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简述康德的美学思想范文1
1.《历代帝王图》是我国_____朝的绘画作品。
A.唐 B.宋 C.明 D.元
2.油画作品《格尔尼卡》是_____的代表作之一。
A.梵高 B.高更 C.伦勃朗 D.毕加索
3.《安魂曲》是_____的作品。
A.贝多芬 B.莫扎特 C.海顿 D.舒伯特
4.在湖北随县出土的编钟是我国_____时期的乐器。
A.周 B.春秋 C.战国 D.秦
5.踢踏舞是_____的具有鲜明特色的舞蹈。
A.日本 B.韩国 C.墨西哥 D.斯里兰卡
6.被改编为戏剧的同名小说《茶花女》是_____的代表作。
A.大仲马 B.小仲马 C.墨西哥 D.斯里兰卡
7.导演过《绳索》的大导演希区柯克是_____人。
A.美国 B.苏联 C.意大利 D.法国
8.《花木兰》原是_____作品。
A.京剧 B.昆曲 C.豫剧 D.评剧
9.《威尼斯商人》是英国作家_____的作品。
A.乔叟 B.莎士比亚 C.艾略特 D.维吉尔
10.提出"童心说"这一文艺思想的是_____。
A.李贽 B.王守仁 C.袁枚 D.袁中
11.画论上的"气韵生动"是_____提出的。
A.张彦远 B.顾恺之 C.吴道之 D.谢赫
12.在诗学理论中提出体现艺术情感特征和形象特征"滋味说"的是_____.。
A.陆机 B.萧统 C.钟嵘 D.刘勰
13.文艺的社会功能方面，_____提出了"净化说".。
A.柏拉图 B.贺拉斯 C.亚里士多德 D.康德
14.德国美学家黑格尔的重要美学论著是_____。
A.《判断力批判》 B.《美学》 C.《论崇高》 D.《诗艺》
二、填空题：本大题共9个小题，共22空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。
15.根据造型形式来看，雕塑一般可分为_____和_____两大类。
16.一般说来，我国古代的园林可分为两大类，一类是北主大型的_____园林，另一类是江南小型的_____园林。
17.王献之是我国_____时期的大书法家。
18."颜筋柳骨"指的是唐代大书法这_____和_____。
19.根据作品存在方式，艺术一般可分为_____、_____和_____。
20.艺术批评的形态可以分成_____、_____、_____、_____和读者批评。
21.审美效应一般有三个阶段：_____、_____、_____。
22.诗歌根据其性质，可分为_____和_____两类。
23.灵感的特征包括_____性、_____性和_____性。
三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。
24.简述艺术活动的构成。
25.简述艺术作品的层次。
26.简述艺术鉴赏的性质和特点。
27.简述艺术批评的作用和功用。
28.简述工艺美术的特点。
四、论述题：本大题共2个小题，第小题25分，共50分。
29.结合某艺术作品，论述审美想像的特征。
30.联系实际，论述艺术创作主体与客体的关系。
参考答案
一、选择题 1.A 2.D 3.B 4.C 5.C 6.B 7.A 8.C 9.B 10.A 11.D 12.B 13.C 14.B
二、填空题
15.圆雕 浮雕
16.皇家 私家
17.东晋
18.颜真卿 柳公权
19.时间艺术 空间艺术 时空艺术
20.社会 传记 心理 文本
21.共鸣 净化 领悟
22.叙事诗 抒情诗
23.突发 超常 易逝
三、简答题
24.我们可以将艺术活动视作一个系统，它由四个要素或环节构成：(1)客体世界，即艺术活动所反映和表现的客观社会生活及自然界;具有审美价值的客体世界是艺术创造的主要对象;(2)艺术创作与制作;(3)艺术作品;(4)艺术传播与接受。
