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文学作品的艺术性范文1
论文摘要：文学创作和影视传播是隶属于同一文化河流的两条不同分支，它们带给人类相同的心灵滋养和精神愉悦，但作为文化的不同分支，二者的艺术品格之间存在着巨大的差异。首先，文学创作与影视传播的媒介和受众的参与性不同;其次，二者的表现手法也有较大的差异性;最后，它们被解读的时空与所反映出的文化内涵也不相同。
文学创作是古已有之的一种文化类别，千百年来，它以抽象的语言文字、概念思维为人类的精神领域提供着重要的精神食粮，而影视传播则是近百年来随着现代高科技的光影声幻化技术的出现而迅猛发展起来的，改变着现代人类生存方式的文化类别。它们二者虽然隶属于不同的文化类型，但是文学创作与影视传播之间具有密切的互动关系。一方面，影视艺术作品是编剧、导演、演员等艺术创作者的共同产物，但如果没有高质量的影视艺术文本(即文学创作)，那么高水准的影视艺术传播也就成了“无本之木，无源之水”，更不可能产生良好的传播效果。文学创作与影视传播虽然具有一定的相似性和关联性，但它们之间的差异性也特别鲜明，因而研究二者的差异是很有意义的。文学创作与影视传播的艺术品格的差异性大致体现在三个方面。
一、文化媒介和受众的参与性不同
文学创作是以语言、文字为载体描述对象的艺术门类。语言文字是客观事物在人脑中的抽象、概括的反映，“在任何一种民族语言(以及文字)的符号系统中，基本的、占绝大多数的符号本身都是没有形象性的。它所代表的往往是抽象的概念、命题与推理，因而不像感觉、知觉那样直接反映客观事物。它是一个以声音(或线条)来表示的符号系统，是客观事物的抽象的、概括的反映;从人的心理活动上来说，属于第二号系统，虽然语言本身没有形象性，却具有唤起人们形象感的功能。文学语言不同于一般的科技语言和日常语言，它往往突破语法结构和逻辑要求，强调个人的感情色彩和风格，采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等修辞手法来反映外部世界，表达主题情思，有时甚至刻意追求阻拒性语言。因此，文学作品中言语的指涉意义往往不是一眼看穿的。例如，杜甫的“恶竹应须斩万竿”中的“恶竹”，李商隐的“寒梅最堪恨”中的“寒梅”，彭斯的“红红的玫瑰”中的“玫瑰”、骆宾王的“露重飞难进，风多响易沉”中的“露”“风”等等。都不能理解为实际的竹、梅、玫瑰、露和风，这些事物都是一种象征，“恶竹”象征“小人”，“寒梅”象征不得志或生不逢时者，“玫瑰”象征爱人或恋人，“露”与“风”象征恶劣的政治氛围等。
影视艺术是以视觉为主的视听艺术，它首先必须通过影视画面来塑造人物、叙述故事、抒发情感、阐述哲理。每一部影片的内容和意蕴，都必须通过画面造型表现出来，即使是人物内在的心理活动和情感世界，也必须通过可见的人物造型、环境和摄影造型在银幕上体现出来。
影视艺术还需采用光，光既是摄影的基础，又是人们视觉感觉的基础，银幕或荧屏画面上的影像的形状、轮廓、结构、色彩、明暗、情调等等，无一不受到光的作用和影响，尤其是经过艺术家的创造，更是使得“光”成为影视艺术中具有巨大潜力的艺术元素。声音亦是影视艺术的不可或缺之处。例如，日本影片《生死恋》的结尾，男主人公在网球场外，心中思念死去的女友，球场上空无一人，画外音却出现了从前两人一起打球时的碰撞声和女友的欢笑声，声画分离造成了时空的错位，表现出人物复杂的内心情感。
由于影视将文学作品中的概念思维转化为形象思维，因而受众的参与性较低。影视传播的受众，即观众，他的位置始终是在银幕下，是一个被动的观看者，电影给什么就只能看什么。影片《楚门的世界》就很好地诊释了这一点，楚门虽然生活在无数的探头之下，全世界的人们都可以24小时不间断地看到他的真实“演出”。但是，他与女朋友在卧室内的亲密镜头却从来没有被直播，吹起了风，放起了音乐，镜头转换到飘动的窗帘。
二、两者的表现手法不同
影视传播以蒙太奇的表现手法为主，辅之以特写以及不同时空的跳跃、衔接等。影视传播的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏间题，这就需要镜头的衔接与跳跃。比如，在一个宁静祥和的环境里需要使用慢节奏的镜头转换，否则，就会使得观众觉得突兀。然而在一些节奏强烈、激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与观众的心理要求一致，以增强审美效果。警匪片《江湖告急》运用“跳跃”的手法来拍摄，一场戏一个情节刚发展到一个顶点便戛然停止，立刻转换到下一段戏，使影片显出一分异常的简练干脆，给人留下想象的巨大空间。并且通过特写，电影让人看到只有在最近距离内才能看到的极其微小的世界。同时，特写也是展示影片人物心理和戏剧含义最有力的手段。
文学的表现手法主要体现在对语言文字的操作运用上。表现手法的选择与运用，应该服从于总体的审美追求和创作意图，服从于不同的体裁样式的要求。文学创作中的基本表现手法，有描写、叙事、抒情、议论等。
描写是文学创作的基本造型手段。它要求在语言运用上要绘形绘貌、绘声绘色，特征表现要历历在目，神韵传达要栩栩如生。例如，老舍《骆驼祥子》中，对祥子做了这样的肖像描写:“他没有什么模样，使他可爱的是脸上的精神。头不很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边儿粗;脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤—小时候在树下睡觉，被驴啃了一口。作家既活灵活现地写出了人物的面目，也透露出了年轻祥子的淳朴性格。
文学创作中也采用叙述的表现手法。在一般的叙事作品中，顺叙方式最为常见。就拿《三国演义》来说，第一回从“建宁二年四月观日”皇宫出现妖孽、蔡琶上书、十常侍作乱开始，引出黄巾军，然后是桃园三结义……叙述就这样沿着事件发展的前后顺序推进。在第一回的末尾讲道刘备等三人救了董卓却受到怠慢，张飞大怒，要提刀杀董卓，然后说“毕竟董卓性命如何，且听下回分解。下回一开始，便接着上一回结束时的内容讲道刘备和关羽劝阻张飞。倒叙也是叙事的一种，往往采用事件当事人事后回忆的形式展开。这种叙事方式，首先将事件的结局突出醒目地加以呈现，使其得到有效的强调，并由此产生巨大的心灵震撼力量和强烈的悬念感。如法国作家小仲马的小说《茶花女》、梅里美的小说《卡门》，鲁迅的小说《祝福》《伤逝》等，都是运用了倒叙的手法。还有插叙的方式可以对主要情节起到补充交代、扩大容量、丰富完善的作用，并可以调节叙事的进展节奏，使情节的发展更加完整，更加合理。
