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罗马的古典文化范文1
关键词：古罗马；围裹式；悬垂；贯头式
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0158-02
古罗马文明是西方古典文明的源头之一，但并不是罗马民族单独创造的，它吸收了伊达拉里亚和古希腊文化精华，并在此基础上进行了革新和创造，形成了一种具有自己特点的文化，对整个欧洲文化，乃至世界文化都产生了深刻的影响。服饰作为古罗马文化中的一个组成部分亦是如此，从对其服饰的研究中我们也可以了解到古罗马政治、经济、文化等方面的一些情况。
古罗马的服饰承袭了古希腊的传统又有所发展。当时，不分男女贵贱，古罗马人都穿宽大的围裹式长衣长袍，他们的围裹式长衣，就成了古代罗马文明的象征。
古罗马艺术品中有一件《演说者的雕像》，还有一个被认定为奥古斯特的雕像，他们都穿着围裹式的长衣。衣长至踝骨上或直拖至地，奥古斯特的服装甚至连头部上端都一同围裹起来。围裹式长衣所用的颜色不同，往往反映着装者的不同职业和寄着某种象征意义。如哲学家身穿蓝色的长衣，象征他们的学识像海洋、宇宙那样深邃渊博；医生身穿绿色的长衣，寓意病危的人会转危为安，对生命充满了希望；占卜者、星相家身穿白色的长衣，表示他们诚实可靠，从不欺骗别人；神学家身穿黑色的长衣，告诉信徒们他们作为上帝的使者，是庄严、公正、值得依赖的，等等。在古罗马，贵族的服色多为深红、鲜红或乳白，平民的服色多为深灰、浅灰或褐色。特别是贵族妇女的围裹式长衣，多用丝绸制成，色彩绚丽，图纹精美，当时玫瑰花饰已广泛应用于妇女服装上，更在俏丽之余又多了几分优美、雅致。尤其是当一只圆润的玉臂袒露在外时，其服装立体的皱褶仿佛愈加活跃，使围裹式长衣的整体服饰形象显现出十二分的雕塑感。
随着西罗马帝国的崩溃，欧洲许多地方相继进入封建社会，直到16世纪前后，在1200多年的时间里，史称中古时代或中世纪。黑暗的中世纪，封建制度与基督教神学结成同盟，禁锢人民的思想自由，这不能不影响到当时的服饰。
一、来自伊达拉里亚文化和古希腊文化的影响
1、 伊达拉里亚文化对古罗马服饰的影响。大约公元前 8 世纪，伊达拉里亚人进入意大利，在此 建立城市，发展农业和手工业，制造精美的艺术品，对后来罗马的发展产生了深远的影响。在服饰方面，罗马的贵族、高级行政长官所穿的紫袍，就是对伊达拉里亚文化的继承。此外，罗马的最高统治者在隆重场合，在征战得胜回城所举行的盛大凯旋式中所穿的紫袍，也是受伊达拉里亚人的影响。
2、古希腊文化对古罗马服饰的影响。公元前9世纪开始，希腊人来到意大利和西西里半岛，在此建立了许多殖民城邦，从此希腊文化就融入意大利的本土文化中。随着罗马势力逐渐强大，进行了一系列的对外征服战争，最初征服了整个意大利，控制了整个地中海，希腊亦被征服，希腊文化对罗马历史的发展产生了重要而深远的影响。
二、古罗马服饰的基本类型
1、托加袍：由古希腊人的批身长外衣希玛申演变而来的。它由一大块白色的羊毛织物做成，厚重又肥大，遮盖着从肩膀到脚的这部分身体。它是古罗马时期男女都普遍穿的一种外袍。在初期，托加呈八角形，半截身，男女及儿童都可穿。到共和时期，托加成为只有男子才可以穿的衣服，形状接近圆形；到帝国初期，托加变成长达6米，宽2米的椭圆形，并被作为一种礼服，到帝国末期，托加窄小得已经失去了原来宽大的外观；到拜占庭帝国时期，托加变成了一条宽15至20厘米的长长的带状物，公元7至8世纪消失。
虽然托加看起来很飘逸、很庄重，实际上是一种很不舒服的衣服。衣服很重，穿法很复杂，没有仆人的帮助根本不可能自己穿。而且冬天不能防寒，夏天因为它的重量又会感觉很热，并且不能防雨、防风和防晒。此外它把严重的约束强加在身体行动上，只有右手可以自由活动。穿着托加打仗或跑，几乎是不可能的。所以到公元2世纪后就逐渐没落了。
2、丘尼卡：是由希腊的爱奥尼亚式基同演变而来的。共和时期，它是由两块方形织物在两侧和肩部缝合而成，留有领口和袖口，通常在腰部系带，但在室内穿用时则不用系带，它往往被套在托加的里面，男女均可穿用。在衣料上，或为羊料或为亚麻布；在长度上，男子的长至膝，女子的长至脚踝。到帝国时期，许多人就把丘尼卡作为外衣，必要的时候会在外面穿上托加。
