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后现代主义与影视艺术范文1
[关键词] 水墨动画 后现代主义设计 民族化 数字化 多元化
中国传统的水墨动画片在国际动画领域被誉为“中国学派”，享誉海内外，是六十年代中国原创动画中的一朵奇葩，曾经获得很多的国际大奖。然而在上个世纪的八十年代，由于种种原因，它悄然退出了历史的舞台。二十年后的今天，以水墨动画形式出现的影视作品又重新回到我们的视野。与传统的水墨动画不同的是，它是在后现代主义设计的推动下冉冉升起的。不仅继承了传统文化，还有着自身新的特点。水墨动画正在与后现代主义设计携手，悄然迎来了它的第二个春天。
“后现代主义设计”这个词语在今天看来并不是时髦的概念，但是要找到比他更贴切的设计理念却很难。对于中国动画行业来说，后现代主义设计或多或少还是一股新鲜血液。如今，大批的水墨动画形式的作品涌现，意味着传统的水墨动画与后现代主义设计联姻了。
水墨动画的民族化倾向
后现代主义设计所倡导的民族性是推动中国文化复兴浪潮的动力。随着时代的发展，单一文化模式下的动画作品已经不能满足人们的心理需求。中华文化的回归、审美多元化的趋势日趋明显。这些征兆也影响着中国的原创动画行业，唤醒了沉睡的水墨动画。
对于动画设计而言，鲜明的民族特色才是其立足的根本。水墨动画片具有鲜明的民族特色。它是美术电影在表现形式和审美观念的突破。从表现形式上讲，中国水墨动画中所表现的抽象，写意的概念与后现代主义下的设计作品讲求的是自然、随性的一种造作方式有异曲同工之妙。后现代主义设计作品，只求能宣泄、释放自己的情感，只求能通过创作的有形有色的作品，来表达内心的一些想法。而中国水墨动画以豪放、简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情的手法与后现代主义作品有相通之处。写意动画作品在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简但意境深远，具有一定的表现力。它要有高度概括的能力，要有以少胜多的含蓄意境，画面落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，将就意到笔随。泼墨挥毫之间只求意境、只求神似，这样的作品正好暗合了后现代主义风格。优雅，含蓄，自然符合中国人的审美观，它也不似美国的喧闹和明艳的色彩，只是淡淡的画面，却有深远的意境；高山流水，身处于自然之中，自然的安静，把人带离现实的喧嚣，简单的画面。把日常的繁复抛之于脑后，悠远的意境是很多国外的动画流之于表面的表现形式无法比的，这才是最具中国特色的影视动画表现形式。《八至》就是以古诗为题材作的动画作品，荣获2006年度日本东京TBS“DigCom6+2大奖赛”中国赛区提名奖。
水墨动画的数字情节
如果说现代主义是工业化社会的产物，那么后现代主义就是信息时代的宠儿。现在我们所看到的水墨动画形式的影视作品绝大多数是数字产品，也就是说在制作工艺上以电脑代替传统的手工制作。水墨动画所追求的意境，也绝不仅仅是让几幅情节连贯的国画“活”起来那么简单。好比《牧笛》这部作品是用传统的手工制作的，片中的水牛，必须分出四五种颜色。分别涂在好几张透明的赛璐珞片上。每一张赛璐珞片都由动画摄影师分开重复拍摄，最后再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果。也就是说，我们在屏幕上所看到的那头水牛最后还得靠动画摄影师“画”出来。数字技术在动画中的应用，无疑是水墨动画制作的革命。2003年《夏》作为中国大陆第一次入选SIGGRAPH这样的顶级CG盛会的作品唤醒了我们对水墨动画的记忆。在这部短片中，完全是利用现代的3D动画技术实现传统的国画效果，在三维动画中表现更丰富多彩的水墨虚拟世界，运用3D强大的表现力来创建三维水墨形象和动画。
这部作品成功之后又先后有《弦舞丹青》、《八至》等作品出现，《八至》是一部主要运用flash制作的二维动画短片。《桃花源记》是一部“中国味十足”国产动画短片，在这部作品中运用了大量的水墨效果作为动画的视觉元素。从动画大国日本捧回了TBS动画数字作品大赛最优秀奖。据环球数码的工作人员介绍，当时部分评委是这样评价的：“开始还以为是中国以往传统动画的风格，看完后却发现了多种视觉艺术符号，特别是电脑动画技术的综合运用最为出色。”
有了数字技术，制作一部水墨动画的时间大大的缩短了，提高了工作效率，制作四五部同样长度的水墨动画的耗时也就只需要制作一部传统水墨动画的时间。解决了传统制作工艺繁复的问题，也就给水墨动画的再生产创造了条件。数字技术的到来，毋庸置疑，给我们的生活带来了翻天覆地的变化，它带给传统动画行业的震撼也是如此，技术的进步，不仅给传统的水墨动画的制作减压，而且也带来了新的突破，三维立体空间效果是以往的手工制作很难达到的。数字技术提高的水墨动画的视觉冲击力，提高了它本身的审美价值。数字技术为水墨动画更好的发展开辟了新的制作模式。“伟大的技术将为创造伟大的艺术提供不竭的动力。”