25.艺术作品的层次可以简单划分为三个层次：(1)艺术语言。艺术语言是渗透了艺术家独特个性的特殊语言。(2)艺术形象。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。(3)艺术意蕴。艺术意蕴是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，是艺术主体对艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。
26.艺术鉴赏是以艺术作品为对象，以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动和审美创造活动。
27.(1)通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值;(2)通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作产生影响;(3)通过批评的展开，对艺术鉴赏活动予以影响和指导;(4)通过艺术批评，协调艺术与意识形态其他领域的关系，促进社会文化的发展。
28.(1)实用与审美结合。工艺品首先应当具有实用性，审美性应当寓于实用性之中。因此，工艺品总是按照实际使用的要求来进行设计、选材、造型、色彩装饰等，艺术处理和加工等问题教要结合实用要求来考虑。 (2)工艺美术具有物质性，又具有精神性。工艺品是具有实用性的日常生活用品，满足着我们的物质需要;同时工艺品十分注重造型设计，并且尽量发掘材料和装饰的潜力，注意运用色彩、线条、形体等多种形式因素以及夸张、变形、均衡等多种艺术手法，来创造外观形式美。由于工艺美术比起其他艺术种类，更加直接地受到物质材料和生产技术的影响，因此更需要高超的艺术构思和制作技巧。
四、论述题
简述康德的美学思想范文2
肯定地说，在人类历史上，语言是随着人类社会和人类自身的发展而不断发展的，没有也不可能只停止在一个永恒不变的水平上。但语言的发展似乎与一般的事物的发展有些不尽相同的情形，这种不同突出地表现为既有直线又有曲线，既有主导方向又有发散方向。同时，这种变化是以微小而连续的方式进行的。罗宾・洛克夫说：“在语言中变化就是规则。和任何生物一样，语言亦在进化。历史语言学家和社会语言学家们已经令人信服地表明语言是处在持续不断的变化过程中。……我们所注意到的变化――如俚语的引进――往往是短暂的。更深层次的变化则是大多过于微妙以致我们（甚至语言学家）都无法在其发生时有所察觉。不过，因为这种变化是以微小而连续的增值方式出现，它实际上从未造成混乱或导致意义及表现力的丧失。”[5]语言的这种变化使语言丧失了先民最初语言的具象性、情感性，于是作家在创作中不得不采取相应的语言策略。
一.作家对情感语言的顾眄
面对语言的流变，作家在文学创作中采取了怎样的语言策略呢？在说明这一点之前，我们想强调指出的是，用解构主义的观点来看，从情感语言向命题语言、概念语言或逻辑语言的过渡正是语言史和哲学史发生和发展的真谛。从语言史和哲学史的角度来看，这种过渡无疑是一种进步。从文学和文学创作的角度来看，这种过渡不能不遗憾地被看成一种退步。因为，追根溯源说起来，情感语言不只是先于命题语言、概念语言或逻辑语言，而且在表现情感方面比逻辑语言要真实得多，逻辑语言在表现情感方面则较之情感语言要虚伪得多。正是逻辑语言的这种虚伪性扼杀了情感语言本来就具有的活生生的生命和创造力。基于这样一种考虑，所以我们在标题上用了“顾眄”这样一个词。这意思是说，当语言在历史流变的过程中，作为用语言进行文学创作的作家回头看望、依然眷恋的是语言产生时的起初的情形，即语言的具象性、情感性和那种活生生的生命及创造力，而对于概念语言或逻辑语言却多少感到有那么一点隔膜和不适用的感觉。作家最不喜欢的是概念语言或逻辑语言的抽象性、命题性，而致力于搜寻和创造语言的具象性和情感性，并想方设法赋予语言以具象性和情感性。这样说当然不是说作家不用抽象的概括的命题语言，而是说，主要用具象性、情感性的语言。对于作家对语言的运用，我们不妨打这样一个比方：它有如人们跳某种舞，如慢三步或快四步，舞者在舞的过程中有进有退，但刚进到前面一个点子上时则仅仅只是象征性地点那么一下，马上又退回来。文学创作由于主要是用感性的、具体的形象思维，对抽象的、理性的思维用得少，与此相一致，对语言的选择和运用主要也是用具象性的、情感性的语言，对抽象的、命题性的语言不是不用，而只是那么点一下，马上又退回来。这里所谓退回到具象性的、情感性的语言是指什么呢？第一是指对抽象的概括的语言不多用；第二是指即使非用不可，也尽可能地往具象性的、情感性的语言那儿靠。这就是作家在创作中所采取的语言策略。