3、斯托拉：是一种模仿雅典的爱奥尼亚式基同的服装。它初期用毛织物，后用麻织物和棉织物做面料。由于中国的丝绸的传入，一些上层阶级的斯托拉就用中国丝绸做成。它的穿着者主要是有罗马公民权和已婚的妇女，通常穿在丘尼卡的外面，到帝国时期，罗马女子仍继续穿这一服装，一直持续了一千多年。
4、帕拉：是一种模仿古希腊希玛申的外衣，是一块长方形的麻织物或毛织物，其缠裹方法是先把布搭在左肩上，使前边部分长及地，后面从右腋下松松地绕回到前面来，再一次通过左肩、左臂垂在后面，通常穿在丘尼卡或斯托拉的外面，还可以打开包头兼用作面纱，一直沿用到帝国时期。
5、附饰物：与希腊人相比，罗马人穿凉鞋较少，多数人穿带帮鞋子。罗马人无论男女都佩戴首饰，共和晚期到帝国时期，尤其酷爱佩戴首饰。常见的首饰有戒指、手镯、耳环、戒指、发夹、搭扣、踝环、胸饰、扣衣针等，这些装饰品是用黄金、珠宝、宝石制作的。除了花花公子卡利古拉和尼禄这样的人，罗马男人一般不戴珠宝饰物，只戴图章戒指。有时富有的罗马男人和女人，为了显示富有每个手指上都会戴上好几个。在共和时期，女子一般把头发盘成一个简单的发髻，到帝国时期女子发型变得更加复杂，出现了假发，富有的罗马女子在化妆上更加讲究。
三、古罗马服饰的风格特点及成因
1、以悬垂的线条来表现人体的自然美。古罗马的服饰在穿用时，只须将长方形布折成两折，头、手伸出，前后搭在肩上，然后用扣环和饰针等加以固定，让其自然下垂形成松坦的衣褶，完全不用裁剪，这样的衣服一旦离开人体，仅是一块布而已，造型上简练朴素，追求自然。因此美是属于人的，必须通过人体而成型。人体美通过服装得到了更好的显现，古罗马的服装正是以其优美悬垂的线条来表现人体的自然美。托加的衣褶沉重而有深度，尤其罗马男子穿着，更显出他们的威武和高傲。这一特点受到当地哲学思想的影响。从古希腊哲学开始，西方哲学就习惯于把主观和客观相分开，明确提出“主观”为我，“客观”为物，“物” “我”是相互对立的。这种以自然为本追求外界以获得真理和法则的观念，以及追求外界自然的传统，表现在艺术上则是对客观实在的美以及自然规律的承认和探求。服装作为一种艺术，就自然地会表现 出对人体美、客观形式美的追求。
2、在穿着方式上以“贯头型”和“挂覆型”为主。
在穿着方式上，古罗马主要盛行“贯头型”和“挂覆型”。所谓的贯头型就是在一块布的前后左右的中央剪出一个洞，从头上套进，使布垂于身体的胸前背后，如佩奴拉。挂覆型就是以肩为支点，用布披挂于身体上，罗马的各种、斗篷，披肩等就属于这种类型。这是两种比较简单的穿着方式，它的出现是与当时生产力的发展水平较低相适应的，此后就一直被沿用。
3、身份地位的象征。古罗马的服饰是身份、地位、等级的象征，不同等级的人穿什么样的衣服都有严格规定，并以颜色上的变化作为标志。托加袍只有罗马的公民才能穿，奴隶和外邦人不能穿。普通成年公民所穿的托加袍，是简朴而没有装饰的，是天然羊毛样的颜色，平民的服色多为深灰、浅灰或褐色，只有参加选举的候选人才穿着纯白色的托加袍，以便在集会场中更加显眼。古罗马贵族们的服色多为深红、鲜红或乳白，高级行省官员、议员和上层社会16岁以上的男子可穿镶有紫红边的托加袍，获胜的将军穿饰有金黄色边的紫色托加袍，元老们穿着一种宽大的紫色条红的托加袍，只有皇帝才能穿全紫色的衣服。
4、古罗马优良的道路为罗马人出外旅游提供了便利，为了舒适，罗马人在旅行时会随身带有各种各样的斗篷，这种旅行斗篷身前中央有一开口，上端有一顶凸出的罩帽，遇到恶劣天气，带上罩帽可以起到防寒、挡雨、保护身体的作用，又丰富了旅行斗篷的外形上的层次感和形式感，从而实现了审美和实用的统一。
四、古罗马服饰的魅力
1、中世纪时期的服饰。拜占廷帝国的服饰基本继承了罗马帝国末期服饰的样式，如达尔玛提卡这种带袖的长外衣，就是由丘尼卡发展而来的；柏留姆是由帕拉演变而来的等等，并在此基础上结合东方的风格形成了自己的特色，如洛卢姆、披肩领、马发里。9到12世纪，在西方文化史上被成为“罗马式时期”，这一时期服饰一方面继承了古罗马和拜占廷的宽衣、斗篷、风帽和面纱，另一方面又保留了日耳曼人那种系腰带的上衣和长裤等紧身的窄衣样式。
2、文艺复兴时期的服饰。这一时期的服饰发生了很大变化，表现出了明显的时代特征，一些特征轮装皱领、开缝装饰等特征种，仍沿用了古罗马服饰的皱褶这一特点，同时这一时期进一步发展了古罗马服饰中用颜色、装饰带区分阶级地位的特征，使服饰成为权力的修饰符号。
