前言：中文期刊网精心挑选了形象美学的底层逻辑范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
形象美学的底层逻辑范文1
从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，到结构主义、符号学，直至解构主义，虽然具体理论、观点大相径庭，但都从不同方面突出了文学形式和语言的中心地位。如俄国形式主义者接受、借鉴索绪尔的语言学观点和方法来研究文学，认为文学批评主要应该研究文学自身的内部规律，即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能；新批评派集中研究作品的“文本”和“肌质”，即作品的语言文字和各种修辞手法；结构主义超越了新批评执着于单个作品语言技巧分析的局限，把具体作品文本看成表面的“言语”，而力图透过文本分析，揭示隐藏于深层的文学总体结构即“语言”或“普遍的语法”。纵观20世纪语言论转向中的文学理论研究，对于文学的自律、文学回归自我的贡献不容忽视，但也存在过分夸大文学形式作用的偏颇。文学具有独特的内部构造和形式特征，对文学作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行集中研究以揭示其形式特征，其价值是不容否认的。但声称文学是形式的艺术，必须让形式从内容中解放出来，使语词从意义中解放出来，认为“文学性”只存在于文学作品的语言形式之中，则存在显见的纯形式追求的误区。
文学形式有自身的特点和发展规律，但从根本上来说，这一特点和规律是由社会文化和文学内容所决定的，文学形式无法自我规定。因此，在语言、形式日益受到文学研究重视的今天，有必要重新审视文学形式这个理论问题。文学形式是什么？具有怎样的特点和艺术功能？如何建构？这是本文要探讨的主要内容。
美国当代美学家苏珊·朗格认为：“一个艺术家表现的是情感，但并不像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭儿童所表现出来的情感。”她指出，应当从生命认知和感悟这样一层意义上来表述“文学情感”这一概念，它既包括生命的感受，也包括生命的理解，甚至还包括生命中那些不易觉察的潜流，她以隐喻式语言描写文学传达的复杂而又特殊的情感体验说：
这些东西在我们的感受中就像森林中的灯光那样变幻不定、互相交叉和重叠，当它们没有互相抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为“内在生命”的东西。②
黑格尔说：“把满肚子痛苦和欢乐叫出来也并非音乐”，情感表现需要艺术载体。被苏珊·朗格称为“内在生命”的“文学情感”微妙而复杂，普通语言无法精确传达：
这样一种对情感生活的认识，是不能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。③
运用普通语言的逻辑形式传达“文学情感”存在言不尽意的现象：言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变的，是缥缈无踪的。言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是无限的，以言达意，好像用断续的虚线画实物，只能得其近似。④
所以文学的基本问题，是如何用语言传达语言所不可传达的东西，用语词创造非语词的境界。“文学是对语言的一种诗意运用”，它不仅运用而且“重铸和更新语言使之形成新的样式”，通过暗示、空白、隐喻、象征等偏离日常语言的“陌生化”手法将“混乱不整”和“隐蔽”的“内在生命”客观化为可见的艺术形式，从而赋予文学形式“表达一切具有无限细微差别的情感的力量”：
它并不忙于消除歧义，而是将日常语言中的感觉功能和表情功能挖掘出来、复活出来。它正面运用并发展了日常实践语言中的大量歧义和模糊性特征，正面提升并发展了其非概念、非逻辑、无功利、无目的，而又充溢着感觉的生动性、丰富性、新颖性的特征，将语言的音乐性、形象性、表现性充分凸现出来，最终将双关、转义、寄托、比喻、暗示、隐喻等修辞手法发展成为一整套艺术话语的象征——隐喻系统，成为艺术地掌握世界方式的基本构架，成为艺术情感整体得以依存的结构方式，也成为艺术由意义抵达意味的转换之途……⑤
这种“陌生化”的形式相对于文学情感的复杂和微妙而言反而成为一种恰当的表达，并因此生成文学的形式意味，它是一种“有意味的形式”。
“有意味的形式”（significant form）是英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）首次提出来的，在其美学名著《艺术》中，他指出：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”贝尔强调指出，“有意味的形式”是艺术品的基本性质，在艺术品中“必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在；有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。”在“有意味的形式”这个美学命题中，贝尔肯定了艺术形式的重要性，同时又强调赋予形式以生命的是某种不可名状、无法言传的“审美感情”（苏珊·朗格称之为“文学情感”——作者注）。这样，“有意味的形式”就与传统的“美在形式”区分开来了。我们可以这样理解“美在形式”，首先它包括自然和艺术两个方面；其次它指美在外在的物象轮廓而不涉及内质，美在外在线条、音响、结构的组合而不在于内容；第三它是从静态的欣赏结果而言的，就是说它是根据艺术品静态存在方式提供给欣赏者的审美结果来考察的。而“有意味的形式”则不同。首先，它不包括自然美，只指艺术品，只有经过艺术家的“意匠” 而在作品中创造出来的形式，才是真正审美意义上的美。其次，“美在形式”就艺术而言，强调物象轮廓、表象及其构成的外在图式，而“有意味的形式”则强调表象和图式应当表现着某种“审美感情”，或者说以某种“审美感情”作为一条红线贯穿于表象和图式之中，否则表象和图式徒有空壳而无灵魂。第三，“有意味的形式”是从艺术作为人为创作或创造这样一个动态结果来提出问题的。作为艺术的形式，它的结果必然贯穿有艺术家的“意匠”，即为了表现艺术家某种内在的“审美感情”而对形式进行精心安排组合，如果没有如此“意匠”，形式会呈现出混乱、芜杂、单调等特征。
从“有意味的形式”与“美在形式”的区别中可以看出，“有意味”意味着一个创作主体存在于形式之中，意味着一个表现主体存在于形式之中。艺术是艺术家创造活动的结果，艺术家手下的线条、色彩、音响、文字的组合与结构，它一定要表现着什么，所要表现的东西就蕴藏在那形式之中，彼此不分。对于“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”这个问题，贝尔认为原因就在于这些特定的形式组合表达了艺术家感受到的某种情感。这就可以解释为什么有的复制品没有意味，因为“艺术作品中的线条、色彩和空间是由艺术家头脑中的某种东西生发出来的，而这种东西并没有出现在模仿者的头脑里”，所以，“创作‘有意味的形式’的能力不依赖于猎鹰般锐利的眼光，而是依赖于奇特的精神和情感力量。”贝尔问道：“创作出来的形式所拥有的，而模仿的形式所欠缺的东西是什么呢？支配艺术家的创作的那种神秘的东西又是什么呢？藏在形式的背后，并由形式传达出来的东西是什么呢？将创作者和模仿者区分出来的东西又是什么呢？除了情感，这种东西会是什么呢？艺术家的形式难道不是因为表达了某种特定的情感所以才有意味的吗？它们难道不是因为适合于这种情感，并围绕着这种情感而组织起来，所以才会是连贯的吗？它们难道不是因为传达了这种情感所以才带给我们吗？”可见，“有意味的形式” 不是徒有其表的浮华标志，而是艺术家“内在生命”外化的“情感的形式”，是变为形象的内在精神。苏珊·朗格认为，理解艺术与理解艺术形式是同一个过程。她说：
一个真正的符号，比如一个词，它仅仅是一个记号，在领会它的意思时，我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了。然而一件艺术品便不相同了，它并不把欣赏者带往超出它自身之外的意义中去，如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这就意味着无法被我们掌握。
艺术品的“意味”蕴含在“表现这种意味的感性的或诗的形式”之中。奥地利汉斯立克阐述音乐的形式说：
什么可以叫做内容呢？是否就是乐音本身？当然是的；可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身——可是这些乐音是已经充实的形式。⑥
在文学情感的塑型过程中，“形式赋予文学情感以节奏线条”，成为映照文学家生命投入的“主观形式”，在一定意义上成为内容力量的本体，构成具有灵魂的结构统一体。韦勒克认为，文学作品是一个为某种特别审美目的服务的完整的符号体系或符号结构。传统的内容与形式的二分法，有可能使人们忽视文学艺术品的整体性和统一性，因此，他采用“材料”、“结构”的说法取代“内容”、“形式”，即把“所有一切与审美没有关系的因素称为‘材料’，而把一切与审美发生关系的因素称为‘结构’”。他说：
在一部艺术作品之中，通常被称之为“内容”或“思想”的东西，作为经过形象化的意义“世界”的一部分，已经融入了作品的结构之中……虽然我曾向俄国的形式主义和德国的文体学家学习过，但我并不想将文学研究限制在声音、韵文、写作技巧的范围内，或限制在语法成分或句法结构的范围内；我也并不希望将文学与语言等同起来。我认为，这些语言成分可说是构成了两个底层：即声音层和意义单位层。但是，从这两个层次上产生出一个由情景、人物和世界构成的“世界”，这个“世界”并不等同于任何单独的语言因素，尤其是等同于外在修饰形式的任何成分。我以为，唯一正确的概念无疑是“整体论”的概念，它将艺术品视为一个千差万别的整体，一个符号结构，然而却是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。⑦
