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儒家思想的感想范文1
今年的九月是多变的，数度的冷空气打得我们展现了21世纪青年那朝气蓬勃的青春焕发。从他们的脸上我看到了坚忍不拔。我们80、90后并不是温室里的花朵，经受不了风吹日晒，我们会是河岸边的柳树，柔韧又坚强地默默为社会添光。
我在运动会上参加了跳高。从小学开始，我就被逼着参加跳高比赛，刚开始是有点讨厌跳高的，但渐渐地，这似乎已成为了我生活中必不可少的一部分。到了大学，一得知有机会学背越式我便很冲动地自荐进了校队训练。但是尽管如此，我的背越式却并没有练得很好，而因为学了新的就忘了原来的怎么跳了。所以当时就对自己有点灰心，决定放弃比赛资格。
后来辅导员的一番话彻底打醒了我。是啊，人生是盘棋，你不下永远不知道会是输还是赢。每个人的未来都是一张白纸，需要自己拿起笔去为未来上色，如果我真的停滞不前了，那等待我的便是无穷无尽的迷茫。更何况，只有愿意去尝试，赢的希望才会出现在我的人生里，一味地退缩得到的只能是失败。
于是怀着一往无前的勇气我参加了跳高。当我无法跳过的时候，人群开始为我加油。那一阵阵的加油声让我倍受感动，虽然素不相识，但是他们给予了我继续前进的力量。他们也让我明白，无论遇上什么困难都无需担忧，当你伸出求救的手，一定会有一双双友好的手给你力量，或许是朋友，或许是互不相识的陌生人，但是因此面对困难的将不再是你一个人，而是千千万万个人。
比赛的最后是接力。看着一个个运动员咬紧牙关奋力前进的样子，我不禁开始扯开喉咙为他们加油，为那些为了胜利努力奋斗的人们，为那些就算跌倒了也只是拍拍裤子继续前进的人们，为那些落在后面却仍拼尽全力追赶的人们。
儒家思想的感想范文2
纵观中华五千年，诸子百家，异彩纷呈；圣贤俊才，群英荟萃。儒、道、释、法、墨，诸家争鸣；工、农、商、学、兵，百业林总。儒商已鹤然独立，焕然绽放为诸家百业中的一支奇葩。
儒商是中国传统商人的一种，是“儒”与“商”的有机统一，是儒者中的商人，也是商人中的儒者。儒商既具有儒家的道德与才智，同时又有商人的财富与成功，是儒者的楷模，是商界的精英。要成为儒商，并非易事，必须同时实现两方面的升华和历练：一是为儒，就是要博学广知，积德修行，满足道德灵魂的升华；二是为商，就是要有捕捉商业机遇的犀利眼光，坚守商业道德底线，不断积累财富。
中国成功的儒商不在少数，然而最早、最成功的莫过于“子贡”。子贡是孔门十哲之一，是“言语”科的代表人物，他一面求学，一面经商，可以说是学业、事业两不误。《论语》记载：子曰：“回也，其庶乎，屡空。赐不受命而货殖焉，亿则屡中。”意思是说，颜回安贫乐道，老挨穷；子贡则与命运抗争而经商，行情看得很准。孔子的话并无责贬之意，可见那时对经商并不贱视。作为传统文化支柱的孔孟儒学的价值观是“重义轻利”，义利之辩是君子小人之所由分。《论语》所谓“君子喻于义，小人喻于利”是也。孔子圣哲又实在，说自己也喜欢金钱。《论语述而》记载：“子曰：‘富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之；如不可求，从我所好。’”旧注云：“执鞭，贱者之事。设言富若可求，则虽身为贱役亦求之，亦所不辞。然有命焉，非求之可得也，则安于义理而已矣，何必徒取辱哉？”意思是说，他认命，不去强求，强求就有背义理，徒自取辱，即丧失了人格。
儒家是中国古代“儒、释、道”三大信仰之首，是中华民族的主流价值观。而商则是古代“士、农、工、商”四大行业之一，儒商则是中国传统信仰与行业的完美融合。
儒商文化，可以梳理概括为五个方面：
一、见利思义
“利”是商人的共同追求，而“义”则是儒家的基本操守，见利思义是儒商独特的文化符号。也就是说，在“利益”面前，要讲“道义”，取利于义。即人们常说的“君子爱财取之有道”，不能发不义之财。
二、忠恕仁爱
作为企业，身为儒者，儒商就要有“忠恕”的心态和“仁者爱人”的道德情操。下级对上级要忠诚不二，上级对下级要宽容仁慈，同事之间要相互关爱，同行之间要携手互助，要关爱社会，尊重人权。
三、诚实守信
诚实守信不仅是商人共同恪守的商业规范，也是儒商特有的文化特征。孔子讲：“言必信，行必果。”儒商在经营过程中，信守承诺，童叟无欺，真正做到以义取利，仗义疏财。把诚、信、义、利等伦理道德，贯串融合到商业经营的全过程，洗涤荡尽尔虞我诈、唯利是图的奸商流俗恶习。
四、谦恭礼让
儒商首先是儒者，他们大都饱读经书，深谙礼仪，注重谦让；其次作为商人，又洞悉孰知经营之道，这也是区别于其他商人的显著特征。儒商为人行事，得体适中，彬彬有礼，商业成功，富而不骄，表现出的是超群脱俗的儒商风度。圣人对此早有诠释，《论语》记载：子贡问：“贫而无谄、富而不骄，何如？”孔子曰：“可也，未若贫而乐、富而好礼者也。”
五、崇德任贤
儒家思想的感想范文3
【关键词】中国园林；天人合一；传统文化；艺术意蕴
园林是“替精神创造的一种环境，是一种第二自然”。中国是世界上四大文明古国之一，中华民族的文化源远流长，有着较深的文化底蕴，在几千年的历史长河中形成了与西方文化有着明显区别的东方文化。中国文化所塑造出来的民族精神、意识、气质、理念有着明显的独特性和地域性。同时，文化渗透在人们的日常生活中以各种形式、各种形态表现出来，可以说除过人作为动物的本能外，它的一言一行都是一种文化的表现，即意识通过物质来表现。