3、19 世纪上半叶的服饰。法国大革命使女装发生了变化，丢弃了紧身胸衣和裙撑，穿上了轻薄柔软的连衫裙，造型简单，风格上向古希腊、古罗马样式方向发展。在拿破仑时代，崇尚古典艺术，这时期的女装被称为帝政风格，可视作古典主义风格的典型，它的主要特点是强调高耸的胸部和高腰身，细长裙子，泡泡形的短袖，方形领口开得很大很低。波旁王朝复辟后，古典风格的影响逐渐消失。
4、20 世纪至今的服饰。20 世纪初，法国著名设计师保尔波阿莱对女装进行了突破性改革，取消了紧身胸衣，并且发表了一系列取消紧身胸衣的、灵感来自古希腊、古罗马和中远东地区等异域文明的服装。现代服装设计中的一些流派亦受到古罗马服饰的影响，与其有着一定的联系，如雕塑风这一流派，“它强调造型的流畅和简洁，充分利用面料在悬垂状态下形成的各种褶裥和绉纹，表现出因穿着者体态、姿势和动作而形成的丰富多变的外观”。这一流派著名的设计师有格蕾、维奥妮。现代服装设计中的古典主义风格就运用了古典艺术的某些特征进行设计，法国著名的设计师纪微纵向起皱，款式与装饰细节都充满古罗马女服的影子。
五、结语
古罗马服饰受到伊达拉里亚和古希腊服饰的影响，后来亦受到东方文化的影响，但它并没有简单地模仿它们，而是根据本民族的特点、地理环境、审美意识等因素，形成了具有自己特色的服饰风格和类型，罗马服饰的发展史在一定程度上反映了古罗马的兴衰，从对其成因的分析中，透视出了当时社会的经济、政治、文化等现实状况。古罗马服饰因其特有的魅力，并没有随着古罗马的灭亡而销声匿迹，而将其影响一直延续到现代，甚至是以后的历史。
罗马的古典文化范文2
因为这个时期的欧洲没有一个强而有力的政权来统治，封建割据带来频繁的战争造成科技和生产力发展停滞，人民生活在毫无希望的痛苦中，所以中世纪或者中世纪早期在欧美普遍称作黑暗时代，传统上认为这是欧洲文明史上发展比较缓慢的时期；
中世纪黑暗时代这个词是由十四世纪意大利文艺复兴人文主义学者彼特拉克所发明的，彼特拉克周游欧洲重新发掘和出版经典的拉丁和希腊著作，志在重新恢复罗马古典的拉丁语言、艺术和文化，对自公元四一零年罗马沦陷以来的变化与发生的事件认为不值得研究，人文主义者看历史并不按奥古斯丁的宗教术语，而是按社会（学）的术语，即通过古典文化、文学和艺术来看待历史，所以人文主义者把这900年古典文化上发展的停滞时期称为黑暗的时期。
（来源：文章屋网 ）
罗马的古典文化范文3
新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。
二、新古典主义文化思想
新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。
三、表现推崇理性
主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：
（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。
（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。
（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。
四、结语
罗马的古典文化范文4
一、古典主义与新古典主义
普桑的古典主义原则
古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。
在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。
《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。
普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。
新古典主义之“新”
通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。
安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。
二、大卫与安格尔
大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。
大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。
三、新古典主义艺术的当下影响
大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。
