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文学和艺术的区别范文1
1声乐艺术美学概述
(1)内涵。器乐和声乐是音乐作品的两大表现形式,音乐美学是美学和音乐学的交叉学科,音乐美学要对音乐作品进行深入的分析、研究和归纳,对音乐作品中的哲学与美学问题进行思辨。声乐艺术美学是对声乐的审美价值以及审美规律进行研究,对声乐的曲情、声情和词情进行研究,综合把握声乐作品的美学理论,并用综合声乐美学理论来指导声乐艺术实践活动。
(2)声乐艺术美学内容。声乐艺术不同于器乐艺术,两者的区别主要表现在歌词方面,音乐、歌词和人声是声乐艺术的主要内容。首先是音乐,音乐是声乐的灵魂,声乐艺术的价值主要通过音乐的旋律、节拍、力度、节奏和调式来表现,音乐包括了合唱、独唱和重唱。音乐创作之时坚持着美学规则,通过对音乐旋律力度、节奏和速度的调节可以产生不同的音乐风格和审美效应。其次,歌词是声乐的内容,也是声乐与器乐的关键区别所在。歌词和音乐的结合可以迸发无穷的精神力量,音乐歌词可以激发人们的形象思维,歌词可以帮助人们更加明确的感受歌曲传达的精神内容,抒情性较为强烈的歌词还可以引发人们的情感共鸣。但是声乐艺术中的歌词美学要通过歌唱来体现,实现歌词和歌声的转化。再次,人声是声乐的载体,人声包括了女声、男声、童声,人声组合形式包括了独唱、合唱和重唱。此外,伴唱也是声乐的组成部分之一,良好的伴唱可以增加声乐艺术美感。
2声乐艺术与器乐艺术审美比较
(1)旋律。声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两种表现形式,两者在表现形式上存在相同,但是最为关键的还是两者的区别。首先是旋律方面的差异,器乐艺术更具抽象性,声乐艺术主要通过歌词来表现,声乐创作者的创作范围也要受到歌词的限定,声乐创作要注重线条流动。而器乐创作的创作人更具有创作的广度和深度,器乐的创作乐思是比较固定的,但是声乐艺术的表现形式可以根据不同的歌词发生变化。
(2)艺术创作。声乐艺术和器乐艺术的主要区别表现在歌词上。声乐艺术的词和曲更加具有独立性,声乐艺术既可以表现为一词多曲也可以表现为一曲多词,声乐艺术要处理好词曲之间的关系,它关系着声乐艺术的审美取向和审美文化准备。而器乐创作主要是人们主观思想客观化的过程。此外,声乐和器乐在情感机制上也存在区别,声乐艺术主要是具体情感外化,而器乐艺术更具有抽象性。
(3)审美环节。声乐艺术音响包括了音乐乐音音响和语音音响,两种音响的结合可以增加音乐艺术的魅力,取得良好的音响运动效果。器乐艺术主要是通过物体来表现,器乐音响在空间上和时间上都突破了人声极限,人们很难理解器乐艺术的内涵。此外,声乐艺术和器乐艺术在脸部表情性以及口头性方面也存在着差异,声乐艺术需要人声现场表演,增加声乐的审美效果。
3声乐艺术美学特征
声乐艺术是一门综合的艺术体系,包括了声乐作品、声乐表演、声乐艺术和声乐评论等,中国的声乐艺术包括了民族声乐艺术和通俗声乐艺术,通俗声乐艺术更加的多样和个性,声乐艺术美学在保留民族特色的基础上吸收了西方音乐的美学思想,我国声乐艺术更具独特性。
(1)声乐艺术作品美学特征。声乐艺术包括了文学部分和音乐部分,两者之间是相互合作和相互促进的,在分析声乐艺术作品美学特征的时候要重点的对声乐作品的词曲关系进行研究,不同艺术家对歌曲关系的观点是不同的。其实,歌词和旋律是相辅相成的关系,歌曲旋律要根据歌词的内容来界定,在增加歌词语调感的同时提高旋律的优美度和朴实度,也就是说,歌词在声乐创作的过程中更具主导性,声乐艺术都是语调感和旋律感的最佳结合。
(2)声乐创作的美学特征。声乐创作是将主观情感转化成客观现实的重要过程,声乐创造体现了情感的创造和流动,它包括了音乐语言和文学语言的相互渗透,但是声乐艺术创作并不是这两种语言的简单相加,声乐创作者需要巧妙处理音乐语言和文学语言的关系,声乐艺术创作在很大程度上反映着创作者的音乐造诣和文学修养,它需要歌词作者和作曲者的共同合作。
(3)声乐艺术表演美学特征。声乐艺术不仅是音乐创作的过程,还是音乐审美的过程,声乐艺术的美学价值主要是通过表演者来实现,而器乐艺术的美学价值主要是通过音乐器具来实现,声乐和器乐艺术表现形式的差异就决定了声乐艺术表演的有限性,声乐艺术表演需要表演者的歌唱技能,通过歌唱来表达歌曲传达的思想、情绪、情感和情景。声乐表演者要加强对声乐作品的认识,发现声乐作品中的内在联系,赋予声乐作品以完整性、凝聚力和历史感。
(4)声乐艺术鉴赏和声乐艺术传播美学特征。首先是声乐艺术鉴赏美学特征,声乐艺术创作出来就是接受人们的评说和模仿,声乐鉴赏者包括了声乐票友和声乐爱好者,声乐艺术的繁荣和发展在很大程度上依靠鉴赏者的接受和狂热模仿。其次,声乐艺术的传播加速了声乐艺术的大众化和普及性,声乐艺术比器乐艺术更具传播的广泛性,声乐作品中的语言文字会迅速的深入人心,丰富人们精神生活。
4结语
声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两大表现形式,声乐艺术包括了歌词、音乐和人声,声乐艺术是自成体系的美学体系,声乐表演者需要充分发挥声乐作品的美学品质和美学风格,而声乐作品的鉴赏者则要树立自身的声乐审美观,对声乐艺术进行美学思考。
参考文献:
[1] 吴婷.中国民族声乐中的音乐美学因素分析[J].大众文艺,2011(01).