二.回到语言的根源那里去
作家在创作中所采取的主要的语言策略就是回到语言的根源那里去。恩斯特・卡西尔在《语言与艺术》中指出：“假如要保留和重新获取这种对实在的直接性直观把握，那么，他们就需要一种新的活动、新的努力。这项任务之完成所欲依凭的并非是语言，而是艺术。语言和艺术之共性在于：它们都不能够被看作是现成、综合、外在的实在的简单生成或模仿。”[6]正是在这种情况下，人们提出让“语言返回自己的根源”[7]的解决方法，并认为“诗，在语言返回根源的途中”[8]。海德格尔说：“（一切关于语言的理论在）‘逻辑’和‘文法’的形态中过早地霸占了语言的解释。我们对隐藏在此一过程中的东西只是在今天才能觉察。把语言从文法中解放出来，成为一个更原始的本质结构，这是诗和创作的事情。”[9]可以说回到语言的根源那里去，成了哲学家、美学家的共同主张。
在语言的长期流变过程中，语言本身的人文价值本性或多或少地磨损了、风蚀了、消解了，因此要使语言呈现出自己的本性来，就必须回到语言的原意当中去。所谓回到语言的原意当中去，就是要给语言分析学家蒸晒干涸了的语言的土地灌溉泉水，就是要使结构主义者剔削干净了的语言的“大鱼骨”复活生命，就是要使科学主义差不多侵占净尽的语言园地再一次生出绿色的希望。英国现代著名哲学家、历史学家罗宾・乔治・科林伍德在《艺术原理》中指出表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语言，在这种广泛的意义上，语言不过是情感的身体表现，因此，“语言以它的绝对原始形态存在着”，在以后的漫长的流变过程中，为了适应理智的要求，语言不得不受到深刻的修改，“但是，任何语言理论都必须从这里开始。如果我们一开始就研究这些进一步修正的结果，一开始就研究我们用以表达有关周围世界和思想本身结构的思想的语言，并把这种高度发展、高度专门化的语言形式认作是代表了语言本身的普遍而且基本的特征，那我们就将一事无成”。他强调“在一切精致的专门化机体下面存在着细胞的原始生命，在一切词汇和语句的机器下面存在着单纯发音的原始语言，我们用这种受控制的身体动作来表达自己的情感。”[10]语言在其发生之始，总是与身体动作、与一个个别的事件、与一连串重复出现的事件相一致，并且总是只与一个个别的概念相一致，而作为语言之对等物的概念则是一种通过对某些感觉或意象的明确表达而产生出来的。一般来说，这种个别概念及其相应的名字只涉及其对象的那种――由于所谓统觉的狭小范围――被领会得极清晰的方面。原始语言是一种语言姿势，它和其他姿势一样，是对象所形成的语言表达。一个单词在其开始出现时与各别事物都有着相当确定的关联。在那种时候，语言比任何其他的东西都与内心生活关系极为密切，然而它超越了这种内心生活，遇到了作为顽强的客观现实的“意识流”，语言能使心灵以其人性和神性所感到的东西而不朽。存在主义思潮的重要先驱、俄国著名思想家、文学家列夫・舍斯托夫在他的《在约伯的天平上》（灵魂中漫游）一书中论及词的起源时指出：“……现在，上帝在创造世界以后把人叫来，吩咐他给所有生物起名字。起了名字，人就以此同生命的一切源头断绝联系。……我们的尘世生活被归结为：抽出共同东西并把单个东西溶合在其中。……操心的自然界从‘一开始’就把‘词’给予了人，并作了安排：人不要去说，只把有利于他们或令他们高兴的消息传到他人的耳朵里。而叫喊、、大哭――人们不以为这是真情的表露，‘尽力’去消除它们：non ridere, non lugere，neque detestari，sed intelligere（不要欢笑，不要悲哀，也别诅咒，而要思考）。