参考文献：
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罗马的古典文化范文5
关键词:中国传统柱式; 西方古典柱式; 建筑文化; 比较; 差异
中图分类号:TU-881
文献标识码:A
文章编号:1008-0422(2009)03-0082-04
中国传统建筑在漫长的历史发展过程中,形成了独树一帜的木构建筑体系,各个时代的印记也鲜明地烙在建筑上:秦汉时期的建筑从“秦砖汉瓦”中看出古拙朴素的风格;唐宋时期的建筑主要表现出宏大深远的“唐风宋韵”;元代的建筑虽然保留了宋代的遗风,但在不同程度上进行了简化;明清时期的建筑风格则偏向复杂琐碎……中国古代建筑几千年以来的一脉相承,形成传统,各个时期的建筑均是在这个“传统”的前提下有所变化。
西方古典建筑发展的主线源自爱琴海沿岸,最早可以追溯到古代爱琴文明中的建筑,古希腊时期的古典建筑在公元前四到五世纪时达到了高峰,涌现出大量的建筑杰作,主要体现在宗教建筑上;而古罗马将古希腊的古典建筑的柱式、形制继承并发展下去,并且创造出拱券结构用于沉重,建筑的种类大大丰富了,出现了大量公共建筑。至此,西方古典建筑体系基本确立。古希腊、古罗马的众多古典柱式也在时代的发展中不断成熟和完善起来。
本文将中国传统柱式和西方古典柱式进行比较,意在从造型、材料、功能等方面探寻它们之间的差异。
1中国传统建筑的柱式
中国自古以来就在建筑中使用木柱与石柱,其中以木柱的使用最为广泛。参照西方古典建筑中柱式的定义,本文也借用“柱式”来描述中国的木构建筑体系。需要说明的是,中国古典建筑分台基、墙柱和屋顶三个部分,为了使比较更有针对性,文中选取了墙柱部分中的柱式作为研究对象。柱式包括了柱头、柱身和柱础三个部分,中国传统柱式中的柱头部分即是“斗”。中国柱式经过长期的发展,已形成一个完整系统,本文以宋《营造法式》中的柱式作为对象进行探讨研究。
1.1 《营造法式》中的柱式
关于柱式的记载,在《营造法式》(以下简称《法式》)中分为若干卷分述。其中卷一是总释上部分,引用大量的历史文献资料,从历史范畴角度上诠释柱式各部分的含义。卷三是壕寨制度和石作制度,其中包含了柱础部分的说明。卷四和卷五即为大木作制度,主要是斗和柱身的制定。卷三到卷五是从技术范畴论述了柱式的各个部分,相对于卷一的历史范畴,这部分更侧重于做法和规范制定。
1.1.1斗
宋代的斗外形上硕大雄健,尚存唐代的遗风。斗的做法,《法式》分为造之制、造之制、造昂之制和总铺作次序。以栌为例,栌建在柱头之上时,它的长与广都为三十二分。如果建造在角柱之上,则面径为三十六分,底径为二十八分,高二十分。栌的开口广十分,深为八分。《法式》对的具置、尺寸大小、高宽比例都有着规范的制定,宋代的材制度也已经贯彻到做法中(图1)。
从结构和力学的角度上看,斗是一组融结构与美学于一体的构件。其中主要是作为承担屋面荷载之用,而是一段横木构件,为求屋面出檐深远,采用层层向上出挑的方式保持与屋面相吻合。而昂的力学作用在于下昂的后尾挑起,以承下平椽,或压于下,起到杠杆的作用。斗各构件都依照结构力学原理穿插搭接,咋看之下混乱无序,实则蕴藏着高度的理性精神。
1.1.2柱身
从外观上看,柱身横断面大多为圆形。此外,《法式》中还记载了对柱身卷杀的处理,称之为“杀梭柱之法”。文中规定:“随柱之长,分为三分,上一分又分为三分,……又量柱头四分,紧杀如覆盆样,令柱项与栌底相副。其柱身下一分,杀令径围与中一分同。”这里可以看出,《法式》记载的柱身“杀梭”将柱身等分为三段,在上段做三瓣卷杀时,至上径比栌斗底周遍大出四分时,作覆盆形收束,柱身中间一份和柱下一分柱子的径围保持一致。
关于柱径和柱高的比例(细长比),《法式》中尚未有记载说明。但依据现阶段对宋代建筑的考证,大体是檐柱仍保留1/8～1/9比例,外观比较粗犷雄健;内柱则较为细长,约为1/11～1/14(图2)。
1.1.3柱础
宋代的柱础都有“覆盆”,并且将“”加于其上,“”是柱身与覆盆或底座的过渡部分,这部分的纹理为横向平置,可有效防止水分顺纹上升,增强了柱的耐久性。装饰方面,宋代柱础覆盆部分的雕刻繁复精美,这些雕刻花纹大多以植物花草、神兽图腾等作为象征隐喻,有着浓厚的中国传统装饰风格。
对于柱础的规定,《法式》中的标准柱础作出如下定义:“其方倍柱之径,方一尺四寸以下者,每方一尺厚八寸,方三尺以上者厚减方之半,方四尺以上者,以厚三尺为率。若造覆盆,每方一尺,覆盆高一寸;每覆盆高一寸,盆唇厚一分。”可以看出《法式》中造柱础之制,规定础方为柱径之倍,覆盆高为础方十分之一,盆唇厚为覆盆高的十分之一(图3)。