[2] 杨菁,刘文静.声乐教学中的美育渗透[J].中国成人教育,2011(03).
文学和艺术的区别范文2
认识戏剧所具有的特征，能使我们理解戏剧创作的规律，掌握正确的创作方法，使得我们在创作过程中能很好地完成自身的创作任务。因此，研究戏剧的特征，不仅仅是一些空泛的理论问题；研究它，主要是为了指导我们的创作，因为这些理论对我们的创作实践起着重要的指导作用。
有一点需要说明，因为各门艺术都有内在的联系，因此，在考察戏剧特征，论及一种标志时，可能这种标志在其他艺术门类中也存在。这种时候就必须寻找另外一些标志和前一种标志联系起来观察，最终寻找到戏剧艺术显著的特征和标志。
一、戏剧形象的直观性和行动性
我们研究艺术总是喜欢把它和科学进行比较来寻找艺术的特征。艺术和科学研究的对象和目地是一致的，它们认识的事物都是客观实际，研究的目的也是为了改变现实，使现实更加美好。它们不同的表现在于：科学是以抽象的逻辑形式，即概念的形式，把握和揭示现象的本质。
所以，艺术形象是艺术家反映现实的形式，是艺术创作的一个主要特征。
戏剧是艺术的一种门类，那么，戏剧创作形象的显著标志是什么呢？我们还是从各门艺术在塑造形象时所运用的不同手段来比较和鉴别戏剧形象的特征和标志。
1.我们先用音乐来进行比较。音乐在塑造形象时，它的主要材料是声音和音符等。因此，音乐只能描绘形象的质感而不能表达人物所处的具体的环境、事件之间的冲突和人物的具体动作等等。因此，音乐的形象和戏剧的形象比较起来，就显得较为抽象，较为概念。观众只能听，只能通过自己的想象去感觉音乐形象。所以，音乐只给观众创作听觉形象而无视觉形象。为此，它缺少直接的可见性。
拿文学来说。文学是通过文学语言来叙述、描写事件的发展、人物性格、思想感性和行为的。所以，它比音乐形象较为具体。然而，它的局限性在于读者看到的只是文字，具体的形象只有通过自己的联想才能产生。所以，它仍然缺少直接的可见性。
而戏剧艺术，是通过活生生的人――演员，来塑造人物形象的。演员根据剧本提供的材料，在舞台上创作人物的行动过程，来体现人物的思想感情，性格特征；它是以直接可见的形象，艺术地反映生活的。因此，与音乐、文学不同的最大特点，就是具有直接的可见性，也就是戏剧艺术具体形象的直观性。
然而，直观性这个特点，还不仅仅是戏剧所独有，绘画艺术也同样具有形象的直观性。因此，与绘画比较，它还不是独特的特征和标志，还必须再寻找现象，或者说另外再找一种标志和它（直观性）结合起来进行观察，以便区别于绘画艺术。
绘画创作的人物形象局限于静止状态。观者对人物的发展，环境与事件需要通过想象去丰富。例如：在话剧导演课中有一种小品叫“画面小品”，就是让学生们看一幅画，通过这幅画进行构思，构思小品的故事情节，矛盾冲突，人物性格等等，小品的最后一个画面就落在这幅画上。十个同学就有十种不同的构思，因为学生们都是根据自己的生活知识、艺术修养来理解它，并用自己的想象去丰富和发展它。因此，不同的观者也都是用各人的联想来理解的。这一局限性表现在它只能在一定的空间中展开它的形象，它是被固定在一定的物质材料上。如：画布、石头、材料等等。故而，相对来说，戏剧形象则有充分的时间来展现人物的性格，也有更大的空间来表现人物的性格，也有更大的空间来表现人物所处的环境。所以，戏剧可以表现事件和人物性格变化和发展的全貌。戏剧的形象是表现在人物的动态之中，而绘画是静止在一点上。因此，戏剧形象又具有行动性的特点。
2.戏剧形象的直观性和行动性，同舞剧来比较又失去它显著的标志。因为舞剧也具有直观性，它的人物形象也表现在动态中。为了区别于舞剧，我们可以从行动的表现手段来考察。人的行动主要是通过人的动作和语言来完成的。譬如：今天我们的“论文考核”这一行动，就需要用语言来讲，单是讲又怕大家听不清楚，就得用“写”这个动作和讲配合起来，完成“专业论文考核”这个行动。语言在我们生活中，或者说在完成人的行动过程中，起了非常重要的作用。而舞剧只能运用形体动作来表现人物的行动过程，所以它多半只能表达人物的一些情绪，如：捶桌子表达愤怒，双手上举仰望上天表达悲痛，握拳挥动表达气恼……等等。由此舞剧的行动局限于抒情方面，它不能置人物行动于尖锐的冲突之中来表现人物复杂的心理变化。语言是我们的思想交流的工具，是“思想的直接现实”，一旦失去语言这一作用，就难于表达深邃的思想。所以，戏剧形象的行动性又表现在尖锐的冲突之中，为达到人物的生活目的而积极地斗争着，并能善于在积极的行动过程中表现人物的复杂心理过程。