所有的文学创作，都必然要表现作家的思想感情。不管作家是否自觉地意识到，情感的抒发都会贯穿于整个创作过程，推动艺术想象，并体现在文学作品之中。文学创作也就是作家思想情感的外化或形式化。作为表现手法的抒情，则特指作家自觉而集中地表达内心思想情感的一种写作方式。它要求作家创造性地运用文学语言，把真挚而丰富的情绪感受准确、充分地传达出来。例如，匈牙利诗人裴多菲的小诗《自由、爱情》:“生命诚可贵，爱情价更高;若为自由故，二者皆可抛!”短短四句，直写情怀，掷地有声，感人至深。像读杜甫《登高》中的诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，悲凉之感不觉溢于言表;读杜甫《江畔独步寻花》中的诗句“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，欢愉之情自然扑面而来。
三、解读的时空与反映的文化内涵均不同
文学作品在阅读过程中，因其是静态的东西，时间、空间不受限制，读者可以根据自己的需求调整对文本的阅读时间，甚至反复阅读，加深对作品内涵的深刻理解。然而影视阐述出的心理在形式和内容上与文字描述的形态有着很大的差异。由于影视是声化艺术，心理活动难以从人物对白中直接体现。依靠演员的面目表情、肢体动作来展示是很好的手段，但总嫌不彻底、不明了;独白、旁白似乎更为直接，但不宜更多插入，否则会影响影片的美学价值。影视传播在解读的过程中，因为是动态的事物，转瞬即逝，观众不能自行调整观看的时间。由于影视往往借助鲜明的画面、人物的对白加强观赏效果，因受时空的限制，表现的思想内涵较之文学文本则显得简单、直观。
文学作品的艺术性范文2
一、民间文学艺术的内涵及特征 关于“民间文学艺术”，可从字面上作这样的诠释：“民间”意味着“群体”；文学艺术应理解为宽泛的“文化创造”，而不仅仅是“作品创作”，“民间文学艺术”是表征群体身份的原生文化形态，没有固定的形式。[1] “民间文学艺术”最初见诸于法律制度的英文表达是“Folklore”或“Ex-pressionoffolklore”，我国有“民间文学艺术”、“民间文学艺术表达”、“民间文学艺术作品”等多种译述，著作权法因拟在著作权法框架下设定“Folklore”的知识产权保护，所以，将此类主题称之为“民间文学艺术作品”。在我国，作品只要能以某种有形的形式复制即可，而没有像版权法系国家那样规定作品固定在有形载体上是作品受保护的必要条件之一，如参照版权法系国家的规定，那些没有被有形载体固定的表达则不在作品之列，而本文恰要突破正规版权法仅保护“作品”的桎梏。所以，本文采“民间文学艺术”或“民间文学艺术表达”以与“作品”区分，意在说明对这类事物的保护可不限于著作权法，还可寻求其它的法律保护形式或以专门法予以保护。 基于以上认识，本文认为，民间文学艺术是指在一定地域范围内可认定由该地域某一社会群体创作的，反映该群体共同意愿，生活历史，风俗习惯及心理特征，世代相传，至今仍处于不断发展之中的文学和艺术。[2]不可否认，民间文学艺术与一般知识产权客体存在一定联系，如在治理成果的性质上都具有无形性，都是非物质形态的特殊财产，同时又具有公开性的特点，其所有人无法凭借传统民法上的占有方法来控制。但是知识产权的一般智力成果与民间文学艺术作品的不同之处还是显而易见的。同其相比，民间文学艺术具有以下几个特点： 其一，民间文学艺术是由一定区域内的群体经过不间断的模仿，创新而完成的。它基本上是群体创作，集体流传的特殊的文学艺术形式。 其二，民间文学艺术是代代相传，世世延续的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期。 其三，民间文学艺术在长期流传时为人们所模仿，所继承的同时，又为人们所改变，创新，从而在保持，稳定其核心，特色要素的同时，又历经了世世代代的改变，其内容具有较大的变异性。 二、国际上保护民间文学艺术的立法尝试 世界上第一个以法律形式保护民间文学艺术的国家是突尼斯。1996年，突尼斯在其文学与艺术产权法中规定民间文学艺术为本国遗产的一部分，任何人具有营利目的的使用均需取得文化部的授权，其1994年通过的文学艺术产权法进一步规定，取材于民间文学艺术的创作也要征得文化部的许可。继突尼斯以后，一系列非洲国家开始在著作权法中对民间文学艺术加以保护。迄今，世界上在著作权法或地区性著作权条约中明文规定保护民间文学艺术作品的，已超过40个国家。[3]对民间文学艺术的保护反映较多的国际公约及地区性条约分别是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》与《班吉协定》）。 《伯尔尼公约》将民间文学艺术视为“作者身份不明”的一类作品获得著作权法的保护，是世界上第一个暗示保护“民间文学艺术”的国际性条约，但该条款仅保护已形成作品的民间文学艺术，依版权法国家的规定，那些还没有被有形载体固定的表达则不在保护之列，不能对民间文学艺术提供充分全面的法律保护。[4] 1997年由非洲知识产权组织制定，1982年生效的《班吉协定》的附件七“版权与文化遗产”是世界上第一部跨国版权法。附件七并不要求受保护的作品必需体现在有形物上，即口头作品也同样受版权法保护；作者对作品享有经济权利与精神权利；第二编对“文化遗产”下了一个很宽泛的定义，不但包括民间传说，而且包括历史遗迹、纪念碑、宗教文物，还包括科学史、技术史、军事史、社会史有关的物品，包括在25年以上的硬币、图章、度量衡用具等，甚至还包括稀有动植物标本、矿物标本等。显然，这其中的许多客体要纳入版权法的保护范围是难以得到认可的。[5] 三、中国民间文学艺术的法律保护现状 （一）中国民间文学艺术的法律保护的立法进程我国为多民族国家，其悠久的历史、文化孕育了丰富多彩的民间文学艺术，但我国的知识产权保护起步较晚。