水墨动画的多元化发展道路
技术的进步不能让我们忽视艺术的危机，发展传统水墨动画片的市场越来越小。水墨动画在后现代主义的推动下，正沿着多元化的道路发展，这种多元化不仅体现在文化的个性彰显上，技术手法的不同上，还体现在它的创作形式上。我们现在看到的大多数水墨动画的作品都不再是单纯的动画片的形式。更多的则是以视觉元素出现在影视作品中，这种多元化的发展道路是与商业紧密联系在一起的。
多元化是后现代主义设计区别于以往艺术的最大的特征，多元是无视传统的，不同文化都可“借用”的新的艺术突破形式。首先，后现代主义特征之一的折衷主义――吸收和混合了不同风格，类型和艺术规范。例如王力宏的MTV《在梅边》在这部里水墨动画并不是全部的视觉画面，而是作为空间，背景穿梭在其中，换句话说它只是配合MTV中的中国曲风音乐的视觉表现符号。这个作品中融合京剧，流行音乐，水墨动画等多种风格的艺术形式，这些形式仅仅具有作用于感官的刺激性，而没有启发和激扬的功能，换言之，它强调是欲望本身。没有了现代主义的形式限定原则和党派原则，其本质是一种知性的反理性主义，道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。中国风的歌曲配以水墨动画的视觉语言，流行元素等等，相得益彰，使这个作品得到了升华。极具后现代主义设计的色彩。
后现代主义与影视艺术范文2
关键词:后现代主义;中国建筑艺术;艺术的自由性
中图分类号:J59文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)15-0040-02
后现代主义对文化界的影响十分广泛,表现在文学、歌剧、舞蹈、绘画、影视……它几乎就是一个时代性的变化,是一个全局化的文化与物质的变异,有趣的是,后现代主义开始于建筑文化领域,它最先突变于建筑文化的语言与形态。
自从改革开放以来西方的后现代主义思想就被一点一滴的引入我过的建筑理论界。它对我国当今的建筑艺术界的思维与进步起到了举足轻重的作用,在这二十左右年的时间,中国建筑界与理论思想发生了巨大的蜕变,尽管现阶段中国建筑界是多么的混乱。
前辈的建筑学者以一种积极的态度对西方现代主义建筑理论和历史进行探索和研究,也为后人留下了许许多多的译著,但是单薄的研究力量与建筑业队伍之庞大的强烈反使中国建筑界陷入了文化混乱的局面。
这说明中国建筑界,商业的功利性已经吞吃了学术的功利性,在商业化不断加深的今天,丑恶的功利主义将学术变得枯燥无味,毫无意义。
在这样的一种社会意识形态里,也许很难有什么改观。
但可恶的是当今的一些设计师,一方面对西方后现代主义没有做过什么深入的研究和理解,一方面从别人嘴里学来的满口后现代术语,但有对这些术语却一无所知,盲目的把别人的思想搬套到自己的设计作品中去,来欺骗群众的眼睛,这显然是对观众的一种误导和表现出对学术的不尊重,他们这些人也是造成今天建筑文化混乱的罪科祸首,这真是令人惭愧。
如今,想挽回中国建筑界这种混乱而不堪入目的局面,我们就应该对西方后现代主义思潮和历史做一个比较全面而深入的研究,学习他们勇于创新的精神和思辨精神,将中国的建筑美学推向一个健康、多元的新世界。
一、对后现代主义的思考
后现代,这个诱人的字眼,我们对它的第一反应是“什么是后现代?”不只是中国,国外现在也很难对这个名词做任何定论。
在后现代主义进入中国建筑界以后,建筑界马上出现了一场混乱的现象。上至教育、下至人民全部以学习西方文化为时代的需要,甚至以之为时髦。没有对西方后现代做一个比较深入的了解而模棱两可的把西方后现代主义建筑生搬到自己的创作中去,满口都是后现代术语,但对这些术语却一无所知。这样的现象显然是出于一种商业化的功利主义,这些人对文化的不负责任的态度造成了当今中国建筑界混乱的局面,当然这也跟现今研究力量单薄与庞大建筑队伍成巨大的反差有着很大的关系。
如今在西方后现代主义狂潮下,中国的建筑界应如何去思考和面对呢?西方后现代主义是一种嬗变的过程,它的基础和萌芽有着深厚的历史基垫,从包豪斯到阿道夫・卢斯提出“装饰即是罪恶”,密斯的“少即是多”理论,西方建筑发生了一次翻天覆地的变种。以往华丽的建筑物在现代主义建筑大师的手中变成一种几何美学,僵硬的直线和大面积的色块代替华丽的建筑装饰,在造价上也出现了大副度的下降。现代主义实际上也就是功能主义,他们的建筑的态度即是功能带动形式,功能第一,例如柯布西耶的“房屋是居住的机器”,现代主义的理主义完全的抛弃了建筑的形式美。现代主义那非人性的冰冷的盒子建筑风格,使城市建筑空间变得如些的冷漠,它摒弃了人性的存在,忘却了艺术的情感,它把建筑美学准落了深渊。基于此,人们慢慢开始意识到冷漠的可怕,非人性的恐惧,由路易・康率先提出形式唤起功能的观点,从而把被现代主义建筑师所轻视和忽略的形式和空间的创造摆在了重要位置。