事实上，人们需要的只是明白易懂的东西。而那种表现为喊叫、分不清声音的‘不易明白’的东西，已经与人无关了。想必有谁受眼泪、，甚至默默无语的感染，比受词的感受更容易得多，有谁竟把说不出的意见看作比明显的有根有据的意见更有意义……但是，哲学――本来嘛，我们已开始说到了它――是在倾听结合成为社会而生活的人们的评价，还是在倾听趋向于最后的‘泰一’、无所需要因为也不懂得人类需要的生物的评价呢？关于这一点，柏拉图在讲到死亡，讲到逃生的时候想到了什么？神魂颠倒把普罗提诺带到了另一个世界，他在那里连学派、门生以及学派积累起来的‘知识’统统给忘掉，此时此刻他想的是什么？也许是哲学箴言：non intelligere，sed ridere，lugere detestari（不要思考，而要欢笑，要悲哀，亦要诅咒）。”[11]因此对于表达人之情感的文学来说则必须回到语言的原意当中去。
结构人类学家列维・斯特劳斯在他的《野性的思维》一书中，深刻地论述了“野蛮人”的语言，认为“野蛮人”的语言中有着美妙的意象、丰富的想象、充沛的悟性、迷人的魅力，一言以蔽之：“野蛮人”的语言更符合人性。德国著名心理学家、美学家玛克斯・德索在其代表作《美学与艺术理论》中提出了一个很重要的命题，即“从语言的本质进行写作”。他说：“从语言的本质进行写作的作家喜爱充满活力的动词而不爱用修饰性形容词去作无用的风格装璜。”[12]。虽然他未能详加阐释，但应该引起我们的注意。他分析爱德华・文・哈特曼的诗歌主张说：“在诗歌中，文字的含意是通过直觉表现出来的。所以诗人必须回到文字的基本含意中去，必须将这些文字结合得使各个字所隐含的意象得以完成和提高。”他强调说：“唯有文字的出现之始才像阳光的出现一样。那时，这个字仍是新鲜的有活力的，不是消色而用滥了的，每一个人都掌握其全部的含意。诗人们就从这一洞悉出发，回到了文字的原有含意上，回到了粗糙的方言形式上，回到了自然隐喻之上。”他引用一个叫亨利・大卫・梭罗的话表达了这种思想：“……能够用追溯文字之原来含意的方法（正像农人们春天里将冬天的霜雪所拱起的木栅栏又钉回到地里去一样）来恢复文字之本来面目的人都是诗人，我们从他们对文字的运用中立即意识到这些文字的原意和派生意义。他们将这些字连同其根茎上拖带的泥土一道移植到书页上来了。”[13]法国现象学及存在主义哲学的代表人物莫里斯・梅洛―蒂也说：“艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候承担着文化，重建文化，他说话，像世上的人第一次说话”，“如果我们想在言语活动的起因操作中理解言语活动，我们就必须装作从未说过话，并把言语活动置于一种还原之下（没有这种还原言语活动还是会把我们引向它对我们所意味着的东西时溜之大吉），我们必须像聋子注视着说话人那样来看待言语活动，必须把言语活动的艺术与其他表现艺术相比较，必须努力把它看成无声艺术中的一种。”[14]维特根斯坦说：
当哲学家使用字词――“知识”、“存有”、“客体”、“我”、“命题”、“名称”――并且想抓住事情的本质时，我们必须时时这样问自己：这些字词在一种语言中，在它们自己的老家中是否真的这样使用？
我们所做的是把字词从形而上学的用法带回到日常用法。[15]
回到语言的原意当中去，“像世上的人第一次说话”，“把字词从形而上学的用法带回到日常用法”，对于文学创作来讲就是要使文学语言负担起承载人之心、人之情感、人之生命律动、人之精神气息的责任来，就是要赋予文学语言以浓郁的人文气息。