1984年，文化部曾颁布《图书、期刊版权保护试行条例》，其中第10条规定了保护民间文学艺术的整理者和素材提供者的权利，并没有直接对民间文学艺术予以保护。1991年制定的《著作权法》第6条规定民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，2001年《著作权法》修正时仍保留了此条。经国务院授权，由文化部和国家版权局共同起草《中国民间文学艺术作品保护条例》迄今难以出台，司法实践中，此类案件的处理多在著作权法保护的思路下进行。2000年，我国出台了第一部保护民间传统文化的地方性法规———《云南省民族民间传统文化保护条例》，该条例主要是通过行政的手段对民族民间传统文化实行保护，没有具体规定使用者、所有者的权利、义务。继此以后，《淮南市保护和发展花鼓灯艺术条例》、《贵州省民族民间文化保护条例》等地方性法规的实行表明了我国的传统知识的保护已经开始被纳入法制化轨道。[6] （二）中国现行著作权法保护民间文学艺术的可行性 已经在立法中保护民间文学艺术的国家，无一例外都是将民间文学艺术作为著作权的一类特殊客体加以保护的，这是因为民间文学艺术的表现形式与著作权法所保护的作品的相似之处使得著作权法保护民间文学艺术作品具有一定的可行性。受我国著作权法保护的“作品”包括文字作品；口述作品；音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；美术、建筑作品；摄影作品；电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品等。根据上文对民间文学艺术内涵的整理，民间文学艺术所包含的事物的大部分可获得著作权与邻接权的保护：形成文字的文学作品（包括民间诗歌、民间故事、民间传说和神话等）可以作为文字作品得到保护；民间音乐作品（包括歌曲和戏曲）可以作为音乐作品得到保护；民间戏曲和舞蹈可以作为戏曲和舞蹈作品加以保护；民间美术作品（包括版画、绘画、雕塑等）可以作为美术作品得到保护；民间手工艺品（包括纺织品设计、服装、地毯、瓷器等用品的设计和装饰）可以作为美术作品或实用艺术作品加以保护；民间戏曲、舞蹈作品的表演及表演意义上的传统庆典、仪式和礼节等可归为对作品的表演而获得表演权等邻接权的保护。[7]#p#分页标题#e# 在我国，利用著作权法保护民间文学艺术存在较多便利之处，因为某些在版权法国家存在的著作权保护民间文学艺术的障碍在我国并不存在。 在有些国家，例如澳大利亚，作品必须固定在某种有形载体上，而很多民间文学艺术作品仅是通过口头流传，并未固定在纸或其它介质上，而在我国，这类作品可以作为“口述作品”获得著作权。另外，版权法系国家只注重经济权利，漠视精神权利，而保护民间文学艺术的目的之一就是防止民间文学艺术被歪曲滥用，维护权利主体的情感免受伤害，也就是保护其精神权利，我国对著作权中的人身权保护水平较高，在著作权法中规定了署名权、保护作品完整权等精神权利。 （三）著作权保护民间文学艺术的障碍 民间文学艺术的群体性、传统性的特点与著作权的私权性质及著作权客体需满足独创性要求等方面存在冲突，因此，著作权对民间文学艺术的保护仍存在主体、客体应满足的条件及保护期等方面的障碍，具体表现在以下几方面： 1.权利主体难以确定 著作权法保护的核心是作者的权利，作者是著作权的主体，是指直接以其创造性劳动创作出作品的人，无论作者是自然人还是法人，他们在法律上都是明确的，而民间文学艺术由于其群体性，难以找到一个著作权法意义下的那种明确具体的具有独立法律人格的作者。例如，被众多媒体称为“全国首例民间文艺作品著作权纠纷案”的《乌苏里船歌》案中，当地乡政府作为原告，其诉讼主体资格受到不少质疑。 2.民间文学艺术难以满足著作权的独创性要求 一件作品要得到著作权法的保护，要满足一定的条件，其中独创性是最关键也是各国著作权法都规定了的必要条件。民间文学艺术在流传过程中，确实有某个个体在模仿与传承的过程中加入了一些个性化的、符合整个群体期望的内容，但最终还是无法分辨出个体的个性，因此，著作权法所要求的独创性即体现个性的创作风格，在体现群体共性的民间文学艺术中是找不到的。[8] 3.关于保护期的问题 与有形财产的所有权的永存性不同，著作权具有期限性（指经济权利），我国著作权法规定著作权的保护期为作者的终身加死亡后五十年；法人或者其它组织的作品是从作品发表之日起五十年。因为民间文学艺术的传统性，任何保护期限上的限制都不合理，因此，著作权的有限期保护是民间文学艺术适用著作权法的又一大障碍。根据以上分析，我们可以看出，著作权法并不能为民间文学艺术提供有效的保护，随着对民间文学艺术法律保护问题探讨的深入，越来越多的人认为，著作权法并不是保护民间文学艺术的适当形式，应探讨类似于著作权但又独立于著作权之外的一种智力成果的保护方式，也就是说，对传统知识适用著作权之外的知识产权保护。 四、构建民间文学艺术保护的特别法 （一）民间文学艺术特别法保护的客体范围对民间文学艺术进行特别法保护，首先要明确的问题就是划定其保护范围。目前，人们对民间文学艺术应受法律保护的范围的认识并不统一。《班吉协定》规定的民间文学艺术的客体范围为：“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教技术领域的传统表现形式和产品。”这种规定过于宽泛，根据上文对民间文学艺术含义的界定，只有带有“文学”或“艺术”因素的创作才是民间文学艺术。并非所有的民间文学艺术的表现形式都必须予以法律保护。我国有学者认为，民间谚语、民间谜语、民间游戏属于民间文学艺术中受保护的民间文学形式。实际上，它们已被公认为是进入公有领域的事物，是不应设定专有权的。 另外，民间谜语与民间游戏都是娱乐方式，不象民歌、民间舞蹈那样可以更多地被用于商业表演。与上述情形相反，有些人对民间文学艺术的保护范围限定得过窄，认为受保护的民间文学艺术只包括民间文学、民间音乐、民间戏曲、民间曲艺、民间舞蹈等，而将有具体用途的民间工艺品、手工制品、民间图案等排除在外。笔者认为，这些实用品同时也是具有审美价值的艺术载体，如果将其排除在受保护范围外，不仅会引起来源群体的不满，还会使我国在国际贸易中处于不利地位。