影视艺术特性范例6篇

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影视艺术特性

影视艺术特性范文1

影视翻译的特殊性首先源于影视语言的特殊性。这里的“影视语言”不是指影视剧表现角度的“影视语言”,即影视作品用于叙述、表达故事情节所需要的所有要素,包括画面、声音、蒙太奇等,而是从翻译角度而言。我国资深翻译家钱绍昌认为:“影视语言的特点在于其聆听性、综合性、瞬时性、通俗性和无注性。由于以上五个性的存在,从而产生了影视翻译的特殊性要求。”

一、综合性

影视作品是一种综合的视听艺术,演员的对白与表演相结合,配以画面、音乐、音响效果等。声画统一的综合性是影视语言最大的特性。对于配音译制片而言,首要的就是口型一致的问题。贴合口型的技术包括四方面:与原片人物说话时口型时间的长短相贴合;与原片人物说话时口型的开合状态相贴合;与原片人物说话时肌肉的松紧状态相贴合;与原片人物说话时的气口(即声音的停顿)相贴合。贴合口形这一特殊要求,对剧本的翻译造成很大的束缚。译者要注意原文语句的长短、演员说话的语速、停顿等,而配音演员在时间的长短、语言的停顿和口型的开合上也要把握好,尤其是在出现人物面部近镜头的时候。

字幕翻译虽然不受口型一致的限制,但由于屏幕空间的局限性,译者要受到字数的限制。原片中所有的镜头语言和对白语言都要通过视觉传递给观众,字幕与演员的对白及画面的变化必须保持一致。观众的眼睛不仅要看画面,更要看字幕,因而字幕对白的翻译必须顾及对话的密度和速度。为了避免让观众顾此失彼,简练应该是字幕翻译时所应把握的重要原则,通过省略、压缩、合并等手法保证在有限的空间里呈现源语的意义。

二、瞬时性

与能够反复阅读的书面文本所不同的是,影视作品都是一次过,观众看电影或看电视节目时,不管是译制片还是字幕片都不可能倒回去重新看一遍(DVD播放时除外)。影视作品的这一特性决定了影视语言的翻译要把握好易懂的原则,译文必须流畅通顺,意义明了。但流畅通顺并不意味着所有的观众都能听懂,因为观众的理解能力千差万别,常识性的东西都容易理解,但对于比较专业的问题,观众可能听得流畅但不一定真正理解。

字幕片和译制片的对白都要把握易懂的原则,但由于两者在传递信息时采用了视觉和听觉两个不同的通道,翻译的方法也会有所差异。译制片的语言不仅要让观众听明白,还要让观众听得舒服。这就意味着句式不能太复杂,要避免使用生涩的的辞藻。而翻译字幕时,要尽量避免生僻的词汇和复杂的长句,保证观众在最短的时间内迅速地抓住语句的主旨,跟上剧情的发展。

此外,译者还要注意翻译导致的歧义。歧义主要是由词汇和结构引起的,造成词汇歧义的主要原因在于词汇的同音异议和一词多义,而结构歧义一般起因于形态和结构的含混。对于字幕翻译来说,要避免结构歧义引起的误解;而对于译制片来说,由于主要通过听觉来欣赏影片,要避免由语音及语义引起的歧义。在这种情况下,影视翻译工作者应该灵活运用一些其他的表达方式来避免出现误解或语义含混。当然,如果歧义本身是为了达到某种特殊的效果,译者就要思考如何还原这种效果。