做为最早预见现代主义美学的灾难性后果的先知者,路易・康与他的学生文丘里带着一种强烈的使命感,企图以他们所张扬的复杂性矛盾性和多元性把被现代主义引向深渊的建筑拯救出来。
一件新鲜的事物一旦在人们的思维上成了惯性,在创作上成了公式,这就必然会起向美的反面。一种富有价值的美,一旦成了一种广泛的形式,一旦被纳入一种总体性,它就不再是美,它就会回归到零度。
后现代主义的出现是基于现代主义之上的,可以说是一种母子关系。
后现代主义以一种游戏的、偶然的,即兴的手法对现代主义理性逻辑的思维方式进行反叛。西方后现代主义的产生有着历史的因果关系,它的出现绝非偶然,它是历史演变而出现的产物。如今,西方后现代主义突如其来地来到了我们身边,它的来到使我们感到十分诱惑,同时又是那么的迷茫,商业主义的崇洋思想使它变为一种盲目追求的潮流文化,传统的建筑艺术在商业功利主义的攻击下变得一文不值,无声无迹,西方后现代主义在中国登场对中国建筑界的影响是积极的还是消极的,在当今乃无法做定论。
我们可以看到当今有些设计师对西方后现代主义思想根本就没有过了解和学习就把西方现代建筑生搬到自己的创作中,这是一种对文化不尊重的表现,但我们回过头来看,要做到深入的了解西方后现代主义的精髓再将它还原其根本面貌谈何容易。因为我们毕竟不是在那里长大,中国五千年的文化遗产留给了我们当代设计师一股庞大的设计源泉。面对着西方后现代主义,我们要做的是学习西方建筑师那种敢于创新的先锋精神,而不是把西方后现代主义建筑以一种所谓的借鉴或置换的方式来看待后现代主义,我们可以从它的形成得到某些线索,用我们自家的文化来理解现代人的生活方式。
后现代主义的思想原本就是要现代主义那种方盒了的国际风格,但如今它却在商业功利主义手中变为另一种国际主义风格,后现代主义原本是出自于尊重历史、地理、尊重地方文化,将土地、时间、环境结合起来的创造方式,从而形成自由、多元的创作风格。如果你想做一个后现代主义者,那么,你就必须为后现代主义的理想而奋斗,而不是做一个背叛后现代主义理想的刽子手。
二、探索中国建筑艺术的发展方向
今天的世界是一个文化交流十分频繁的时代,也可以说是一种文化交换,人类对异域文化的向往变得如此心切,浮躁的生活方式使人们变得那么地不自由主,人们总是向往着能够得到一口新鲜的氧气来脱离重复而又枯燥的生活方式。然而,人们的向往却变成了商业功利主义者淘金的工具,中国当今的建筑文化圈就是一个很好的例子。
自从改革开放以来西方后现代主义就逐渐一点一滴地进入中国国土,那时由于社会政治的因素,中国的后现代主义艺术还完全不合法的,它只能以一种地下艺术的形式影响一小部分人。这些人是最先探索研究后现代主义的先锋,他们的主要成员是青年学生和对社会不满而沉默和失落的人们,是人们所谓造反的一代。最为明显的表现是摇滚乐的登场,以中国摇滚之父崔健为首的一支新生力量军,他们以一种永不熄灭的精神冲出了中国。在建筑艺术方面由于受到了各个方面太多的制约,并没有什么大的表现,但已有一批建筑美学家开始对其进行探索,例如,汪坦、罗小朱、刘先觉等第一代建筑美学大师。
近到八、九十年代至今,后现代主义建筑才开始比较有规模地出现在中国的各大城市,现今最为代表的是上海现代建筑与刚刚完工的北京中国歌剧院。北京中国歌剧院的完工标志着中国的后现代艺术已开始慢慢地走向合法化,也表现出一种“容纳”。
面对着后现代主义思潮中国的建筑艺术应朝哪一个方向发展呢?这仍是一个值得我们思考的问题。
我国是一个拥有五千年文化底蕴的文明古国。就从建筑艺术而言,一串串的艺术财富给我们今天留下了无数的设计元素与灵感。但由于我们今天的生活方式、生存节奏、意识形态已不再允许或不再有普遍出现这些作品的可能性,使得这些宝贵的艺术在工业大生产的社会里难以生存。这不以为然让我们感到可惜,因为我们必须面对现实社会的意识形态与现代人的审美趣味和生活方式。
在当今世界的这种意识形态里,中国的建筑艺术应该要拥有一个宽容的心理,走多元化的艺术道路,我们应该在历史长河中去发现生活和生命的真正意义,有如老子的道家思想给我们现代人生活的环境和生活精神一种什么样的启发,而不是盲目的走什么中国式的后现代主义,这样的做法不但不能使中国的建筑艺术走于世界建筑艺术之前,而且会永远跟西方的意识形态走着,西方后现代主义只是影响了世界而并不是统治了世界,而西方后现代主义之后呢?又要出现什么主义?难道到那时又要是中国式的“某某”主义吗?
三、结论
艺术是自由的,世界上的艺术文化是和平的,是平等的,它们的存在都有着自己的意义和理由,它们不会由历史的长短而定高低。我们同在一个文化村,我们应该彼此接纳和尊重对方的文化,在自由的艺术面前将它们毫不保留地摊到桌面上与大家互相分享。艺术文化不应该有国界,也不应该区分地域性,只有做到这样,我们的思维才会变得更加开阔,行动才不会受到束缚。
什么是艺术――就是对日常生活的思考与追问!发自内心而回到内心!