中国园林在世界园林中占有极其重要的地位，对世界园林的发展也有重大的影响，在园林的形成和发展有着很大的推动作用。我国最早兴建园林始于殷商，其最初形式曰“囿”；魏晋南北朝时期形成了园林建造的基本风格；到唐宋时期园林与文人诗画相结合，使园林包含的人文精神、艺术意蕴更加深刻和丰富；到明清我国园林达到了极其成熟和完美的境界。园林和建筑一样是文化领域殊的文化载体，它不仅以有形的物质要素，诸如山、水、建筑、植物等塑造一种实体空间，而且，反映了一个民族的精神、风格、气质，凝聚着千百年来本民族的审美观，在民族按照美的尺度造型的过程中，积淀在心里深层的物质构成的外在体现。民族的审美心理作为人的一种本质力量，外化于文化艺术，而园林，特别是中国古代园林深刻地反映了其中所蕴含的意识形态、审美心理、审美情趣、艺术价值取向、自然观、价值观等。
1 中国园林的自然属性与“天人合一”自然观的统一
1.1 中国园林建造与自然环境和地理条件紧密结合，创造一种“虽由人作，宛自天开”的人造自然环境
悠久文明的起源、发展都与一定的地理景观和生态环境相联系，在几千年漫长的人类文明发展过程中，人与自然景观的关系以及人类对于自然的改造已经发生过多次重大变化，人类既是自然中的一部分，又是自然的设计者、改造者、创造者和管理者。地理环境、气候条件是人类社会生存和发展的基础，在园林建造中自然的因素更多，地理环境对园林的影响也更大。
中国的园林文化源自先民对自然的崇拜和由此产生的神话。中国园林，亦源于对神话中的昆仑神和蓬莱仙境的模拟。出于繁衍生息的需要，与人的衣食物住行密切相关的天文、气象、山川、土地、动物、植物等自然物率先得到原始人的认识，自然力逐步人化，自然崇拜先于其他崇拜。因而在观念上的认同表现在行为上就表现为不断的模仿自然、接近自然，甚至超越自然。
我国园林有皇家园林和私家园林之分，但无论是私家园林还是皇家园林在造园上都充分体现了与自然环境相融合的思想，在江南私家园林中更是得到了冲分的体现，也达到了古代园林的顶峰。江南以丘陵和小山地为主，水系遍布各处，形成了山清水秀的江南自然风光；并属于亚热带季风性气候，气候温和、雨水充足，而且山清水秀、林木葱郁的自然环境也适合建造休闲、怡情、充满诗情画意的园林。苏州四大名园之一的“拙政园”始建于明代正德四年（公元1509年），其结合地形而造，利用自然地形的起伏变化和河、湖、溪等水系将空间进行划分和组合，曲折多变，在小地域中创造大空间。不对自然进行过多地改造，更多的是结合自然、利用自然，将自然地形和建筑、廊、亭、榭统一考虑，从全局出发创造“曲径通幽处，禅房花木深”、“峰回路转，廊引人随” 的丰富空间层次。而不是像西方园林讲究规则的几何构图、对称布局和严格的构图形式；但并非中国园林不讲究构图，而是构图的方式和创造的意境的手法不同于西方，看似很自然的环境都是经过精心设计的。我国的园林主要追求顺应自然、结合自然、创造自然，以达到人为和自然相融合的目的和“虽由人作，宛自天开”的境界。
1.2 “天人合一”的自然观在园林中的体现
体悟是直觉思维的一种重要的认知方式，对中国思想文化影响至深。“天人合一”思想，“天”即自然、宇宙，“天人合一”也就是人与自然达到一种相互交融、合二为一的境界。也许它最终要达到的目的和意境并不能用语言表达明确，只能靠主体以其价值取向在经验的范围内体悟。孟子讲“尽心，知性，知天”，庄子讲“天地与我并生，万物与我为一”老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然。”孔子所讲“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉。”这些都言及自然，但这“自然”并不仅仅是实体性范畴，不是指物质自然界，而是指天地万物按照自己本应如此的状态自然而然的生长运动，生灭循环。这是宇宙根本之道，是万物之本性。人只能顺应自然，尊重自然，融于自然。儒道二家的天道自然观，对中国人的实际生活和思维方式产生了巨大影响。这一思想在中国园林体现的尤为充分，中国园林，无论是气势宏大的皇家园林还是小巧精致的私家园林，都是依山水自然之势、结合地形而造，创造一种人造的自然。他不仅具有自然之美，而且隐含在园林中的诗的韵律、画的意境以及哲学的意味，使得自然也人性化，具有了人的思想和情操，人和宇宙、自然达到统一的境界。
2 运用多种手法，不拘泥于形式，追求自由灵活、多变的设计理念
2.1 中国园林在布局上追求自由灵活多变的构图，运用点、线、面组织各要素，多用曲线、折线，几乎不用直线，曲折迂回，灵活自由，不拘一格，犹如行云流水、自然天成。曲线构图便于创造较强的动感，并能达到在动中求静，静中有动，动静结合的音乐美和节奏感。
2.2 中国园林在空间划分上隔而不断、既分又合；空间层次丰富多变、生动有趣、穿插渗透、相互交叠；空间大小收放自如、有张有弛。中国园林的空间最为丰富，看似烦乱零碎的小空间各自独立，但每个空间都没有完全被分割，而使用，廊、亭、水、榭、桥、山等来连接、划分或组合空间，同时构成了园林中不可缺少的景观元素；也可用地形的起伏、植物来营造空间场所。这就是中国园林的独特之处――在小空间里创造大空间，以有限创造无限；小中见大；形散而神不散等艺术趣味和审美情趣。运用空间的变化创造场所感和审美w验，空间的变化给人的心里也带来不同的感想，如园林中曲折蜿蜒、廊亭水榭、精巧细致的小空间能让人感受到一种幽静、静谧、充满了文人情怀和诗情画意，走在那样的空间里似乎能听到悠悠的琴弦伴着古典的曲调，让你不由自主地进入了园艺家所创造的意境之中。
