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文学语言的概念范文1
（一）教师照本宣科
在实际教学过程中，教师们不注意结合生活实际，忽视学生们心理特点，不爱分析事物的本质，教授数学概念的时候照本宣科，讲解枯燥无味，缺乏生动的讲述和形象的比喻，忽略对概念本质的讲解。学生们不易理解书中所写的概念的深层涵义，常常是一知半解就去实行题海战术，题目做不出来，逐渐产生厌烦心理；对概念理解不到位，记忆不深刻，过一段时间再去做题又不会做了，长此以往，导致教学质量停滞不前。
（二）学生不注重课后复习
中学生课业内容繁重，而且年龄较小，自制力不强，在学校结束一天的学习之后，课后往往只是机械的完成老师的作业就不再继续了。数学概念本身就难以理解，如果在课后还不加紧复习巩固，难免会出现遗忘的现象；并且数学概念复杂抽象，中学教学过程中可能有很多相似的概念出现，如果不在课下进行巩固复习，很容易就会混淆。教师要依据这一特点及时督促学生对以前学过的知识进行记忆加深，先复习概念再解答题目，这样就起到了很好的复习效果。
（三）课堂氛围沉闷
数学概念本就是抽象又难以理解的，教学氛围如果枯燥无味的话，对于激发学生们学习理解数学概念的能力更加不利。在数学教学中，教师们注重抓教学质量，往往疏忽了调动课堂范围。强调课堂纪律严肃认真，也大大的限制了同学的积极性和主动性。学习的数学概念难以理解，学生们本就接受困难，课堂再毫无生趣，那还谈何学习效率？没有学习的和谐氛围就没有学习的激情，接受新事物慢是必然的，所以课堂氛围沉闷也是阻碍学生们深入理解数学概念的一个重要因素。
二、解决概念教学的有效方法
概念属于理性认识中的一种，概念的形成依赖于感性认识，中学生正值青春期阶段，心理特点大部分都是容易接受和理解感性认知的，所以针对这一特点，笔者提出了以下几点建议：
（一）将数学概念引入生活
任何知识都是源于生活，作为中学最基础也最重要的学科，数学当然也不例外，学习数学是为了更好的运用于生活。数学知识都很灵活，教师们把数学概念融入生活，对于学生们来说，更有利于他们理解掌握吸收运用。创设一个合理的、熟悉的情境来学习数学概念，不仅加深了他们对概念的记忆，也能激起他们学习数学的欲望。这样的联系，无形中就降低了理解数学概念的难度，提升了学习数学的效率及教学质量。
（二）教师重视概念教学
许多老师都认为数学概念不重要，往往教学时一带而过；有的老师对概念轻描淡写；有的老师讲解了概念也不透彻。学生们死记硬背、生搬硬套，看似记住了概念，遇到了新题型又不能灵活应对，只是机械的埋头进行题海战术。要想更新数学理念，提高教学效率，一定要重视数学概念的教学。教师课前认真备课，找例子进行说明和讲解概念的本质，时刻注意学生们的接受效果，实现以学生为本，考虑学生感受，激发学生们的学习热情，加强理解。
（三）教学内容贴近生活
数学课堂上，教学内容大多源于生活，但又高于生活本身。单一的学习数学概念生硬死板，学生们不容易理解应用。社会教材的丰富性能更好的为数学教学服务，除了注重生活中的教学素材，也要在意教学内容的新颖。为此，数学课堂必须鼓励学生们自主钻研、自主解决，最大限度发挥学生的主体意识，促进他们积极思考。教师们也应该有计划的安排学习内容，以生活实践为本，建立一种与生活相联系的新颖教学内。
文学语言的概念范文2
关键词：文学语言；意义；
创造文学语言是一种内指性的语言，它画声画形，直指灵魂，创造出一个与“第一自然”迥然有别的虚拟时空，建造出人类心灵的栖居与游牧之地。可以说，文学语言是创作主体由“此在”世界走向“存在”世界的桥梁。正是有了文学语言，“存在”才成为可能。换言之，文学语言使作家对意义世界的创造成为可能。那么，文学语言是如何创造意义世界的？对于这一问题，有着种种说法，本文拟从下述三个方面作初步的探讨。
一、文学语言拓展和生成了意义的多种层次和可能意义传达，是一个由作者赋意，语言表现，再到意义接受的过程。对于科学语言样式而言，在由语言传达到意义读解之间是一个信息对等的封闭的过程，科学语言作为中性的媒介可以准确无误地反映现实，由于把普遍的客观实体看作是一切意义的源泉，语言的能指和所指之间被认为存在着必然性联系，这些联系最终被统一于生成现实世界的客观存在的超验实体之中。
科学语言着意构筑和倡导一种削平了个性和棱角、有助于表达和描摹超验实体的表达方式和表达系统，形成普遍性和规范化的意义传达方式。而文学语言则在语言传达与意义读解之间营建了一个开放的空间，能够创造和拓展意义的内容和模式。