后现代主义与影视艺术范文3
2006年，情景喜剧《武林外传》火爆荧屏。它的巨大成功不仅在于此后几年各大卫视持续轮番重播，创造了中国情景喜剧史上的收视率奇迹；而且还表现在剧中人物的经典台词已经彻底融入了我们的日常生活，成为很多年轻人最为新潮的口头禅，比如，“额的神啊”“低调低调”。虽然在《武林外传》之前，中国电视荧屏上的情景喜剧已经有过一个成功的先例—《我爱我家》，但非常明显的是，无论在内容还是在风格上，它们都是截然不同的。在我看来，这种差异就在于《武林外传》在很多方面都呈现出明显的后现代美学特征。
“后现代”是一个新潮的概念，也是一个十分复杂的概念，在我们常见的“后现代社会”、“后现代哲学”、“后现代文化”等不同表述中，它的意义都各有不同的侧重。但是，概而言之，“后现代”是对西方社会20世纪60年代以后出现的全方位变化的概括和描述，如果说古典主义时期把“和谐”作为最高的美学追求、现代主义时期以审丑为突出的美学特征，那么，后现代主义美学的典型形态则是荒诞。荒诞是一种无意义感，它既不像古典美学那样一本正经地去建构意义，也不像现代美学那样去痛苦地质疑意义，而是调侃、戏谑意义本身。从这个意义上，《武林外传》与“无厘头文化”、“大话文化”、“恶搞文化”一样，都具有一种后现代主义美学特征。对此，我们可以从以下五个方面来分析。
1、“碎片化”的结构
情景喜剧共有的一个特点就是全剧的情节不再是一个“有机统一”的整体，而是由许许多多小故事串联而成，也可以理解为“冰糖葫芦式”。这些小故事彼此相对独立，不存在对之前情节的依赖关系，打破了古典主义创作在美学上的“整体性”特征，呈现出后现代主义美学的“碎片化”特征。
这种“碎片化”的结构是符合电视剧受众的观看需要的，因为，人们观看电视剧的特点和习惯是与观看电影不同的。看电影时，观众放下一切别的活动，带着特定的心理期待主动走进电影院，在100分钟左右的时间里，全神贯注地投入影片之中以期获得审美期待的满足。观看电视剧却不是这样的，电视剧与观众之间可以称之为一种“遭遇”，在众多的观众里，只有很少一部分观众是从第一集一直看完全剧，而多数人则是不定从哪儿开始观看，又不定在哪儿漏下若干情节。情景喜剧的广受欢迎除了语言上的诙谐化、主题上的娱乐化之外，同这种结构上的碎片化也不无关系。
《武林外传》就典型地体现出这种碎片化的特点，它借鉴了中国古典小说章回体的结构安排，但其实它的上下集之间的联系要远为松散，除了人物性格和语言风格一以贯之外，每一集的情节都是完全独立的。无论我们从哪一集开始观看，都能很快地进入剧情。
2、“杂糅”的语体风格
《武林外传》的娱乐效果大多本文由收集整理来自人物的语言，而人物语言的设计也充满了后现代色彩，主要表现为语言的杂糅。杂糅是后现代主义文化和美学的突出特征，在《武林外传》中，人物的古装造型与现代语言、观念的结合本身就是一种杂糅，但更加突出的却是人物语言方面的杂糅。
首先，最明显的是各地方言的“拼盘式”呈现。方言在影视剧，甚至在文学作品里都并不鲜见，但以往创作中大都只出现一种方言，目的在于追求一种“逼真性”，突出创作的“写实性”特点。而《武林外传》更像是各地方言的大展览，剧中人物操持着全国各地的方言，显而易见的是，这些方言的同时共现，目的已不再是追求一种“逼真性”，而是在语言层面上形成一种诙谐的效果。
其次，现代语言和古代语言的杂糅。这是一种跨越时空的拼贴，与今天十分流行的穿越剧有相似的美学效果。在《武林外传》中，最明显的就是“秀才”常挂在嘴边的那句“子曾经曰过”。此外，剧中的其他人物也常常说出现代人才有的词汇.
最后是不同语体风格的杂糅，比如，文学语言与日常口语是两种完全不同的语体，具有不同的风格，但是，《武林外传》中有很多台词都将他们“强行”组合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首诗：“轻轻地我走了，正如我轻轻的来，我挥一挥衣袖，说声拜拜。”
3、“消解”性的主题
后现代主义在思想上的特点是颠覆和消解，它总是在已经被人们习惯接受的观念中发现权力运作的痕迹，并致力于拆解这些权力关系。比如，后殖民主义、新历史主义也采用了类似的策略。因而，整体上说，后现代主义文化总是立足于弱势者和边缘者的立场，颠覆和消解一切高高在上的权威和中心。
武侠小说和由此改编的武侠影视本属于大众通俗文化的范畴，其本身在刚出现时就充满了颠覆性和消解性，它所消解的对象是经典文学和经典文化。但是，随着武侠文学的社会影响越来越大，对其肯定的声音越来越多，武侠文学俨然也具有了“经典”的地位.后现代主义文化不容许一切权威的存在，所以它的消解性是“一往无前”的，因而，“武林外传”也可以看作是“武林歪传”，比如，在经典武侠小说中叱咤风云的“衡山派”，在剧中的形象却是十分狼狈的：掌门人是一个只知道吃冰糖葫芦的小丫头，莫掌门的“比武”更是滑稽：她“意外”地赢了，而对手却在赌场上赢得了大把的银子。武林世界里不再是刀光剑影，而是充满了插科打诨。相反，在经典的武林世界中为人所不齿的“江洋大盗”却是充满了“道”，以至于“盗圣”白展堂被人人敬仰。可以说，《武林外传》把经典武林世界的价值结构来了个彻底的颠倒。