2.3 中国园林在景观的组织上，特别是在景观视线的组织上，常将园内外景观的视觉结合穿插起来，景观视线序列一般运用起、承、转、合的结构处理手法，正如戏剧、电影等文学作品的序幕、发展、、尾声一样，各个部分相连形成园中有园，景中有景。空间有主有次，层次丰富，节奏紧凑。
2.4 中国园林中的造景理念。
主景与配景。在园林中有一个或几个主景和若干个配景，景观有主次之分。主景可以在高度上突出，可以用较大的空间来表现，也可由几个景点的组合或风景视线的交混来增强表现力。配景与主景相配合以增强主景的整体效果，但也不能对配景忽略不计，如果没有配景主景就会失去和周围事物的联系而被孤立。从这一点上也体现了中国完整、统一、系统的观念。
前景、中景、背景。前、中、背景三个层次的推进，使得景观在视觉中有近到远、有大到小有了层次、内涵的变化，层次感丰富而深远。可见古代人的三维空间感、从宏观上把握事物的能力已经达到胸有成竹、运筹帷幄了。
对景、障景、隔景。中国园林中景观常常都是相呼应的，对景是为了景观的完整、空间的转换和景观的对应常用的手法。障景是为了阻隔视线或遮挡不良景观，或形成峰回路转、柳暗花明、豁然开朗的空间变化，或是为了使某一景观不直接进入观赏者的视线中，不过一般遮挡物不是完全隔断、半遮半露的，这样就能够给观者留下一个想象的余地和景观拓展的可能性。隔景有完全隔断和不完全隔断之分，隔景是为了空间层次更丰富，并且可作为景观转换的交界、过度点。
借景是中国园林在造景中最常用的手法之一。借景顾名思义就是把别的景借过来为我所用。有借远景、进景、邻景之分。远景可借其作背景；近景可以引入园中成为园中之景；邻景可以借来作为园中之景，也可以作为环境景观。借景一般通过门、漏窗墙、窗、廊等通透构筑物在对空间划分的同时又能创造一种通透感，并把外景借入园中。
3 园林中蕴藏的儒、道、佛家思想及其阴阳五行在园林中的体现
3.1 园林中儒家思想的体现
中国文化的主题是儒家思想，儒学是中国人精神境界的高层文化支柱。儒学作为一种统一的思想，不仅具有高度的凝练和灵活的动态结构，模糊的内容边缘，而且在思想上表现为高度的整体协调意识和天人合一的宇宙思想观。中国园林在物质层面和观念层面都反映了儒家思想。物质层面主要表现在建筑布局、体量等方面，园宅结合的园林中，无论是皇家园林还是私家园林的住宅部分都按照中轴线布置，表现出严格的等级秩序，呈现出和谐之美，体现了儒家中庸的审美情趣。儒家认为，人行禀赋不同，因此要以义统性、节性，最终使人道与天道相谐，园林中，建筑的布局、方位、尺度、装饰、色彩，甚至植物都被纳入儒家“礼”的规范之中。观念层面上儒家思想大量反映在人们的心态上：如山水、植物以及园林人文内涵中强调的修心养志、尚古尊先等文化传统心理。强调日常生活中的教化陶冶作用，尤其主张在“游于艺”的过程中去净化心灵，因而追求山林仁德。孔子的“仁者乐山，智者乐水”这一著名的美学论断便是类情以明德，将山水作为道德精神的比拟对象，反映了儒家欣赏山水时的艺术心态。在先秦，儒家是以山水作为道德精神比拟、象征来加以欣赏的。这些在园林中都得到了体现。
3.2 园林中道家思想的反映
道家的阪依自然、神仙思想中的仙境灵域，都在园林中都得到了再现。老庄尊崇是存粹的自然之道，认为天道无为，人性应与天道同化，万物皆应顺应自然，保持自然之态。认为对人性的任何约束都是对天道的损害。道家从与自然的同一、人在自然中获得的慰籍与解脱去看自然山水美，把自然的美与主体的“自喻适志”逍遥无为相联系，把自然作为“道”的、“无为而无不为”的表现来看，因而对自然的审美感受，是由自然唤起的一种超越了人世间的烦恼痛苦的自由感。伴随着对天人关系认识的提高，中华先人将神话中的“昆仑山神”、“蓬莱仙岛”等仙境建到了人间。私家园林在有限的天地里也将对方外“壶天”世界的憧憬和对仙境灵域的向往巧妙的组织到园林景观之中。如苏州拙政园西部界门半亭匾额为“别有洞天”，意为“别有洞天三十六，水晶台殿冷层层”，表示哪里是方外仙域。拙政园的中部三岛“荷风四面亭”、“雪香云蔚亭”“待霜亭”，象征海中“蓬莱、方丈、瀛洲”三神仙。留园中部水池中“小蓬莱”也明确指出；“西园小筑成山，层垒而上，仿蓬莱烟景，宛然在目”。可见在中国园林中道家思想也蕴含其中，并丰富了园林的文化。
3.3 佛家思想在园林中所体主要体现在禅宗思想上
佛教理论的核心是“解脱”，解脱的最高境界是达到佛的境界，即无牵无挂、无忧无虑、不欲不求、不争不夺、超乎是非荣辱之外的精神。在皇家园林中的礼佛建筑和装饰性的带有佛教色彩的构件上表现出来，如圆明园的“月地云居”有“心空彼岸”、“妙C无生”、“清静池”等都有佛家思想；在私家园林中大多体现在主人钟情于在家修行的居士。但最主要的是佛教的禅宗思想对园林环境的渗透，这种渗透是看不见摸不着的，通过禅宗的点题去“妙悟”，体验其中蕴含的哲学意义。
儒道禅三教合一，虽有不同之处，但在中国古代园林上都得到了统一完整地体现。在物质层面上表现为人与自然的融合、人造景观和自然环境相融，创造人化的自然；在心理意识层面上主要表现为一种意境的创造、思想情感的表达、审美意象的追求，同时也是一种世界观、人生观、自然观的反映。
3.4 中国园林中所包含的阴阳五行思想斯极为深刻的