三、聆听性

聆听性是配音译制片必须考虑的问题,因为观众主要通过演员的对白跟上剧情的发展,除了让观众听懂,还要让观众听得舒服,这就意味着译者要注意人物的语言能反映其身份、个性,是否富于感彩,能否充分表现人物形象。简言之,译者要把握好人物语言的性格化和感情化的原则。准确把握人物性格,译者及相关工作者才能在翻译、配音的创作过程中做到“对号入座“,观众听其声便能识其人,这在群戏中尤为重要。而感情化原则,既是译者再创造过程中所追求的理想境界,也是下笔时锤炼文字、决定取舍的衡量尺度,同时也是评价翻译水平的重要标准。如果翻译只停留在文字的浅层上,没有潜入其感情深层,即使文字算得上准确、通顺,在字数、节奏等方面也无可挑剔,其结果也往往貌合神离。对影视剧翻译来说,准确自然地传递原作所蕴含的每一份感情,是译者的天职,这就是感情化原则的核心所在。

四、无注性

文学作品中有大量的俗语、歇后语、双关语,典故等。对于读者难以理解之处,可以增加脚注或尾注,但影视片的翻译不可能采用加注的手法,只能在不影响宏旨的前提下采取意译、解释、省略等变通的方法。

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关键词: 电视电影;动画片;美术艺术

动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是:动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美,而是可以超越时空,对客观事物夸张的再现,寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升,对电视电影动画的要求也随之提高,要求电视电影动画作品能够反映过去和未来,反映生活和畅想,同时还要求能融化各种文化因素,发挥创作者的创造性思维能力,赋予动画作品想象力、表现力等美学特质,实现电视电影美术艺术的美学特质,使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中,满足多层次观众的审美要求。

一、影响电视电影动画美术艺术的因素

(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响

戏剧在中国的历史源远流长,几近千年,而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见,在很多时候,脸谱已经不单单是装饰,更多的是一种文化符号的象征,中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶,例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样,根据他们自身的性情、身份、地位的不同,脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他们本身的丑恶角色,因此,脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物,他们的命运早已经在观众的预料之中,人们对他们的形象耳熟能详,因此,他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。

(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响

在中国,我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式:山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等,但是,很遗憾的是,中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是:(1)现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式,只是学其皮毛,加之自身修为不足,无法驾驭好这种艺术形式;(2)片子的情节幼稚,内容缺乏兴趣性,故事讲解得不清晰,忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑,仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次;(3)由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身,因此导致好多的画面是优美而生动的,但是其中没有内涵,视觉效果差。

一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题,中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵,坚持本民族的艺术传统和语言风格,加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释,决不能只是停留在比较肤浅的层面,没有深度。

二、电视电影动画美术反映出的艺术特征

动画片和常规的电视电影片最大的区别在于,常规的电视电影片是真实的人物,真实的物体,真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画,是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。

(一)电视电影动画美术反映出的道德美

动画片既是具有一定的艺术美,又应该包含一定的道德美,具有道德价值,传播一定的道德规范,当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合,其实,在动画电影中,它的道德因素是对真善美的追寻,这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出,同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。

艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活,是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》,它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任,一个人办事时尽心尽力,但是,两个或者更多的人办事时则会互相推诿,消歇怠工,采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事,要有集体主义精神,一方有难八方支援的品德,私心只会耽误办事。