文学作品的“结构”包含了原先的内容与形式中依审美目的组织起来的部分，本身就是一个“有意味”的“充实的形式”：
文学形式，不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它自身便是鱼和兔子。文学形式不是“意义”的衣服，它是“意思”的皮肤连着血肉和骨骼。文学形式不是“意义”歇息打尖的客栈，而是“意思”安居乐业生儿育女的家园。文学形式不是把你摆渡到“意义”的对岸去的桥或船，它自身就既是河又是岸。⑧
文学如何创造“有意味的形式”？贝尔拈出“意匠”。吴甲丰阐释“意匠”说：“‘意匠’，原文为‘主观意图’，又指制作一个器物（建筑、工艺品，乃至机器等）之前的规划、图稿（俗称‘打样’），在近现代的西方，‘意匠’一词适用于一切门类的艺术，含有构思之意。这个词以往习惯译为‘设计’，带有实用的色彩，我认为用于艺术不如译为‘意匠’更为适切。‘匠’作为动词有‘计划制作’之意，‘意匠’或‘心匠’是说一件艺术品的计划制作发自艺术家的心意。”贝尔指出，“意匠”是艺术家把握审美感情，创造“有意味的形式”的具体手段，在创造“有意味的形式”的“意匠”经营中，必须遵循“简化”的原则：“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”何谓简化？贝尔的回答是：简化是指去除一切与“有意味的形式”不相关的细节，从繁杂的事物中抽离、浓缩出最能激起人们“审美感情”的东西来，使艺术品中的每一个形式都变得富有审美意味。也就是说，艺术家运用尽可能少的形式要素，把丰富复杂的成分组织成一个有意味的艺术整体，就称为“简化”。从现代学理的角度看，“简化”最基本的意义规定可以描述为“在场之量少”。“在场之量少”的描述实际上内含着一个悖论性的语义结构：“在场”暗示有“不在场”的存在；“量”兼有对“质”的逻辑确认。“在场之量少”作为对“简化”的意义规定，因此有直接陈述和间接暗示两个维度：在直接陈述的层面上，它对在场事物的量化形态作出否定性的描述，也就是说，它意味着“不多”；在间接暗示的维度上，“在场”可以同时暗示“不在场”，“量”可以反过来变为对“质”的指示，“在场之量少”肯定了“不在场”的“量”与“不在场”的“质”出现的可能性。所以，“简化”是兼赅“在场”与“不在场”、“量”与“质”这既肯定又否定的两个方面的。刘大櫆在《论文偶记》中说：“凡文，笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远易含藏不尽则简，故简为文章尽境。”这里的“简”一方面指篇幅简短，词语简易，描述简略，意思简明等等，这是“在场”的“量”的一面。但同时它又内含了真实真诚的“意”，准确精当的“理”，充沛丰盈的“气”，无限丰富的“神”，这是“简”中所蕴含的“不在场”的一面、“质”的一面。如果用简单的形式传达简单的意义，所产生的只能是简单的结果，这在艺术中只能导致单调感和厌倦感，它是“simplicity”而不是贝尔所理解的“简化”。simplicity是simple的名词形式。simple的意义包括easily understood or done（易于理解；易做）；not complicated（不复杂）；artless（无人为）；insignificant（不重要）；等等，simplicity的所有这些义项都是从否定的角度言说的。“简化”则蕴含着否定与肯定并存的悖论性语义结构，它与丰富、复杂并不对立，“由艺术概念的统一所导致的简化性，绝不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”
鲁道夫·阿恩海姆指出，“简化”是“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段”：“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各有分工。”“简化”主要不在于所用笔墨的多少，关键在于能不能尽量以经济的笔墨小中见大、少中见多传达丰富的意蕴。它不是简单地越过能指跨向所指，而是通过艺术形式象征或暗示形式之外、之上的韵味、意趣，所以“简化” 又有强化、复杂化相铺垫。在文学创作中，它具体表现为执一驭万、举要治繁的“以少总多”。
“以少总多”见于刘勰《文心雕龙·物色》篇：故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字连形。并以少总多，情貌无遗矣。
“总”，总括之谓，指一种统会力。罗宗强阐释“以少总多”说：物色纷繁而析辞尚简，就留有余地，有可能引发联想。因为不是什么都写，而是有所选择，写出来的可能是最能集中表现情思的部分，是表现情思焦点的地方，它也就留有了余地，故所写虽一目了然，而情味却无穷。所谓物色尽，谓以极简之文辞，写尽所有物色中神态，非谓写尽所见之一切物色，亦非谓以繁辞写尽所写物色之一切方面，盖就其写实质，写传神言，与上文“物色虽繁，而析辞尚简”呼应。正由于以简驭繁，有所表现而又有所不表现，于所表现者方能穷尽其神态，亦方能有所含蕴，做到“情有余”。“情有余”，就“有味”。
罗宗强用“物色纷繁而析辞尚简”的“析辞尚简”、“物色尽而情有余”的“情有余”释“以少总多”，张严《文心雕龙文术论诠》以“用意十分，下语三分”的“下语三分”释“以少总多”，都阐明了形式愈精粹凝炼，所营构的艺术空间愈大的美学特征。文学中的形似固然重要，但写形重在写意，写意重在传神，要表达作家和创作对象的生气和灵魂，必须要使用抽象简化的艺术符号，在形式方面追求“简”与“淡”，才能达到“虽寥寥数笔”而“得物之全神”的艺术效果。贝尔反对自左拉以来那种“罗列一大堆无关的事实”的复制现实的自然主义倾向，认为“描写入微是现实主义的核心，也是艺术的脂肪性病变”，文学所重者“绝不是形而下之象，即具体物象的怎样精细、忠实的描绘，这是不能给人以丰富的、无穷的想象余地，给人以深刻的精神的、哲理的启示的”⑨。摹写入微往往会沉溺于某一个局部、一个琐碎细节之中，缺少艺术的统会力，不能产生意蕴深长的艺术意味。日本当代美学家今道友信认为，美学与艺术重视的是一种“基于意象的思考”，而不是科学或逻辑的认知、分析，所以以精确再现为特征的写实就没有市场，而摆脱物体的外在形态的束缚，进行自由的创造性的发挥，符合艺术的美学追求。今道友信认为东方艺术体现了这一美学追求，他说：所谓形态，不论是在认识事物的本质或是在决定我们的态度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形态为线索寻求所暗示和超越的东西，这是东方美学和艺术的主张，也是东方美学所要论证的。否定形态的绝对性，对形态是认识和艺术的终点持怀疑态度，认为形态只是透视无形实在的物的线索，这便是东方美学的思索，它是着墨不多但寓意深远的写意画，是很少跌宕起伏却韵味无穷的颂歌。⑩
“以少总多”讲究实处落笔，虚处经营，实处落笔讲究简约、空灵，它既真且美，虽少而精，不重在对实境面面俱到的描摹而在于以实带虚，从而生发出蕴涵着“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的具有泛指性与多义性的艺术虚境。它是对“简”与“繁”、“淡”与“浓”、“形”与“神”、“实”与“虚”的辩证关系的把握，它笔少意多、以形传神、虚实相生，以貌似简约的笔墨传达深长的意味，建构的是具有生成性的“有意味的形式”。
“有意味的形式，即一种情感的描绘性表现，它反映着难以言表从而无法确认的感觉形式。”它提供的不是一种确定的形式，而是一种功能性结构，是一种意向性的关系形式。由这种关系所指带来的指向性和暗示性，构筑了一个意味空间：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。”从艺术接受的角度看，优秀的艺术品总能最大限度地调动接受者的想象力，使之主动积极地发挥其填补艺术空白的心理功能，这就需要艺术符号本身的简约。著名艺术史家、艺术理论家冈布里奇认为：当人们欣赏艺术品时，总是主动地对作品进行“指导性投射”，即把自己心中已有的心理储存投射到作品的符号形式中去，以自己的方式连接作品，而这种心理投射机制的建立，必须要有两个条件：“一方面无疑得允许观者保留弥合鸿沟的方式，其次必须给它提供一个屏障——一个空白或不确定的区域——以使它能在上面投射所期望的形象。”艺术符号本身越是质实、确定，观者的心理投射就越是发挥不出来。反之，如果艺术形式虽简，但信息量少，其所包蕴的美感心理和审美情绪贫乏之极，那么这种简就只是苍白，观者的心理投射作用同样难以发挥。因此，最能激发观者的心理投射作用的是那些形简而旨丰的艺术符号，接受美学称之为“召唤结构”，伊瑟尔认为：“看一部作品不应当看它说了什么，而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中，在它的意义空白中，隐藏着作品效果的效能。”“有意味的形式”就是一个包含着“断”与“续”、“隐”与“显”、“藏”与“露”、“虚”与“实”诸多“未定点”和“空白”的“召唤结构”，它召唤读者把文本中包含的不确定性或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便存在意义生成的无限可能性，从而实现徐复观先生指出的文学艺术的最高境界：“一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可以言传的主客合一的无限境界。”
古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造与生气，本身就是美的显现。文学家通过“以少总多”的“简化”，建构包含“未定点”和“空白”的“有意味的形式”，赋予文学情感以节奏线条。文学形式成为映照文学家生命投入的“情感的形式”，在一定意义上成为内容力量的本体，是一个富有意味的“充实的形式”。
注释：
①尼采：《悲剧的诞生》，商务印书馆2012年版，第121页。
②③苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第21-22页、第87页。
④朱光潜：《朱光潜美学文集（第二卷）》，上海文艺出版社1984年版，第473页。