阴阳五行观念是殷周宗教思想的重要组成部分，它虽与社会思想结合在一起，但主要内容属于自然观念，更多地受到当时科学知识的影响。园林在选址、布局、禁忌诸方面都依照阴阳五行的思想和自然观。阴阳本是表示自然界明暗现象的概念，是对自然状态的一种描述，是对世界的一种看法；亦是一对哲学范畴，一种思维方法。五行，即：水、火、木、金、土。本是与人类生活密切相关的五种自然物质，但被认为这是天赐给人间的根本大法，纳入了宗教思想体系之中，发展到后来具有了“天人感应”的意蕴。
阴阳五行也称“堪舆”，其中的“相生相克”、“一阴一阳谓之道”就是一种自然观，它所追求的审美理想是求取自然天地与人的亲和浑一，蕴含了传统的环境意识。造园选址上，风水术以四灵之地为理想的环境，所谓“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”，青龙谓之“河”，白虎谓之“路”，朱雀谓之“池”，玄武谓之“山”，也就是“觅龙，察砂，观水，点穴”。几乎容纳了整个天地自然，实际上是一种选择和利用自然地形构成理想环境的理论。该理论讲究聚气，不耗散、不冲破、不泄漏；如有不利之处，即采用补救办法，以趋吉避凶。他所追求的是环境的回合封闭和完整均衡、背阴向阳、背山面水、坐北朝南，具有日照、通风、取水、排水、防涝、交通，阻挡寒流、保持水土、滋润植被、调节小气候等优越性。这种山环水抱，重峦叠嶂、山清水秀、郁郁葱葱的自然环境的和谐风貌，为园林提供了一个完整、安全、均衡的自然环境和景观。
4 中国园林中的文人气质和艺术意境
4.1 中国园林大多为文人所设计，是文人阶层思想、审美情趣、情感的表达。中国很多文人、诗人、画家、书法家、哲人都和园林有密切的联系，他们常寄情于山水之间，将感情宣泄于园林之中。所作作品是人和自然的融合，由景生情，情景交融，物我两忘，超乎现实，忘乎所以。园林不仅对艺术产生、发展有重要影响，而且，艺术也推动了园林的再创造，达到了“园林即艺术，艺术即园林”的境界。
盛唐时期是绘画艺术与园林艺术开始结合，园林艺术风格多姿多彩，人生社会体验和审美情感开始渗透进园林风景中。盛唐吴门画家张b在《绘境》中提出的“外师造化，中的心源”的著名艺术创作观点，运用到艺术上强调了“心悟”、“顿悟”等心理体验，运用到园林设计上表现为构图、布局和空间的组织。盛唐文人对自然美的认识有了完全的自觉，园林与文人们的生活结合更加密切。私家园林在文人、画家的直接参与下建造，讲究意境创造，力求达到诗情画意的境界。如山水派诗人“南宗文人画”之祖的王维的“辋川别业”，位于今陕西蓝田县西南处的辋川山谷。园林就建在山岭起伏、树木葱郁的岗峦环抱的山谷之中。王维以画设景，以景入画，使辋水周于堂下，各个景点建筑隐露相合。实有妙造自然之趣，情韵悠长，诗味隽永。辋川别业是天然山地花园，具有湖山之胜，诗人融自然美与艺术美于一体，园中树林掩映，亭台楼阁，古朴端庄，成为一幅淡雅超逸的山水画卷。
宋文人在知性反省、造微与心性的理学的影响下，认为“惟其与万物同流便能与天地同流”，与自然的亲近，让个人的荣辱的是在“沧浪”水中淡化、消融，在园林中尽情的享受自然真趣。园林中的一草一目一石，亭台花木布局，一任自然，不求对称，犹山林之景，“水静而跳鱼鸣，木落而群峰出”，虽四时不同而精武皆美。这些都表达了文人的审美意象和情趣，同时也成为文人抒感的对象。南宋时期，文人借助优越的自然条件，园林风格一度表现为清新活泼，自然风景得到进一步开发和利用。江南出现了文人园林群，南宋的都成临安（今杭州）的西湖及近郊一带，散置着多处皇家宫苑和贵族富豪的私家园林，园林的文化气息浓厚，蕴藏着文人精神和旗帜。
4.2 中国园林中的艺术意境。
中国古典园林多出于文人构思，在中国古代，文人大都善诗、书、画，工艺师也大多精通诗文、绘画，所以园林属于诗画艺术载体，园中以诗情画意为尚，以文学意境为宗。园林是诗、是画的物质形态，被称为凝固的诗、立体的画。中国园林与中国文学更是盘根错节，难分难离。具有文学内涵的园林命名、富有文彩韵致的景观题名，以文学家高人雅士所致景观，都成为古典园林即园中景点立意构思的主要艺术蓝本。唐诗的风韵，宋词的清雅，元曲的阳刚，昆曲的阴柔，集于一体，徜徉园中，犹传行回旋于古代诗文阡陌之中，给人以无尽的回味和永久的美的魅力。中国园林品题内容遵循着“述旧”、“刻古”的原则，大量采自古代诗文句，或采用文化含量丰富的典故，借助古代诗文、典故的优美意境深化景观文化内涵、加大美学容量，使人们尽可能获得丰富的美感；这些文学性品题与景观空间环境相融合，诗话了园林景观，升华了景观意境，已经成为中国古典园林艺术的有机组成部分。也是中国古典园林的独特风采。
中国园林被称为画意式的山水园。由于园林大多有文人画家参与设计，所以，中国造园理论与中国画论一脉相承。如山）水画采取视点运动的鸟瞰画法，即“散点透视”。这种鸟瞰动态连续风景构图，与园林布局关系密切，园林是空间与时间的综合艺术，从设计原则到造园手法与山水画基本一致。文人山水画画面的安排十分讲究构图层次，@林的空间构图也讲究深远而有层次，反映在布局上，就是成功地运用借景、障景、观景、点景等手法造园，层次丰富、意韵幽深。
中国古典园林的造园理念深刻的反映了中国的传统文化。“天人合一”、“天人感应”的自然观，尊重自然、顺应自然、理解自然，达到与自然的交融和物我两忘的境界。同时，中国的古典园林和艺术有着密切的联系，特别是和文、诗、画是一脉相承的，而文学、诗、绘画中的艺术思想、审美意象、自然情趣、艺术意韵等在园林设计中得到了充分地运用和体现。中国的古典园林，特别是唐宋明清的江南私家园林就是一部诗、一幅画、一种超越了自然的艺术。
【参考文献】
[1]曹林娣，许金生.中日古典园林文化比较[M].中国建筑工业出版社.