我们在这里要特别指出的是，做海德格尔所说的“把语言从文法中解放出来，成为一个更原始的本质结构”这种事情的除了诗和创作之外，应该说后现代主义已经立下了汗马功劳，并还在继续着这样的努力。有论者指出：对后现代主义不应作简单的“时代”划分，而应重视哈贝马斯（Jurgen Habermas，1929――，德国著名哲学家、社会学家、法兰克福学派第二代代表人物）的看法，即对现代性的进攻。这种对现代性的进攻早从德国古典哲学时期就已悄然开始，只不过这种进攻在晚近的“解构主义”那里，变得更加猛烈，更加自觉。康德哲学将知识、道德、艺术加以分界，并给信仰留下地盘，为的是防止科学、理性越出自己的边界，向其他领域“僭望”；黑格尔将理性推向绝对理性的高度，他的辩证法的巨大的历史感在于将理性放在永恒的时间结构之中，从而结束了形而上学的终极观念；尼采以激进的姿态揭示出理性虽然战胜了上帝，而自己也异化为专制、保守、落后的东西，因而他被尊为“后现代主义之父”；胡塞尔鉴于近代欧洲自然科学的危机，主张将“自然主义的思维方式”放进“括号”里存而不论，实际上是对现代主义用理性解决一切这一观念的制止；分析哲学的所谓“语言学转向”，从语言分析的角度对现代主义过分自信的真理观进行“清理”；海德格尔对“存在”给予“诗意”的把握，以摆脱逻辑思维框架的束缚，使“真理”从被“遮蔽”的状态走向“澄明之境”；维特根斯坦后期坚信语言的过分逻辑化导致了人的“精神家园”的迷失，因此认为寻找日常语言就是寻找精神家园；法国的“解构主义”哲学是后现代主义的一支自觉的、激进的力量，主张通过对封闭的语言结构的“拆解”，使“意义”在历史的时间系列中显现出来[16]。在这样一个背景下，强调作家对最初的语言的顾眄是非常有道理的。这种顾眄正是对人文精神的一种向往和追求，对人类美好精神家园的一种希冀和翘盼。
三.关于超语言问题
与作家对具象性的、情感性的语言“顾眄”情状相一致的是，哲学家、语言学家提出了“超语言学”的理论命题。波兰哲学家罗曼・英加登从语言学的角度将文学作品的构成划分为四个层次：一是语词声音层次，或语音层次；二是意群层次，或意义层次；三是事态、句子的意向性关联物投射的客体层次；四是这些客体借以呈现于作品中的图式化外观层次。罗曼・英加登还指出：在某些很伟大的艺术作品中，还有一种可以称之为“形而上的质量”的层次，这一层次可以体现出“崇高、悲剧性、可怕、骇人、不可解脱、恶魔般、神圣、有罪、悲哀、幸运中闪现的不可言说的光明以及怪诞、娇媚、轻快、和平等性质”，它显示为一种“气氛”，“用它的光辉透视并照亮一切”，使“生存的深层和本原”呈现在读者眼前，也使文学作品“达到它的顶峰”。罗曼・英加登说这是一种莫名其妙、难以言传的东西，一种洞然大开而又捉摸不定的东西，这些东西并不是“对象物的特性、品性或精神状态”，它只是在“环境和事件中表现出来它们的存在”，是伟大作品创生出的一种东西。他强调，对于文学艺术作品来说，这是弥足珍贵的东西，是文学艺术作品中的变化无定的“天空”[17]。罗曼・英加登所揭示的文学作品中的这一层次有点类似于中国古代文论中所说的文学作品的“氛围”、“意味”、“意境”、“境界”、“气韵”、“神韵”等，它们所指的都是文学作品中的一种言外之意、弦外之音的东西，即所谓韵外之致。
罗曼・英加登还进一步揭示了文学作品中五个不同层次的关系。从很伟大的作品的实际来看，这五个层次从外到里是一种层层包裹、不断推进、不断递升的关系，但它们的确定性则一层比一层松动，一层比一层“模糊”和“朦胧”，或者说是可意会而不可言传或不易言传。第一层语词声音层次，或语音层次，是完全确定的，读者都必须根据那些语词的读音来读；第二层意群层次或意义层次，较为确定，即语词的基本义和由此产生出的引申义、比喻义、象征义、双关义、反讽义、言外义等相对说来也比较固定，但会有若干歧义出现，这是因为人们对语词的意义的理解会有这样或那样的不同；第三层事态、句子的意向性关联物投射的客体层次，虽然有其系统的方向，读者对它们的把握一般来说不会是南辕北辙、移花接木、张冠李戴的，但它们在结合上有更大的自由度，生活经验、情感经验、思想经验、艺术经验不同的读者所再建起来的客体层次往往会有这样那样的区别，包括完整不完整、丰富不丰富等的不同；第四层客体借以呈现于作品中的图式化外观层次，在很大程度上只是一个“空筐结构”，要靠读者的经验和心境以及想象去填充，去拓展，去延伸，去创造，尽管这样，也总还有一个被填充的“空筐”，而不是漫无边际地任意地填充、拓展、延伸、创造；第五层即是一个氤氲混沌的层次，是一种可望不可即的、一种可以想象而不可置于眉睫之前的镜中之花、水中之月，是可以意会而很难传达的。