戏剧形象的直观性和行动性是戏剧艺术的第一个特征。戏剧形象的行动性不同于舞剧，是它的行动具有积极性的因素。这一特征使我们懂得，在创作戏剧形象的过程中应善于组织人物的行动，它们是具体的、真实可信的、积极的行动。
二、戏剧形象的连续性和可感性
戏剧演出一般需要两个小时左右的时间，我们在舞台上看到的形象不是暂短的一瞬间的形象，而是在这两个小时内，连续不断发展着的人物形象。在这连续不断的积极的行动过程中，其情绪――喜、怒 、哀、乐……也随之不继地起伏变化着。因此戏剧塑造的人物形象不仅具有直观性和行动性，而且人物的行动还具有连续性，它是变化着的、复杂的、发展的艺术形象。
戏剧的人物形象是演员当着广大观众直接体现出来的，它不像画家把创作完成的画送去展览，供观众欣赏；也不像作者把作品印成书，供读者读阅；画家和文学家都是在创作过程结束后，才把作品呈现在观众和读者的面前。因此，他们的创作过程和观众的欣赏过程是分开的。唯独戏剧艺术真正完成创作任务，是在剧场里，是在观众们的欣赏之中。所以它的创作过程和欣赏过程是同时进行的。戏剧的舞台人物形象创作过程，也即是观众的欣赏过程。因此，戏剧艺术的感染力量比其他艺术更强。由此可见，戏剧艺术的这种当众表演的优点，使演员在创作过程中直接和观众产生交流，他们充满激情的表演更易于把握观众，因而能直接给予观众巨大的艺术感染力，激发起他们对美好理想的追求。戏剧形象的这种煽动性，我们称之谓戏剧形象的可感性，它是区别其他艺术门类具有重要意义的特征。
演员当众表演的可感性，决定了演员表演的要求，为了感染观众，要求演员的每一次演出都必须重新体验，重新创作，每一次都要以饱满的热情去影响观众，不能流于形式的重复，更不允许油滑和过火表演，取悦于观众。因此，戏剧的形象创作不同于其他艺术门类是一次创作完成，而是每次演出都是一次重新创作过程。
从以上特征可以看到，戏剧形象主要是创作人物，而人物形象的主要体现者是演员。因此，演员的表演艺术是戏剧形象创作的中心，没有演员，也就没有了戏剧。
戏剧艺术即演剧艺术。过去人们常用这样一句话来概括戏剧艺术的内涵：“由演员在舞台上当众表演故事。”所以，构成戏剧有四个要素：剧本、演员、剧场、观众。
然而，戏剧艺术随着时代的发展而不断地发展着，为了在舞台上更有利于反映生活，使人物形象塑造的更丰满、更生动，就调动了其他艺术的体现手段来丰富戏剧艺术的表现力。这就逐渐构成了新的特征，而这些特征又成为区别其他艺术门类的显著标志。
三、戏剧创作的集体性和综合性
戏剧运用绘画来绘制布景，说明剧中人物所在的地点；运用音乐来烘托和表达角色的情绪，运用灯光来制造舞台气氛等，目的是给观众创作一个完整地、鲜明地舞台演出形象。这是戏剧艺术发展的要求，集中各门艺术进行综合创作。因此，戏剧艺术的综合性也就成为一种重要的特征。
各种原来独立的艺术形式，一纳入戏剧艺术中来，就成为戏剧这一独立艺术形式的组成部分，它们必须服从戏剧的创作规律，共同为塑造舞台人物形象服务，它们再也不能独立存在，而只能是从属于戏剧艺术了。所以，在各门类艺术的前面加上一个说明的字眼，如：美术加上“舞台”二字，成为“舞台美术”，音乐加上“戏剧”叫“戏剧音乐”等，以此来区别一般的美术和音乐。
戏剧的综合不是各门艺术拼凑的大杂烩，它必须是有机地融合，融合在一个统一的完整的人物形象创作的结构之中。因此，表演艺术就成为各门艺术的综合剂了。也就是说，舞台上的一切都是为了塑造人物形象，都是为了有利于人物的舞台行动。
由于综合艺术的复杂性，必需要把各种艺术综合在统一的构思中，使得我们创作的步伐能够一致，引导所有的创作人员共同奔赴一个目标。因此，综合性的特点对戏剧艺术的创作提出了一个强烈要求，需要一个人去统一大家的意志。由此，产生了导演艺术，这个统一的任务就由导演来完成了。导演是戏剧创作综合性的产物，是综合艺术的统一者，也就是演出的组织者。
艺术的综合性，必然要把各门类艺术的工作者集中在一起进行创作，这就形成了戏剧在创作上集体性的特征。由于戏剧是当众创作的艺术，所以，创作过程与欣赏过程是统一的并行的。观众的欣赏过程同时作用于创作过程，观众也成为这个集体创作中的一员。戏剧的创作集体是一个矛盾的统一体，首先是矛盾，最后是统一。导演的创作就是在不断解决矛盾的中间，才获得统一的演出。
集体的共同创作，必然会产生众多的矛盾，这些矛盾大致有两种：一种是艺术观点上的分歧；一种是创作关系上的合作。前者是艺术问题，后者是人事问题，这就要求每一个创作人员（包括导演在内）都必须明确两点：一个是集体的认识，另一个是个人的认识。也就是说，怎样去认识这个创作集体，以及怎样去认识个人在这个创作集体中的作用。
文学和艺术的区别范文3