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[3]陆琦.岭南园林艺术[M].中国建筑工业出版社.
儒家思想的感想范文4
近年来美术界最大的变化，莫过于“江湖画家”人数的增多。受经济利益的驱使，追求艺术学养的“书卷气”画家已越来越少。如今的许多画家，很像是在江湖上“跑码头”的画人。虽然没有受过严格的学院教育，但也可以凭自己以小聪明学来的花拳绣腿行走江湖。这些人，明知自己肚里缺货，因而自然把心思用在了“画外”：一种是结交官员；一种是巴结商界豪门；最不济的是附庸风雅，“傍”学界名人以图出人头地。前两种见效很快，风险极小，因为社会资源往往掌握在这些人的手里，而这些人物在对艺术品的鉴赏方面又不甚擅长，容易被“忽悠”。后者见效相对慢一些，虽然学界名人清高、傲慢，难以接近，但若“对症下药”，也并非没有良策。靠近名人，对那些学历不高的画家十分有用，因为有“学术”的光环，因为有名人弟子的底气，何愁前途无望？
诚然，历史上诸多成名的画家都曾得到过贵人的相助，但那只是一种机缘，而非刻意而求之。虽然徐悲鸿结识康有为并成为其弟子以后大有“一步登天”之感，但受到赏识和被傅增湘器重却靠的是画家自身的实力和才情；尽管齐白石的成功靠的是诸多“贵人”的举荐，但其诗、书、画、印的修为却并非是一日之寒；在江湖上，也许张大千的名气是由逸闻趣事促成，但其敦煌临摹的苦功也不是凡夫所能为。因此，画家若想在社会上立足，必须要有真才实学，切忌心思浮躁，走入旁门左道。
许多画家来自社会底层，经历过许多艰难困苦，也备尝生活的艰辛，因此身上有一些低俗的“江湖气”也无可厚非，但“江湖气”不可太盛。为人之道，还应该讲自己的“独立之品格”，岂能为“五斗米”折腰？还是李白的话一针见血：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”画家首先要有骨气，更不能为权势、钱财而失去自我，人品高画品自高。对照古人的气节，这些江湖画家又会作何感想呢？
画家身上带有“江湖气”，如今在美术界已经是司空见惯的事实了，那些靠沽名钓誉发迹起来的画家，虽然作品充斥着“铜臭味”，毫无品格可言，但在社会物质利益的诱惑下，这些人仍然乐此不疲地享受着艺术投机带来的意外惊喜。
“狂怪”书风之症结 杜伯达
自书法被恢复“艺籍”之后，长达十余年而不衰的“书法热”，把整个社会都卷入了热浪滚滚、一片沸腾之中，但人们却经常慨叹：处在这样伟大的时代，又有这么好的创作环境，为什么无愧于伟大时代的杰作却非常鲜见呢？
说起来这里面原因很多，如办展者的单纯营利观点，参赛者的急功近利思想，以及书界的种种不正之风和丑恶现象等等。这些问题，虽然也是造成精品匮乏的原因，但非问题之关键。而标准丧失、书风不正才是俗品泛滥的症结之所在。
这些年来，由于受外来不良思潮影响和商界冲击，书法界狂怪之风盛行。不管展厅、画店、大街小巷，怪字比比皆是。其造型之丑恶，用笔之笨拙，姑且不论，有的简直就认不出是哪国文字。更可笑的是那些“狂怪型”书家不知天高地厚，把我国几千年的国粹说得一文不值。因其无知，才把行笔之疾徐，作为评定书家地位高低之标准，把当今流行的拙劣而低俗的“狂怪型行草风”书作，吹捧为时代之象征。这些年来，大奖赛的获奖者怪字居多，于是学术导向就出了问题，甚至给人造成一种错觉：只有狂怪派，才是现代的正统派，写传统字没出息。于是，一时间追逐狂怪之风蔓延开来。青年人放着博大精深的书学遗产不去认真钻研而追狂逐怪；一些本来就有一定成就的老书家，为了赶时髦、争名利，把高雅的传统精神丢了，一变而为东倒西歪的丑八怪；另外还有一部分相当有才华的书家，由于看不惯当前书界的一些丑恶之徒而羞与为伍，干脆就销声匿迹了。这样一来，“狂怪派”阵营越来越大，传统地盘越来越小。
儒家思想的感想范文5
关键词：元代 汉人 散曲 歌功颂德 动机
公元1271年，元世祖忽必烈结束了中国近四百年的分裂局面，建立了中国历史上第一个由少数民族统治的大一统帝国。从战乱中解脱出来的文人墨客怀揣着各自的心愿和梦想，为新朝写下一首又一首热情洋溢的赞歌。他们或对太平时世的景象进行细致的描绘，间接反映对元朝统治的颂扬；或对统治者本身加以歌颂和祝福，字里行间透出对朝廷的忠心耿耿。今天我们看到的颂德类散曲，虽然只是其中的一部分，却从一个侧面展现了元代文人的内心世界。
值得注意的是，这些散曲的作者中，汉族文人占了绝大多数，且其中不乏名家。在隋树森编写的《全元散曲》中，先后有27位文人创作了颂德类散曲，超过了收录作家总数的十分之一，其中汉族作家24位，关汉卿、马致远、张养浩等名家皆有多首颂德散曲流传。以往的研究并未对这一现象给予足够的关注，尚未有相关专著论及这一问题。在民族歧视政策大行其道的元代，汉族文人能够如此热忱地表达对当朝的赞美，确是有些令人惊异的。因而其背后的动机也就值得我们深思。究竟是怎样的创作动机，促使汉族文人放下民族矛盾，投入到对元朝歌功颂德的队伍里，时隔数百年后我们已无法从创作者那里得知他们的真实想法，只能从现有资料中由浅入深逐步探索问题的答案。