⑤什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，1965年版，第12页。
⑥汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社2003年版，第93页。
⑦勒内·韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1987年版，第276-277页。
⑧黄子平：《文学的“意思”》，浙江文艺出版社1988年版，第40-41页。
⑨敏泽：《中国美学思想史（第二卷）》，齐鲁书社1987年版，第47页。
形象美学的底层逻辑范文2
关键词：民国建筑，装饰艺术，文化标尺，形式符号，文化创意产业
中图分类号：J08 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）03-67-3
20世纪上半叶，中国建筑文化的发展经历了一次规模空前的东西方碰撞，西风顺势东渐，在碰撞之后的协调、融合与发展过程当中，促成了民国建筑装饰艺术开始由近代向现代、由集中向折衷、由东方传统向中西兼容装饰美学的重要转型。因此，民国建筑承载了这次中国现代建筑装饰艺术转型的完整历史过程，在中国建筑装饰艺术发展史上具有承前启后的重要意义。而今，建筑艺术发展正面临后工业时代的观念性与多元化趋势，对经典建筑装饰艺术的维护与再利用也不可停留在单一的保护与再翻建层面，而应是横向的“形式研究”，即作为建筑装饰艺术主体风格与语言的形式符号的维护研究，以及纵向的“文化翻新”，以促进今天的艺术创新乃至文化创意产业的发展。
一、鲜明的文化标尺
民国建筑装饰艺术作为一部参考现代建筑美学思想与价值观的重要载体，集中了中国近现代建筑装饰艺术发展的双重价值取向：对东方传统样式非科学性的反思与对西方现代建筑理性成分的吸收。
这种双重取向的鲜明性与独特性在中国近现代建筑史上是独一无二，不曾有过的。她的产生可追溯为两条历史动因，一是国际趋势：第一次工业革命的成功以及法国大革命的胜利使得资产阶级制度与技术释放出强大的生命力，而代表其先进生产力的资产阶级文化也随势波及世界，19世纪中期的现代主义美学在各个流派的百花齐放中，从文学，美术，诗歌到建筑等领域促成了新形式，新材料，新结构的产生，如新古典主义美学思路；以马列维奇、蒙德里安为代表的几何抽象与风格派；致力于现代设计为主导的德国魏玛的包豪斯等。二是国内趋势：1918年开始的以及次年的“五四”运动为，使当时中国更加开放的兼容外来文化，传统的本土文化面临现代转型，这极大刺激了中西合璧的现代性建筑美学的诞生。当时也出现了第一批留学海外的建筑师，如留日的刘敦桢，留美的杨廷宝、梁思成、吕彦直、林徽因等，他们日后成为了民国建筑界的中流砥柱。
在这两条主要动因的驱使下，民国建筑装饰美学走向了“内核”的聚变与“外缘”契入并互为转化的装饰艺术典型。中道西器、中体西用，在东西方不同风格、形式与功能之间复杂关系的探索中，民国建筑装饰美学呈现出一套独立完整的形式符号系统，这些符号系统表现了当时建筑装饰特有的形式美学，功能美学以及审美心理学。而值得我们研究与维护的是这些形式符号并非为某一个民族之样式、文化背景和心理参照，而表露为多重地域与多元文化特征在个体或群体审美功能积淀上的日趋独立与完整。这其中以简洁明快、抽象对称的新民族样式风格（又被称为现代化民族形式风格）；以自由组合，不讲定法的西方折衷主义风格；以东方外饰、西式布局的中国传统宫殿式的近代简化风格等装饰符号最为突显。
二、符号学的研究与归纳
意大利建筑师阿尔伯蒂（Leon BattJsta AlbertJ）在其著作《论建筑》中写道：“建筑的美在于各部分的和谐，以共同适合于恰当、匀称、表达、优美的反映”。可见形式符号与建筑的功能、结构之物质层面，以及伦理、审美之心理层面具有非常紧密的关联。从符号学角度出发，其绝非某一简单之标记或记号，而被定义为一种象征、一种参照或一种含义，它喻示人类所特有的想象力、情愫、寄托与智慧，而成为一种精神性载体。
对于装饰艺术形式符号的保护与利用应建立在对其的研究与归纳之上，在20世纪初中国现代建筑装饰艺术领域中，形式符号的功能结构性、文化象征性、心理暗示性进一步摆脱了技术制约而独立存在，在对建筑结构、环境等起到加强、维护与调节的物理同时，更满足了人们精神诉求、审美取向和思潮境迁等心理需要，实为建筑构造变化、风格演化的高级形态。
新民族样式风格着力于融合中西方建筑装饰元素，创造出既具时代气息又具传统特色的新民族形式建筑。其大量采用平面组合体型与平屋顶结构，在构图与比例的原则上借鉴西方古典的三段式划分，柱式比例等，凸显出简洁与对称的构图。在建筑各构件如檐口、墙面、门窗、入口以及室内施以中国传统建筑装饰形式与图案。如1934年建成的南京首府外交部大楼，建筑外型采用西方现代平面式，整体立面三段式构图，但细部装饰又富含东方传统意味，其檐口下以褐色缸砖装饰成的简化的斗拱构件形象，回纹线脚雕刻以及入口处门廊立柱与雨篷转角处表现出的霸王拳的抽象形象。斗拱、霸王拳、雀替等是东方独具的建筑装饰结构与象征功能构件，在承载较大面积屋面重力传递的同时表达了鲜明的象征性意味，如祈福求祥、厌辟灾祸、伦理等级等。在此建筑装饰中的符号却是简化、抽象、提炼过的，表现了当时人们己逐步趋向极具现代装饰感的西方抽象艺术与简约主义美学，因此转化为体现民族性与时代感的纯粹装饰符号了。
形式符号是我们区别归纳不同时期、类别、地域建筑装饰艺术的主要参照。东方的装饰形式大多是象征性、意象化的，包容了东方人祈福求祥的美好意愿和仁义礼智的精神崇拜。而西方的装饰形式大多是写实性或抽象的，更偏向于某种理性意识与宗教观念，反映了西方人祟尚自然与逻辑的理性文化。建筑装饰演至民国时期，各具东西方代表性的形式符号，或以原型，或以简化、抽象，交叉处理运用到建筑装饰构件当中，在混搭的形式上重塑形式之美，这其中以折衷主义风格较为明显。
折衷主义风格的装饰元素源于西方对各个历史时期建筑样式“令人信服”的模仿、混搭与自由组合，不求定法，自成一体，是民国初期建筑装饰运用较多的一种表现手法。如建成于1910年的江苏省咨议局，其装饰整体为法国文艺复兴时期宫殿式，以拱券门特征为主，辅以帕拉蒂奥母题的栏杆与望柱，对称布局的法式梦莎式屋顶，复杂精致的欧式线脚装饰、磨砖雕刻、楼梯扶手、栏杆、木门等构件遵循西方古典样式。而在材料、装饰细节的处理上又体现出了中国传统装饰的特点。如大量使用替代西洋石料的本土青砖、红砖，局部因地制宜地采用混合砂浆以及多种混合材料，细部装饰采用了带有中国传统特点的植物花饰如回纹、卷草纹等作为浮雕装饰题材。由此建筑的装饰构件到仪饰，从纹样到材料工艺，充分体现出东方人对西方文艺复兴时期及新古典主义美学形式和功能的理解与接受，一方面基于当时人们生活水平，思维习惯，社会环境的变迁，另一方面也充分体现出建筑装饰符号本身之于西方文化教化与传播的心理功能，其时代象征意义与当时人们的审美心理与价值取向是互为依托的。
中国传统宫殿式近代简化风格充分展现了“新功能、旧形式”的时代装饰美学，这类建筑装饰艺术既符合现代装饰功能的需要，又饱含了中国传统装饰艺术的精华。其中较为典型的有建于1933年的南京华侨招待所建筑群，主楼屋面采用明清官建庑殿项形式，二三层相连的西式竖窗，窗间以红漆装饰壁柱分隔。底层檐口与勒脚部分以水泥假石贴面形成高大的基座效果。正脊与戗脊均有简化后的鲜明民国式脊饰，正脊吻兽转化为了中国传统拐子龙浮雕的装饰性构件，四边戗脊走兽更是抽象成略有形象化的突起装饰符号。独特门廊的梁枋阑额、檐口下额均绘有传统的装饰彩画，雕梁画栋。这些装饰构件己超越了物理功能而上升为纯粹的符号元素。如建筑台基高度隐含了传统的伦理等级功能：“天子之堂九尺，诸侯七尺”；漆饰的用色也喻示了礼制的要求：“以丹为贵，依次为丹、黝、青、黄”。屋脊的鸱尾与吻兽装饰有厌辟灾祸，守护平安的功能；而完全抽象简化后的兽形图案以及西式墙面竖窗、壁柱等则非常契合那个开放年代的民族审美心理构想。
可见民国建筑装饰符号已经形成了独立完整的体系，虽然它现正面临减少、替换或彻底丧失。因此研究、归纳、提炼这段时期的装饰符号对于学习其装饰设计方法，传承其装饰美学理念，寻求维护经典建筑装饰艺术的有效途径至关重要。首先，要保持这些符号体系独立的美学价值与时代文化特性，研究其对于特定时期建筑装饰的功能、技术及材料运用的主导性与关联性，这并非着意强调功能须服从于装饰或反映装饰，而是要保证装饰艺术与建筑结构的逻辑统一。如果建筑装饰结构、材料、施工等技术本身能考虑到形式符号的和谐与统一，才能在维护与保护的实践过程中忠实的还原其特有的符号与内涵，追溯原有的艺术氛围，为“拟建”一种新兴的民族地域文化经济产业链奠定理论与物质基础。
三、创意型文化经济产业链
目前，国内现己逐步意识到对民国建筑的开发与利用价值，如上海“新天地”广场的成功开发与南京1912民国休闲娱乐区域的建成。但这样的再利用仅以单一的经济获益为导向，是在对建筑文化并非真正深知与独到理解上的再利用。所以其过程中必然存在原貌丧失，装饰变味，滥取滥伐，资源浪费等弊端。因此，对于民国建筑装饰艺术的再利用，不应该只停留在对其特征的描述与再现上，不应该只停留在单一的利益获取与盲从开发之上。
建筑装饰艺术的最高境界应该是一首无声的诗，那么以创意型文化主导的经济产业链无疑是将这首“诗”推向了更广泛的阅读群。在现代社会经济越发以“高技术和高文化附加值经济”为依托，越发以服务化、信息化、开放性、关联性为特征的产业链趋势中，对经典建筑装饰艺术的再利用必须打造以民族地域文化为主（包括遗产文化、创意文化、衍生文化等）的文化输出型经济产业链，才能产生相当的规模与效应。
新兴文化经济产业链应是一个资源化、创新性、低损耗、技术化、多层次、再循环、网络化的链条结构，而文化输出是它的策略重点。实现这一新型产业链的资源化与创新性，关键在于归属“内容产业”的遗产文化发掘、归纳、创新的价值链。民国建筑装饰艺术反映了当时的社会体制、文化背景、生活方式、思想潮流、科技发展、风俗习惯等环境风貌，反映了当时的建筑师们创新民族传统装饰文化，探索西方文化本土转型之路。中西合璧、道器结合，因而具有鲜明的地域环境、时代特征和浓郁的民族文化特色，是本土现代建筑文化源流的一面明镜。基于这一价值链的架构，首先应着眼于研究与时代背景相关的建筑装饰文化的概念创新、材料创新与方法创新，并将其看作是一座庞大的文化博物馆体系，从中提取最具浓缩性的装饰艺术符号，提取最具代表性的新材料、新技术结晶，提取某一建筑身上发生的重大历史事件，提取那最折衷，最多元化的衔接古今中西的“中间环节”，从而作为这个博物馆馆藏的一件件物质与非物质藏品，充分发挥这独特的装饰艺术所聚合的强大物质功能与精神载体，形成丰富的创意产业素材内容的产业活动。