如果说前面四个层次是用次语言、常语言表达的话，那么这个第五个层次就只能用超语言表达了。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学》一书中专门列有《陀思妥耶夫斯基的语言》一章，作者说：“这一章我们题名为《陀思妥耶夫斯基的语言》，指的是活生生的具体的言语整体，而不是作为语言学专门研究对象的语言。这后者是把活生生的具体语言的某些方面排斥之后所得的结果；这种抽象是完全正当和必要的。但是，语言学从活的语言中排除掉的这些方面，对于我们的研究目的来说，恰好具有头等的意义。因此，我们在下面所作的分析，不属于严格意义上的语言学分析。我们的分析，可以归之于超语言学（Μеталингвистика）这里的超语言学，研究的是活的语言中超出语言学范围的那些方面（说它超出了语言学范围，是完全恰当的），而这种研究尚未形成特定的独立学科。”[18]巴赫金还说：“修辞学不应只依靠语言学，甚至主要不只应依靠语言学，而应依靠超语言学。超语言学不是在语言体系中研究语言，也不是在脱离开对话交际的‘篇章’（Τекст）中研究语言；它恰恰是在这种对话交际之中，亦即在语言的真实生命之中来研究语言。语言不是死物，它是总在运动着、变化着的对话交际的语境。”[19]可以这么说，巴赫金评价陀思妥耶夫斯基创作的一个基本出发点，就是“超语言学”。所谓“超语言学”，即反对运用一般语言学的分析，而以语言学排除的“活生生的具体的语言”为研究对象，所“研究的是活的语言中超出语言学范围的那些方面”。所谓超出语言学范围的那些方面是指什么语言呢？简单地说，就是被语言学中的语法规则弃之不用的、而作家特别喜欢运用的语言。
海德格尔提出了一个非常关键的命题，即“语言是存在的寓所”。这里的“house”一般的中译都把它译为“家”或“家园”，有的研究者指出，这样译虽然富有诗意却难免失之片面。因为“语言”作为“寓所”或“房屋”，它既是“存在”之“家”，也是“存在”之“牢笼”。海德格尔从“语言是存在的寓所”这一命题出发，将语言分为“晦蔽”（“隐蔽”或“遮蔽”）之语言和“澄明”（或“去蔽”）之语言。他认为，“语言是存在本身的既澄明着又晦蔽着的到来”[20]。在海德格尔看来，既“澄明”又“隐蔽”正属“语言”的两种相反相成的功能。所谓“晦蔽”之语言是指逻辑语言、科学语言、概念语言、命题语言、日常语言，“日常语言是一种被遗忘的因此而耗尽的诗，在那儿几乎不再有召唤在回响。”[21]所谓“澄明”之语言是指原初语言或情感语言、诗性语言、具象语言，即未受逻辑污染、语言学污染、形而上学污染、可以直接“聆听”那“存在之音”的类似初始语言的语言，也就是还蕴含着人文精神的语言。这样的语言正是作家所顾眄的语言，这样的语言是存在的“家园”，而不是存在的“牢笼”。
结构主义之集大成者罗兰・巴尔特到了晚年不仅对语言而且对语言学深感失望，于是提出了“语言法西斯”这一看来有点耸人听闻的说法。关于罗兰・巴尔特提出的这一说法，我们想举出这么一个事例予以说明：新洪堡特学派语言学家、萨丕尔的学生沃尔夫（B・L・Wohrf）在说明语言的威力时常常举出这样一个例子：当人们看见汽油桶上贴的“汽油桶”这样的标签时，往往比较警惕，但是看见“空汽油桶”的标签时却往往比较大意，随便在旁边抽烟、扔烟头。他指出，殊不知空汽油桶中含有易爆的蒸气，比装满汽油的汽油桶更容易爆炸，而人们对此似乎全然不察。沃尔夫将这种现象解释为语言的暴虐、语言的威力，也就是语言的法西斯。他认为语言决定一切、主宰一切。罗兰・巴尔特提出这一看法的根据是他所认为的：语言学一面趋向形式一极，一面又无节制地扩展其自身以致越来越远离其初衷，这就导致语言的“分裂”和“解体”。罗兰・巴尔特认为“语言学正在解体。……我把语言学的这种解体过程称作符号学”。也就是说，单纯语言学方法已无法满足文本符号学的需求，而应当打碎语言学整体模式，使超语言学的东西（如历史、心理或社会等）渗透进去。与语言学的符号学主要研究语言结构不同，罗兰・巴尔特所设想的超语言学的符号学主要考察话语与权力的关系。这种新型符号学将接收被语言学不正当地排除掉的“不纯”部分，把语言学弃而不顾的东西收归己有，这包括那些语言中的所谓欲望、恐惧、表情、威吓、温情、抗议、借口、侵犯等[22]。