文学语言不像科学语言那样要依赖于被描述和表达的对象，要把握并摹写对象的性质以达到准确的所指，从而尽量避免歧义和含混，文学语言描写的对象不是实存的，而是再造的或虚拟的。创作主体对表现对象的观察也不是在日常的知觉活动中进行的，而是在类似于幻觉的意象体验过程中进行的。用阿恩海姆的话说，文学语言对对象的表征是“非同型的”，即与现实存在物是不一致的，这就为艺术语言那充满变异和无限延伸的含蓄意指的方式提供了可能。例如：唢呐从一首民歌中醒过来，轻揉着眼眉，再向半空中连甩几声。接着，金灿灿的声音便顺着河谷向前滚去，麦子大片大片地成熟了。
———蒋建伟《珠上的唢呐》这里，唢呐变成了有生命、有感情的生物，它能够“醒过来”，还能够“揉着眼眉”；琐呐的声音也好像不再以声波的形态存在，变得像看得到的鞭子一样“甩”上天空，而且，声音带上了颜色，是“金灿灿的”，还能向前翻滚而去。
这一切变异的形象，都已不再是客观实在物的现实存在方式，而是在文学语言的创造作用下虚拟出来的与现实“不同型”的形象，这是文学创作主体在充满幻象的艺术体验中创造出的具有新特征的意象。在语言和直观表意的层面上，文学语言通常具有指物性，不过，它所指之“物”往往并非实有之物，而是被称为“第二自然”的想象世界的虚拟之物。
虚拟之物有时作为传统意象(如中国古代的松、荷、梅、竹、香草等)来表示某些习惯的母题，有时也与其他虚拟之物相联结而共同构筑起鲜活的意象体系，无论是其中的何种情况，这时的虚拟之物都已挣脱了经验世界的羁绊，而融入了审美价值判断的内容和主体自己的情感体验。所以说，文学语言的辞面意义和直观的表意层面不同于科学语言的辞面意义和语篇意义，因为后者是分析性和逻辑性的，而前者已经是意象化和情感化的了。在文学语言中，创作者将自己的意图、主张和表意策略汇入到创造出来的意象世界中，使表达内容不终止于单一的意义而迈向了多义的深邃境界。也就是说，语言创造了意义的多重层次和空间。当科学语言进行意义传达时，其辞面意义就是它所要表达的明确而单一的指意；而文学语言中，除了这层辞面意义之外，还潜藏着丰富的文化心理内容和潜在信息，包括美学信息和情感信息等，这一些蕴含和潜藏的信息需要进一步的体悟和感受才能获得。
二、文学语言把握和表现了人的感觉世界和情感空间人的感觉和情感是生生不息、流动不拘、不循常理、不依常规、变幻迷离、时无定形的，要想抓住和表现这些深在的情绪变幻之流，科学语言是无能为力的，因为科学语言的对象，是有着实际所指而且是可证实的，它要求准确，所指和能指的关系是一对一的简单明晰的固定对等的关系，很少或不可能去表现那些模糊朦胧、似无还有、飘移变动的对象。而文学语言则是动态的，它能够创造和激活情感，对变幻无定的感觉世界和情感内容进行表达。如：①摇篮里传出的生命，点燃这座村庄。点缀的柴门，辉煌的炊烟，又苦又香的日子照耀着坐在鸟声里的村庄。乡情的路挂满天空，很蓝又很纯粹。风吹来荞麦、包谷、稻米的汗味。
回首村庄，一撮泥土的灵魂在回归。———李天永《回望村庄》②鲜红太阳即将升起那一刹那，他被一阵沉重野蛮的歌声唤醒了。这歌声如太古森林中呼啸的狂风，挟带着枯枝败叶污泥浊水从干涸的河道中滚滚而过。狂风过后，是一阵古怪的、紧张的沉默。在这沉默中，太阳冉冉出山，砉然奏起温暖的音乐，音乐抚摸着他伤痕斑斑的屁股，引燃他脑袋里的火苗，黄黄的、红红的，终于变绿变小，明明暗暗跳动几下，熄灭。
———莫言《枯河》例①所表达的，是对故乡村庄的深厚感情。故乡是给予每个人生命和情感的地方，是带给人欢乐和忧伤的地方，是人们平常劳作和生息的地方，同时也是人心灵憩息的家园，可以说人们对故乡家园的情感是难以无一遗漏地尽情传达出来的。例①的语言创造了一种独特的表达方式。生命“点燃这座村庄”使人感受到家园给人温暖宽厚的感觉和一种亲切而难以割舍的生命情怀；“又苦又香的日子”让人领略到故乡那既背负着生活的沉重又充满了朴素简单的快乐的生活场景；“很蓝又很纯粹”的“乡情的路”及“荞麦、包谷、稻米的汗味”则使人领会了个人与故乡之间深厚的血脉联系和那平凡质朴甚至辛劳的物质生活；“一撮泥土的灵魂在回归”则表达了漂泊异乡的游子对故园那真挚的精神依恋和深深的难舍之情。创作主体对故园的情感可说是厚重而深长的，文学语言的形式，为他提供了深刻而全面地表现这一片深沉绵长的故园之恋的极好方式。
例②所表现的则是一个在畸形年代的畸形社会条件下，在冷漠和仇视的环境中生活，一直得不到真情和抚爱，最后竟被亲人暴打而濒临死亡的男孩的临终感觉，这种感觉独特、神秘而又诡异，这段文字运用比喻、通感、比拟、象征等艺术手法，以强大的创造力和表现力，具体、生动、形象地描绘出了这个流动变幻而富于跳跃色彩的感觉世界。著名分析美学家理查兹认为，科学语言是“提供资料”的，而文学语言则是“表现情感”的。