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关键词:电影艺术;时间形态;空间形态

时间与空间似乎是一个永恒的话题。在物理学家和哲学家那里,时空分别表现为物质时空和抽象时空。本文主要讨论电影艺术中的时间形态与空间形态特点。

一、电影画格的时空表现特点

构成电影时空的基础是画格中展示的时间构成和镜头内部的空间构成。画格本身是瞬时的,并不具备时长,但摄影机每秒二十四格的运动使彼此相邻的两个画格之间有了二十四分之一秒的时长,通过放映机的运动、观者眼睛的视觉暂留效应和观众的心理补偿效应,画格便具有了时间的属性。除了时间属性,画格还具有空间属性,银幕空间的来源是画格空间。所谓画格空间,指的是电影的单一画格通过观众观赏,由二维平面幻化为三维平面后所具有和呈现的空间。大多数情况下,画格是一个矩形平面,它具有的是二维空间的特性,但观影经验告诉我们,观众在屏幕上看到的是一个有着纵深关系的三维空间。因此,画格空间概念的核心是,在人的视野中由具象的画格平面二维向幻觉中的三维空间的转化,而这种转化来自于画格画面的透视,转化的完成来自于观众心理的认同。为了让观众在观赏中完成从现实到幻觉的视觉转换,摄影师可以运用线条透视、影调透视、色彩透视、运动透视、焦点透视等方式来取得画面的透视效果。需要指出的是,从影片感知的角度讲,单个画格所显示的空间不能以与观众视觉感知相融洽的方式呈现出来,它只能在同一时空的画格组里最终完成。因此,电影空间实际要研究的是镜头间的空间关系。从上述可以看出,电影中所展现的时空是有别于物质时空和抽象时空的第三种时空。它既有物质时空的特性,但仅仅以光影的形态存在于银幕之上;也有抽象时空的特性,但又外化于头脑而可见可感。科学技术的发展大大扩展了电影时空表现的范围,它既可以是物质时空的忠实记录,也可以在银幕上创造一个客观世界并不存在的时空。因此,从某种程度上说,电影是一种造梦的艺术,它能将存在于人头脑中的画面投射于银幕之上,不管这种画面有着多么奇特的时空关系。

二、电影镜头间的时间关系

在时间形态上,电影镜头间的时间组合有几种不同的时间关系。比如,时间上的持续关系、共时关系,以及电影艺术所特有的时间重置关系,具体表现为:应该交代的镜头在正常时间序列里被导演有意忽略,而在后面的某处才把它展现出来,即“闪回”或把后面某处发生的或有可能发生的事件提前做一个叙述,即“闪前”。在时间的持续表达上,电影与戏剧类似,但又不甚相同。在戏剧中,时间是不能被剪断或缩减的。比如,要表现一个人的一系列动作,那么这个过程中的任何一个环节都是不能被删减的,否则动作将失去完整性,但在电影时间里,可以通过剪辑来表现系列动作中的几个关键点,观众可以自行“脑补”出一系列动作,而对于这种剪辑,观众是不会产生疑义的。而共时的时间关系则是电影与戏剧的一个重要分水岭。在戏剧中,难以表现的共时性在电影中可以表现为同一个镜头的不同观察机位,也可以表现为相同的时间里两个空间中发生的两个行为。摄影机的自由活动,解放了人们的观察视角,可以对同一行为进行多角度的观察,而在平行叙事中,这种共时的时态更是得到了广泛的应用,这点也是观众早已认可且十分熟悉的。至于重现、闪回、闪前,则更是电影语言的专利。可以说,在电影中,时空的形态是完全自由的,导演可以根据自己的预设随意调整或变动时间关系,当然这也不是全无章法的,它必须围绕情节和冲突的设置进行,而且要以观众的接受度为前提。

三、电影镜头间的空间关系

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民族地域性文化是一种既蕴藏着深远的社会历史沉淀又囊括了万物生息的精神文化,民族地域性特征研究在设计领域中的发展,她与视觉传达设计的跨领域结合创新,将是视觉传达设计实践创作的一种创新视角和多元化的理念。

所谓视觉传达设计是在原有信息、数据的基础上,通过设计师的信息视觉化能力将信息加以解构、重组、视觉化,并加入设计师自己的特有创作思维和表现手法,将信息更加有效、准确、有趣的传递给受众,其实,这种信息重组视觉化的过程本身就含有所要传递信息、设计师自身、信息受众所自身蕴含的民族地域性特征。一个设计师,一个视觉创作者在创作设计时通常会用自己日常生活中所运用的,受众能准确理解接受的语言和表达方式来表现自己的设计目的和设计想法,这种日常生活中的语言和表达方式就是民族地域性文化,它是由我们的母语以及亘古以来该民族所独有的物质文化、精神文化以及长期以来的生存特点、生活环境等所构成的一种属于我们自己的独一无二的民族文化。