1.2 中国传统柱式的特征
1.2.1建筑材料
在建筑材料的选择上,斗和柱身的材料(包括)为木质,柱础为石质,分别属于古代建筑营造工艺中的大木作制度和石作制度。木材有施工速度快、效率高、节省原材料的长处,而石料有坚固、耐久性长的优点,两者相辅相成,才创造出灿烂的古典建筑文化。
1.2.2建筑构造
在建筑构造的组织上,各部分组织构造变化并不很大,基本仍然保持了其层层出挑,“斗”、“”、“昂”和“枋”四类构件遵循结构力学原理相互叠加穿插,斗中各部件的比例关系,仍基本保持宋代的制度。
1.2.3建筑外观
在建筑外观的效果上,宋代柱身的断面大多为圆形,基本维持着树干的形态。柱身比例上看,中国传统柱式柱身存在柱径和柱高之间的比值问题,宋代建筑檐柱一般为1/8～1/9,外观比较粗犷雄健;内柱则较为细长,约为1/11～1/14。
1.2.4建筑细部
在建筑细部的处理上,宋代柱础的覆盆装饰较为繁琐复杂,存有大量丰富的石作制度,如压地隐起牡丹华、宝相华、仰覆莲华、水等,这些浮雕装饰存在一定的象征隐喻。此外,宋代柱础中独有的“”也承担了防腐耐久的功能。
1.2.5建筑模数
在建筑模数的运用上,宋代柱式中已充分体现。宋代以“材”、“”、“分”构成了材制度的基本单位,斗各构件的比例尺寸,均以此材分为度量单位。模数制的使用不仅提高了建造效率,而且保证了材料使用的规范化,避免了不必要的浪费。
2西方古典建筑的柱式
西方古典柱式的范畴大体包括古希腊三柱式和古罗马五柱式,其中以爱奥尼柱式在古典时期运用最为广泛、最具代表性,可称为西方古典柱式的典型范例。本文主要以维特鲁威(Marius Vitravii Pollinis)著作《建筑十书》(De Architectura Libri Decem,公元前1世纪)中记载的爱奥尼柱式作为研究对象来论述。需要说明的是,西方古典柱式由檐部、柱子和基座三部分组成,这里只选取了柱子部分研究,包括柱头、柱身和柱础,这三部分与《营造法式》记载的中国传统柱式一一对应,使比较更有针对性。
2.1 《建筑十书》中的爱奥尼柱式
关于爱奥尼柱式的记载,主要体现在《建筑十书》的第三书当中,第三书分为五个章节,分别是神庙的均衡、神庙的种类、柱间、神庙基础的建造方法、爱奥尼式神庙的均衡。柱头部分、柱础部分及细部的制定记载于第五节爱奥尼式神庙的均衡中,柱身的间距、收分及卷杀则记载在第三节中。《建筑十书》较为详细地规范了爱奥尼柱式的形制,对以后古典建筑的建造有着极为重要的参考作用。
2.1.1柱头
古罗马爱奥尼柱头包括了柱定垫板、涡卷以及卵箭纹装饰部分,根据《建筑十书》中记载柱头的做法规范:柱顶垫板把其纵横做成柱下径的粗细加上十八分之一,厚度加上涡卷做成柱径的一半。柱头厚度分为九个半部分,其中一个半留作柱顶垫板的厚度,其余八个部分定为涡卷。至于涡卷,则是先定眼圈的大小,再以此向外画圆弧连接线。《建筑十书》中对柱头的规范都依据数字和比例,大体以柱下径为基数,其他构件的大小皆与之相联系。
从形态上分析,古罗马爱奥尼柱头更偏重于装饰性。两涡卷间原本作为结构用的弧形体托板被水平走向的沟通线取代。并且由于柱头涡卷的缩小,使得它与极为修长的柱身相比显得有点微不足道,涡卷的变化有可能是为了与多立克、科林斯等柱式保持外观上的协调统一,但同时爱奥尼柱式的典型特征也因此受到削弱。究其原因,是由于古罗马时期创造出券拱技术用于承重,柱头多数不作为结构之用,而仅仅是一种装饰品,强调装饰的华丽程度(图4)。
2.1.2柱身
古罗马爱奥尼柱身横断面有二十四道凹槽,柱身细长比一般定为1/9。但根据不同类型的神庙,细长比也会发生变化,据《建筑十书》的记载:在离柱式神庙,柱子要做成其粗细为高度的八分之一,宽柱式中为1/8.5,窄柱式中为1/9,在密柱式中定为1/10。这样从离柱式到密柱式,柱间距越小,柱身细长比越小,柱子越为纤细,因而保持比例的和谐,因此,正如维特鲁威在《建筑十书》中所说:“必须按照建筑物的种类追求特有的平衡。”
关于柱身的收分,《建筑十书》中将柱子高度从十五尺到五十尺分为四种情况说明,其中柱高十五尺时,应把下部的粗细分为六个部分,把它五个部分确定为上部。到了柱高为四十到五十尺时,应分为八分,在柱子上部柱头下面缩减为七。其后按情况以此类推计算,来确定柱子的收分,柱子越高,在柱身上便要划分更多的部分来达到整体的比例协调(图5)。