[9] 综合上文的分析，结合我国的实际情况，我国民间文学艺术保护的特别法的客体范围可这样界定：民间文学艺术是指由我国地域内的，可推定为某地区居民或某民族人民共同发展和保持，并世代相传的文学和艺术产品，具体包括四种表现形式：一是（口头）文学表现形式，如民间故事、民间歌谣、民间诗歌等；二是音乐和戏曲表现形式，包括民歌、民乐、民间乐曲、民间戏曲、民间曲艺；三是动作表现形式，如民间舞蹈，（表演意义上的）民间庆典、仪式和礼节；四是有形的表现形式，包括民间工艺品、民间绘画、民间雕塑、民间剪纸、民间服饰、民间建筑等。第三类的动作表现形式，应当包括我国的杂技艺术（如吴桥杂技享誉海内外），但我国现行著作权法已将其纳入受保护的客体，这里就不再重复保护。第四类的民间工艺品，作为民间文学艺术予以保护，所要保护的是它的图案、造型等具有艺术价值的表现形式，而非保护民间工艺品的制作工艺，在我国，民间工艺品的制作工艺可以通过《传统工艺美术保护条例》加以保护。《传统工艺美术保护条例》是一个通过特别法保护传统知识的很好的例证，该条例保护的客体—————传统工艺美术其实是保护一种手工艺品种和技艺，实际上是保护一种传统技术知识。 （二）民间文学艺术的权利主体 对于民间文学艺术作品的权利主体的界定是一个值得研究的问题，目前主要有以下几种认识： 1.民间文学艺术作品的权利主体是国家[10] 国家对内负责保护民间文学艺术作品不受歪曲、篡改和丑化。要求经过整理后出版的民间文学艺术作品注明来源出处。并负责向商业性利用民间文学艺术的人或组织收取费用，国家对外以权利主体身份与外国从事民间文学艺术作品的著作权贸易，并在国际范围内保障民间文学艺术作品不受侵犯。保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。#p#分页标题#e# 2.民间文学艺术作品的权利主体是创造它的群体 有的学者认为，民间文学艺术作品是人们共同创造的结果，其所有权和著作权应属于产生这些文化遗产的群体，从另一种意义上讲，属于国家。在国内法中，应当明确，民族民间文化遗产的所有权和著作权属于国家，国家可授权某部门或组织行使。 3.民间文学艺术作品的权利主体是居民团体[11] 有的学者认为，民间文学艺术表达形式是某个居民团体或民族经过几代人甚至十几代人、几十代人的不断加工创作，代代相传而形成的具有民族特色(或曰独创性)的文学艺术作品。某一个人是根本无法完成这个创作活动的，同样，国家在这里也没有参与创作活动，因此主体只能是居民团体。另一种观点认为，民间文学艺术作品没有具体的作者，它是一个民族集体创作出来的，因此这个民族享有著作权的主体资格，但是民族的每个成员都参与行使著作权是难以想象的。另外，由于受经济状况、自然环境、居住地域、政策水平、文化程度等条件的限制，要推举一个由若干民族成员组成的机构负责行使本民族的作品的著作权，也是非常困难的，最好的解决办法是国家规定由县以上文化主管部门代表民间文学艺术作品所属民族行使著作权。 4.保护作为民间文学作品的收集、整理者的权益[12]也有学者认为，应保护作为民间文学作品的收集、整理者，保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。 民间文学艺术作品的收集者和整理者将流传于民间的不完整的甚至是零碎的民间故事、诗歌等形式进行了收集、整理。付出了创造性劳动，因而整理后的作品较之原作品在形式和内容上有一定的创造性。因此民间文学艺术作品的收集者和整理者的合法权益应得到尊重。对于作品的传播者而言其行为对于作品的传播利用也发挥了重要作用因而可给予其传播者权利来保护其利益。 笔者认为，民间文学艺术作品的著作权主体应是来源地群体，将其作其他归属都是不合适的。 依据知识产权的著作权归属原则———谁创造了智力成果，谁享有其著作权，决定了民间文学艺术作品的创造者即其来源地群体是其著作权主体。民间文学艺术作品作为其来源地群体的文化象征和特有的表达方式，是其来源地群体在长期的共同劳动和生活中创造的，并在世代相传的过程中得到不断的修改、加工、完善。作为民间文学艺术作品的创造者，其来源地群体理应成为其著作权的主体，这不仅符合前面所说的知识产权归属原则，而且对于其来源地群体来说，也是一种最起码的尊重。 （三）民间文学艺术的权利内容[13] 在明确了民间文学艺术的权利主体后，我们探讨一下权利主体的权利内容，笔者认为主要有以下几点： 1.权利主体可以自行对民间文学艺术表达予以利用，也可以许可他人使用，许可他人使用的，应该订立书面合同。但是，他人对民间文学艺术表达的非商业性利用不必征得权利人许可。 2.在他人商业性利用民间文学艺术表达时，权利人可以要求使用者表明民间文学艺术表达的来源，保证民间文学艺术表达的完整性，有权要求分享利益。有证据证明他人在使用民间文学艺术表达时，损害了该艺术表达，或者对之进行歪曲、篡改的，无论这种使用是商业性使用还是非商业性使用，权利人都可以要求其停止侵害、赔偿损失。 3.因权利人自己利用或许可他人使用民间文学艺术表达所得的收益，应该主要用于民间文学艺术表达的保存和发展，以及改善权利人整体的生产和生活条件。 （四）民间文学艺术的权利保护期限 民间文学艺术的保护期限应规定为无期限限制，原因在于：首先，民间文学艺术创作时间已无法考证，无法确定其形成时间，其历史延续性使得期限确定也不可能；其次，若规定保护期限，会影响作品的传播和繁荣，不利于民间文学艺术的发展。[14] （五）与民间文学艺术有关的其他主体的地位民间文学艺术的传播和发展在很大程度上归功于对民间文学艺术进行整理的人（以下称之为“整理者”）及改编民间文学艺术的人（以下称之为“改编者”）。整理就是在收集、汇录的基础上对民间文学艺术的内容进行条理化、系统化的加工，整理的目的就是要恢复和保存民间文学艺术的本来面目，所以，经整理而形成的整理本由于缺乏独创性而不构成作品，整理者不享有著作权，但是整理者所付出的大量体力、智力劳动应当得到法律的承认和尊重，所以应当赋予整理者下列权利：整理者享有署名权，有权要求确认整理者的身份，在其整理本上署名。第二，整理者享有获酬权，他人使用整理本，除了要向民间文学艺术的来源群体支付使用费外，还得向整理者支付一定的费用，或者与来源群体共享使用费的一部分。民间文学艺术整理者的获酬权有一定的期限，可考虑为其有生之年加死后50年。[15] 改编是在原作品的基础上加入独创性劳动从而形成新的作品，所以改编者对其改编而形成的作品享有著作权，但著作权要受到一定的限制。首先，改编者有义务注明其改编所依据的民间文学艺术的出处；其次，改编者通过行使著作权而获得的报酬应向民间文学艺术的权利主体支付一定百分比的民间文学使用费；再次，禁止改编者将其作品的著作权转让给外国人。