而其技术化、多层次体现在归属设计制作产业的企业链。基于民国建筑装饰符号理论研究与创意内容、创新概念启发下，以文化输出与文化创意的高附加值为引导形成庞大的文化创意产业集聚的载体。如建立民国建筑博物馆系统，装饰艺术馆、历史文献馆，在网络上创建民国装饰文化历史演变与陈列的虚拟数字博物馆，在还原或进一步凸显民国建筑装饰形态的前提下，将原历史建筑改建为民俗艺术馆或现代美术馆，在相对集中区域以历史建筑为实景开辟出专业的影视拍摄基地以及制作、编排、特效、宣传等高新技术产业区。同时兼容并蓄相关文化设计方面的企业、他们将提供高科技技术支持、国际化的策略推广、信息的交互咨询和文化经纪等平台支撑。
再循环、网络化表现在归属服务与衍生产业的供需链，着重体现在消费类信息文化产品的普及和文化艺术符号的大规模市场推广。其前提是基于对现代消费心理学的求实动机、求美动机和求新动机等品牌心理的研究。民国建筑装饰完整的历史文化积淀早己使其成为代表民族的文化品牌，同时其特有的混搭、折衷、简化、抽象、仿古、现代等装饰风格又作为当今个性化消费主义的完美代言。因此高附加值的品牌效应在文化产品推动下将形成巨大的资源能量，渐入到一个网络化的衍生领域，衍生出相当可观的周边经济，如以民国建筑装饰为主题的餐厅、休闲会馆、主题公园，民国装饰文化的家居系列、生活休闲创意产品、文化用品、服饰，民国建筑装饰历史出版物、影像产品等等。
四、结语
一个时代的建筑艺术由于其独具特色，因而与不同历史时期，不同地域，不同民族的文化区分开来，而这种特色必须饱含时代之沉淀才能富于生命力，才能作为本民族文化于特定历史时期发展的代表。因此，对于这些经典传世建筑装饰艺术的维护与再利用须切合其独有的文化体系与思维逻辑，须建立在系统的理论认知与独到的运用思维之上。单一的利益取材是思想贫乏的表现，而变味破坏性的翻修更是一种失职！一切偶然和仅仅是样式化的动机都应被放到它应去的最低层位置。只有这样才能体现本民族建筑文化之历程；通过具体的装饰美学形式追溯其源，才能使今天的文化产业创新具有民族文化的深厚底蕴。
参考文献：
[1]郭承波，中外室内设计简史[M]，北京：机械工业出版社，2007
[2]卢海鸣，杨新华，南京民国建筑[M]，南京：南京大学出版社，2001
[3][美]Peter G、Rowe、关晟（Seng Kuan），传承与交融――探讨中国近现代建筑的本质与形式[M]，北京：中国建筑工业出版社，2004
[4]侯幼彬，中国建筑美学[M]，北京：中国建筑工业出版社，2009
[5]齐康，杨志疆，民国文化的坐标[J]，建筑学报，2006
[6]卢海鸣，南京民国建筑的价值及其保护利用[J]，科技与经济，2006
[7]郑东军，余莉，全球化语境下的地域建筑文化分析[J]，建筑与文化论集（第八卷），2006
[8]张远，王焯，丁捷，中国创意产业发展策略探索[J]，时代金融，2010
作者简介：
形象美学的底层逻辑范文3
【关键词】审美；期待视野；接受美学；微电影
中图分类号：J9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0154-02
接受美学充分意识到了读者对文学接受的重要作用。姚斯认为，读者在阅读欣赏作品前，意识并非一张白纸，而是由于先前已有的生活经验、艺术修养、思想观念等的影响，形成了自己特定的独有的具有某种阅读倾向性、审美需求和标准。这种阅读前已存在并进入阅读过程的意识是审美的期待视野。审美接受的期待视界离不开受众的生活环境和生活经验，文化知识素养、艺术素养及审美能力，以及受众在当下审美活动中的需求和心境，每个审美主体才能进行审美接受活动，形成审美经验的期待视界，全方位地控制审美主体对审美对象接受的意向、选择、建构和思考。
一、基于期待视野的审美接受
微电影《父亲》是导演筷子兄弟对日常生活的“美学关注”，它不再是对生活“宏观层面”的迷恋，而是从生活的“微观层面”去进行人生哲理和命运悲剧的“反思”。艺术来源于生活，观众更希望看到真实的生活面貌，而不是美化过虚假的生活，或是时不符合逻辑或经验的生活。电影观众的更加注重情境的类似性，由于微电影《父亲》符合生活的逻辑，并真实地表现人的本貌和生活的细节，促使观众向电影的画面认同，并通过镜头所表达的形象认识自我、观照自我、意识自我，使自己看自己，自己认识自己的愿望得到满足。
一般而言，“微电影”由于影片时间限制，不能设置繁复的线索和错综复杂的纠葛，缺乏沉淀和积累，而对于细节不能深度推进，导致了微电影很难对主题进行深刻的挖掘。但艺术的特殊之处就在于帮助人们把熟悉的东西利用“陌生化”，以打破人们固有的思维或期待，对事物产生新鲜和陌生的感觉，从而走出对生活的麻木和困境。这种陌生化实际上是用突破常规的方法唤起接受者的关注。而纪实风格的手段恰恰有一种将司空见惯东西新鲜化的功能，比如：我们对父亲手把手教我们写字的事情记忆深刻，可一出现在影片里就觉得新鲜而亲切。父母为我们补衣在生活中屡见不鲜，可一出现在影片中里就引人注目。观众正是从这一类观影经验中产生了要看既新鲜又熟悉的人物和景物的期待视野。
在《父亲》中，虽然人物关系、影片线索和故事情节都十分简单，但是影片通过将一个小家庭中父女之间发生的一个个小故事联系起来，不断地对细节进行发大和积累。其内容来自普通人的生活，更多地体现了对社会和人生的关怀与温情。总之，从《父亲》引起了观众的共鸣和思考等方面来说，影片在主题表现和对艺术接受者的心灵把握上是成功的。
二、期待视野下的美学审视
美国实用主义美学家杜威提出了“艺术即经验”的美学命题，在他看来，生活即美，美即生活，“审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外”，也就是日常生活蕴含着美的元素和人生哲理。筷子兄弟的电影美学思想显然受到杜威的影响，《父亲》就是从一对普通父女的日常生活中去发现美、体验美，探索人生哲理，发现社会问题的旅程。父爱作为一个永恒的话题，父亲与子女的问题在这个社会广泛存在着，是文学作品和现实生活中最重要的素材之一，在解读父爱和反思父子关系的过程中往往包含了许多的辛酸和泪水，所以从共鸣角度来讲是占了先机的。导演筷子兄弟在影片《父亲》中，以平民的视角对社会底层人和现实的社会问题给予了极大的关注和同情。与此同时，电影还涉及了许多其他社会问题领域，如现代人的冷漠，职场性骚扰等，进行“社会学”问题的研究和反思，以引发观众反思生活，反思人生。
现代电影的一个鲜明的特点是怀旧，美国后现论家杰姆逊认为，怀旧电影的目的“不是为了再现历史的场景，而是展现一个具体历史时期的文化经验”。意大利新现实主义美学，抵制以主观意图对日常生活的粗暴介入，或随意干涉和生硬的切割，其主张电影应该表现真实的人，表现人的日常生活，反对幻想、想象。其审美元素可以概括为：取消人为臆造的情节，反映普通人的生活，直接在街头巷尾摄取影片素材，以此来反映当前的社会现状。显然，新现实主义拒绝像现实主义那样对生活进行“去粗取精”的筛选过滤，而是还原上世纪七八十年代的生活的本真状态、自然状态。《父亲》是怀旧情结、再现历史和表现文化经验的融合，它受到了意大利新现实主义电影美学的影响，努力还原生活真实，把观众带回那个特殊的历史时代，在这里，电影成为那个时代文化经验的集体记忆。
《父亲》正是遵循这一原则，把摄影机扛上街头，对上世纪七八十年代的“怀旧”把握无微不至，力求带着观众一起集体“穿越”到小平房的老街，街头的摩托车，理发匠，严厉的小学老师，顽皮、童真、整蛊的小孩，孩子间的小吵小闹，飘扬的红领巾，巷子里邻里之间的互帮互助，医院里冷漠无情的护士的服务态度，组成了社会的风俗画，在坚持来源于生活基础之上聚焦70、80后这代人的成长，叙述了小家庭、小故事、小温情的平民生活。其目的是让观众感受到一种日常生活之美，再度唤醒大众的集体回忆。有人这样评论道：“《父亲》是人对生命、生活的回望，这种回望，透过亲情、爱情和邻里之情，跨越地域及文化差异，浓厚的人情味使得这幕剧回到港产片的传统时代，怀旧特色也成为它最真诚的标签。”
三、期待视野下的情感共鸣
“第一印象”会直接影响以后对该事物的评价，是因为人们接触新事物的过程中，往往会以已有的经验或获得的信息为依据，即以已有的期待视野来判断或解释后来得到的信息。因此在观影中，已有的期待视野能促使观众更快地建立影像与自身之间的亲密关系，观众的心情跟随着影像变化而起伏，银幕仿佛就是一面镜子，观众往往从镜子中看到了自己。电影题材所表现的情感与受众的内在情感体验相同或相似，从而引发对过去的追忆以及生命意义的思考，就会“触碰这一代生活在政治、经济、文化断层中的群体心中最柔软也最心疼的部位”。
在播放电影前推出同名歌曲《父亲》也很好地调动了观众在期待视野下的情感共鸣，歌曲《父亲》用高度凝练的歌词突出了父爱的主题思想，使《父亲》这首歌深入人心，加深我们对电影主题的认同。一方面，影片的配乐起到了十分重要的烘托作用，渲染了一种悲伤感人的气氛，深化父爱的主题，为观众提供了情感体验。另一方面，也使观众仿佛亲身体验了身体的，俨然自己就是影片中的父亲，在险象环生的恶劣条件下与敌人作搏斗；或是女主角，经历了重重苦难，终于与心上人走在一起。此时，艺术意象已不仅仅停留在心中，而是作为生命意象与受众的生命体验产生了和谐的交响。
四、结语
微电影《父亲》通过对观众期待视野的把握与突破，生动地阐释了影视艺术的三个重要原则，既现实美与艺术美的集中表现的原则，内容美与形式美的高度统一的原则，以及具象美与抽象美的完美结合的原则。《父亲》作为一部微电影，能唤起人们对父爱的思考和对亲情的珍惜，达到了一部影片对社会应有的贡献价值。
参考文献：
[1]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.