2.1.3柱础
《建筑十书》中记载的古罗马爱奥尼柱础有两类:一为阿提卡式(Attic),也称雅典风格的柱础,它由圆凸线、平凸线和圆凹线三部分组成,柱础的高度为柱径的三分之一,除去础座,剩下的部分再划为四部分,圆凸线、平凹线和圆凹线三者交替堆叠,形成几道凹凸相间的圆盘。第二种是爱奥尼亚式(Ionic),它由圆凸线、窄平凸线、上部圆凹线、小圆凸线和下部圆凹线组成。柱础高度等分为七分,比例不似阿提卡式均衡,最上层的圆凸线占了三分,剩下的部分由其它线脚按比例分别细划。对于柱础的出挑长度(ecphora)也作了相应规定,阿提卡式柱础的出挑距离为柱径的四分之一,爱奥尼亚式柱础出挑距离较为短些,为柱径宽度的十六分之三(图6)。
2.2古典爱奥尼柱式的特征
2.2.1建筑材料
在建筑材料的选择上,古典时期的爱奥尼柱式的柱头、柱身、柱础材料皆为石材。虽然最初也曾尝试木制,但人们对于建筑耐久性提出更高的要求并且伴随着石材加工技术的发展,使得最终石材淘汰了木材,成为主要的建筑材料。
2.2.2建筑装饰
在建筑装饰的构成上,爱奥尼式的柱头极富有装饰性,涡卷成为象征柱式的典型构件。古罗马时,由于大部分公共建筑利用承重墙承重,古希腊时期柱式作为结构的作用淡化了,柱式更多的表达为装饰含义,因此柱头的形态就成了装饰程度优劣的关键因素。
2.2.3建筑比例
在建筑比例的制定上,柱身细长比运用贯穿到爱奥尼柱式体系中,古罗马爱奥尼柱式柱身细长比定为1/9,根据不同类型的神庙,细长比也相应会发生改变。这样规定的原因是要求柱式保持一定的比例协调,使神庙在视觉上不致于失衡。
2.2.4建筑外观
在建筑外观的效果上,柱身一般自1/3向上开始产生收分,以获得更好的视觉效果。爱奥尼柱身中部有增大的做法,使柱身呈凸肚状,但并不显著。《建筑十书》中称之为恩塔西斯(entasis),类似于中国宋代柱身的“卷杀”。
2.2.5建筑细部
在建筑细部的处理上,爱奥尼柱础都由数道圆盘堆叠组成,富有弹性,装饰效果比较强,与爱奥尼柱式典雅轻盈的气质是相吻合的,并且对柱础各个线脚部分都依据几何计算进行详细的制定,数字比例的理性精神无一不贯彻其中。
3中国传统柱式和西方古典柱式的差异比较
3.1 柱头
3.1.1形态与构成
中国柱式的斗从单层发展至多层,由最基本的四铺作乃至发展到八铺作,形成一种十分精巧独特的构造,外观上给人复杂多变、神秘莫测的感觉。斗的构件又都是一些较小的部件,如“”、“”、“昂”等。将这些较小的部件以榫卯形式搭接咬合,组成一组整体性的空间框架体系,使人叹为观止。而西方爱奥尼柱式的柱头,则不如中国斗般复杂琐碎,它的整体感十分强烈,并且有着形态上的象征意义,两个装饰性的涡卷让人联想到女子的卷发、贝壳、卷曲的羊角等图案。爱奥尼柱头上的各个细部,如涡卷,卵箭饰花纹等都是在整体中逐渐雕琢出细部装饰。抽象的隐喻、具象的象征以及从局部组合为整体、从整体细化为局部是中国斗和西方柱头在外观上和工艺做法工序上的显著不同。
3.1.2功能与用途
中国斗的雏形为“栌栾”,“栌”为柱头栌,“栾”是的意思,后来“”发展为弯曲的“曲”。从文献记载情况来看,“”在《说文》中注释为:“栌,柱上也。”,“”在《苍颉篇》记载:“,柱上方木。”而西方的爱奥尼柱头居历史考证,它的前身则为一种称作“托架帽”(bracket cap)的构件,也是柱头冠板的一种变形,类似于中国的“”。根据香港建筑师李允的著作《华夏意匠》中的观点,中国的“曲”为了结构承重,担负起悬挑出檐的任务,曲向上弯曲,层层出挑,承担荷载。而爱奥尼柱头中的冠板向下弯曲而发展成涡卷,涡卷形态华丽优美,主要作为装饰作用。向上、向下的弯曲走向产生了不同构件的发展形式。
3.2 柱身
3.2.1外观与工艺
从柱身造型上看,中国柱身上一般不做任何雕饰,依据原有树干的体态,仅仅强调几何轮廓感,由于树干断面也为圆柱形,这种做法可以提高建造的效率,木质树干可以经过打磨工艺处理后便可使用。而古典爱奥尼柱式不同于中国柱式光滑,依据树干形态的处理,它的柱身刻有二十四道凹槽,数量较多,其间的棱线通常被磨为弧面,而非尖锐的棱角,整体上看,这些棱线使得柱身轻盈挺拔,不显单调之感 。光滑和具有凹槽的柱身,反映的是中西对待柱艺术加工的态度不同,中国传统柱式柱身加工中强调自然形态,不求在柱身上做太多雕琢,这和处理斗时的繁复做法是完全不同的。而西方的爱奥尼柱身则更多加强细节的塑造,凹槽的数量及圆弧角度需要计算才能确定,再通过雕、刻、凿、磨等加工手法来达到他们心理上的艺术理想方向。