文学作品的艺术性范文3
关键词：艺术品鉴赏；现实意义；精神领域
艺术品鉴赏本身是一个非常有内涵的行业，艺术品是有鉴赏价值、研究价值、商业价值以及文化沟通价值的工具。艺术品同时具有收藏的意义，在提高群众生活水平时可以根据保存年代的长短提升自己的价值。本文旨在探讨艺术品鉴赏的含义与特征，进而丰富人们的精神境界，最大化地发挥艺术品的当代价值。
1艺术品鉴赏的文化底蕴
1.1艺术品鉴赏的内容
艺术品鉴赏的内容非常广阔，针对艺术品的内涵必须要有详细准确地了解。艺术品可以说是艺术家实现创造、具备欣赏价值与基本使用价值的特别物品，艺术鉴赏是在对艺术品本身进行客观评价，以此确定艺术品的真实性、可靠性以及人们的普遍审美观念。艺术品本身的特点是独特性、长久性以及真实性等，在价值上也可以提升人们的鉴赏能力，从而激发群众的想象，增加群众之间的交流次数。
1.2艺术品鉴赏的实际原则
每一个行业都有自己独特的规则与规律，并要求每一个相关人员都必须遵守。艺术品鉴赏中也有一定的行业规则，该规则要求从业人员必须能确切掌握艺术品的自身价值与延伸价值，从而进行严格的估计与计算。所有艺术品都可以依据时间的长短增加自己的现实价值和内在含义，体现不同社会时期的历史形态，反映原始社会的生活状况。因此，进行艺术品鉴赏必须要充分了解历史的进展状况，能够对历史有一个确切了解，从客观性与整体性两方面评价艺术品，从而可以更加准确地判断艺术品的价值，充分发挥艺术品本身的功能。同时，艺术品鉴赏还要了解民族性特点，充分把握时代特征，从而在社会演变进程中把握艺术品的价值。艺术品鉴赏还要顾及艺术品本身的商业价值，要做到艺术品的自由流通和买卖，进而帮助艺术品创造最大的价值。
2艺术品鉴赏的人文特征
艺术品的人文特性必须建立在人类文化基础上，考虑人们对于文化的真实需求，并结合时代精神掌控艺术品鉴赏手段，了解艺术品出现的含义。
2.1艺术品鉴赏融合大众的审美趋势
伴随时代的演进，人们的生活水平不断提高，见到的事物越来越丰富，视野也得到了开阔。当人们的物质需求得到极大满足时，就开始在意审美方面的追求，与之而来人们的审美趋势也不断上升，艺术品鉴赏也发展成为与时俱进的时代举动，时刻响应人们审美趋势的变动倾向。利用艺术品的外在价值可以深入探讨其内在价值，给人们的精神领域增添无穷的乐趣，从而丰富人们的生活。同时，人们可以通过艺术品鉴赏行为陶冶自己的情操，在开阔视野时满足自己精神领域上的空虚，实现长久发展。纵观全局，只有不断丰富人们的精神世界，让人们可以在艺术市场中找到属于自己的一片天地，实现物质生活与精神生活的共同进步，才能解决民生问题，提升百姓的幸福指数，降低物质主义与功利主义给社会产生的危害。
2.2艺术品鉴赏可以顺应时代精神的要求
艺术品鉴赏能力与艺术品本身的价值水平显示了一个社会与一个时期独特的文化底蕴与意识形态。在精神文明逐渐占据主要地位的今天，人们更加看重内在修为的提升和思想境界的开阔。艺术品鉴赏不断让更多的参与者了解社会，艺术品甚至成为了连接社会与个人的重要桥梁。随着人们的生活环境的多样化，生活活动范围更加开阔，由此引领人们从狭小的家庭环境走进了艺术世界、艺术品展览会、美术馆等充满文艺气息的地方，通过不断地加强人与人之间交流的方式，让更多的学生学习知识，掌握技能，增进了人们之间的感情，提高了人们的沟通能力。利用艺术品鉴赏行为可以丰富个人精神文化领域的需求，从而让整个世界的精神文化变得更加多姿多彩。
2.3艺术品鉴赏反映艺术创作的发展趋势
艺术品鉴赏一方面会生动形象地展示艺术品内在的艺术性和民族特性，蕴含丰富的人文历史文化，传承多年来的历史底蕴。另一方面就是反映现代艺术作品创作的发展动态和创新理念。艺术品鉴赏会让人们对整体社会有一个主观把握，此外，还会在传统文化的承袭方面起到关键作用，从而提高现代艺术的创作水平，突破当代艺术作品创作的局限。特别是针对当代艺术作品的衍生物，可以深度挖掘艺术作品的创作潜力与内在价值，不断实现艺术品鉴赏形式的创新和内容的增加。艺术品鉴赏是促进艺术品创新继续前行的重要动力，在此前提下，应逐渐实现艺术创作的长久发展。
3艺术品鉴赏的当代意义
3.1满足大家的需求，提高人们的生活水平
艺术品鉴赏含有多彩的文化底蕴与精神涵养，艺术品鉴赏的进步会给社会的发展带来巨大的革新，给人们思想进步带来促进作用，同时还能提高人们的精神境界和品味，让整个社会呈现出和谐的文化氛围。在满足人们物质生活的前提下，让人们的精神领域有了很大改变。因此，艺术品鉴赏的时代价值十分重要。不管是人类生活的前行，还是社会的发展，都有值得深究的意义。
3.2扩大艺术品鉴赏的群体范围，提高艺术品的人文特质
艺术品鉴赏行为能够丰富人们的经验，针对艺术品进行鉴赏，可以促进人们之间的语言交流与情感沟通，会让艺术品的价值实现进一步推广，从而让人们在观看艺术作品时获得精神享受。艺术品鉴赏深刻地反映了艺术品的人文价值，艺术品的价值会时刻作用在个人的意识领域中，唯有获得群众的普遍认可，艺术品的价值才可以实现出来，这是艺术品存在的意义。不断增加艺术品鉴赏人数，扩大艺术品鉴赏受众范围，是整个社会的呼声。
3.3促进文化之间的交流，实现艺术品文化价值和研究意义
随着全球经济化范围的加大，各个国家之间的联系变得越来越紧密，在交流过程中涉及的领域也越来越多，不管是在经济领域还是在文化领域，艺术品鉴赏都可以得到有效的发展，特别是在艺术品的价值探索方面，利用开展艺术品鉴赏活动，可以让人们更深入地了解社会，了解其他国家的历史文化与社会形态，同时还能向其他国家显示我国优秀的文化底蕴与文化创新，从而最大限度地实现艺术品鉴赏的内在价值和外在价值。
参考文献：
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［2］…钟毅.灵活鉴赏……感悟本真——浅谈美术鉴赏方法在欣赏教学中的运用［J］.美术大观，2010（11）.
［3］…付长珍，鲍永玲.多元对话与哲学创新——“对话与和谐——纪念伽达默尔逝世5周年”国际学术研讨会综述［J］.哲学研究，2008（02）.