[2]王世德.影视审美学[M].北京：北京广播学院出版社，1999.
[3][德]H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美学和接受理论[M].周宁，金元浦译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
形象美学的底层逻辑范文4
一、关于平城文化
在平城文化方面，大同市古城保护和修复研究会宋志强的《北魏“平城时代”文化发展脉络》探讨了在4世纪末到5世纪末，平城作为北中国的政治、经济和文化中心，经历了汉族和北方游牧民族交融共存，游牧文化和农耕文化碰撞融合，佛教文化和本土文化的融汇化合，形成了由无学术文化到以儒学为主的多元相济的文化发展脉络和基本面貌。刘美云的《论入居中原的女真人与汉族文化的融合》一文，对北方崛起的女真族势力扩张与汉族融合的过程进行了探究，认为有金一代入居中土的女真人从服饰、饮食与礼仪等各方面逐步与汉族趋于一致，融为一体，但是汉族地主阶级的腐败风气等负面习俗同时也影响着女真族，使其骁勇善射的的特点逐渐丧失。李耀丽的《古城大同街道的文化意义》从大同街道的命名来解读大同悠久的历史，认为大同街道的名称体现了大同历史所遗留下来的古都文化、宗教文化、军事文化、民俗文化与和谐文化。
二、关于北魏辽金时期的艺术
对于北魏辽金以来的艺术研究也是本次论坛的一大热点。杨俊芳的《云冈石窟飞天服饰研究》一文，通过对云冈石窟飞天造像特点及演变脉络的考察，认为云冈飞天是印度歌舞形象与中国道教天仙及儒家礼教影响下的妇女形象相结合的中国式飞天，完成了由印度飞天向中国飞天的演变。佛教飞天的中国化、本土化、世俗化是由云冈石窟造像完成的，洛阳龙门石窟的飞天雕刻是该风格的延续。此外，该文的另一个亮点是通过大量的图像直观展示了飞天演变的路径。武建亭的《大同观音堂辽代雕像艺术考》是在实地考察的基础上完成的。该文将大同观音堂观音殿现存的17尊辽代佛教雕像的造型与佛教经典中的图像相比对，并结合佛教仪轨进行解读，认为从殿堂的建造到塑像的雕刻，无不体现了辽代皇家佛教思想对民间的影响和民间对佛教的信仰，揭示了辽代佛教文化的发展状况和造像特点。梁晨霞的《浅谈“二人台”艺术特色及其发展》则从“二人台”的历史沿革入手，对流行于内蒙、山西、陕西、河北、甘肃、宁夏六省区的戏曲剧种进行考察，认为它显著的艺术特点是在内容上表现为现实性、生动性和通俗性，并紧随时代的潮流；在语言上表现为方言土语的运用，具有民歌的艺术特点。程乃莲的《应县释迦塔的风铃》对世界现存最为古老的楼阁式纯木建筑应县释迦塔的风铃进行考察。研究显示，风铃不仅保留了各个历史时期的文化信息，更为重要的是它折射了时代的变迁。风铃不仅仅是释迦塔建筑的组成部分，它还是释迦塔文化艺术传承的重要载体。胡婷婷的《大同华严寺造像审美心理机制探析》认为，华严寺造像之美在于其蕴涵的艺术之美，在于其带给受众的心灵震撼。该文从心理学的角度对其进行审美机制分析，通过对华严寺造像知其美、爱其美和品其美的探究，显示出该艺术作品对大众审美能力的提高和社会发展的积极作用。
三、关于区域文化及文化产业
侯秀林的《明代藩刻书考》就明代山西代藩刻书的情况、特色及成因做了详实而细致的考证，认为明代的政治文化环境对明代藩刻书影响深远，藩禁政策对宗室成员的制约使得一部分宗室弟子移情于文章。刘慧芳的《文化记忆与文化变迁》由山西怀仁地区的民间社火作为问题的出发点，对文化记忆与文化变迁做出思考，说明以民间社火为代表的非物质文化遗产既沉淀了传统的文化记忆，又展现了在当代经济变迁中的新特色。徐建国的《云冈石窟“纪念碑性”造像意义探讨》一文，从后现代的视野出发，围绕云冈石窟造像的内在意义，即“纪念碑性”所蕴涵的礼仪祭祀性、政治内涵性和人的生命自觉性进行讨论，深化了对云冈石窟艺术的认识。赵琦的《县域文化产业发展的思路与对策》一文，着眼区域，立足当下，并以本地实际情况为例，认为尽管县域有着丰富的文化资源，但是也面临着困境，提出要着力打造县域文化产业，应当转变观念，依靠科研，重点培育优势产业。
四、关于宗教及其他
形象美学的底层逻辑范文5
[纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。
电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术
――伊芙特·皮洛
一、还原摘要:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳
人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是和四周的一切发生着各种各样的关系。如人和自然、和社会、和人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人和人的差异只在于这种关系的交错和复杂程度。在这个日益社会化和历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络和生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。
这种以人为中心多维度散射式宏观和微观的观照，实质是纪录片创作的视点新问题。
所谓创作视点是指纪录片创作者在观察、记录和体验拍摄对象时所采用的叙事角度和方向，它包括两个层面的概念摘要:一是从技术层面上讲，存在于各个镜头序列之中的机器拍摄视点摘要:一是从创作理念上讲，创作者结构和表现视听文本的出发点，明确创作视点是纪录片工作的首要之义。纪录片是对人物进行点、线、面的观照和思索，时间和空间从来都是作为创作的元素来结构叙事，生成文本，假如没有一定的空间范围(即主人公的生存外壳)贯穿人物行为，依托纪实进程，人物的型塑将流于平面，直接导致人本观照的社会坐标体系迷失，涉及主客体的互动全无，纪录片真实美学的流动韵律也将丧失殆尽。只要人类还一如既往地生活在人事纠葛的乱絮之中，以标榜关注人的纪录片创作，就必须从还原人的生存外壳开始
我制作的纪录短片《垄山映》，反映的是一个一家两代人修路的动人故事。母亲用了30年时间，孤身在大山里修成了一条出山的小路，15年后的今天，儿子发动了群众，开始修建出山的公路。由于资金困难，两代人围绕是否还养护老人的小路产生了矛盾，路的故事，由此延伸……
本片中，母亲一生修路的故事只是人物生活中单调的一条线索，只反映了她征服自然、竖持不懈的人生追求，但一旦还原人物的生存外壳，真正关注除去英雄主义色彩真实的个人时，我们见到了儿子对母亲修路复杂的情感和态度，围绕资金新问题家庭产生的矛盾等等。这才是生活固有的两面性，只有还原个体的人真实的生存外壳并予以平等观照，纪录片才能忠实于人物复杂矛盾的天性，复现个性鲜活的真实魂灵。
创作者还原和复现人物的生存外壳，是纪录片工作观察的理念，也是创作的手段。它不是对人物生活状态自然表情的镜射，而是通过挖掘扎根于人物生存外壳的千丝万缕的联系，寻找对生活多维立体的反射镜面，为影像记录的现实侧面提供或含蓄或明了的诠释。我们不要把还原和复现的拍摄概念建立在只是表现生活的层面上，哪怕它是很现实的生活，而必须将它放在语义学、叙事学的范畴予以考虑。从创作上讲，还原和复现其实是创作者叙述文本意义的语意概念，是他对人物及其生存外壳整体观照后主观体验的沉淀和意义表达，因此还原和复现人物的生存外壳，超越了对生活的机械复现，而是融人了创作者具有理性成分的思索，完成对生活的强化、集中、提炼和升华，以开创对人物生存状态的记录，而不仅是生活状态的表现。这时，创作者把拍摄和现实生活的关系能动地转化成为了创作和现实生活的关系，使得纪录片编织的视听现实图解了概念的现实，使观众体验到的和其说是一种视觉的真实，不如说是一种概念和语言的真实，这才是还原和复现所追求的纪录片本质真实的创作境界。这就是为什么在一些极具写意风格的纪录片中，我们会发现，哪怕创作者不是采用纪实手法，但是他在还原和复现人物的生存外壳时，把握了生活底蕴的真实，深刻赋予了人物生存状态的喻体，焕发出一种诗意或寓意的现实主义，这些纪录片往往会在创造写意的形式美学的同时，也具有记录的真实美学的本质。孙增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用还原和复现的创作观念创造的这类美学综合体的典范。