他说“：一个陈述可以为了指涉的缘故而被使用，不管这种陈述所产生的指涉是真还是假，这是语言的科学用途。但陈述也可能为了它引出的指涉所产生的情绪和态度而被使用，这是语言的情绪的用途。”[1]著名符号美学家苏珊·朗格也说过：“只有推理性语言才能比较成功地和比较精确地把那些可限定的概念确定下来，而艺术表现所抽象出来的却是情感生活中那些不可言传的方面，这就是那些只能为感觉和直觉把握的方面。”[2]91因为人类的情感是复杂多变的，只有用具有创造性的艺术语言才能打破科学语言的局限，以有效的形式创造出不可穷尽和朦胧模糊的艺术效果，从而较为可靠地去表现人类那瞬间万变、捉摸不定的情感内容。另外，文学语言通过创造，营造出鲜明生动、可感性极强的艺术形象，而使人的隐晦不显或灵动变幻的感觉得到呈现。
苏珊·朗格认为：人类的许多感觉和经验，如即时的、无形式的冲动等是推理性语言无法表现的，它们叫不出名字，“如果它们有名字的话，这些名字充其量也只能暗示出促使这些经验形成的外部条件”[2]21。这些叫不出名字的经验如果硬用抽象词语(比如“恐惧”、“热爱”等)来直接表现，那就会把原来变幻不拘、丰富生动的内心体验硬塞进概念中“(恐惧”等抽象词仍是概念，仍无法唤起感觉)，根本无法保持原初经验和感觉的鲜活性、生动性和新异感，只能让人感到枯燥乏味。怎么办呢?苏珊·朗格认为要用“可以把某些情感暗示出来的情景”来加以描述。她说：“……在通常情况下，当人们打算较为准确地把情感表现出来时，往往是通过对那些可以把某种情感暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象、节日的气氛，等等”[2]87。实际上，这里与其说这些心理感觉和情感是由某种情景描写出来的，不如说是由于文学语言的创造性而使之得以鲜活生动、具体可感地表现出来的。文学语言使表达指向了一个更加多元、深邃和涵咏的境界。
三、文学语言创造了可以给接受者进行再创造的审美空间由于文学语言呈现的是一种开放的形式，表达的是灵动变化的内容，因此它为文学语言的接受者进行再创造提供了可能。文学语言开放、灵动的特点，形成了它的不固定性、概览性和非量化的艺术特征，这些艺术化的特征，弥补了科学语言的不足，不但能构筑丰富的意义世界，还能如神地表现蕴含在其中的美学意旨，造成文学语言独具的魅力。文学在表达效果上常常呈现出流动开放和模糊朦胧的特点，这使文学语言产生了大量的艺术空白，为文学语言的接受者留下了一个可供把握和理解的活的弹性的空间，让其在似与不似、真实与模糊之间领略到发话人的不尽之意和无言之美，进而进一步激唤起潜藏于接受者心中的审美经验和审美能力，在文学语言接受过程中产生再创造的动力，从而获得更深层次的审美愉悦。一般来说，作品的接受者对作品进行理解时，主要是以复现和理解作者的原意为主。科学语言所传达的意义与作者原意保持着高度严密的一致性，所以接受者从科学语言中得到的知识信息与作者所要传达的知识信息是基本一致的。
文学语言的概念范文3
近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。
笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。
由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。
进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]
可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。
三
文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧,
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。
明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。
由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。
参考文献:
[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9
[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30
[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55
[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989
[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964