文学作品的艺术性范文4
【关 键 词】民间文学艺术作品 概念和特征 必要性 著作权
一、民间文学艺术作品的概念和特征
（一）民间文学艺术作品的概念。
根据《著作权法实施条例》第2条规定：作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。民间文学艺术作品通常既没有确定统一的版本，也没有明确特定的作者，是由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式。[1]即某一特定民族或一定区域的人群世代相传，留存于民间的，反映该民族或该区域人群历史渊源、生活习俗、心理特征即所赖以生存的自然环境、群体特征、等诸多内容的文化艺术表现形式的总和。具体而言，包括：“手工艺术生产技艺及其制品；在民族民间流传的诗歌、音乐、歌舞、戏曲、曲艺、谣谚、皮影、剪纸、绘画等艺术表现形式；反映某一民族或区域习惯习俗的礼仪、节日和庆典活动、游艺活动、民族体育活动、饮食、民居、服饰、器具、工具、建筑物、设施、标识及特定的自然场所；在一定区域或群体中流行的语言、文字；传统医药知识；有价值的手稿、经卷、碑碣、楹联等等。”[2]
（二）民间文学艺术作品的特征
第一，民族性。民族性是民间文学艺术的突出特征，在悠久的历史发展中，民间文学艺术作品的创作与发展与该民族、民俗生活相依共存，与该民族的自然地理环境和人文环境息息相关，它们之间相互作用，形成了具有民族特色的文化氛围。[1]
第二，群体性。所谓群体，是包括氏族、部落、村庄、民族等形态的各种人群集合体。[3]群体性是指民间文学艺术作品所表达的内容，反映的思想情感是具有普遍性的，它从创作到在群体间流传，从不断改进到长期保存都是与群体分不开的，他是群体智慧和艺术才能的反应。
第三，延续性。民族民间文艺是在长期的历史过程中自然延续下来，其进步和发展与一定区域、一个民族的生产生活的进步和发展是分不开的。他永远不会过时，他会在流传过程中不断创新和发展自己以适应新环境的变化。虽然有的民间文学艺术作品在有的区域已经消亡，但大多数仍是可以延续下去的。
第四，地域性。民族民间文学艺术作品受一定区域的自然环境、生活生产方式的影响，通常产生于特定的区域，并且一般在特定的群体之间流传，这些群体通常情况下有比较固定的生活区域，因俄日民间文学艺术作品具有鲜明的地域特征。
二、对民间文学艺术作品保护的必要性
我国是拥有56个民族的大国，除了汉族，有55个少数民族，创造了丰富多彩的民间文学艺术作品，历史文化悠久，民间文学艺术源远流长但同时也面临着一些相当棘手的问题。
第一，由于技术的发展和文化的传播，民间文学艺术形式出现不断被滥用的情况，随着对外开放的深入，旅游业的发展已成为众多少数民族聚居区发展经济的支柱，少数民族的民间文学艺术在得到广泛传播的同时，也出现一些优秀民间文学艺术被盗取和歪曲利用的情况，这种利用实际上是典型的侵犯著作权的行为，它在侵犯少数民族精神权利和财产权利的同时，还可能伤害民族感情，更可能导致对少数民族优秀传统文化的毁灭性破坏。近年来，屡屡发生民间文学艺术被滥用的事件，我们在市场上不难看到很多少数民族服饰中的图案被运用到服装上；电视台、电台带一些民族地区拍摄那里的民族风俗、民族歌舞来制作电视节目；有些少数民族地区被当地政府开发以促进旅游业的发展，将某个区域的居民集中，为游客表演民族歌舞，从事商事活动。[4]他们从事这些活动前，并未征得相关民族的同意，在获得可观的经济收益后也并未向相关的民族支付报酬。少数民族民间文学艺术遭外国掠夺和盗取的事例也多有发生。“2001年一个日本旅游团到四川甘孜羌族聚居区私自招募了200名学生，把当地少数民族的民歌、神话传说、服饰、生活场景全部描摹下来，将其以观光资料的名义带走；泸沽湖畔的摩梭人有一种只在重要礼仪场合才表演的舞蹈，被当作旅游项目为游客表演，并允许拍照、摄像。回族的刺绣、藏族的服饰等具有代表性的民族民间文学艺术大量流向海外”[5]。“这些原始的一手资料经过外国有关个人或组织的整理，很可能以他们的名义出版或申请外观设计专利和著作权。”[6]
第二，民间文学已经出现断代的危险。由于新技术的引入很多年青人对民间文学艺术都不感兴趣，民间文学面临无继承人的窘境，古代很多宝贵的民间文学艺术已逐步失传；现还健在的一批民间老艺人，他们在世的时间日见短促，如再不抓紧时间研究、收集、整理，大量的民间文学艺术将会失传。之所以出现以上这种情况，主要是由于中国有关民间文学艺术作品的保护力度不够，著作权法第六条，只是规定了民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。但至今为止由于民间文学艺术作品的复杂性，国务院尚未出台具体的保护办法。导致即使是外国人对我国传统民间文化得盗取，我国也找不到有力的法律救济措施来保护民间文学艺术作品的著作权，著作权法第六条的规定缺乏可操作性，具体的保护办法国务院尚未出台，很多案件导致无法可依。第二个原因是，由于大部分少数民族生活在偏远地区，生活水平不高，法律意识淡薄，对民间文学艺术作品的保护意识不强，容易被他人和金钱利诱；第三个原因是，由于缺乏对民间文学艺术作品具体的保护制度，很多人意识不到保护民间文学艺术作品的重要性，更多的人缺乏的是对民间文学艺术作品保护的积极性。例如，由于保存和保护这些文学艺术作品需要一定的群体成员花费一定的时间和精力还有金钱，而国家对这些人员没用确定统一的补偿或者是支付相应的报酬，也没有确定定统一的保护措施，这很难调动人们保护民间文学艺术作品的积极性，导致很多古老的民间文学艺术无人继承，出现断代的现象。
三、国际立法对民间文学艺术作品的保护
为了阻止发达国家的采风者把国民经济相对落后，但文化遗产丰富的民间文学艺术作品无偿地掳去并赚取金钱的行为，发展中国家开始对民间文学艺术作品实行法律上的保护，其寻求的主要手段就是著作权法。
1967年，突尼斯第一个将民间文学艺术作品列为著作权法保护对象。1976年，世界知识产权组织为发展中国家制定《发展中国家突尼斯版权示范法》（以下简称《突尼斯示范法》）。本法第1条3款专门针对民间文艺的保护进行了总体规定。该款规定：“若作品属国家的民间文艺作品，其保护适用第6条。”[7]此外，作为示范法文本中共备选的选择性条款，第1条5款规定：“除非固定于某种有形形式，文学艺术和科学作品不得受保护，但民间文艺除外。”[8]该条款表明了示范法对民间文艺保护条件方面的明确态度：即使要采用带有“固定性”要求的备选条款，对民间文艺而言，该条款不适用。也就是说，对民间文艺的保护不受固定性要求的限制。[9]《突尼斯示范法》第6条是专门针对民间文艺的的具体保护条款，规定如下：“（1）对于国家民间文艺作品，第4条以及第5条第1款规定的权利应由第18条规定的主管机构行使。【1款之二若国家民间文艺作品由公共实体适用于非商业目的，则第一款不适用。】（2）国家民间文艺作品根据第一款的规定以各种方式进行保护且不受时间限制。（3）如无主管机构的许可，则不得进口或发行在境外制作的国家民间文艺作品及其翻译、改编、整理或其他转换形式的复制件。[10]该条对民间文艺著作权的主体和保护期限都做了明确的规定。示范法还规定了民间文艺作品的作者享有财产权利和人身权利以及救济方式等。
1982年，世界知识产权组织和联合国教科文组织制定的《保护民间文艺表达免受非法利用与其他损害行为的国家法律示范条款》，第三条的标题为“需取得许可的使用”，规定：除非属于第四条的例外情形，以下对民间文艺的表达的使用行为若出于营利目的在其传统或习惯环境之外进行，则必须取得第九条第一款所指的主管机构、相关社群的许可：第一，对民间文艺表达的任何公开、复制及其对复制件的任何发行行为；第二，对民间文艺表达的任何公开朗诵或公开表演、任何有线或无线方式的传输，以及以任何其他方式公开传播的行为。[11]该条款是对民间文艺表达的财产权的规定。示范法第四条对第三条提到的例外情形作了详细规定；第五条规定了民间文艺表达的人身权利。示范条款第三条基于其配套的条款作为一个有机整体，构成了对民间文艺表达的保护制度和限制制度。