2.视觉传达中的民族地域性思维和设计方法

在多元化社会的今天,世界需要在艺术设计领域中融入不同民族特点、不同文化表达方式,视觉传达设计也需要这样有自己独特民族特征的设计来抓住全世界的目光。融入民族地域性的设计不是一种争夺主权的设计方式,而是全世界共分享共创造的艺思维创作方法,所以这样带有民族地域性 DNA 的设计才会有一个广阔的未来,掌握了这一思考方式的视觉传达设计师才会产生赋予自己设计语言的源源不断的创新设计。

民族地域性文化对视觉传达设计的影响无可厚非,因此为了满足视觉传达艺术设计的品质的提升,我们要先关注和学习国外相关方向的研究和实践,努力拓展国际视野。在向外看时,首先,我们要广泛涉猎世界化、多元化的艺术设计性态。其次,要从学习中提取其设计方法、思维精髓,再将之联系发展到自身的民族、文化中来,设计师应时刻保持着独有的民族地域性设计理念的设计思维,以超前的眼光预见时展趋势,做出具有自身特色文化的民族地域性视觉传达设计。

在以往我们对视觉传达设计创新的讨论中可以发现,视觉传达艺术设计如何融入自身的民族地域性特征都在经历着一个被理解的过程。但毋庸置疑的是,中国有着上下几千年的文化积淀,并不是我们在具体设计时要多么鸿篇巨制,而是作为一名视觉传达设计师,应不断的从给养我们的优秀文化中吸收、积累、发觉自身民族文化所体现的思维方式、表达手法,再将之运用到我们自身的设计中来。比如,很多人都参观过文化古迹故宫,但作为一名视觉传达设计师,你有没有在欣赏游玩之余,思考过故宫的模块化组建模式,我们是不是可以将这样系统化、模块化的设计方法,运用到我们视觉传达设计 VI 设计实践中去,将民族地域性特征、民族地域性文化中的精髓通过观察、研究、转化,合理的运用到视觉传达设计的细节思维、设计方法中去,这样思考实践方式才是我国视觉传达的艺术设计能够具有自身优秀的民族地域性的有效方法之一。

在全球化的今天,在国内的视觉传达设计作品中,我们经常可以看到具有立体主义、构成主义、印象主义风格等现代的绘画风格的设计作品。同时,在西方绘画作品及艺术设计方法上也多多少少可以看到东方艺术、东方文化对其的影响,尤其是中国传统绘画中所提出的虚实结合、留白、散点透视等艺术形式和艺术形态上的处理,都不容置疑的被西方艺术、设计所接纳和借鉴。这样看来,现代艺术作品、设计作品是可以从原有的艺术形态中提取满足现代设计需求的形式原理来进行重新设计利用的。从中国传统艺术形态中提取理论方法和行态,将原有的艺术形态加以视觉变化,重新结合要传达的信息内容,这样的方式也可以成为我国视觉传达的艺术设计能够具有自身优秀的民族地域性的有效方法。

与此同时,当代视觉传达艺术设计大环境提出要更加突出了设计应以人为本,应顺应和发展人类精神文明需求。根据调查显示,青年人、中年人、老年人、不同国籍、不同民族人群他们的视觉喜好偏向都是各具特征的,所以视觉传达设计师要时刻记得设计是要满足人类生产生活需求的。在设计动工前要确定目标,明确不同地域、不同文化下各年龄段、各阶层人群需要的信息传达视觉风格是什么,再结合视觉传达设计理念进行创意及设计,这同样也是做具有民族地域性特征的视觉传达设计的有效手段。

3.具有民族地域性特征的视觉传达设计其发展前景

影视艺术特性范文5

浅谈城管行政执法文书的特点及填写时应注意的问题

制作城市管理行政执法文书(以下简称执法文书)是执法人员的一项基本功,是城管执法活动的一项重要内容,也是实施行政处罚过程中不可逾越的重要法定程序。如何规范制作执法文书不仅是办案人员政治、业务素质以及生活阅历、社会经验的综合反映,也是其基本业务技能高低的具体表现。下面,笔者结合自己的工作实践,对执法文书的特点、分类及执法文书制作应注意的问题谈一点粗浅的认识。