[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979
[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70
[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985
文学语言的概念范文4
近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。
笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。
由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。
进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]
可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。
三
文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧,
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。
明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。
由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。
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[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70
[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985
文学语言的概念范文5
学者们对形式主义的定义并不满意。对“文学即新颖化”的观念持保留态度。因为许多高雅的文学语言和文学形象来自传统。每种语言都有一些既古老而又高雅的词汇和结构，属于文学语言。另外，把文学性局限在语言手段的表现范畴之内，也会碰到许多障碍。因为所有这些语言的表现手段都可能出现在非文学文本之中。雅各布森本人也承认，“常用的口语也使用头韵和其它谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”(雅各布森：《诗学问题》) 。广告语言、文字游戏以及表达错误，也可能造成强烈的感知效果。但是，我们不能说广告语言、文字游戏以及表达错误也体现了文学性。笔者以为，俄罗斯形式主义者试图并捕捉到了文学性的若干特点。但是，以点代面以及绝对化的思路，使他们无法找到关于文学性的具有普遍意义的定义。
第二种定义可以叫作功用主义的定义，即文学文本，通过语言的突现方式，把自己从陈述文生产的时间及现实环境中分离出来， 把文本语言试图完成的实际行为变成一种文学手法，并把它置于一系列文本与文学手法的背景之中。这就是说，文学手法并不是表达信息的手段，而是文学言语的主人公和主题。文学文本中的遣词造句和谋篇，可算是为文学而语言，为语言而语言。
这种定义也不严谨，因为文学文本也具有某种传递信息的功能，只不过由实时实地针对具体对象的传递形式变成了异地超验的抽象形式，由传递具体信息到传递作者的意愿。《人间喜剧》、《战争与和平》、《红楼梦》、《青春之歌》等，莫不传递着复杂而又深刻的信息。即使是唯美主义作家，如王尔德、戈蒂耶的作品，也传递着种种信息。相反，单纯的文学游戏则可能失去了文学性。另外，功能变化的两个方面也发生在人文社会科学其它学科的文本之中，如哲学文本、史学文本、社会学文本、心理学文本等。
我把第三种定义叫作结构主义的定义。这就是说，语言的突现不能成为文学性的足够标准：语言结构与修辞结构的融合，即按传统和文学背景的规范，建立起统一的、功能性的相互依存关系， 似乎更应该成为文学特征的标志。这里包括三个层次或三个类型的融合。第一层次是把其它言语中没有功能作用的结构或关系融合在一起，调动语言产生思想的功能，通过形式结构，产生语义和题材方面的效果。第二层次的融合是指整部艺术作品的融合，统一性是文学性的基本概念之一。俄罗斯形式主义者谈论以一种成份、一种结构形式或一种修辞形式来统一整个文本。这一定义过于理想化，首先很难找到以上述方式统一作品的单一材料；另外， 统一性的假设常常显示出不同成份、不同层次、不同结构之间的摩擦和矛盾。