二十世纪六七十年代名扬西方的前苏联塔尔图学派的代表人物洛特曼(Yury Lotman)认为艺术文本不同于作为初始模型系统的语言，是超语言的模型系统。他指出，艺术文本的特殊性在于它具有多层次结构，这个结构内部各层次之间存在复杂多样的相互作用，这些作用包括：从语词选择产生的强化效果、高度有机的结构组织、多重复杂的语言符码等。
德国语言学家赫尔曼・保罗对“重构原始语言”表现出了非常浓厚的兴趣，以致说出了这样的话：“语言学中，凡是非历史的都是非科学的。”[23]
我国有的研究者已经注意到作家应该顾眄流变过程中的语言的起始状态。陈家琪在与他人合著的《形而上学的巴比伦塔》一书中指出：“现代西方哲学对自己传统的批判反思，特别是对语言在起始状态（earliness）中所内藏意蕴(implications)的召唤与守护，也有助于我们中国哲学下狠心摆脱西方近代认识论模式和科学技术主义思潮的影响。”[24]
鲁枢元在他的《超越语言》中甚至列有一张表，将语言分别称为语言1、语言2、语言3，它们依次是次语言、常语言、超语言，它们共同组成“言语的天地”[25]，以显示他对超语言的热切呼唤。
总而言之，作家在创作中运用超语言就是要运用被语言学家在研究语言中弃而不用的那些语言的边角碎料，而这些语言的边角碎料之所以被作家在创作中看中，正是因为它们本身所粘附、所包含的具象性、情感性以及那种与语言融为一体的活生生的生命与创造力。这种情形真有点类似于某些手工艺品制作者，正是他们将人们丢弃不用的零碎的布头、塑料纸、易拉罐等边角碎料收集起来，经过艺术加工和艺术处理而制成形态各异、色彩纷呈的工艺品，从而赢得人们的喜爱和赞誉，且经济收益也相当不错。
注释：
[1][2]兹维金采夫《普通语言学纲要》，商务印书馆1981年版，第194-196页。
[3][5]罗宾・洛克夫：《语言的战争》，新华出版社2001年版，第73、74页。
[4]王安忆：《岛上的顾城》，《漂泊的语言》，作家出版社1996年版，第3页。
[6]卡西尔：《符号 神话 文化》，东方出版社1988年版，第99页。
[7][8]耿占春：《隐喻》，东方出版社1993年版，第194、123页。
[9]海德格尔：《论人道主义》，引自耿占春《隐喻》，东方出版社1993年版，第214页。
[10]科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第242-243页。
[11]列夫・舍斯托夫：《在约伯的天平上》，三联书店1989年版，第218-220页。
[12][13]玛克斯・德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第355、333页。
[14]莫里斯・梅洛-庞蒂：《眼与心》，中国社会科学出版社1992年版，第53页，第73页。
[15]维特根斯坦：《哲学研究》，三联书店1992年版，第67页。
[16]见曲萌《与后现代主义》，《教学与研究》1995年第6期。
[17]英加登：《文学的艺术作品》，见《二十世纪西方美学名著选》下，复旦大学出版社1988年版，第260-263页。
[18][19]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店1988年版，第250、277页。
[20]海德格尔：《关于人道主义的信》，《存在主义哲学》，商务印书馆1963年版，第99页，第131页。
[21]海德格尔：《诗・语言・思》，文化艺术出版社1991年版，第181页。
[22]见王一川《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版，第245-246页。
[23]见弗雷德里克・詹姆逊《语言的牢笼・与形式》，百花洲文艺出版社1995年版，第3页。
[24]张志扬、陈家琪：《形而上学的巴比伦塔》，华中理工大学出版社1994年版，第12页。