引人还原和复现人物生存外壳的创作观念，用立体的思维和角度观察人物，梳理、整合那些个体的经验，纪录片中故事的讲述方式会因众多个体的渗入和负载而更显细腻，更有张力。例如，可以在人物的生存外壳中找寻前景故事和背景故事，这样可以延伸节目的结构和层次，丰富生活场景和人物形象。或者在主人公的生活空间里找寻适宜的配角形象，因为配角对生活的介人和主要人物构成互动和回应，他的存在可能会成为纪录片故事中的一种叙事动力，对主要人物的行为动作产生触媒功能，引导故事的前行发展，纪录片的进行时叙事和随机结构也会因为主配角关系的不断开拓而富于生命感的流动。同时，纪录片导演为了保持客观中立的创作立场，也不会重点去强调主要人物的行为动作，而是对纪录片中的每个人形成平等民主的观照。因此，主要人物丧失了被表现和诠释的特权，被还原的人物形象和生存状态将更显真实和人性化，观众在读解时就会对片子的现实背景和状况予以更多的认同。这种开放和民主的叙事形式，使得纪录片在处理人物关系和角色分配上，为影像的立意和表现开创更多的随意和灵感，有利于纪录片创作反类型的个性化，并形成角色叙事的民主化形式。《垄山映》中儿子形象的塑造，正是探寻主配角关系和民主化叙事的一种尝试。
二、拓展摘要：深入拓展视听符号凝练性和暗示力的表现形式
从符号学和语言学的角度来说，纪录片是创作者利用影像符码的排列组合及互动冲突来创造带有浓郁风格的个人作品。纪录片创作的基础是必须忠实于现实生活的自然流程，但是，从文本意义上讲，它是“具有物质属性的话语载体及话语的组织结构”，这意味着拓展话语的空间及结构话语的技巧具有多样的可能性和能动的创造性。
“凡可被显示的东西不可被言说”，视听语言是不同于文字语言的一种独特的语言体系，只要将视听符号注入特定的社会语境和叙事情境，其视觉形象概念的抽象能力不容置疑，这是视听的语义学和美学秩序决定的。当摄像机进行选择和创作时，所捕捉的视听形象会引发理性的联想。这时，记录的生活剖面已不仅仅是表述，而是具有了凝练的象征意义和暧昧的暗示力，它传递着一种多义的场信息，引起观众的心灵解读。而观众由于个体经验的差异，每个人都在以不同的方式参和体验着同一情境，视听形象的概念最大限度地实现着表述的多义性和解读的个性化。这里，我们并没有全盘否定文字解说在视听叙事系统中的补充功能，但依靠具体理性的解说完成信息的传递，那只是影像作为大众传播媒介的一种信息方式，如电视新闻、评论等等。而假如在作为视听艺术的纪录片创作中，也以文字语言来
结构叙事和实现理念的抽象化，那么这只能说是创作者的一种懒惰和平庸。纪录片本体独特的传播表义体系决定，纪录片应用形象和生活场景来思索真理，永远不要怀疑形象所蕴含的无穷智力，而理性思索来源于挖掘视听的潜能，开拓具有凝练性和暗示力的表现形式。
由于韵律、色彩、运动和声音等都是画面整体布局的促进因素，它们每项元素都具有丰富细腻的变奏力和触媒性，同时，画面之间产生的无限联想和象征更是变幻莫测。从视听表现的美学本体论来说，影像构成的每种元素都具备拓展表现的可能。这是一种创造性的工作，并无定式可寻。我姑且举几个实例，为探寻拓展视听表现的途径抛砖引玉。
1955年，阿伦·雷乃拍摄了闻名记录短片《夜和雾》，他在表现纳粹集中营的情景时，使用了彩色图像(并伴以思索今天能否埋葬过去这个话题的高度个人化的画外音)，而在表现战争时期集中营的暴行时，则改用黑白镜头(无解说)，同时片中还多次将今天集中营各种细节的持续跟拍和表现受害者的静止镜头交叉剪辑，产生一种无声的控诉。（1）本片充分挖掘了色彩和声音的潜力，在黑白影像的历史肃穆和彩色画面的当代现实之间，在激情控诉和沉默注视之间找寻到一种内在张力，同时从黑白镜头不容触动的视觉表现中，凝练地暗示出历史是不容埋葬的这一作者观点，给人极强的心理震撼和劝服效力。这里，声和色的特写成为创作者手中的“魔术棒”，拓展出超越记录的弦外之音。 在另一些纪录片中，创作者则不愿意带有摧毁文本歧义的话语暴力倾向，而更乐于尊重观众审美的完整性和平等地位，以一种无表意的姿态从镜头中抽离而去，让纯粹的影像本身直面观众，这是一种化无为有的拓展方式。它直奔罗兰·巴特所推崇的电影文本解析第三层意义的范畴，即“涉及能指的场合(而非指意的场合)，它超出了指涉样本复制品的程度，而强迫人采取一种‘疑问解读法'，以传达文本存在于语言表述体系之外的含蓄意指”。例如“生活空间”播出的六集系列片“一个真实的故事”中至今让人津津乐道的一个细节摘要:当社会为女孩募捐的钱款放在母亲的床前，忽然有外人闯入时，母亲惊慌着藏钱的过程。这个生活切片本身是游离于纪录片叙事主题之外的，但创作者慧眼识珠地给予它以足够的时延，使得视听细节内蕴的暧昧暗示和象征无情暴露出来，为纪录片开放性影像结构增添了深度和细腻。这种无表意的拓展手法，使得观众站在和创作者平等民主的诠释角度(因为即使作者本人对这个动作的解释也只能视为一面之词)，从细微的动作余韵和行为纹理中完成多义的“疑问式读解”。
还有一些纪录片采用了反叙事的拼贴法，通过拓展影像之间的某种或隐或现的联系，创造出诗化或散文化的文本类型。这种片子通常会采用反逻辑的非连续性结构，在画面之间的碰撞中，诉求一种凝练的整体印象和概念。这就需要创作者明确影像本身的直接意指和含蓄意指，并从画面的上下文关系中注入理性和灵感，拓展出更浓郁的画面诗意，如伊文思的“桥”、“雨”等。
希区柯克曾说“纪录片的导演是上帝。”这说明拓展视听的表现力必须植根于现实生活的自然素材，但这并不局限拓展的创造性。纪录片在不违反本质真实的原则下，借鉴电影创作的技巧以丰富其艺术风格，是可以接受的，目前，电影和纪录片的界限不再壁垒分明，正是前沿创作者不断拓展创新的结果。我们甚至见到走得更远的创作者的那些和传统纪实风格完全不同的另类作品。如美国人拍摄的纪录片《蓝色的飘带》，全片运用了搬演手法来推理刑事案件。这里，创作者在保持了纪录片纪实魅力的参和感和未知期待感外，开拓视听潜能的匠心可深切感受。我们可以看到积累、简化、组合、分类等等电影语言的技巧在现代纪实语言中的异化出现。这种将导演置于前台的试验作品的存在意义大于作品本身，它将鼓励一代代纪录片创作者在拓展视听表现的潜能上尽显才华。
三、激荡摘要：构建屏幕舞台，激荡生活原态，创造原型情境
“每个人都是一本书”。这说明，只要纪录片关注个性的人，永远不会有创作的尽头。但打开人生的书本，用一系列视听符号构建人生的故事，却容不得创作者去跟踪记录人物的一生，这不可能也无必要。而纪录片永远都要追求故事和冲突，如何最有效地在影像中重构现实，解析人生，那就要求创作者学会激荡生活的原态。
激荡生活，是创作的概念，也是叙事的概念。它包括在前期拍摄中，创作者超越摄影机客观记录的触动和参和，也包括在后期剪辑中创作者利用视听语言对叙事的原型情境的精心营造。激荡生活的原态不是对生活作假和导演，我始终认为，纪录片和电影的区别是摘要:创作者的观察和记录应保持适度的冷静和距离，以满足客观真实的纪实本质要求。这不是说，创作者在无目的地记录，落人自然主义的误区，其创作的底线应该是，在不违反本质真实的前提下，激荡生活本身的戏剧因素和矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件和人物心态在镜头前适时展示以构成节目的叙事结构和人物个性展示，这不是纪实的原则新问题，而是纪实的技巧新问题。
激荡有人为附加性，似乎会干扰生活原态。但我认为，这就似乎是说摄影机会干扰生活，假如真是这样，就无所谓有纪录片的存在。我们知道，拍摄对象刚刚开始接受拍摄，往往会有些紧张，在镜头前表演，或者看着你，期望你告诉他们该如何做。这时依据澳大利亚纪录片导演鲍博·康纳利的经验，创作者应该采取“全然不干涉”的原则，什么都不说，而尽力让一种自然的生活流程产生。这不是一个消极的过程，而是一种主动的态度，实际是激荡生活的课前预备。几天后，采访对象会逐渐习惯镜头，慢慢在镜头前恢复常态，将摄影机视为他们日常生活的一部分。创作者的存在和摄影机的存在同理，只要你溶入了纪实的情境，和被拍摄者建立朋友关系，那么激荡生活就会成为可能。当然，要最大限度地消除摄影机在和不在所产生的记录偏差，这是一个慢热的过程。例如鲍博拍摄的纪录片《行进中的老鼠》，拍摄周期为9个月，但实际用于影片的镜头大多是最后10个星期里拍摄完成的。
激荡生活的原态是一个尺度把握的新问题，即不以破坏拍摄对象的纪实状态为前提，不打破他已习惯了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，创作者可以尝试创造原型情境，即为生活中潜在的矛盾和戏剧因素创造产生的动因和情境，在心理上首先便拍摄对象进人一种预期的热身状态。这样一旦故事和冲突产生，拍摄对象会自然地进人现实生活的流程中进行“本色的演出”。没人会怀疑事件的真实性，因为生活中必定会发生的事件只是因为你的激荡而被提前了，而你所记录的，也是人物真实的状态。