实际上，任何试图把文学作品限制为某种单一品位或单一视野的做法，都建立在一再简化文本的基础上。同样，人文社会科学的其它学科，也都把结构统一作为追求的目标。在第三层次的融合上，作品针对文学背景、它与文学手法、习惯、体裁、与读者通过文学赖以阐释世界的规则和范式的关系等，强烈地表现出自己的意义。换言之，文学是对文学本身的批评，是对它所继承的文学概念的批评，文学性是一种自反性。西方学者的研究表明，总有一些文本运作方面的现象，躲过了元语言的思考或定义。从这种意义上说，文学的不可知性是文学深层的永恒主题；对于绝对的文学追求而言，作品标志着某种程度的失败(布郎绍： 《文学空间》， 巴黎伽利玛尔出版社1955 年) 。
“文学性”的第四种定义，是关于文学本体论的定义，认为文学语言的参照物不是历史的真实，而是幻想中的人和事。这种定义也是很不严谨的。日常言语、语言学和哲学文本、说教性寓言和戏剧里也有虚构成份；而文学作品确实经常把历史真实和心理真实推上舞台。从古到今，这样的例子不胜枚举。于是某些西方理论家断言，参照行为本身是虚构的，文学的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是对“自然”言语或“严肃”的语言行为的摹仿。西班牙理论家马丁内斯- 博纳梯更是断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿(马丁内斯- 博纳梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊萨卡科内尔大学出版社1981 年；见《文学理论》法国大学出版社1989 年) 。马丁内斯- 博纳梯的定义离奇而又荒诞。应该说，文学不是对非虚构性“严肃”语言行为的虚构性摹仿，而是一种特殊的语言行为，例如叙事性的语言行为、描述性的语言行为或抒情式的语言行为等。
“文学性”的第五种定义，涉及文学叙述的文化环境，即文学语言的陈述条件与某些特殊的条件相关。文学故事的“可叙述性”取代了信息的地位。文学文本受到以出版、文学批评和教育为代表的选择机制的“超级保护”，确认文学作品的合作意图，即预先肯定艰涩段落、谬误之处和离题章节的中肯性和价值，并极力培育读者的合作态度。然而这种中肯性和合作原则也存在于大部分日常的交际行为和交际言语之中。
为了打破关于“文学性”的循环性思维僵局，西方学者们后来似乎倾向于接受保尔里科尔的“文本定义”，即“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本”的定义。这种态度等于退而求其次， 放弃了对文学性的定义的追求，接受了最简单的、相对稳定的文字形式。
笔者以为，关于“文学性”的定义的长期的苦苦求索，反映了西方学者们追求科学准则的良好愿望和严谨的科学态度，这是西方自工业革命以来人文社会科学领域的一个优良传统。然而，令人遗憾的是，从认识论的角度看问题，上述追求中包含着明显的形而上学和教条主义的成份。笔者百思不得其解的是，既然西方学者承认语言与话语的联系，为什么还要把两者对立起来，把文学语言孤立起来，把文学语言与人文社会科学各种学科的语言彻底对立起来呢? 为什么要挖空心思地搜索关于“文学性”的绝对意义、区分文学语言与话语以及其它人文社会学科语言的绝对标准呢? 须知，这种绝对定义和绝对标准是不存在的。反之，用“文本”定义代替“文学性”的定义的做法也是不可取的，这等于从根本上回避了“文学性”这一重要问题。
笔者认为， “文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。既然这一概念存在于我们的心中，那么还是应该尽可能地予以界定。只不过这种定义应该是宏观的、开放性的定义，而非微观意义上的死标准。
笔者以为，文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。在“文学性”的定义中，接受者的角色是主动的，而非被动的。
在这个宏观的、开放性的、活的定义中，“普遍升华”相对于一般话语而言；“形象思维”、“文学幻想”、“多义性和暧昧性”则相对于其它人文社会学科而言，与哲理性的“逻辑思维和推论严谨”、史学性的“真实性”等特征相对立。从话语到体现“文学性”的普遍升华，为艺术家们的形象思维和创作，开辟了无限广阔的空间，也充分考虑到各种读者或接受者色彩斑斓、千差万别的审美情趣。升华程度的强弱则分别体现为高雅文学、一般文学、大众文学和俗文学等不同的文学层次。而“文学性”与语境以及文化背景的联系， 可以反映“文学性”的过去、现在和未来，反映“文学性”在共时和历时两个方向的形态及发展情况。关于接受者作用的说明，吸取了巴赫金的对话原则以及理论界对该原则的众多呼应和发展。接受或阅读行为是文学性得以实现的必要步骤。至于微观方面的具体界定，笔者以为是不必要的，也是难以做到的：面对接受者无限广袤的审美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的标准，都将使我们重蹈雅各布森的覆辙而陷入僵局。