3.2.2材料的选择
从材料选择上看,中国传统柱式往往采用木材建造,西方古典柱式则选用石材。其实中国古建筑的发展历史上也曾出现过石柱,代表性实例有:南朝梁萧景墓神道石柱,北齐义慈惠石柱以及一些寺庙建筑中常见的石经幢。但由于中国古代注重“天人合一”的思想,以和谐共生的理念为主,加上木材施工速度快,材料可以很快规范化制定使用以及加工技术的成熟,因此很自然将木构作为首选的建造方式。西方古典柱式在早期发展中也是率先采用木材,但随着文化心理上对石材的认同感,石材拥有坚固耐久的特性以及石作工艺技术的不断成熟,古典时期的建筑和柱式逐渐淘汰了木材而选用石材。随着时代的不断演进,中西的建筑分别沿着不同的方向主线各自发展,因此中国的柱式最终选择了木构,而西方柱式选择了石造。
3.3 柱础
3.3.1功能与用途
中国宋代柱础存在一特殊构件,称作“”。它是柱身与覆盆或底座的过渡部分,安装“”的原因是中国的柱子基本是木制,水分易顺着竖向的木纹上升而影响木柱的耐久质量,而“”的纹理为横向平置,可有效防止水分顺纹上升,起到保护柱身的作用。而西方古典柱式的柱础部分不存在这样的构件,一般柱础以数道圆形或弧形的线脚来刻画,增加其立体感和丰富感。西方柱式由于采用石材建造,石料的耐久性大大强于木材,因此西方古典柱式柱础不存在使用功能上的顾虑,更注重柱础形态上的美感。
3.3.2装饰与细部
从装饰上看,中国宋代柱式的柱础覆盆部分都雕刻着花纹装饰,题材通常为植物图案或神兽图腾等,这些图案仍保持中国装饰风格的复杂琐碎,繁缛的花纹卷曲环绕,视觉上看显得极为精美华丽。而西方柱式的柱础不存有中国柱础浮雕式装饰,利用多重线脚堆叠是西方古典柱础的主要特征,这些线脚主要由圆凸线、平凹线和圆凹线等组成,更强调雕塑感和轮廓感,虽然柱础仍为装饰所用,但比较简洁大方。
4结 语
本文把中国传统柱式和西方古典柱式作为研究对象,其中中国传统柱式例举了《营造法式》中所记载的宋代柱式,西方古典柱式主要以《建筑十书》记载的古罗马爱奥尼式为例,整理出中西柱式各自的特征,再分别从柱头、柱身和柱础三个方面对中国传统柱式和西方古典柱式进行了比较,总结出若干的差异点,这些实则暗示了中国和西方在建筑观念、社会文化大背景下所存在的巨大差别。不同的国度、不同的建造技术、不同的理念文化促成了两种完全不同的柱式体系。柱式自身就是结构和美学上的和谐统一,任何没有结构依据的形式美都会被淘汰。中国传统柱式和西方古典柱式分别从造型结构、建造材料、细部装饰等方面诠释了各自的柱式特征,解读出两柱式体系中的特征要素,并比较出它们的差异点,不仅可以了解中国和西方的柱式文化和建筑文化,进一步说,为我们现在利用不同的建筑材料表现不同的艺术效果也有着一定的借鉴和启发作用。
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罗马的古典文化范文6
一、宗教题材绘画风格的成因
（一）家庭成为宗教题材绘画的基础
在其年幼时，父亲就将布格罗过继给了他的叔父。叔父是一名牧师，他接受了叔父的洗礼，成了一名虔诚的基督徒，熟读了古典圣经、希腊罗马的神话故事。年幼的布格罗一贫如洗，在经济和精神上养父给予了他很多的帮助，提供给他一个较好的学习环境。他就读于中小学是修道院改建而成的，学校被宗教气氛笼罩着，充满着严肃的气氛，但年纪尚小的他却从不抵触这些神秘肃穆的宗教，圣经故事、历史故事，为他日后的宗教题材绘画做了重要铺垫。
（二）古典主义对宗教题材绘画风格的影响
每个事物的发生都离不开时代，时代引领着每个领域的步伐，美术领域是这个时代的重要组成部分，自然无法与这个时代脱节。传统文化是这个时代中的重要因素，布格罗的绘画深深地扎根于传统文化，不断从传统文化中汲取营养，不断地创造出伟大而优秀的作品。由于对艺术的热爱，布格罗考入了巴黎学院后，接受学院派严格而扎实的基本功训练，他对人体解剖学进行了详细的学习和研究，为他以后的写实人物形象奠定了坚实的基础。以较高的学术成就，他赢得了前往意大利学习的机会，此期间，他了解了文艺复兴，追随西方古典大师成为他一生的志向。文艺复兴的这些大师们不但继承和发扬了古希腊罗马艺术，而且不断创新，他吸取这些大师们的精华，充分的运用于自己的作品中，事实上这些大师的艺术是对他幼年所接收的古典文化的进一步肯定。正如弗利昂纳·E·委斯曼在《布格罗》一书中曾讲道：“布格罗吸收了来自文艺复兴以来的创作传统，虽曾经游学意大利，访遍古典文化，但其扎根于此深受影响的法国新古典文化对其的影响远胜过其他文化。”他是一个折衷主义画家，受意大利大师的画风吸引，严格遵守大师的创作原则，深入结合自己的艺术思考，最终拥有古典与唯美的创作独特风格。