4、“荒诞”的人物语言
如前所述，荒诞是后现代主义美学的典型特征。在《武林外传》中，这种荒诞感不仅产生自情节的不合常理，而且也常常来自于人物语言的机械和重复。剧中的很多人物都有自己的经典语言，它们在不同场合多次重复出现，形成了荒诞的美学效果。如燕小六的“照顾好我三舅老爷”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果这些语言只出现一次，那么它所传递的就是其自身固有意义，不会产生荒诞的艺术效果，但是，当他们多次重复出现时，就会让观众忘记了这些语言实际所表达的意义，而只是将其作为夸张的、毫无意义的语言形式来理解，从而形成了荒诞的效果。
5、“随意”的表演风格
因为传统的叙事艺术以逼真性为追求，所以，传统的表演要求演员要“入戏”，也就是进入人物角色，不让观众看出任何表演的痕迹，只有这样，才能为观众营造一种真实感。后现代主义艺术则放弃了对逼真性的执着，所以我们看到，《武林外传》里的表演是随意性的，演员与角色的关系是既“入乎其内”，又“出乎其外”。“入乎其内”自不必说，“出乎其外”表现在，演员不是完全沉浸在角色里面，而是不时从角色里跳出来，以演员身份与观众进行直接的交流。比如，里面的刑捕头和老白就经常把手放在嘴巴上对着镜头说话、直接与观众交流。这也是后现代主义创作的一个特点，就是放弃对“逼真性”的追求，不怕观众看出我是在表演，或者明确告诉观众——我就是在表演。
后现代主义与影视艺术范文4
【摘要】互联网进入Web2.0 时代后，网络文化呈现出更加多元化和个性化的特征。网络创意配音团体“淮秀帮”将网络恶搞配音文化“发扬光大”，随着团队的成长与影响力的扩大，其作品也正在发生着重要的转型。转型背后的原因，既有市场作用的结果，也有网络恶搞配音文化本身的后现代主义特征。
关键词 网络文化 恶搞 配音 重构 后现代主义
“淮秀帮”成立于2010 年5 月8 日，是以网络为载体，由一群喜爱《新白娘子传奇》等经典影视剧作品的网友自发组织而发展壮大的网络创意配音团体。到目前已出品创意配音上百个，点击率合计破亿。这个团队是网络恶搞配音文化的一个典型代表，它们的发展与变化也反映着恶搞配音文化的解构与重构。
一、“淮秀帮”作品由纯粹的“自娱众乐”逐步转向有目的的宣传
从“淮秀帮”出品第一个恶搞配音视频至今，排除配音剪辑等技术方面的变化，其作品的内容与性质也发生着重大变化：
第一阶段，2010 年5 月成立至2011 年5 月。“淮秀帮”成立的头一年，恶搞配音视频作品少，制作技术较为简单粗糙，配音内容是依托经典电视剧《新白娘子传奇》中的片段，配上团队原创的恶搞配音内容。这一时期，“淮秀帮”成员因为喜爱经典影视剧作品，而发挥自己的创造力，纯粹为了好玩有趣而恶搞。第一期为2010年7 月11 日制作的“新白娘子传奇”之《淮秀帮洗发水风波》，在片尾甚至标注了“纯属恶搞”的字样。此时的恶搞主要着重于文本和声音的解构，是一种纯粹的“自娱众乐”的性质。
第二阶段，2011年5月至2013年3月。这一时期的“淮秀帮”作品出品制作愈发成熟，配音阵容越发强大（不少国家及地方级专业配音演员都会客串甚至加盟），配音质量越来越好，深受广大受众喜爱，甚至有作品被多家电视台引用播放（例如：2012年2月3 日出品的《年度荧屏大盘点——四爷很忙》）。此时的“恶搞”虽然依然是娱乐至上，但是却带有了观察的眼光，利用恶搞配音的方式去盘点、点评、宣传某一社会现象、某一热点事件等等。这一时期“淮秀帮”甚至开始了与影视剧团队。电视台的合作，成为国内最早承接大制作电影网络宣传的网友自发组织的网络团队，其中《让子弹飞——贺岁档三巨头亲密会谈！》、《画皮2宣传片——网络热点版》、《搜索体群星总动员——我的工作故事》更是成为网络视频与电影宣传相结合的经典范例，众多与其开展合作的导演都对宣传的形式和效果给予了很高的评价。同时，“淮秀帮”在国内同类型创意团队中，率先与多档电视台节目展开台前幕后多方位合作，中央电视台、湖南卫视、安徽卫视等均与其合作配制了部分电视节目、电视剧宣传片。到2013年1月，“淮秀帮”是唯一一个与央视展开台前幕后全方位合作的网络配音团队。显然，此时期“淮秀帮”的作品，不再单纯对原作本身进行解构，还对社会中心话语进行了解构，不是为了纯粹的娱乐而恶搞，而是要重构自己的“新秩序”，去实现多元化，差异性。