在拍摄《垄山映》时，我发现母子之间在围绕是否养护小路的新问题上观点各异，我分别采访他们后，发现他们都有和对方沟通的意向，只是谁也不愿意先迈出这一步，于是，我选择了一个宁静的月夜，促成母子俩在自家的火塘前，进行了一次真诚的交流……我和摄影机成为了事件的诱因。
在表现历史事件的纪录片创作中，创作者受无从记录过去事件的困扰，常会借助于历史现场和资料来触发和激荡被拍摄对象的情绪，为呼唤他的追忆营造一种原型情境，以重拾历史的碎片。例如布置事件亲历者或目击者回到事发现场，重温一段影像或文字资料等等，通过摄影机记录他的反应和感受，在穿越时空的历史和现实的交汇处，还原并延伸一种记录状态。这在采访式纪录片中常见。
激荡生活，营造原型情境，最终产生于纪录片的剪辑台面。
人们都说，纪录片是剪辑的创作。你在完成剪辑的过程中，自觉或不自觉的对现实自然素材作出选择，然后根据自己的主观倾向和立场为现实生活的元素进行人为的强化和结构，最终形成作品。美国纪录片大师怀斯曼就经常不按生活的自然流程来剪辑和结构他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表现。”他将这种表现称之为“对现实的一种虚构”。实际上，这种再创作的剪辑，是依据了生活的连续性和相关性，利用了声画关系的逻辑和联想，服务于创作者叙事目的的激荡和重构。纪录片的拍摄，往往只能记录杂乱无序的生活碎片，浮光掠影的现实侧面。自然素材本身缺乏紧凑的节奏和戏剧张力，因此，集中体现生活的矛盾冲突，为戏剧和转折创造原型情境，需要在剪辑中去除生活里大量的冗余信息，将构成叙事动力和具有戏剧价值的生活元
素集中放大，激荡强化内蕴于生活底层的矛盾，以获取视觉力度和叙事认同。
除去强化冲突这样的热处理手段，激荡生活的技巧还可以利用冷处理的含蓄意指，如在经营戏剧前，对人物性格和行为进行细节的铺垫，让貌似游离的生活琐事特意闯人，随机暧昧地暗示人物的性格取向，使这种插曲式片断意味深长地为事件的发展埋了伏笔。纪录片《在日本--我们的留学生活》，就出色运用了叙事的剪辑技巧，将人物留学四年的生存状态浓缩成一个个荡气回肠的个人奋斗故事，凸现并激荡了生活的戏剧性和人生的命运感。如在“初来乍到”一集中，表现留学生韩松这位干部子弟时，通过插入他去餐厅吃在日本的第一顿饭这个细节，为人物以后的命运(因生活不堪重负而失踪半年)作了延缓的铺垫和注脚。
还原人物的生存外壳，拓展视听的表现形式，激荡生活的尺度把握，都依靠于纪录片创作者的良心，在于你是否真正进行无功利的创作。目前中国纪录片的发展出现了栏目化的异象。比如“生活空间”那样以栏目化生存进行纪录片创作，其创作者不可避免受播出任务、经费等等限制，不同于西方的独立制片和民间状态的纪录片，创作体制决定了中国纪录片不可磨灭地打上了意识形态和商业化的烙印。希望21世纪，中国的纪录片创作者不再“戴着镣铐跳舞”，中国纪录片将通过更多的渠道，展示更多的风格，届时，中国纪录片才真正走向了世界。
注释摘要:
1《纪录片中的自我反映手法》，[美珍·艾伦著 章杉译，《世界电影》2000年第l期
2《符号学原理》，罗兰·巴尔特著，李幼蒸译，三联书店，1988年版
形象美学的底层逻辑范文6
2010年9月18日至20日，由上海大学影视艺术技术学院、东南大学艺术学院、《艺术百家》杂志社联合主办的第六届全国艺术学学术研讨会暨第六届中国艺术学学会年会在上海大学顺利召开。会议共收到近百篇论文，来自全国各地的百余位专家出席了本次会议。本次研讨会借势2010上海世博会的召开，提出“艺术让城市更美好”的主题，紧密联系了2010年上海世博会，会议围绕这一主题，将内容分为“创新：艺术学建设”、“展望：艺术与城市”、“意义：技术与艺术”、“价值：艺术产业”、“跨越：传统与现代”、“硕士生、博士生、博士后论坛”等专题版块分组展开讨论，取得了一系列令人瞩目的成果。
在大会开幕式上，国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主席、全国艺术学学会会长凌继尧教授，上海大学影视学院院长金冠军教授，东南大学艺术学院院长王廷信教授，《艺术百家》杂志社楚小庆主编等分别代表主办方致词。开幕式之后，中国文联原副主席、中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥教授作了题为《艺术学现在的地位与现状》的发言，他说这涉及到大家的安身立命之本，并且很佩服这次会议定的主题：艺术让城市更美好，世博会集中了很多专家学者的智慧，它的主题是城市让生活更美好，符合逻辑的推论是艺术让生活更美好，更证明了艺术学的地位，人们生活的质量如何是由美来衡量的。他认为伴随着人类自然科技的发展，信息时代的到来，人文生态环境遭到破坏，由于一味的重物质轻精神、重经济轻文化、重个体轻群体，造成了人类的人文生态环境、道德伦理的滑坡。正因为如此我们要重视文化创意，创意之一根本上就是要加大文化的投入来储存人类调控失衡了的自然和人文生态环境，但由于我们对艺术学学科建设、地位、作用的认识不到位，我们常常发生误读。因此我们要精心营造一种艺术人文得到提高的环境，更不要贬低艺术学的地位，要创造“有思想的艺术和有艺术的思想”。
武汉大学教授刘纲纪先生作了题为《大力发展艺术学》的报告，他分析了艺术学在中国的发展过程和当前的现状以及对艺术学在未来的展望，尤其是世博会期间对艺术与城市关系的探讨，他希望中国的艺术学能够健康蓬勃地发展起来。
一、创新：艺术学建设
艺术学的学科建设的讨论，一直是学界关注的重要课题。在本次研讨会关于艺术学学科建设专题的讨论中，国务院学位委员会艺术学科评议组成员、全国艺术学学会会长、东南大学凌继尧教授提纲挈领地指出了在艺术学学科发展迅速的今天，更应当重视艺术批评与艺术学理论的学科建设，并且在论述中提到对艺术批评多层面、多角度的研究是一级学科艺术学理论的学科建设的需要。《艺术百家》杂志社楚小庆主编全面论述了艺术学在当代中国文化建设中的核心地位，特别是从构建中国特色社会主义核心价值观的角度，结合当代中国文化建设的历史进程和“两大一新”、“四位一体”的社会发展现状，明确提出了艺术学相对整个艺术门类可以承担也必须承担的对整个社会的引领作用。楚小庆特别强调，艺术学务必高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建我们对民族文化的自信，进而形成中国特色社会主义核心价值观；如果做到这些，艺术学就真正发挥了其自身在当代叶1国文化建设中的核心作用。
上海大学蓝凡教授在艺术学跨学科的研究中以《电影美学与美学电影的缝隙和粘合》为题，首先将作为艺术学二级学科的电影学做了概念层次上的厘清，接着指出了电影美学并不是电影学的一部分，而是哲学的一部分，继而指出电影美学是哲学中的电影艺术问题。北京师范大学艺术与传媒学院梁玖教授则非常有创建性地提出了“城市艺术学”的概念。东南大学艺术学院甘锋博士则细致讨论了艺术学学科建设的学科本体是以理性本体与实践本体相结合的，以揭示艺术活动规律，创造充满人文关怀的价值世界为目的的，而学科本性则是其科学性和人文性。东南大学艺术学院沈亚丹副教授提出了技术时代艺术学研究中存在的强调实证性以便为艺术学和美学划界，而存在的实证主义倾向、及盲目的实证主义也将会给中国艺术学研究带来困境。
二、展望：艺术与城市
本届研讨会的主题是“艺术让城市更美好”，在“展望：艺术与城市”这一专题中，与会代表们都将讨沦的重心放在了艺术与城市的关系上，提出很多颇有创见的论题。中国传媒大学艺术研究院施旭升教授以上海世博园区“宝钢大舞台”门前一尊《城市意象》的雕塑为切入口，提出一系列与城市意象和诗意栖居有关的深层思考，指出城市化进程带来的文明危机和现代城市文明的任务是如何重返“诗意的栖居”。中国艺术研究院李心峰教授则紧紧围绕上海世博会“城市让生活更美好”的主题展开讨论，并结合本届年会的主题“艺术让城市更美好”提出“更好的城市，更好的艺术，更好的生活”的新主题。北京师范大学艺术与传媒学院任也韵副教授则细致地做了关于“北京城市环境音乐调查问卷”的分析报告，并指出环境音乐的随性理论通过反控制、松散创作观念和方式实现环境音乐广泛适应性要求，从而达到满足各种人群需求，符合各种环境功能的目的。北京服装学院艺术设计系杨道圣教授精妙地分析了艺术家与大都市之间的关系，指出了都市为艺术家提供生存空间，而艺术家则为大都市创造文化资本。北京语言大学尹成君教授则提出人文视野下城市审美文化的建构问题，认为应该从城市的文化走向文化的城市。中国戏曲学院刘三平副教授则深入探讨了城市与自然的关系和交往方式，指出城市生活中同样可以体味自然，当下即是云水，庙堂即是山林。哈尔滨师范大学音乐学院马卫星副教授以《传奇神韵，法到自然――艺术，将城市打扮的更美好》为题目，指出艺术可以铸造炫亮的城市名片，同时谱写和谐的城市环境并导演着城市文明的进化。吉林艺术学院戏剧影视学院潘薇老师提出高校校园规划建设对城市特色彰显和对城市产业发展的拉动以及对实现城市社会资源共享的辐射和带动作用。