文学语言的概念范文6
【关键词】文体语用学 文学 翻译
一、引言
语用学和文学本是两个相对独立的不同学科，研究的内容和方向各不相同。但是当语用学理论和文学理论在某一个契合点相结合时，就产生了新的交叉学科――文学语用学（literary pragmatics，简称为LP）。文学语用学研究文学语言系统与文学语言使用的社会意义和文本产出与理解的心理过程和心理机制，以及文学语言结构与社会结构的共性条件。它是语用学在做跨学科研究时衍生出的子学科之一，它涉及文学语言、文学理论等文学与语言两个学科的一系列问题，自产生以来，受到了广大学者关注。
二、文学语用学的发展
荷兰语篇语言学家VanDijk和美国文学语言学家Pratt是最早把语用学应用到对文学语篇研究的学者。20世纪70年代，Van Dijk首先提出了文学语用学的概念，认为语用学和文学之间存在广阔的合作空间，Pratt在言语行为理论的可行性和意义方面进行了深入的探讨并运用言语行为理论进行文学作品分析。“文学语用学”这一术语最早出现在Traugott和Pratt合著的《文学专业学生的语言学》（1980）一书中。芬兰科学院早在1987年就设立了文学语用学研究项目，并在亚波学院大学（Abo Akademi University）英语系设立基地，次年召开了首次国际文学语用学的研讨会，以及由Roger D. Sell主编的论文集《文学语用学》（Literary Pragmatics）于1991年出版，标志着文学语用学作为一门学科正式成立。
20 世纪90 年代以来， 文学语用学得到了较大发展。有多部专著和论文集相继问世，内容涵盖文学语用学的理论原则、方法论，以及运用语用理论对小说、戏剧、诗歌等各类文学作品的分析等。
三、文学语用学与文学翻译
1.语用学与翻译。语用学研究的对象是交际中使用的语言和语言及其使用者之间的关系，同时语用学派认为翻译是信息交流活动，译文和原文应对读者产生同等语用效力。翻译实现的是两种语言符号之间的有效转换，时刻受到语言符号外的其他主观和客观因素的影响，要实现交际中的动态等效转换。翻译要兼顾译入语的文化背景和语用环境，强调译文要符合译入语的规范和习惯表达式，并且传达原语的语用意义。
2.文学语用学翻译思想。文学语用学的出现是语用学和文学研究发展到一定阶段的必然产物， 是语言哲学和翻译学的“语言转向”向“语用学转向” 的结果与体现。在20世纪80年代翻译学建立的同时，语用学也在蓬勃发展着，并且出现了翻译的“语用学转向”这一历史性的翻译发展转捩点，这给翻译学百家争鸣的发展注入新的动力。随后，在90 年代中期兴起了多元系统翻译研究模式。苏姗・巴斯奈特、勒菲弗尔等诸多学者又开始关注翻译中语言结构之外的诸因素， 从社会、文化、历史、政治、意识形态、译者目的等多元视角， 尤其是从文化的视野来研究翻译问题， 推动了翻译研究的“文化转向”。在这两个“转向”的基础之上，文学语用学出现并发展起来。它将语用学的理论、方法与文学翻译研究结合起来，把文学看作是人类的交际形式，文学语言是交际素材，而文学创作、欣赏和翻译是交际过程来进行研究。
3.文学语用学对文学翻译的影响。Wales 指出， 文学语用学是在语言实用学、言语行为理论、篇章语言学和文体学等学科的发展成果上形成的， 它关注的是交往性和社会性语境中作为语篇的文学、读者接受， 以及真实的社会文化语境中出自作者、文本和读者之间真实的人际关系的语言特点。
文学是人类文明的产物，是人类社会不可或缺的一种语言行为。小说、诗歌、戏剧的搞文学作品在进行文学翻译时要求兼具叙述性、抒情性和戏剧性，在翻译文学作品时，译者要兼顾文学语言系统的构成和搭配使用，以及文学语言使用的社会意义；探讨文学交际中语言现象、社会文化因素与作者和读者心理影响因素。文学语用学为译者提供理论基础。
四、结语
文学语用学作为语言学应用领域的新兴门类，已经受到相当多的学者重视，并且文学语用学的理论框架已经初具形态，这为今后对此领域感兴趣的研究者们奠定了坚实的基础。而文学语用学对于文学翻译的影响也是深远的。它恢复了修辞学与诗学自古已有的联系，使文学研究与语言学研究找到了新的契合点，为文学翻译者提供了指路灯。
参考文献：
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