2002年《太平洋地区保护传统知识与文化表达示范法》，第七条二款，对传统知识或文化表达的特定使用方式若属于“非习惯性使用”（不论是否具有商业性），则需获得传统所有权人的事先明示许可，这些使用方式包括：复制、表演或展览、广播、翻译、信息网络传播、制作演绎作品等。[12]对于保护期限，示范法还明确规定上述权利的保护期限不受限制。第七条规定了对传统所有权人的权利限制，第十三条规定了传统所有权人的人身权利。
以上列出的示范法都对民间文艺作品的保护作了详细规定，包括保护范围、权利主体、权利内容、保护期限和相关的配套制度（例如付费制度、权利限制制度、救济方式等），除了以上介绍的示范法之外，另外的一个公约和协定对民间文艺作品的保护也做出了巨大的贡献，一个是1971年《伯尔尼公约》新增第15条第4款规定：对作者的身份不明但有充分理由推定该作者是本同盟某一成员国国民的未出版的作品，该国法律得指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟国成员国内的权利。[13]虽然本条中并没有“民间文学艺术”的称谓，但在尽可能广泛的法律意义上则认为民间文学艺术包括大多由身份不明但被推定为某特定国家国民的作者创作，从这方面讲可以把“作者身份不明的作品”理解为民间文学艺术作品。体现了《伯尔尼公约》对民间文学艺术作品的保护。另一个是1977年的《班吉协定》和1999年的《班吉协定》（以下简称《新班吉协定》）。《班吉协定》是第一个利用知识产权框架明确为民间文艺作品提供保护的区域性条约，后来该条约被1999年的《班吉协定》修订版所取代，但对于民间文艺的知识产权保护而言，其仍意义重大，对于整个民间文艺法律保护领域仍有特殊而重要参考价值。
四、我国对民间文学艺术作品的法律保护现状
我国1990年《著作权法》规定，民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。2002年修改《著作权法》时保留这一规定。1992年国家版权局就开始着手立法调研工作，在1996年形成了第一稿，2002年后，又在第一稿的基础上起草了第二稿。2007年，民间文学艺术作品的著作权立法工作进入国务院立法计划当中。但由于民间文学艺术的特殊性，与传统著作权所要求的要件存在冲突的一面，立法难度相当大。迄今，关于民间文学艺术作品的专门立法保护依然是一片空白。[14]《图书、期刊版权保护试行条例》第十条及其细则第十条曾经对民间文艺作过保护规定，但是其保护的主体是整理者和素材提供者，并非民间文学艺术作品的真正的所有者，即创作、发展、保存这类文化遗产的社会群体。[15]
五、对民间文学艺术作品进行法律保护的几点思考
（一）对民间文学艺术作品范围的界定
由于我国没有具体的保护民间文学艺术作品的办法，对民间文学艺术作品范围的确定也没有权威的说法。参考国际上相关的协定和示范法以及结合我国国情，对民间文学艺术作品范围的确定要考虑两方面的因素：一是，国内的因素，对民间文学艺术作品范围的界定要符合我国国情，要有利于对其实施保护，防止他人的恶意利用和滥用，要有利于调动民族积极性，有利于民间文学艺术作品的保存与发展，要有利于民族团结。二是，国际因素，对民间文学艺术作品范围的界定，要借鉴国际立法的相关对定，要与利于加强国际上的民族之间的交流，有利于促进各国传统文化的发展。
（二）明确民间文学艺术作品的权利主体
在民间文学艺术作品的著作权受到侵害时，由谁针对民间文学艺术作品的损害提出救济，这就涉及到谁是民间文学艺术作品的权利主体。由于民间文学艺术作品是由某个群体创作并有群体流传发展下来，具有群体性的特征，而不是个人创作的作品。所以我认为其权利主体不应是个人，从其他方面讲，对民间文学艺术作品的保护要比其他作品的保护更加困难复杂以及在权力受到侵害时调查取证的困难，决定了民间文学艺术作品的著作权不一个属于个人，其权利主体也不一个该是个人。基于以上原因，我认为民间文学艺术作品的原始著作权应由国家或相关的民族机构享有，例如由国家通过立法授权著作权行政管理部门行使或者在各行政区域内设立专门的民间文学艺术作品著作权管理部门。“当涉及国家间基于同一权利存在分歧时，由国务院著作权行政管理部门代表国家以权利主体的身份与外国从事民间文学艺术作品的著作权贸易，并在国际范围内保障民间文学艺术作品不受侵犯，主张和行使该项权利；当涉及国家内部各民族间存在分歧时，各方都有权主张，由国务院著作权行政管理部门在查明事实的基础上给予确定；当涉及个人侵犯某一民族该项权利或个人与某一民族因此而有纠纷时，可由民族区域自治地方著作权行政管理部门代替该民族行使诉权及相关权利，以维护各方利益，保护民间文艺”。[3]
（三）民间文学艺术作品的保护期限
由于民间文学艺术作品具有延续性的的特征，民间文学艺术作品的产生与发展与一定区域、一定民族的生活息息相关，并随着这个地区生活的改变而发展演进。这也就是说对民间文学艺术作品的创作与发展是没有止境的，在一定时期形成的民间文学艺术作品具有相对稳定性，但仍处在不断发展变化中，基于以上原因，我认为不应对民间文学艺术作品的保护设定期限，也就是说民间文学艺术作品的保护期限应为永久，这也符合国际上对民间文学艺术作品保护期限的规定。
（四）对于民间文学艺术作品的搜集整理者的法律地位问题
文化部在1984年6月15日颁布，并于1985年1月1日起实施的《图书期刊版权保护试行条例》第十条及其细则第十条对民间文学艺术作品的搜集整理者的权利做了相关规定，虽然《图书期刊版权保护试行条例》及其实施细则已经失效，但其对探讨民间文学艺术作品的搜集整理者的法律地位问题具有重要的借鉴意义，《图书期刊版权保护试行条例》第十条规定：第一款，民间文学艺术和其他民间传统作品的整理本，版权归整理者所有，但他人仍可对同一作品进行整理并获得版权。第二款，民间文学艺术和其他民间传统作品发表时，整理者应注明主要素材提供者，并以素材提供者的贡献大小向其支付适当报酬。[15]《实施细则》第十条规定：民间文学艺术和其他民间传统作品发表时，整理者应在前言或后记中说明主要素材（包括口头材料和书面材料）提供者，并向其支付报酬，支付总额为整理者所得报酬的百分之三十到百分之四十。[16]由于民间文学艺术作品多流传于民间，很少有固定的版本，这对本区域外的人员来说很难具体的体味民间文学艺术作品带给他们的感受，但通过一些人员的整理，使人们对民间文学艺术作品的了解更加清晰化，有利于加强人们对民间文学艺术作品保护的意识，同时也有助于本区域的民间文学艺术作品走出去。这些整理者在整理这些作品的过程中付出了自己的劳动，并按照自己的编排构思进行整理，最后形成比较完整的民间文学艺术作品。我认为整理者对其整理的作品应该享有一定的权利，其整理的作品应够构成其对原作品的演绎，引用著作权法的规定，整理者对其整理的民间文学艺术作品应享有著作权，但整理者在整理原民间文学艺术作品时应取得原著作权的所有者（上面提到的著作权行政管理部门或其他专门组织）的同意，并支付相应的报酬。该报酬可用来保护和发展本区域的民间文学艺术作品和促进本区域的经济发展。
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[10]Tunis Model Law on Copyright for Developing Countries，Section6
[11]See Model Provisions for National Laws on the Protection of Expression of Folklore Against Illicit Exploitation and Other Prejudicial Actions Geneva，1982，Section3
[12]See Model Law 2002 for the Protection of Traditional Knowledge and Expression of Culture，Clause7.2
[13]参见《伯尔尼公约》第十五条.