山东艺术学院文化管理学院院长田川流教授深入讨论了艺术与城市文化精神的传承，指出艺术是城市文化最具核心影响力的文化构成，传承城市文化精神，必须正视当代文化发展的多元化现象和同质化现象。而人们高度的文化自觉，科学地推进城市文化进程则显得非常必要。济南大学艺术学院韩波博士提出城市化衍生的负面效应是人与自然的疏离、情感交往的危机、社会问题的增多和不可持续性，而公共空间的景观建构思路是总体性设计、人性化设计、多学科参与景观建构和汲取艺术语汇。山西大学美术学院刘维东副教授则以我国省会城市火车站站名呈现方式的考察和思考为切入点，深入探讨了“城市名片”的文字表现，这是一个潜移默化、在大众中形成的集体认知。河北大学田野副教授对城市景观的发展方向做了一番论述，指出城市基础生态系统的设计是城市景观发展的根本，城市景观是文化的反映，是文化的精神表征。 河北大学史爱兵副教授则以《城市艺术化和人生境界》为题目，细致地探讨了城市、人、艺术三者之间的相互作用的关系。河南大学贾涛教授把目光放在我国中西部中小城镇，并指出在中小城镇的建设发展之际，具有艺术观念和前瞻性审美意识有着非同寻常的价值意义。
广西艺术学院人文学院卢志红教授以广西南宁市城市文化形象的塑造为模板，研究探讨了城市形象的塑造问题，认为在不断吸收、融汇、积聚文化的过程中，强调了在本地民众中大力宣传保护民族文化遗产的意义，并着力寻找南宁市历史亮点的壮族文化遗产，打造具有地域特色的城市文化形象。广西艺术学院人文学院刘健教授深入探讨了艺术的审美功能对和谐人格形成的意义。杭州师范大学李荣有教授以艺术与生活的关系为题，对不同时期的艺术与生活关系作了全面梳理并探讨了艺术发展演变的基本规律。杭州师范大学美术学院郑立君副教授搜集了详细的资料分析了近代世博会上中国参展艺术设计品类和设计获奖情况，提出了世博会在近代中外艺术设计传播与交流和促进近代中国西安的艺术设计发展中发挥了重要作用。上海体育学院体育休闲系古兰丹姆教授通过展示世博演出的盛况，提出了同一世界，同一舞台的美好展望。南京艺术学院艺术学研究所王谦博士分别以城市中的“技”与“艺”作为研究对象，一方面试图去挖掘它们的本质，另一方面去探索城市发展与“技术”和“艺术”之间的关系。南京艺术学院艺术学研究所夏燕靖教授从城市雕塑与城市环境的有机塑造人手，提出作为“公共艺术”的城市雕塑具有历史性、人文性、地域性、时代性、纪念性和景观性的意义。
东南大学艺术学院尹文教授对比了古代城市的权力特征和现代城市的民生问题，同时对比了现代文明社会中迅速发展的城市和变化中的乡村，指出了现代中国城市建设普遍存在的问题，并论述了艺术如何使城乡人民生活更美好的主题。东南大学艺术学院长北教授以其特有的激情，阐述了什么样的城市让生活更美好的观点，发人深省。
上海大学影视学院副院长张敏教授基于上海世博会文化理念，探讨了艺术与城市发展中的问题，他提出了走向世界是艺术发展的内在要求，城市发展有赖于文化多样化和美的文化理念。上海大学影视学院林少雄教授以《博物馆的功能与艺术的观念》为题，介绍了作为城市艺术公共会展场所的博物馆的发展历程，同时有创意地提出了博物馆给艺术带来的变化和艺术品观赏与接收方式的变化。上海大学影视学院曲春景教授论述了哪些艺术可以让哪些人生活更美好的问题。上海大学影视学院刘海波教授以上海方言节目《新老娘舅》的问卷调查情况为切入点，通过分析指出观众的上海印象受到《新老娘舅》节目的影响。上海大学影视学院赵伟平教授论述了视觉、环境与书画创作形式之间的关系，而上海大学影视学院朱恒夫教授则较为深入地论述了现代城市艺术的功能。
三、意义：技术与艺术
在艺术学领域，技术与艺术一直是专家学者关注的热点问题。清华大学美术学院陈池瑜教授深入讨论了绘画中的科学，指出绘画同样也是人们探讨自然奥秘，进行空间、时间、数学等研究的直观手段之一，从绘画中我们看到了艺术与科学的相互关联和相互启发，二者相得益彰。鲁迅美术学院文化传播与管理系主任张伟教授深入讨论了艺术与科学的文化共生性和互动性问题。东南大学艺术学院院长王廷信教授深入探索了现代技术变革与艺术观念的变化。西安文理学院郭萌副教授通过分析日本现代艺术家野村仁《变化中的象――时间・场所・身体》的大型艺术创作活动回顾展的部分展品，探讨了技术、艺术、自然三者之间的密切关系。河南大学艺术学院陈宗花副教授分析研究了现代技术手段对民族音乐学实地考察的影响。
四、价值：艺术产业
有关艺术和产业的关系问题也一直是专家学者的讨论焦点之一。北京师范大学艺术与传播学院郭必恒副教授分析研究了中国艺术的对外推广状况和存在的问题，以及应当采取的对外推广策略。广西艺术学院人文学院韦玲娜教授以南宁国际民歌艺术节为例，论述了广西现代节庆文化品牌的营销策略。深圳大学艺术设计学院黄永健教授提出了艺术价值解构中艺术原创的价值所在，论述了艺术原创与文化创意产业链的关系以及艺术原创带来的经济效益和社会效益。
东南大学艺术学院陶思炎教授以民俗艺术为出发点，深入且细致地讨论其产业化道路。东南大学艺术学院张中波博士从艺术创意产业的角度出发，对山水实景演出的独特创意进行了分析，并提出相应对策建议。东南大学艺术学院倪进副教授从艺术品证券、艺术品信托所、艺术品保险三个方面出发，提出发展中国艺术金融市场是中国艺术品与资本对接所作出的极为重要的一步，艺术品市场金融化也是改变当前艺术品市场结构的重要途径之一。上海大学影视学院金丹元教授对于当下中国艺术产业政策滞后性提出了几点思考。上海大学影视学院石川教授从关于中国电影是否施行分级制的讨论热点出发，提出了中国电影分众化市场的必然趋势和中国电影市场中存在的诸多问题。上海大学影视学院聂伟教授就上海电影发展中遇到的问题从历史与现代两个层面分析，并提出相应对策。河北大学刘桂荣副教授探讨了数字艺术创意产业与传统民间艺术的相融合的形式――民间艺术数字博物馆对传统民间艺术的保护性发展的作用，同时又指出民间艺术动漫产业化、数字游戏化和数字交互艺术的发展对民间传统艺术的启示。
五、跨越：传统与现代
在“跨越：传统与现代”专题的讨论中，中国艺术研究图书馆数据中心孙晓霞博士对民众艺术概念做了限定，并梳理了艺术语境的基本结构和民众艺术活动的语境结构特征，并指出民众艺术对发展城市文化的多重意义。北京服装学院艺术设计学院张玉安博士从央视水墨创意《相信品牌的力量》谈开，论述了传统与现代的碰撞、交汇和融通。山东艺术学院科研处处长李丕宇教授通过分析当代艺术生存环境的变化，探讨通俗文化的基本特征和传媒策略，指出艺术传播与艺术引导应该注意的问题。太原科技大学艺术系伊宝副教授、史宏蕾副教授对山西水陆寺观壁画中“五瘟神”的医学文化精神和图像进行了精心细致的考辨。南京艺术学院艺术学研究所张婷婷博士将南戏置于巴赫金文本理论视域之下进行讨论研究，指出了社会公共空间与南戏狂欢精神的密切关系。
东南大学艺术学院刘凯博士通过对艺术发展的时代趋向的研究，指出艺术的通俗化与城市生活和城市生活的艺术化之间的关系。上海大学影视学院赵晓红副教授细致全面深入地对工部局乐队的分析研究后提出其对上海的显著影响。上海大学影视学院程波博士以对中国当代城市底层喜剧电影的意识形态研究为基础，将底层与喜剧的概念相结合，提出新的创见。《东南大学学报(哲学社会科学版)》主编徐子方教授提出中国艺术在元代完成了根本性转型，建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。东南大学艺术学院汪小洋教授全面论述了佛教美术的本土化艺术特征。东南大学方丽晗博士认为机械复制技术的重复性、保存性和批量性对现代艺术的观念化产生了重要影响，其“批量性”作用于部分设计艺术，并促成了“时尚”概念的形成。
六、新论：硕士生、博士生、博士后论坛
在这一专题中，来自东南大学艺术学院和上海大学影视学院的硕士、博士生和博士后各抒己见，表达了自己对于艺术和城市关系的理解。