二、布格罗宗教题材绘画作品艺术形式特点分析
（一）布格罗宗教绘画继承和发扬文艺复兴以来的古典样式
文艺复兴之后的绘画艺术是以表现“人”为中心的，法国古典主义追求的是理性，强调的是完整的构图和庄重严峻的色调，使作品产生一种雄壮的气概。布格罗也坚定不移地把这一传统继承下来，但是少了一些理性和雄壮，透露出来的是一种清新自然的世俗感。安格尔曾说过：“我的创作在很久以前就只追慕一种范本——即产生于那个光辉时代的古典艺术及其杰出的艺术家们，拉斐尔为这一时代建立了一个永恒不变的艺术领域。我感到一种我确实在用自己的绘画证明我倾尽全力模仿他们的倾向并继续走他们所开创的那条艺术道路。”安格尔是法国新古典主义的核心人物，他强调“人”，在绘画艺术表现方面体现为“庄重、理性、完整、线条”，布格罗受安格尔影响很大，紧随安格尔追求艺术的永恒性和对古典的崇尚，并将安格尔的理论视为正统。他认为文艺复兴的大师们是无法复制或者逾越的，拉斐尔抒情柔美的绘画风格直接影响了布格罗的单纯而诚挚的感情，他吸取拉斐尔的细腻典雅，加上自己对事物的理解，使得自己的宗教题材绘画具有典雅静穆的气息，表现了一种人神共存的审美理想。布格罗还经常提起提香，并说道:“对于完美绘画的准则只有一种，那就是像提香和委罗内塞那样对画面色彩的追求。”这就丰富了布格罗绘画作品的绘画语言，增强了画面的艺术感染力。在这个纷繁复杂的时代，他带领着这批学院派画家坚决维护古典传统，坚守着文艺复兴以来的美学原则，赋予宗教题材绘画作品一种神秘气氛。如《宁芙与萨堤尔》这幅画中的萨堤尔是半人半兽的形象，宁芙是众仙女，作品描述仙女们洗澡发现萨堤尔偷看并拖他下水，戏弄他的情景。男性的刚健和女性的柔美形成强烈的对比，幽美而静谧的背景衬托人体的质感，画面表现的如梦似幻，像世外桃源，完整的体现出古典绘画典雅静穆的舞台戏剧特点。
（二）布格罗宗教题材绘画作品中运用光线突显主题
光线是现实生活中随处可见的，与我们密切相关，它的存在可以影响到人的情感，它可以使物体产生明暗和色调反差，光线的距离也使人的实现距离产生远近虚实效果。在布格罗的宗教题材作品中，光线的运用和布置都有精心的安排和设置，使画面有了主次之分，迅速的吸引观者的眼球，突显主题。如《鞭挞我们的主耶稣基督》这幅画面的中心是耶稣，光线整个都笼罩在耶稣身上，让耶稣本身形成一个亮点，而其他的部分则被有意的分在光线以外的灰部或者暗部，这样就自然将画面的中心呈现在我们眼前。再如《女精灵》也充分地体现了光线的作用，整个画面的中心集中在前面三位女精灵身上，强烈的光线直接照射在她们身上，充分地表现了画家对人物各部分的细节描绘，而光线不好的地方成为背景，衬托主体，使得三位精灵变得更明确、更和谐，布格罗追求这种光线带来的空间感，巧妙地处理画面，使之统一和谐。
（三）布格罗宗教题材绘画作品中的构图形式
构图是画面达到高度和谐统一的一个重要因素。如俄罗斯当代现实主义大师梅尔尼科夫所说“: 构图是一切平面艺术的根本，是一件作品好坏的第一要素。”布格罗深受法国古典主义的影响，尤其是大卫、安格尔。绘画作品中多以崇高、典雅、静穆的构图模式为主要形式出现，他善于从传统中汲取养分，从自然中寻求真实，从艺术中体现永恒。同时由于他所处的时代动荡不安，战争四起，资产阶级的出现，也直接影响到他的绘画风格。宗教绘画被古典主义的学院派尊崇为正统，布格罗同样崇尚古典主义的静穆伟大，他最常用的古典构图形式就是三角形构图，这样的构图对于他来说是再熟悉不过的了，这是非常典型的古典构图形式，既具有一种平衡式的稳定，又有烘托主题的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔构图形式呈现，亚当和夏娃第二个儿子亚伯的死亡，亚伯仰躺于亚当的腿上，以半圆形的姿态体现出死亡之体的无力与柔软，夏娃痛哭钻进亚当的怀里，亚当侧转身安慰妻子，并用表现完美力量的肌肉捂着胸前，呈现出三角形构图，突出人物主题，有一种悲壮静穆之感。
布格罗除了用经典的三角形构图之外，最经典和突出的还有垂直式构图。以仰视的视角来塑造人物形象，有种肃然起敬之感，有力的推出了画面的崇高塑造。如《丘比特》。