我以为这些相通的因素就是创作与阅读时作者与读者同时应当具备的想象、情感与理性。
一、想象是艺术的花朵
艺术的使命在于创造出丰富多彩的美的形象，形象的魅力在于引发人们无穷的想象。而文学作为语言艺术区别于其他艺术的显著差别就是形象的间接性，这使得文学难以在直接描绘美的形象上与其他艺术争强斗胜。
文学创作中的这种不直接描绘“美本身”，而去表现它所产生的特殊效果的独特手法，正是作者的大胆的想象与读者的艺术天赋的完美结合，犹如音乐或者绘画中精心设置的“艺术空白”一样，为欣赏者提供了发挥审美想象的广阔天地。当读者根据作品所描绘的特定效果去感受“美本身”时，他必然要结合自己的生活经验、文化素养、审美趣味等等，来丰富和补充这块“艺术空白”，再造出读者心目中的艺术形象来，正是在这种审美想象中，读者意识到自己也参与了美的创造，这就使他对这一创造活动的结果――美的形象产生一种特殊的真实感和亲切感，并从中体味到欣赏的乐趣，感受到审美的愉悦。
正如高尔基在《给初学写作者的信》中说的；“由于文学家的经验和读者的经验的结合致，才有艺术的真实――语言艺术的特殊的说服力，而文学影响人们的力量，也正来自于这种说服力。”
想象是艺术的花朵，是艺术生命的源泉，离开想想谈艺术，就如同用不开花的玫瑰，只能看到它的绿叶，永远闻不到它的芬芳。
二、情感是艺术的血液
俄国著名作家列夫・托尔斯泰说：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人．而别人由这些感情所感染，也体验到这些感情。”从这段话中，我们看到，创作是一种传达感情的活动，它应当做到以情动人，欣赏是一种接受感染的活动，它需要情感体验。无论是创作还是欣赏，情感一直贯穿始终，犹如身体中的血液，让人感受到它的流动，它的沸腾。
我们读作品时往往有这种经验：一部真正受人欢迎的作品，必定是能够打动人心的。读这样的作品时，我们会觉得自己的情感已经融合到作品中去了。例如，我们在读沈从文的《边城》这篇小说时，深深为小说所描绘的浓浓的爱意所感染，我们会感到纯朴的翠翠、春心萌动的翠翠就是少年时的自己或是自己少年时心仪的女同学!我们会为翠翠的结局而伤感而流泪。艺术就是这样具有超越时空的魅力，我们也可以想象作者在创作时所倾注的满腔激情。
在文学创作中，作家内心那种感情不像《黄河》交响乐那样，“波涛汹涌般的感情”溢于每一个音符，而是被消溶在字里行间。读者读这些作品，就需要潜心体味，于细微处去感触作家激情的暗流。这样，读者才会真正感受到欣赏的乐趣。苏联作家法捷耶夫对这种现象作过生动的阐述．他说：“譬如你们读某作品，读了头几页，你们只是在理智上接受它，它们并没有打动你们的情绪。可是忽然之间，就像艺术家弹动了一根弦，一切都跟着响了。内在的诗意出现了，艺术家把读者引入自己的主人公的体验。以致读者就开始和主人公共同来体验，于是读者就为之愤怒、流泪、激动，欢笑。传达情绪，是艺术最迷惑人的性质之一。”
三、理性是艺术的果实
凡文学作品，总要表达一定的思想。真正优秀的文学作品的思想，必然表现出作家对一定社会生活的理性认识。从而对社会生活产生一定影响。如现代派作品《变形记》，以其荒诞的手法和深刻的思想受到世人的瞩目，表现了现代社会中人被无情的异化，揭示出了现代社会中人对自己的命运的无能为力，人失出去自我就等于陷入了绝境。
但是，文学作品中所表现出来的作家对于社会生活的理性认识，是被隐藏在文学形象之中的，也常常被感情的洪流所淹没或者荒漠所覆盖。普列汉诺夫曾指出，艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要的特点。”
文学和艺术的区别范文4
关键词：文化修养；声乐艺术；作品理解；情感表达
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）03-102-2
声乐是一门抽象艺术，它需要演唱者不仅要有扎实的演唱技巧，还需具备深厚的文化修养和良好的心理素质这些非技巧的综合能力。如果没有深厚的文化底蕴，就无法挖掘出声乐作品中的内涵，更加无法启发自己的音乐想象力，只会一味注重模仿，演唱时就没有“闪光点”，无法形成有个性的演唱特色，从而失去拓展自我发挥的空间。心理素质不过硬，上台时就容易出现紧张畏难情绪，缺乏自信，无法保持正常的歌唱状态，影响了歌唱技能的正常发挥。因此当技能、技巧达到一定高度时，唱的就是修养了。因此，声乐教师应该适时地使用各种手段，使学生充分认识到良好的文化理论修养和心理素质，健康的情绪对声乐演唱的促进、升华作用。
一、声乐艺术与文学艺术密不可分