第三阶段，2013 年3 月至今。“淮秀帮”作品的形式没有大的改变，但从内涵上出现了质的飞跃。如果说阶段二“淮秀帮”正在解构的过程中摸索“重构”的方法，这一阶段，“淮秀帮”就为“重构”新秩序迈出了重要的一步，而方法依然是“解构”。3 月，国际影星李冰冰惊喜现身淮秀帮创意配音《翻滚吧，地球》，这是一线影星第一次也是唯一一次投身网络视频制作；5 月，羽泉、邓超、萧敬腾、林志炫、杨宗纬、周晓欧、黄绮珊、彭佳慧助阵淮秀帮母亲节特辑；2013 年6 月，王莎莎、宫傲等童星参与淮秀帮儿童节特辑。到同年11月，“淮秀帮”为河北卫视某档节目制作的宣传视频中，已有20 位明星亲身参与。可见，“淮秀帮”已经将恶搞作为一种表达方式，一种解构的文化行为，而其目的是要建立起自己的影响力和地位，去做公益，去做宣传、去表达立场、态度和观点。
二、恶搞文化的后现代主义特质决定了“淮秀帮”作品的转型
“淮秀帮”的作品转型，让“淮秀帮”从纯粹为了娱乐的网络视频“恶搞”配音团队，演变成了发出一种新声音的网络视频“创意”配音团体。转型的背后与其生存的外在因素密切相关，如在初期，“淮秀帮纯粹恶搞时，单集作品网络播放量平均在一万到几万次的水平；而自从它开始关注社会、发表观点时，单集作品的网络播放量从几十万次持续发展到破百万次，影响力相当可观。从这一点上来看，是由于网络恶搞源于消费主义生活方式，恶搞的目的是享乐，也是消费主义生活方式的目的。经济发展刺激了消费，人们在休闲、消费和感官满足中接受了新的消费方式和生活方式。而“淮秀帮”作品转型的内在动力可以从以下几点思考：
首先，“恶搞”不仅仅是一种娱乐行为，也是一种表达思想与情感、观点与态度的方式，是一种文化和内在的精神特质的集中体现。恶搞文化的精神寄托于恶搞内容所要表达的思想和内涵。“恶搞”如果脱离了思想和内涵，只能称为“恶作剧”。“淮秀帮”的恶搞从单纯的个人思想与情感表达转变为注重文化、思想和精神，注重大众的情感表达，这是由恶搞文化本身的特质所决定的。
其次，从更深的层次看，“恶搞”并不只是一种娱己娱人、褒贬不一的休闲方式，而是充满了后现代色彩的文化行为，是一种解构和颠覆。沈语冰在《20 世纪艺术批评》中指出，“后现代主义的要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义”。由此看来，恶搞是后现代主义的娱乐表述。而在解释何为“解构”时，德里达从语言观念的分析入手，认为每一次解构的结果都是产生新的结构。由此我们可以看出，他所倡导的解构主义不仅仅是消解、拆解，还有建立新的结构，也就是解构的同时又是“重构”的过程。
再者，不仅恶搞文化是一种后现代主义的文化行为，网络文化本身就具有后现代主义的特征。这主要表现为：反权威性、反理性性、仿象性和从众性等。“淮秀帮”作为网络恶搞配音团体集合网络文化和恶搞文化的特质于一身，后现代性更加明显。哈桑在对后现代主义审美特征的相关表述中指出，后现代文化艺术特征主要包含“解构性”和“重构性”两个方面。后现代基于反思的立场，扮演反省和解放的角色，常常出现对立、抗拒、颠覆、去中心、解构或再重构的形式和现象。尽管如此，后现代的质疑、批判和重建绝不是为了反对而反对的对立或否定思维。
综合以上几点，我们可以看出，“淮秀帮”作品转型的内在原因，是由于“淮秀帮”作品本身的后现代主义特征在推动。而后现代主义表现出来的“解构”往往并不是其目的，目的是为了在去中心化后建立多元化，是为了在颠覆之后去重建，为了打破旧秩序建立新秩序，也就是用“解构”的方法来进行“重构”，而这一切在“淮秀帮”作品转型过程中表现得尤为突出，极具代表性。
Web2.0 时代，大众对于草根文化、对于非中心话语权的诉求在互联网技术的推波助澜之下越发高涨。“淮秀帮”恶搞视频从最初的创作者个人恶搞，到后来的社会热点恶搞、商业宣传恶搞与公益恶搞，受到多家媒体、专业人士、著名导演等的高度认可与鼓励。也在社会热点话题、商业宣传、公益宣传等方面建立起了一种新的方式，获得了传受双方的肯定，实现了主流与“非主流”共存的后现代主义构想。互联网上不断涌现新型的文化现象，但往往很多都被一浪接一浪地盖过埋没而没有像“淮秀帮”一样成就新秩序。但“淮秀帮”的成功，可以作为一种借鉴，同时也是一种印证，证明了后现代主义文化用“解构”进行“重构”的这样一种本质。
参考文献
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⑤江卫华、李银铃，《Web2.0 网络文化的后现代教育现象》[J]《. 现代远距离教育》，2006（6）
后现代主义与影视艺术范文5
总体上来说，后现代主义文学主要包括以法国为中心的存在主义和新小说派，法、英、美的荒诞戏剧，美国的“跨掉的一代”和“黑色幽默”，以及拉丁美洲的“魔幻现实主义”。它们普遍的思想倾向，是要公认的思想方式及基础生活的经验，虚无主义的观念被引入文学领域，从而显示出人存在本身的“毫无意义”。这种在过去被视为极度挑战传统观念的“反人类、”思维模式，在当时特定的时代特征下渐渐被人们所接受，并产生不断壮大发展的趋势。后现代文学的产生与发展，除了社会、经济因素外，还有来源于相应的文化转变的因素。