一、太平时世的欢歌
自公元907年唐朝灭亡之后，五代十国的混乱、辽宋夏金的对峙，导致中国近四百年的分裂，元朝的统一终于使战火纷飞的时代宣告结束，忽必烈重视经济、奖赏功臣、赈济灾民、推行汉法等一系列政策促成了元初繁荣局面的到来。意大利人马可波罗在他的《马可波罗游记》中，记载了他当时游历中国的所见所闻，从中不难看出元初城市经济的繁荣景象："外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。盖各人自各地携物而至，或以献君主，或以献宫廷，或以供此广大之城市，或以献众多之男爵骑尉，或以供屯驻附近之大军。百物输入之众，有如川流之不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。"[1]不仅像大都这样的大城贸易往来频繁，其他小城亦是衣食无忧。
身处太平时世的喜悦冲淡了人们对异族政权的不满，许多文人开始创作散曲来表达内心的愉悦。著名戏曲家关汉卿曾作[南吕・一枝花]《杭州景》赞叹杭州的物阜民丰："普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏，这答儿忒富贵。满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集。"[2]身处在元朝开国之初，面对着天下闻名的锦绣之乡，饱览了秀水奇山，关汉卿不禁感叹杭州"堪游戏"、"忒富贵"，为当时安定、富足的景象所陶醉。张可久的[双调・折桂令]《钱塘即事》同样对江南的富庶繁华进行了一番细致的描绘："倚苍云拱北城高，地胜东吴，树老南朝。翠袖联歌，金鞭争道，画舫平桥。楼上楼直浸九霄，人拥人长似元宵。灯火笙箫，春月游湖，秋日观潮。"[2]作者从观赏者的角度，描绘出一幅灯火辉煌、歌舞翩跹的江南盛景图。
不只是杭州这样的大城令人感慨万千，连普通的乡野景色也引发了散曲家们的创作热情。张养浩在[中吕・十二月兼尧民歌]《寒食道中》写道："人家浑似武陵源，烟霭蒙蒙淡春天。游人马上袅金鞭，野老田间话丰年。"[2]野外不再是尸骨遍野的荒凉之地，而是"四围锦绣"、"车马喧天"的热闹场所，游人从容玩赏，野老闲话丰年。这些散曲无不在字里行间透露出作者内心的满足和畅快，在新朝的统治下一切都呈现出全新的气象，万物生机勃勃，人们的心态轻松闲适，似乎再也不必为生活而发愁。
从都市到乡野，从富人到农民，都在为新朝的统治感到欢欣鼓舞。统治者为了政权的巩固，采取多方面措施拉拢人心，为百姓营造了一个相对太平的生存环境，反映在文学作品中，表现为颂德类散曲的轻松愉快。尽管民族歧视政策与科举制度的取消将汉族文人打入了社会最底层，却并不能抹杀太平时世为他们带来的满足感。国家从分裂到统一，从战乱到繁荣，面对百姓的安居乐业，作者掩饰不住内心的喜悦，用作品抒发内心的感叹。他们对元朝统治抱有美好的憧憬，满心期待着太平盛世的到来，甚至相信自己已身在盛世，也就自然对当朝统治赞不绝口。
二、博取功名的礼赞
文人创作优秀的作品以引起统治者关注的传统古已有之，从汉代司马相如作《子虚赋》被武帝赏识，到唐代诗人向权贵献诗和小说博取功名，这一传统一直延续下来，被元代文人加以发挥，创作出带有明显歌功颂德倾向的散曲。元初对科举制度的取消，使汉族文人入朝为官的道路被阻断，他们不得不创作更多的作品，充分展示自己的才华，以博取统治者的青睐。这其中最著名的一位当数马致远，他在[中吕・粉蝶儿]中唱道：
至治华夷，正堂堂大元朝世，应乾元九五龙飞。万斯年，平天下，古燕雄地，日月光辉。喜氤氲一团和气。
[醉春风]小国土尽来朝，大福荫护助里。贤贤文武宰尧天，喜，喜！五谷丰登，万民乐业，四方宁治。
[啄木儿煞]善教他，归厚德，太平时龙虎风云会。圣明皇帝，大元洪福与天齐！[2]
通篇吉祥赞颂的词语，将元初描绘成一团和气的太平盛世。作者赞颂统治者平定天下的功绩，祝祷元朝洪福齐天。笃信儒家教导的马致远，像传统的文人一样渴望"学成文武艺，货与帝王家"。他自认有"佐国心，拿云手"（《四块玉・叹世》），面对科举制度被废的现实，创作散曲博取统治者赏识成了他求取功名的最后一线希望，"且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼"（《黄钟女冠子・黄钟尾》）。"齐家治国平天下"的理念深埋在作家的内心深处，唯有歌颂君王获得关注与认可，才能施展才华实现远大抱负。
同样歌颂帝王文治武功的还有吴弘道，他的赞颂更加直白，热情洋溢地表达自己对新王朝的一片忠心：