文化修养影响着演唱者的演唱水平，而演唱却又是演唱者文化修养的表现与延伸，两者有着密切的联系。有人类以来，就有了歌唱。随着人类文明的发展和进步，歌唱技巧形式日臻完善，形成了声乐艺术。任何一门艺术形式都不是独立存在的，声乐艺术作为音乐的一个不同表现形态，与文学有着密不可分的关系，是音乐与文学的综合体。声乐作品大多是以思想深刻、内容丰富、文学性强、艺术性高的诗词或歌曲作为音乐创作的文学基础，形成了声乐作品的文学性和文学特征。声乐艺术的整体构成是由多种因素决定的。除音乐、诗词外，还必须具有演唱者，这是声乐表演艺术中的关键。在脱离演唱者之后，歌词本身便可以诗或词的形式存在；音乐便以纯音乐的形式流动；而演唱者是为声乐艺术这一特殊表现形式而存在的，正是由于有了人声的表现和情感的抒发，才有了声乐这一特殊艺术表现形式的诞生。
二、提高文化修养。培养独特个性
每一部成功的声乐作品都是既表达丰富的情感又孕育着深刻的思想内涵，情与理互相制约，互相渗透。情可感人，理可诲人。想要有对作品独特的理解和处理方式，并形成自己的风格，扣人心弦的歌声是必不可少的，因为它常常唤起人们心灵深处的共鸣，给人难以忘怀的艺术享受，这不仅仅要拥有高超的演唱技巧，更重要的是拥有深厚的文化艺术修养。因此文化修养是声乐演唱者必须具备的基本素质。深厚的文化修养和很好的理解能力，是演唱歌曲及表现情感的前提条件。
声乐作品不单是声音的体现，更重要的是作品中情感的流露和表达。演唱者要想演绎好一首作品，而不是简单地模仿演唱，就不仅要对作品的内容、时代背景、表现手法、民族风格等有深刻的理解和准确的把握，还要对作品进行最佳的设计和安排，把握作者的创作意图和作品所要表达的本意。演唱者还应该具备由声音到作品再到情感这一境界的能力。在声音和情感之间，作品是一座艺术的桥梁。对作品内涵的深刻理解和准确把握，是一种音乐审美的体现，更是一种综合文化素质的反映。只有当表演者进行演唱时才能使作曲家写在纸上死的音符和字变成活的、运动的旋律和言语，并能表达出歌曲的思想内容和感情，方能使观众能得到美的感受。所以演唱者要想成功的驾驭声乐作品，必须具备较强的音乐审美能力和较高的综合文化素质和文化修养。
一个歌唱者文化修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，相同的作品由不同的歌唱者来演绎，常常会出现较大的区别。而这些区别不仅仅来自于歌唱者音乐的专业技能，更多的是来自于歌唱者的理解能力和文化修养的区别，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。如果没有一定的文学知识，像《玫瑰三愿》《枫桥夜泊》《阳关三叠》等歌曲，就可能会出现内容理解上的困难。
就拿《玫瑰三愿》来说，这首歌是著名作曲家黄白先生抒情歌曲的代表作之一。歌曲借玫瑰的自述，表达了对美好事物的赞颂和维护，对旧社会恶势力的斥责和对受压迫受欺凌弱者的同情。作者以优美细腻的旋律给予了拟人化的玫瑰以温柔典雅的性格，因此在演唱这首歌时必须唱出女性温柔的性格和含蓄的语气。如果演唱者没有对作品进行深刻的分析，只是单纯根据歌词的内容去表达“玫瑰的三愿”的话，那样的演唱肯定是失败的。在这首歌曲中，歌唱者应以第一人称玫瑰花的身份来述唱，要表现作者根据玫瑰花（旧社会的妇女）对社会的希望和要求的急切心情的坦露，演唱时要在音乐旋律与歌词内容的节奏、音调的密切配合下，着力于旋律对原词表情达意契合的作用，才能够准确地表达出这首歌曲所体现的情感，才能去打动人的心。三、注重演唱技能与非技能素质的综合培养
人创造了文化，而文化又反过来影响着人，渗透着人，塑造着人，所以我们无论是在精神还是在物质的实践活动中，都必须格外注重个人修养这一问题。一个人如果具备了很高的修养，那么他就会有很高的思想觉悟和思想高度，人性的高度，这样他就会理解作品中最本质和最深邃的东西。这样他驾驭作品就变的那么简单。声乐本身就是文化的产物，是音乐文化的产物。因为从它的形式到内容的不断变化、不断充实、不断升华的过程中，浸透了人的聪明智慧、美学思想、音乐观念、音乐思维、音乐逻辑。文化修养是把人引入声乐艺术精神实质、是把声乐艺术推向高峰的基础。所以说，声乐演唱中要获得良好的文化修养和娴熟的演唱技能才能将声乐艺术完整体现。