后现代主义的直接产生来源在于，第二次世界大战以及战后动荡不安的社会生活，使人们丧失了对政治和对改良世界的热情，变得冷漠，被动，人与人之间不再频繁的互相联系。传统的社会关系的纽带都已松驰，人们没有了信仰，精神萎靡，失去了精神家园，处于一种没有根基，没有依靠的世界中。随着改革开放的深度展开，这种生活态度也逐渐走人中国人的视野，国人从刚开始的好奇到现在的认为是以种理所当然，经历了几十年的转变，这种观念深入各行各业，成为一种自然现象。而在中国的当代文学中，这种社会现象也成了现代主义作家热中于表现的对象。
在中国当代文学中，后现代性主要表现在以下完全不同的两个方面：
1．文学世俗化的不断发展
每个人都能从事文化美学，她应该为绝大多数人所认识、理解、接受，她应该成为大多数人的生活模式而不是总被掌握在少数人手中，这是后现代主义的观点。
改革开放以来，中国当代文学的发展呈现出一种商业化的趋势。文学不再是被少数人掌握的、束之高阁、远不可及的事物，她揭去了蒙在脸上的面纱，并以逐渐加快的脚步来到大众面前，人们开始沉浸在她带来的各种享受里。在音乐方面，流行音乐以崭新的姿态走人大众的视野，在城市里，从小孩到老人，几乎每个人都能哼出一两句当时的流行歌曲。摇滚乐以不同于传统音乐理念的激进姿态，或者以感官刺激和情绪发泄的商业化效果，使无数青少年为之沉迷。商业歌手开始走红，传统意义上单纯的歌手渐渐淡出人们的视野。同时，影视广播等多媒体创作也呈娱乐化、商业化方向发展。电影创作者倾向于在其作品中表现传统文化的衰落，这种行为与西方后现代文化反历史主义或游戏历史的态度不谋而合。而这种局面的形成需要大量平民的支持，因此，中国的当代文学艺术的发展形态呈现一种平民化、世俗化倾向。与以往传统作家的态度不同，后现代作家们放下了以前那种说教者的高姿态，不再以小说中英雄的身份出现，而是有着无异于常人的喜怒哀乐，说着百姓熟悉的油盐柴米酱醋茶，无聊的消磨着人生的时光，即使他怀有多么伟大多么异世出奇的梦想。新写实小说就是一反过去在典型环境中塑造典型人物的作法，着力描写在艰难困苦中生生不息的平民百姓，表现他们的人生际遇和心路历程。在王朔看来，所谓作家的“使命感”、“责任感”都是无稽之谈。他把自己看成是“写字的”，他关注的是商业社会中正在崛起的小市民阶层，这个阶层不再是循规蹈矩、逆来顺受的平民百姓的传统形象，他们大多是一些极端自我的反叛的角色。这些角色嘲笑信仰，嘲笑道德说教，愤世嫉俗，及时行乐。在这种环境影响下，畅销作家排行榜成为衡量一个作家身家价值的最直接工具，为此，许多非畅销作家纷纷投笔从商。八十年代中期出现的“非非主义”等新生代诗歌，一反以前朦胧诗的贵族化倾向的晦涩诗风，而以极端的姿态追求意识的平民化、语言的口语化和诗风的直白化。新生代诗人普遍摒弃了北岛等诗人标树的那种社会批判意识和人道主义理想，他们玩笑般的自称要卸下前辈诗人的灵魂重荷，并褪尽改革初期的神圣使命、诗情的焦灼和朦胧的忧郁。因此，他们摒弃传统诗歌的意象，转而追求表达的口语化、散文化和粗鄙化，在他们的创作中，诗的崇高、神圣、豪华与典雅已荡然无存。
2．自我文学生命个体的不断体现
在传统观逐渐分崩离析、中心茫茫无处可寻的情况下，后现代主义推崇的注重个体的生命体验异军突起，无数以个人的形式所展现的文学作品，将人们的喜怒哀乐无限放大，在人们倍感新鲜的同时，更感觉到这种新文学带来的亲切感。“后现代主义写作观成功地扭转了写作长期硬化成结的群体话语，使群体话语转向个体话语，使神代集团立言转向代自我立言，从而杜绝了那种借群体和历史的名义，将个人意志强加于他人思想之上的做法。”后现代主义主张生活本身即艺术，因而它无限量地释放马尔库塞所谓潜能及感官享乐情绪，重体验、重感性，反解释、反智性。正如桑塔格所说：“我们需要的是一种艺术的生活欲望，而不是艺术的阐释学。”在她看来，后现代主义的基本特征就是“逃避解释”，这与现代艺术总指涉一种隐于字词背后的意义因而必须得到解释与理解不同，后现代主义不指涉什么，它仅仅是生命的直接体验本身。因而，重生命、重体验、反理性、反形而上学、反文化就必然成了后现代主义的基本标识。
后现代主义与影视艺术范文6
［关键词］科幻电影服装；艺术特征；后现代艺术映射
■课题项目：本文系吉林省普通高校人文社会科学重点研究基地开放项目
“服装高端塞事对地方经济发展的促进作用研究”成果之一。
一、科幻电影概念及发展历程
“科幻电影” 就是“科学幻想电影”,目前主要从超现实的虚构角度对其进行界定,其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发,对未来的世界或遥远的过去的情景做幻想式的描述。科幻电影是电影史上出现最早的类型电影之一。
在电影发展的百年历史中，科幻电影是历史最悠久且最具票房号召力的类型片。经历了以下几个发展时期。