一、执法文书的概念及其含义

执法文书是按照法定程序,为正确实施法律、法规而制作的重要文件。城管行政执法文书主要是指实施城市管理相对集中行政处罚权的行政执法部门,应用有关的法律、法规和规章处理违法案件过程中依法制作的具有法律效力或法律意义文书的总称。这个概念包含以下几层含义:一是执法文书的制作主体是实施城市管理相对集中行政处罚权的行政执法部门。二是执法文书的适用范围是在具体的行政执法活动中。三是执法文书的制作必须严格按照国家法律、法规的规定。四是执法文书必须具有法律效力和法律意义。

二、执法文书的特点与分类

(一)执法文书的特点

1、制作的合法性。这是指制作执法文书必须严格依据法律的规定,特别是《行政诉讼法》的规定,按照不同的文种、要求和时限进行制作。

2、内容的规范性。执法文书是一种高度程序化的书面文件,各类执法文书的写作内容、形式结构等都有严格要求。

3、内容体现法律规定。执法文书的内容所反映和体现的是国家法律、法规规定,具体地体现实体法律规范所确定的权利义务关系和程序法律规范所规定的行为人享有权利、履行义务的方式、方法、步骤等。

4、语言表述的准确性。执法文书是庄重严肃的文书,在语言文字的运用上,要求十分严格,不能模棱两可、似是而非,也不能任意夸大或缩小事实。

5、具有法律上的确定力。这是指执法文书一经制作完毕并送达到当事人,非经法定程序不得变更或撤销。执法文书是城市管理行政执法机关具体适用法律的书面表现形式,一旦发生法律效力,就不得以其它文书代替,其执行就具有国家强制力为保证。如果要改变或撤销,只能由城市管理行政执法机关依照法定程序进行,除人民法院和政府行政复议机构外,其它任何机关、团体或个人都无权予以认定、变更或撤销。

(二)执法文书的分类

1、执法文书按其用途可分为内部文书和外部文书。内部文书是指在行政执法活动过程中执法机关为行政管理活动需要而制作的在行政机关内部运转的书面文件,如立案审批表、案件审批表、案件调查终结报告、结案报告等。而外部文书是指执法机关在具体执法活动中制作的涉及到当事人权利、义务关系或调查取证过程中有行政机关以外的人员、组织参与的文书,如调查笔录、勘验笔录、行政处罚决定书、责令停止违法行为通知书等。

2、执法文书按其形式可分为笔录式和填写式。城管执法文书主要以笔录式执法文书和填写式执法文书为主。笔录式执法文书主要是详细记录当事人违法的客观事实及执法人员的调查结果。填写式执法文书的格式相对固定,如责令停止违法行为通知书、当场处罚决定书等,这类文书在制作时只需在空白处根据实际情况填写即可。

三、制作笔录式执法文书应注意的问题

(一)制作《调查笔录》应注意的问题。制作调查笔录是获取违法客观事实的重要手段,通过调查笔录既能帮助调查人员分析案情,又能帮助行政执法机关作出最后的处罚决定提供重要证据。在制作中,应注意以下问题:

1、格式。调查笔录一般采取一问一答的格式进行制作,制作时“问”与“答”要分行进行,即便问话和回答只有一个字,也要分行进行,不能出现几个问题一起问一起回答的情况。当然有些问题也可以一次性综合询问,由被调查人回答,比如调查当事人情况时,可以询问“请将你单位的基本情况介绍一下”,此时被调查人可一次性回答单位的全称、法人代表、地址、联系电话等

2、笔录的正文。笔录的正文要明确主题,一问一答时问要问的明确,答要答的清楚,一般分为三部分:

第一部分是相对人的确认。相对人的确认也就是确定违法的主体,在询问时要将违法行为的地点及事件表述清楚,以达到能初步判定案情,为后面的调查作好铺垫的目的。例:“位于的房屋是你(单位)出资建设的吗”;“路面被污染,是你(单位)的施工车辆粘带泥土带出工地造成的吗”,在得到当事人确切回答后,应接着询问当事人的具体情况,包括当事人单位全称、法人代表、地址、联系电话等,最后是被调查人身份的确认。在调查过程中被调查人一般应选择单位的负责人或熟悉情况的人,如果被调查人没有工作单位的应记录有效证件号码,对被调查人回答不完全的要提示补充。

第二部分是当事人违法的事实。要弄清当事人的违法事实就要搞清楚两个问题:一是这件事是否是当事人干的,二是这件事是否违法。这一部分对当事 人违法的时间、地点、违法事实的具体情况,当事人的行为是否经过合法有效的批准等都要详细记录。第三部分是当事人的最后陈述及询问内容的真实性。包括当事人对违法事实的补充说明、陈述的理由等,最后笔录交被调查人阅读后回答以上内容是否属实并签字确认。

一般情况下,笔录的正文都要根据以上三部分依次询问,先核准违法事实,再确认行为违法,不能前后颠倒。

3、笔录要语句准确无错别字。笔录语句要力求准确,不能出现方言、口语化的词语及“大约、可能”等模棱两可的语句。

4、调查人员不能互相代替签名。行政执法调查必须是两名执法人员共同操作。实践中,容易出现的问题是一名执法人员代行两名执法人员的权利,代替他人签名,这些都是违反操作程序的。

5、笔录修改处必须被调查人认可。调查笔录从内容上讲,它是被调查人就其了解的案情所提供的陈述,只是这种陈述是在执法人员的组织下进行的。笔录制作完毕后,应将记录内容交由被调查人核对,对于无阅读能力的被调查人,调查人应向其宣读记录的内容,若有删改,则应由被调查人在删改处按手印,核对无误后,由被调查人在记录内容的下一行注明“经核对,内容记录无误”并签名,若笔录有多页,则经被调查人核对无误后,由被调查人逐页签名,未经被调查人加按手印确认的增添、删除、涂改的调查笔录,被调查人有权否定其法律效力。

(二)、制作《勘验笔录》应注意的问题。勘验笔录是行政执法人员对违法现象进行现场勘验、检查、测量、绘图、拍照,并将情况和结果如实记录而制作的笔录。在制作时应注意如下问题:

1、应根据现场情况确定方向,并在勘验图上标出方向。绘图时违法的标的物应明确。有经验的勘验记录人员,一般情况下会在现场选择几个参照点,这些参照点应是长期固定存在的东西。勘验中除标明勘验对象情况外,还要标明勘验对象与参照点之间的距离方位关系。如被勘验的建筑与四邻建筑的关系,以界定是否影响相邻建筑的安全、通风、采光以及建筑物的开间、进深和是否移位等。如果勘验的建筑临街或是在临街院内,应详细测量建筑物到围墙的距离及围墙到路牙石的距离,以界定是否压线或是否占压管道。

2、作为《勘验笔录》补充的图片拍摄角度要清楚、合理,能反映现场情况。比如查处污染路面案件,在拍摄取证时就不能简单的拍地面被污染的情况,而应该在镜头内涵盖周围的情况,做到从图片上看就能了解被污染路段的大置。

3、查处在建违法建设案件应下达《责令停止违法行为通知书》。制作《勘验笔录》时应体现出执法人员在调查责停后该建筑处于何种状态,即在建违法建设的施工进度状况。

四、制作填写式执法文书应注意的问题

填写式执法文书的特点是拥有固定的格式,内容主要包括案由、当事人、违法行为、法律依据等方面,在制作时应注意如下问题:

(一)案由应具体明了,说明案件核心问题。案由处填写当事人违法行为种类的名称,主要是用简明扼要的语言说明所调查的是什么案件。实践中有的执法人员在填写案由时仅填写违法事实或性质,如“违法建设”、“乱搭乱建”等,很不明确,不能表明案情。在制作笔录时应将案由表述完整,如处理某违法建设案,可具体表述为“某单位未经审批违法建设平房”,此案由表述就较为完整,解决了三个问题:①违法行为主体是某单位;②性质是未经审批;③行为是擅自建设平房。

(二)“当事人”栏目处应填写当事人的全称。当事人栏目应详细填写具有法人资格的违法相对人的全称,实践中,有的执法人员仅填写简称或不具有法人资格的下属单位名称等都是不规范的。

(三)“违法行为”部分应填写明确。在制作填写式执法文书时,违法行为部分包括时间、地点、违法行为这三个要素,缺一不可。例:某单位违法建设平房案件,在填写责令停止违法行为通知书或限期改正通知书等文书时,就不应该简单地写为“你单位违法建设”,应按规范写为“你单位自年月,在(地址),未经审批擅自建设平房间㎡”,详细载明当事人违法的时间、地点、违法行为等。

影视艺术特性范文6

从电影与电视的历史发展中可以看出,影视早先作为以科技为主导的传播媒介,在传播艺术的过程中,逐渐成为融合了艺术与技术的综合体。在这样一个转变的过程中,媒介的传播与表达被艺术化了,艺术在进行艺术表现的同时也具有了媒介特性。

艺术对媒介的改变为人们展示出艺术与技术的结合是多么紧密,技术与艺术的联系又是多么神奇。艺术的美学特性如同一块磁铁,对媒介这个铁块不断地产生着影响,磁铁通过磁场影响铁块并最终将它磁化,艺术则在媒介传播的过程中,利用艺术的美学特性影响传播的每个细节,最终使得媒介的传播被艺术磁化变成传播艺术。影视艺术正是如此,起初电影、电视并不是作为一门独立的艺术被人们所接受,而是作为一种传播媒介、一种传播手段被人们所认识,人们借由这种媒介传输信息、交流信息、记录信息。

2影视艺术影响下的微传播

信息内容被编码成文字、图像、声音、影像等不同符号的传播内容,通过媒介的传播渠道进行信息传播。随着技术的发展和理念的革新,这些不同符号的传播内容,对应成为不同艺术化的传播内容,如文字符号对应着小说、散文、诗歌等文学艺术;图像符号对应着绘画、摄影等图像艺术。这些艺术化的传播内容首先影响了媒介传播的形式,进而影响到媒介传播的表达。在这样的传播过程中,媒介开始与艺术相互接触并且相互融合,各门各类的艺术借由媒介这一信息传输渠道进行艺术的传播,而媒介也因传播艺术信息而开始渐渐发生改变。艺术开始穿透媒介技术性的外衣并为媒介注入了艺术性的内涵意义,这使得电影逐渐变成了电影艺术、电视逐渐变成了电视艺术。

影视艺术在影视语言被艺术化的同时,影视媒介也被艺术化了,媒介的传播逐渐具备了艺术性,形成了影视传播艺术。所谓传播艺术,是将人类一切生活领域的传播行为的艺术化处理,或艺术地实施传播,,影视传播艺术则可理解为,通过影视媒介进行信息传播的传播主体,为达到传播目的,运用各种方式、方法和技术手段,对影视艺术制作与传播的全过程进行艺术化的、创造性的处理。

影视艺术对微传播的影响,正如同之前各类艺术对影视媒介产生的影响一样,是一种艺术的磁化行为。影视艺术以其独有的艺术属性与艺术特质影响着微传播的传播过程,影视艺术在微传播过程中,不断对微媒介施加影响,艺术的磁化行为贯穿于微传播的全部过程中,具体表现为以下三个方面:微传播内容的艺术化、微传播方式的艺术化和微传播接受的审美化。

3结语