歌唱者除了学好音乐专业知识，多多实践演唱以外，平时应该多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、影视作品等，尤其是世界文学大师们的作品。尽量多体会发生在身边的各种人间情感。多接触社会，增加社会阅历和比较宽的知识面，善于理解和接受别人，多学会一些感动，将心比心、爱憎分明。具有开朗积极的心态，善解人意的心胸，能够感受和品味到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪，并能够真正地感动。一个麻木不仁的人是学不好艺术的，一个对“美”无动于衷的人或者说不容易激动和感动的人，怎么能唱好歌呢？因为声乐艺术的本质就是夸张地表现人的情感，将之艺术化地表现出来。具备了各种情感体验，才能够真正体会到作品的情感是一种什么样的感受；在歌唱中投入感情体验，才能表达出歌曲的情感。而完全的投入作品情感中，建立一种良好的情绪状态，可以有效克服紧张心理，形成一种良性循环。
非技能素质的培养贯穿整个声乐教学过程。学生的知识结构、文化底蕴、理论修养、个性特征、情绪状态等和歌唱技能组成了学生的综合素质，综合素质的培养，有利于提高教学效率。素质的提高不是一天两天能完成的，也不是一个月两个月可以改变的，只有平时注重文化修养，一点一滴的积累，用心体会，才会在声乐艺术道路上取得长足的进步。
参考文献：
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文学和艺术的区别范文5
哲学与艺术自产生以来便相伴而生。前者的世界观与方法论是艺术内涵的先导；而艺术也蕴含着艺术家理理性的思考，由此在二者之间产生一种有机的、动态的辩证统一关系。基于此，笔者从传统哲学的角度，一方面论述了哲学与艺术之间的联系以及此种联系的根源；另一方面分析了艺术价值的内涵与呈现方式，从而对艺术和哲学之间的关系问题，有一个更加深入的认识。
关键词：
哲学；艺术价值；辩证关系
一、哲学与艺术的内涵概述
从西方哲学发展史的角度来说，苏格拉底的出现使人们从对“自然”的关注转变为对“人”的关注，由此实现了西方哲学革命性的进步。中国的哲学虽然同样具有悠久的历史、深邃的学说，但却不具有西方哲学系统化的特征，尤其是与现实政治保持千丝万缕的联系，散发出浓厚的伦理道德的韵味。但二者的共通之处就在于强调哲学是对人生、社会、自然之间关系的思考，也即是一种思维式的或者是辩证式的智慧和乐趣，包括人为何而生存、人的价值、人的本性、人的幸福等诸多问题。正如西方学者将哲学定义为“爱智慧”，强调哲学不是艺术，但却能给人以美感；不是宗教，但却给人以信仰；不是科学，但却给人以启迪；不是道德，但却能引入向善。这便是哲学的内涵。那么，艺术是什么呢？宗白华曾经说过：“艺术是人类通过情感和想象的手段来认识和反映世界，表达人与世界之间关系的一种独特方式。”也即是说，艺术是人的经验、知识、情感、思想、审美在特定物象中的再现，表达语言、文字所难以陈述的主观感受，由此产生“言有尽而意无穷”的诗意效果。在本质上，艺术创造属于一种文化娱乐活动，主要是慰藉人的主观缺憾，满足人的情感器官的需求。因此，艺术的呈现既要迎合人在现实社会中的主观需求；同时又必须塑造甚至是改变人的观念形态。正是这一特性使得艺术来源于生活而又高于生活，是一种珍贵的存在。
二、哲学视野下的艺术价值研究
哲学是人类理性思考的结果，思辨着人类自身及其与社会、自然、宇宙之间的本质问题，从而介于科学与神学之间的“模糊地带”。而艺术是人们从经验、情感、思想、审美或者是价值的角度，对客观世界的主观感受，在不同的历史阶段、不同的生存空间以及不同的文化氛围中，书写着迥异的情感思想。因此，哲学与艺术分属于不同的领域，无论在内容、形式还是实现手段上都呈现出鲜明的差异。从另外一个角度来说，艺术植根于人们经验的丰富和思维的进化，是一种创作行为，自人类自由思考以来，便依赖于人们对自然、社会、人生和生活的各种理解。而人们的此种理解则蕴含着深厚的哲学基础。它决定着整个社会的审美趣味、思维意象、情感表达、价值追求等等，从而也决定着人们所能接受的艺术形式和艺术理念。
一般来说，人类的一切活动都体现在思想的过程和行动的过程两个方面。哲学虽然建构在人类思辨的基础之上，但却是通过语言、文字呈现出来的，使其思想被客观化和固定化。艺术与哲学的区别远远小于同科学的区别。它们之间不是思维方式的不同，而是表达中介的差异。哲学追求所表达观点的准确性、明确性、系统性等特征，使情感转变成思想，使感性思维凝固为理性结构，因此，需要灵活应用语言文字符号，否则会导致模糊或者是松散的表达效果，使人不知所以然。但艺术却恰恰相反。它不仅拥有诗歌、绘画、舞蹈、音乐等诸多表达方式；而且追求高远的意境和深邃的思想内涵，给人以无限的想象空间，从而极大地增强了艺术品的审美价值，比如达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》以及中国传统绘画艺术中虚、空的艺术手法等等，都淋漓尽致地展现了艺术的审美特征。哲学是艺术的核心思维基础，由此决定了艺术家的审美趣味和价值追求方向；而艺术比哲学拥有更丰富的表现手段和更自由的表达内容，因此，反过来又通过不断的价值创新推动了哲学的发展。