[紫花儿序]托赖着一人有庆，五谷丰登，四海无敌。寒来暑往，兔走乌飞。节令相催，答贺新正圣节日。愿我皇又添一岁，丰稔年华，太平时世。
[小桃红]官清法正古今稀，百姓安无差役。户口增添盗贼息，路不拾遗，托赖着万万岁当今帝。狼烟不起，干戈永退，齐贺凯歌回。
[庆元贞]先收了大理，后取了高丽。都收了偏邦小国，一统了江山社稷。
…………
[尾]愿吾皇永坐在皇宫内，愿吾皇永掌着江山社稷。愿吾皇永穿着飞凤赭黄袍，愿吾皇永坐着万万载盘龙亢金椅。[2]
吴弘道将国富民强的功绩全部归于元朝皇帝一人，赞扬他能征善战、一统江山，在结尾处向皇帝献上忠诚的祝愿，表达了自己对明君的顶礼膜拜。作者渴望通过"事君以忠"的态度换取帝王的"使臣以礼"，所使用的词句充满了恭维色彩，字字句句皆是围绕当今皇帝。作为一个传统知识分子，凭借才华求取仕途通畅几乎是所有文人的共同追求。他们对君主的赞颂是否出自真心，我们不得而知，但对于入仕的追求却是他们摆脱不了的执念。
儒家倡导的"天下兴亡，匹夫有责"对于后世文人的影响并未随着时代的变化而消失，反而在一代又一代的承传中得到巩固和加深。事实上，"它已化入为汉民族某种文化-心理结构的主要成分，千百年来对广大知识分子并由之而对整个社会的思想情感、行为活动一直起着规范作用；并由意识而进入无意识，成为某种思想定式和情感取向"[3]。对于这些散曲家而言，深层的文化心理驱使他们向君王表示服从和忠诚，同时希望以此来获取"兼济天下"的机会，在新的环境下大展宏图，实现他们"学而优则仕"的远大抱负。他们的创作行为既是一种理性的选择，又包含了对儒家理念无意识的践行。
三、顺应潮流的选择
从更深层面上看，散曲作为俗文学的一种，介于精英文化与通俗文化之间，元代文人选择创作散曲而非诗词古文，可以说是一种精英文化向通俗文化的妥协。文人们开始放弃以诗言志的传统，不再大量创作已经略显"过时"的诗词文章，转而对时下流行的文体--散曲产生了浓厚的兴趣。崇尚游牧文化的蒙古部族入主中原，以儒家思想为核心、崇尚雅正的传统精英文化受到冲击，促进精英文化发展的科举制度一度遭到废除，接受传统教育的知识分子遭遇了前所未有的生存危机。为了适应新环境带来的重重挑战，文人们不得不向受众更广、需求更大的通俗文化妥协。散曲既向上吸取了精英文化的理念，又向下迎合了通俗文化的需要，将二者进行了有效的融合与沟通，使它在元代的兴盛成为一种必然。
北方少数民族入主中原，为中原带来了全新的文化，中原的农耕文化与游牧部落文化相互融合，促使词向北曲演变。正如赵义山在《元散曲通论》中总结的那样，"北曲是词的变体，其变化的主因是北方少数民族音乐的日渐风靡，其变化的背景是词的脱离音乐与其体式的单调"[4]。促使更为通俗易懂的戏曲一举取代了相对文雅的诗词。对于汉化水平相对较低的蒙古族而言，满篇"之乎者也"的诗词文章已无法适应他们的审美需求；对于文化水平相对较低、人口数量却不断增长的下层民众而言，语言过于书面化的文体令人难以领会接受。散曲之所以成为文人的新宠，与它自身的文体特征是分不开的。王国维曾在《宋元戏曲史》中这样评价元曲：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摩写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。[5]
在多民族融合的元代，无论是性情豪放的蒙古贵族，还是热爱通俗的普通民众，面对雅俗共赏的散曲和曲高和寡的诗词，无疑会偏爱前者。散曲在选材上不避俗题，在语言上不避俗语，这使它最大限度地迎合了受众群体，获得上层统治者与下层民众的喜爱。在多元文化背景之下，汉族文人选择散曲而非诗词，一定程度上是为了媚俗，这种文体上可以取悦达官贵人，下可以迎合平民百姓，无论是想要加官进爵，还是需要养家糊口，都是最佳选择。他们唯有顺应世俗的审美品味，按照"衣食父母"的喜好进行创作，才能获得贵族与民众的喜爱，从而改善自己的生存境况。
元代汉族文人创作颂德类散曲的动机并不完全一致，可谓同中有异，异中有同。各人身份、志趣等方面的差异造成了动机上的细微差别，使得他们的作品关注点有所不同，或指向朝廷，或指向民间。然而多元文化的碰撞融合促成了散曲的大行其道，文人们开始顺应时代潮流而动，一致选择散曲作为歌功颂德的理想文体。总体来看，元初赞颂型散曲的大量出现，是时代变化与文化交融的共同产物。
参考文献：
[1]马可・波罗.马可波罗行纪[M].北京；中华书局，2004：379.
[2] 隋树森.全元散曲[M].北京：中华书局，1964：171，938，331，419，273和736.
[3]李泽厚.说文化心理[M].上海：上海译文出版社，2012：74.
[4]赵义山.元散曲通论[M].上海：上海古籍出版社，2004：3.