[14]民间文学艺术的内涵界定及立法保护[EB].中顾法律网.
文学作品的艺术性范文5
我国历史文化悠久，民间文学艺术作品丰富。因此，研究我国的民间文学艺术作品保护具有极其重要的现实意义。
目前，从我国对民间文学艺术作品的总体研究情况来看，学术界尚未对民间文学艺术做出一个科学统一的定义，在其评价标准和内容的制定上仍然存在较大争议，当前较为流行且为人们所普遍接受的代表性定义主要有以下三种：一是将民间文学艺术作品定义为“无明确作者且未曾公开发表和出版过的特殊的作品”；二是将民间文学艺术作品定义为“由某一社会群体集体创作的，广泛流传于民间的文学艺术形式的总和”，这一观点认为民间文学艺术作品具有鲜明的名族性色彩；三是将民间文学艺术作品定义为“由长期居住在本国的本国国民或某一社会群体所创作出来的，代代相传的一切文学、艺术以及科学作品的总和”综合上述三种定义，我们可以得出民间文学艺术作品的主要特征即创作主体的不明确性，即“民间”这一特征，这是与正统流行的文学艺术作品相区别的最明显特征。但以上三种定义均没有对民间文学艺术作品的研究对象，即其外延作出科学统一的定义。在对民间文学艺术作品的外延进行划定时，一定要注意其精确性和严谨性，不可过大或过小。
本文在充分考虑民间文学艺术作品外延的基础上，对其作出了科学统一的划分，一般地，民间文学艺术作品主要包括三种常见的存在方式，即以音乐、绘画、舞蹈以及说唱等为代表的小品，以神话、传说、故事、传奇等文字记载为主的作品，以立体艺术以及装饰艺术为主要代表的物质精神相融合的作品。
另外，在对民间文学艺术作品进行定义时，还要注意其定义的严谨性和易操作性，避免出现法律保护上的含混不清和矛盾冲突。与此同时，在对民间文学艺术作品进行定义时，还要注意其定义内容和法律保护内容的协调性和一致性，以有效地提高法律保护的针对性和目的性。明确民间文学艺术作品的基本内涵和定义的基础上，我们还要解决的一个问题是民间文艺作品是否一定要以未出版为要件。笔者以为，既然是民间的，就应推定为未出版的，因为出版这一行为或多或少都有官方的介入，而一旦有了官方行为的介入，就不能从严格意义上说是“民间”的了。到此，因为下文讨论的需要，笔者想暂时给民间文艺下这样一个定义：民间文艺是没有明确作者但可以推定出创作群体的，在民间世代流传而构成某一地域文化遗产的未经出版的文学和艺术作品。
2 民间文学艺术作品与一般作品的区别与联系
为了进一步明确我国民间文学艺术作品的定义，我们就必须明确其定义标准，将其与“一般作品”区分开来，以提高其法律保护的针对性和效率。总体来看，民间文学艺术作品与一般作品的主要区别表现在：一是著作权的主体不同。一般作品的著作权通常由明确的创作者或者依法享有其著作权的法人或组织享有。而民间文学艺术作品的著作权主体则是不确定的，由于其创作主体的模糊性，就造成了其主体身份不明确。二是作品权利归属存在差异。一般作品的著作权主要归属于其著作权人，而民间文学艺术作品主要归属于一国或某一特定团体机构。三是作品客体存在差异。一般作品只有无形表达这一方式，即其作品内容和载体是彼此分离的，而民间文学艺术作品既包括有形表达方式又包括无形表达方式。四是作品保护期限长短不同。一般作品的保护期限为作者生前以及其死后50年，50年后即过期，而民间文学艺术作品的保护期限则是永久的，不存在过期问题。
3 我国民间文学艺术作品的保护现状及问题所在
随着我国的不断发展壮大，我国的民间文学艺术作品保护也取得了很大的进展，在吸收和借鉴发达国家相关经验的基础上，我国也逐渐形成了自己独特的保护方法和思路，有效地解决了在民间文学艺术作品保护中所遇到的问题，如作品著作权的归属和享有问题、作品保护周期问题、作品独创性和发展传承问题等。
但与此同时，我们还应看到我国在民间文学艺术作品保护中存在的一些问题和缺陷，以便有针对性地解决，并逐步建立和完善相关保护制度，加强保护力度，改善当前民间文学艺术作品保护的现状。在我国，对民间文艺作品保护的规定仅是现行《著作权法》第八条以及相应的《著作权法实施条例》。目前我国民间文学艺术的保护仅限于民间文艺作品的保护，而文艺作品的纠纷仅仅主要依据《著作权法》中有关美术作品的条例来解决。有些国家已经有本国的民间文艺作品保护条例，国内的“民间文学艺术作品保护条例”仍未出台。由此得知，我国民间文学艺术作品的保护虽已步入法制轨道，但相关法律制度建设仍处于初始化阶段，各方面建设仍有待完善，法律保护意识淡薄，保护效果不理想。由于缺乏健全的法律体制和大众的普遍维权意识，民间艺术市场上假冒抄袭现象时有发生，一方面使民间艺术产品丧失了市场竞争力，另一方面也影响了民间艺术工作者的文化创新热情与能力。以至于民间艺术的市场化之路举步维艰。因此，如果我们在抢救中国民间文化的同时没有注意到民间文化在法律上的保护工作，要到国外去看中国的民间文化仍旧是有可能的。”
在明确我国民间文学艺术作品保护中存在的问题之后，我国相关政府和部门就要对症下药，在明确权力和义务的基础上，制定具有针对性的解决措施和方案，以保证我国民间文学艺术作品保护工作的顺利开展，提高保护质量。
4 我国民间文学艺术作品保护制度的基本构想及其合理性探究
文学作品的艺术性范文6
【作者简介】李建盛 北京社会科学院文学所
【内容提要】美学问题在当代哲学诠释学中具有头等重要的地位，哲学诠释学站在人文科学立场，对审美经验和审美真理问题的理解和解释，体现了显著的“反传统美学”特征。本文从美学作为人文科学特殊理解方式、审美真理如何表现，以及审美真理如何可能的问题三个方面，探讨了加达默尔哲学诠释学的“反美学”思想；然后在当代美学语境中比较性地论述了其基于人文科学立场，对审美真理问题的理解和解释所具有的重要理论意义。
【摘 要 题】阐释与真理
【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【 正 文】
〔中图分类号〕B83-02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2003)01-0065-08 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反自然科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。
可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当代理论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现代理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。