三、哲学方法论对于艺术研究的价值
二十世纪，在此思想的指导下，艺术理论研究活动也开始广泛使用认识论研究方法，因此，关于艺术价值的研究和探索也开始被放在认识论的哲学基础之上，尤其是在前苏联的美学研究过程中得到了广泛的使用。目前，部分艺术理论研究活动仍然沿用了哲学领域认识论的研究方法。黄海澄曾这样描述认识论指导下的前苏联美学研究活动：“文学艺术作为对现实生活的一种认识形式，把艺术研究、艺术创作、艺术欣赏和艺术批评都单纯地纳入哲学认识论的研究范畴。理论认识和艺术认识之间的区别仅仅在于一个采取抽象的形式，一个采取形象的形式，除此之外，便没有其它的任何区别。这是以哲学认识论为基础的文学艺术观念，或者是从哲学认识论中推演出来的文学艺术观念和方法。
”在哲学思想以及前苏联认识论美学理念的指导下，我国近现代诸多艺术家都将艺术价值的本质问题纳入哲学认识论的研究领域。比如著名艺术家凌继尧在《艺术美学的理论框架和研究方法》中提出：“哲学研究的重要问题之一便是对认识论的探索。艺术也是建立在对现实认识的基础之上，呈现出明确的审美意识，虽然不同于哲学的认识，但双方存在紧密联系。”由此看出，凌继尧先生也并没有摆脱前苏联艺术研究的庸俗认识论法，审美认识论在现当代社会甚至是传统社会中的艺术发展史上根深蒂固。总体来说，哲学从非生命的运动轨迹中感受生活的活力，从生命的多舛中体味非生命的幻变，由此深入探索人与自然、社会、宇宙的真实存在；艺术则是努力追求生命的本质意义，并通过物质性的深刻印迹使之长存。哲学和艺术自产生以来，便相依相存。前者为后者提供思想、精神、理念上的指导，深化其价值内涵，使艺术创作显得更加意义深刻；而后者则通过多样化的创作手段和自由化的创作理念，丰富哲学理论，推动哲学研究的发展。因此，艺术家既要具备娴熟的艺术创作技巧和丰富的艺术理论知识；同时还必须具有哲学的视野和内涵，由此才能创作出引人深思的艺术品。
参考文献
[1]（法）丹娜.《艺术哲学》[M].北京：当代世界出版社.2009年版
[2]朱志荣.《中艺术哲学研究》[M].上海：华东师范大学出版社.2012年版
[3]（美）诺埃尔•卡洛尔.《大众艺术哲学纲领》[M].北京：商务印书馆.2010年版
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[5]阿瑟•丹托.《艺术过去的形态：东方和西方的比较》[J].《艺术百家》.2011（3）.79-81页
文学和艺术的区别范文6
[关键词] 外国电影理论 电影研究 发展轨迹
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016
电影诞生至今，经过一百多年的发展，已经成为现代人类生活中一种不可缺少的艺术和商业力量。与此同时，电影理论也与其他文艺理论类似，逐渐成为一种纯理论。
梳理电影理论发展的脉络，可以找到如下轨迹：
1、电影的研究者并非专业的电影理论家，他们对电影的研究只是将电影作为自身研究领域的一个案例。这种情况在电影发展的早期更加常见。
明斯特伯格是出色的心理学家，他将电影作为一个心理学研究标本，以心理作为出发点，从接受的最基础层面“认知”入手，沿着“心理”这一线索，由小到大，通过电影与戏剧的比较，揭示出电影能够成为一门独立的艺术的可能性。
而俄国形式主义电影理论实际上是著名的俄国形式主义文论家们将他们的文学研究的见解运用到电影上来的附生物而已。文学研究的目的是找寻使语言变为艺术品的东西，那么对于形式主义理论家而言，电影研究的目的就是找寻使影像能够变为艺术品的东西。埃亨鲍姆从其他艺术中总结出能够使一种形式成为一门艺术的两个特性，即他所谓的“不可理喻”和“语言”，“不可理喻”性和“语言”二律背反。“不可理喻”性对应着内在冲动、个人化、主观化倾向；而语言（艺术的形式手段）的基本功能是“沟通”，必须要他人能够理解。所以在用一种他人能够理解的形式（约定俗成性）去传达个人化的意义，这正是任何艺术存在的矛盾，而电影也正因为这两个因素的存在，而可以成为一门艺术。当然，埃亨鲍姆论述的重心还是放在电影的具体构成上，他分析了电影的基本构成，即画面与画面组接，并且在与文学理论的类比中，划分出诸如“电影语句”、“电影复合句”这样的概念。