儒家思想的感想范文6
关键词：西方音乐史审美音乐教育
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2018）01-0017-03
法国思想家帕斯卡尔曾说过：“人只不过是一根苇草。”人类这颗有思想的苇草，能比其他生物更有尊严更有品味地生活，“审美”是这根苇草很重要的特性。
《音乐教育原理》中第五章《音乐教育的社会学原理》提到影响音乐行为的因素，其文化因素提及音乐的偏好是可以变化的，这种变化并非是进步和替换，只是口味的改变和所谓“禁区”的突破。正因为如此，艺术作品可以得以积累。细想西方音乐史中的音乐审美改变轨迹，也挺值得玩味的。
西方音乐史的发源一般追溯到古希腊时期，这个时期的代表音乐家有柏拉图、苏格拉底、亚里士多德等人，他们不仅单单是音乐家，还是哲学家和数学家。这个时代的音乐审美观更多与“神”有联系，缪斯女神掌管着各类艺术。柏拉图和亚里士多德认为音乐具有伦理道德的性质，可影响人的行为举止，音乐中不同的调性会使人发生不同的情感反应。这与中国的儒家思想有惊人的相似之处，都认为音乐具有教化作用。这个时代的音乐以单声部织体为主，音乐的节奏与诗歌的节奏是一致的。
西方人类史进入“黑暗的”中世纪。中世纪横跨了一千多年，在这个漫长的岁月中基督教文化、日耳曼文化和地中海文化相互交融影响，为整体意义上的西方文明奠定了基础。这个时代是大教皇时代，所以当时的艺术大部分是从教会内部产生的，毋庸置疑，艺术为教会服务是绝对的宗旨。但哪里有压迫哪里就有反抗，聪明的老百姓们在教堂之外也逐步形成主要以娱乐为目的的世俗音乐。中世纪形成了教会音乐与世俗音乐平行发展的局面。
这个时期出现了对西方音乐影响至今的产物——格里高利圣咏。格里高利圣咏还秉承着古希腊的审美影子——单线条旋律、节奏由歌词的韵律决定等特征，随着时间的推移，这些单声部线条逐渐孕育和发展出丰富瑰丽的复调音乐。
从奥尔加农开始，教会音乐和世俗音乐都朝着复调方向发展而一发不可收拾，对西方音乐的发展产生了重大的影响。由此可见，人们的听觉审美进入多声部化、立体化、复杂化、和声化。人们不再满足于韵白式音阶式的单线条音乐，试图在叠加的多重声部上去寻找上帝的踪影和救赎，从中抒发平日生活中的爱恨。
15世纪，艺术家们挣脱了“唯神创作中心”的枷锁，掀起了“以人为本”思想高峰，迎来了文艺复兴时期。
这个时期的音乐比起以前的音乐更加注重作曲家本人的爱好或者作曲家雇主们的爱好，作曲家们希望自己的作品既能被神所接受，又能被大众喜欢，此时的音乐作品也更能表现出普通大众的爱好取向。
此时的音乐仍不管宗教作品还是世俗作品，仍然继承者中世纪的影响以多声部作品为主，各类器乐作品也开始萌芽蓄势待发。值得一提的是，在文艺复兴晚期马丁路德进行宗教改革，他创作了一种新型会众演唱的歌曲形式——众赞歌，部分众赞歌的曲调甚至直接来源于当时流行的世俗音乐。宗教音乐与世俗音乐居然混搭一起，让教徒们齐声咏唱，这在中世纪是万万不能想象的。尽管顽固的罗马教会一直反对宗教音乐过于世俗化，但改革的趋势势不可挡，罗马乐派代表人帕勒斯特里那便采取这种方式改革，巧妙借鉴当时的各种乐派而形成自己独特的风格——清晰、纯净，这既有当时的改革因素又具有中世纪格里高利圣咏的美学继承。一言以蔽之，宗教音乐与世俗音乐的界限逐渐模糊，人的音乐与神的音乐似乎找到了彼此的平衡点。
17世纪，迎来了伟大的巴洛克时期，巴洛克原意为“形状不规则的珍珠”，这个时代的音乐像珍珠一样旋律华丽、装饰性极强，将复调音乐发展到极致。巴洛克时期的两位巨人巴赫和亨德尔共同擎起巴洛克时代的繁华，前者把音乐的纵向结构挖掘到了无以复加的地步，后者開始预示着主调音乐时代的来临——开始重视音乐的横向发展。回头反观从中世纪有量音乐以“三分法”为基础，后来又产生了以二等分原则划分音符时值的“二分法”，并进一步认为可在一个短音符的时值中填入四个或更多更加细小时值的音符，到现在迷宫式庞大繁复华丽的音乐，人们对音乐从创作到审美发生了翻天覆地的变化，经过一层又一层的岁月洗礼，人们的口味已经越来越丰富。
古典主义时期，是主调大时代开启的端头。人们对新事物的探索总是从简单开始，这个时期的音乐，特别是三大巨匠老大——海顿的音乐非常均衡、轻盈、干净、平和。这与巴洛克时期的繁赘截然不同。从海顿爸爸到音乐神童莫扎特，他们都尽力恪守着一定的创作规则：和声的进行与解决，动机的发展，旋律的起承转合，配器效果的均衡等，作曲家的诙谐、浪漫、天真或者痛苦一切都在相对中规中矩中的格局去抒发。到了贝多芬的手上，不安分分子开始蠢蠢欲动：和声色彩性增加，旋律长短句的不规则分布等，一切犹如暴风雨般激烈告诉人们：浪漫主义的来临！
在浪漫主义时期民众们猎奇新鲜感不断得到提升，口味也越发刁钻。这个时代的作品不再关乎是否符合神伟大的气质，神是否聆听得到，反之关乎人的七情六欲是否得到抒发，即使题材与“神”相关，主题表现的也是“人”，这可以说是某种程度上对文艺复兴的再复兴。人们的审美趣味似乎是一个螺旋上升的发展迹象。音乐史发展的地图板块也不再局限于法、德、奥、英等地，各地民族主义音乐犹如雨后春笋般涌现。
踏入20世纪，人类社会开始进入高速发展的新纪元。两次世界大战的爆发、日月革新的科技技术、动荡的世界格局，无一不触动着民众和作曲家们的内心世界。
勋伯格的十二音体系作曲法，彻底瓦解了几百年前固定下来的大小调体系；斯特拉文斯基的《春之祭》打乱了传统节奏的重音规则；约翰凯奇的“偶然音乐”更是打破人们对“音乐”的传统定义，约翰凯奇认为：随时随地无时无刻都是音乐。那刻意的创作意义又在哪呢？电子音乐的出现，体现了20世纪的科技发展对音乐的影响，可供人类审美的音色素材，比起几百年前几千年前骤然增加了千百倍。
当然并非所有的作曲家都沿着猎奇创新的方向发展下去，也有不少作曲家走“回潮”之路：支持新古典主义作曲家们，力图复兴模仿浪漫主义以前的风格、体裁和形式（特别是巴洛克时期和古典时期）；法国“六人团”追求清晰整洁和明快淳朴的音乐气质，与新古典主义有异曲同工之妙。
以史为鉴，作为音乐教育专业学生这种种的改变轨迹给我的感想是：时至今日，人们对“音乐”的定义越来越宽松，对音乐作品新类型的出现似乎已屡见不鲜。但是这代表着今日的人们对作曲家的新作品也越来越宽容吗？答案并非是肯定的。古典音乐界，谭盾的《水乐》在2001年的北京国际音乐节上，给全场观众带来全新的视觉与听觉冲击，也给他自己带来了褒贬不一的评论。一些包括卞祖善先生在内的保守派音乐家，认为谭盾的这些所谓的多媒体作品无非是在哗众取宠，音乐如果不能再听觉上给人美的感受，上进的力量，算不上是好音乐。