另一位跨领域研究却更加有名的研究者是爱因汉姆。同样是心理学家，爱因汉姆比明斯特伯格更关注电影的物理性。明斯特伯格也看到了电影在物理本性上的特点，比如深度感和运动感，但是爱因汉姆却是较为系统的考察了电影手段的各个基本元素与视觉实态的差别，说明正是这些差别使电影成为一门艺术。
2、在电影发展早期更为常见的一种情况是各种研究论文只是零散地看到了电影区别于其他艺术的特征。
时至今日，电影不同于各种古典艺术的商业特性早已得到公认，而商业性的基础就是大众性。在早期的电影理论中，巴拉兹•贝拉是一位相当清醒的意识到电影的大众性的理论家。尽管他是站在阶级斗争的立场上说明电影艺术的群众性：群体大范围观看以及最重要的因素――身体语言。他坚定的相信这些特点使电影有可能成为全世界人民互相增进了解的手段，进而使各国人民有可能“由于某一共同的事业而团结起来”。
然而电影区别于其他艺术的特征的在早期研究论文中的零散出现更常见的是，早期研究者们通常将电影与戏剧和文学进行比较，从而试图指出电影具有完全独立的艺术特性，因而可以成为一门独立的艺术。包括前面提及的明斯特伯格等人在内的大多数理论家，都在研究文章中或多或少的把戏剧或者文学（更多的是戏剧）作为提炼电影的独特性的参照物。而法国先锋派电影思潮则是这方面的典型。法国先锋派电影思潮的种种实践虽然具有极强的实验性，然而正因为偏激，其电影理论文章却在“深刻的片面”中探寻出了电影可供利用的种种独特形式，比如“光”、“画面”、“画面节奏”……
3、经典时期的理论虽然比较零散，但是理论家们却一直在进行着系统化的努力。
前面提到的爱因汉姆是系统的分析了电影的物理特性上的特点，这些特点使电影与生活和现实拉开了距离，因而可以成为一门艺术。
爱森斯坦和巴赞是系统化努力的两大代表人物，他们同时也成为经典时期的两大代表人物，他们各自建立了自己的电影理论的体系，并且影响深远。
作为经典时期影响深远的两大家，他们二人的理论体系都有着各自不同的文化学基点的支撑。
爱森斯坦旁征博引的试图证明电影应该“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念”，并且“意义”要从影像的“碰撞”中产生。而巴赞却先去追溯人类发明电影的心理机制，然后从他定义的“木乃伊情结”上展开说明电影的美学特性在于揭示真实，从而顺理成章的推导出他所推崇的“深焦距”、“长镜头”的电影手段。
4、科学化的努力贯穿电影理论发展的始终。
众所周知，文学和艺术的研究虽然存在着一些模式，但是却无法做到精确量化。然而和文艺理论的发展类似，电影理论的发展也在索绪尔语言学的影响下，出现科学化研究的趋势。这一特点不仅在经典时期出现，在当代仍然延续了下去。
从俄国形式主义开始，到当代的符号学、叙事学，甚至意识形态电影理论，研究者们都以一种自然科学的眼光、原则和方法来研究“电影”这一人类的精神文化现象，强调研究的客观性、精确性和科学性，他们试图对电影作品及其构成做精确划分和模型分析，试图以一种自然科学的方法来研究电影。
对于电影这种人类的精神层面的现象，要用科学方法做出精确归类是徒劳的，但是科学化的努力也不是完全没有意义的。毕竟电影是一种“机械复制时代的艺术”，与其他古典艺术相比，它具有极强的技术性。此外，有很多电影作品，尤其是类型电影，的确是存在一些可供分析的模式的。
5、在电影的艺术地位确立后，理论成为纯理论，哲学、社会学理论进入了电影理论。
这一点与文艺理论的发展也是类似的。当纯粹的可以直接指导创作实践的电影理论成熟之后，理论的发展就进入了一种尴尬的境地。这时，理论家们不得不借助哲学的、社会学的、文化学等其他学科的知识来开辟电影研究的新的角度。所以，我们会看到符号学电影研究、女权主义电影研究、意识形态理论电影研究、后殖民主义电影研究。虽然早期的电影研究也借助了心理学等其他学科，但是早期的电影理论家是“兼职”的，他们本来是其他学科的学者，电影只是他们本学科研究中的附属物。而当代的各种综合性的电影研究却是“全职”的电影研究者有意的借用他学科的理论来拓展本学科的研究。
目前，电影理论发展的科学化倾向和综合化倾向仍然是当前电影理论发展的两大趋势。这两种倾向不一定如经典时期的理论那样，能够直接的为实践指明方向，但是却往往能作为一种思潮影响电影创作。
参考文献
1、李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，生活•读书•新知三联书店2006