19世纪末到20世纪20年代是科幻电影的萌芽期。19世纪末卢米埃尔兄弟发明了cinematograph，标志科幻影片的问世，但称不上严格意义上的科幻影片。1895年的《机器屠夫》可算作科幻影片的开山鼻祖，影片向人们展示了未来的自动化工厂景象。1902年的《月球之旅》，标志第一部真正意义上的科幻电影出现，同时也被誉为科幻影片的里程碑作品。
20世纪20年代至50年代是科幻电影蓬勃发展时期。随着科技水平的革新，题材呈现多元化，其放映时间从数分钟延长到数小时，技术从无声走向有声，场面趋于庞大壮阔，蒙太奇等电影理论也逐一出现。
20世纪50年代和60年代是好莱坞科幻片的繁荣期。也许是由于人们心里笼罩着的冷战恐惧阴影加强了人们的想象力，好莱坞在此期间产生了大量科幻片佳作。
20世纪70年代以后，科幻电影稳步进入成熟期，在电脑特效和高科技信息技术的作用下，画面更加精真，视觉效果更富冲击力。如《星球大战》《第三类接触》《异形》《银翼杀手》《终结者》等。20世纪90年代，好莱坞科幻片的电脑特效和信息技术发挥到极致。2003年以来，以欧洲为代表的科幻电影出现了新的增长趋势，其中不乏法国《女神陷阱》、俄罗斯《守夜人》、美国《阿凡达》等优秀之作。相信不久的未来，包括中国在内的众多海外片场将挑战好莱坞，科幻片多元化时代即将来临。
二、科幻电影服装的艺术特征及作用
影视作品中，人物的服装设计与日常生活中的服装设计不同。它是为人物性格塑造及剧情推动而服务的，在影视人物形象的塑造方面，是镜头语言表达不可缺少的重要部分。
科幻电影不同于其他类型的影片，幻想是科幻电影的主题，具有新奇的特点和强化的视觉冲击力。一般来讲科幻都是与未来相关的，所以我们常看到的科幻电影中的服装几乎完全没有限制，不像其他现实题材的电影需要考虑时代、地域、民族、文化等背景。因此科幻电影的服装设计有更大的空间，更强调设计感，也更具后现代特征。其营造的超级视觉效果，在服饰设计和形象的塑造和角色的心理表达上给观众带来强大的视觉功效，使完全虚构的幻想世界中的角色真实可信。所以说成功的服装设计会为影片增色，而一旦失败则会影响整个影片的表达效果。
三、后现代服装的艺术特征
后现代主义思潮有着思想文化背景和社会历史背景，（爱）相对论，（海森堡）测不准原理，（哥德尔）不完全定理等新的科学理论提出，对传统理性主义的绝对性形成巨大冲击。这些新的科学理论的“不确定”性，“非中心性”“非整体性”“非连续性等内容被后现代主义吸收利用。
后现代主义艺术的虚无，使人们处于游戏中，风格的丢失是后现代主义艺术的重要特征。“游戏”是后现代时装设计的典型特征。它可包容任何形式，利用传统而又彻底改造传统所呈现的破碎的不连续的展示的不确定性，来强调个性的突出以及设计的极端化。而后现代主义思潮与服装设计的相结合说明了人们对于后现代主义的需要。20世纪80年代左右它强调疯狂、颠覆、“非理性”；现在它所要表达的是随意与自我的重新诠释的“非理性”。无论是思潮或是运动都会随着人们不断进步的文明而进步和改变。
后现代是信息社会的产物，世界不再有中心，艺术不再有潮流，“怎么都行”体现了后现代艺术的无限包容性和多元发展的可能。这也正好与科幻电影服装达到了某种程度上的契合。
四、科幻电影服装的后现代艺术映射
服饰美的生命力在于创新，从“后现代服饰观”中吸取丰富的服饰设计语汇、表现方式等有用成分,符合服饰创新的需要。“科幻服饰观”在后现代服饰观与现代服饰观相互冲突、交融、互补中,呈现出具有丰富的、多样性的内涵。后现代服饰观与科幻服饰观最终以相互交融的新的服饰观推动服饰创新。并在新的服饰观与服饰创新的相互作用中得以共同发展。
（一）服装中的波普艺术与欧普艺术
波普艺术又称“新写实主义”或“新达达主义”，诞生于20世纪50年代的英国，流行于美国。是指大众文化（流行性）及当代都市环境中的流行性现象，这些都是波普文化的载体。波普是由英国劳伦斯·艾罗伟发明的一个词，指通俗的大众文化，其设计强调趣味的新颖与奇特，充满了对传统的反叛，主要内容涉及反美学问题。《剪刀手爱德华》中带有戏剧性的设计，广泛采用金属和皮质材料等。在服装上应用浮雕感皮质纹样图案和靴子，给人们带来了一种新奇的另类视觉效果。
欧普艺术亦称为视幻艺术和光效应艺术，《蜘蛛侠》以抽象形态出现利用几何图形和色彩对比产生形和光的运动。造成视觉错乱，并与蜘蛛图案呼应创造了新的秩序，它既是欧普艺术的体现，也是波普艺术的体现。
（二）服装中的嬉皮与朋克
作为60年代亚文化群体的嬉皮士，其服饰符号在科幻电影服饰中受到关注和采用。朋克服装怪诞，印有刺眼的图案和文字，下身穿紧身裤长靴。发型古怪、染发，对80年代以后的时装有非常大的影响。
90年代初服饰又向70年代回归，新朋克风格开始流行。服装的主要特征体现为：内衣外衣化、粗犷反朴，旧物再利用、透空现象、重新加工，留有未完成痕迹如针角、无边、破洞等以及古典艺术样式拿来再加工。如：文艺复兴、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义及现代派的视觉元素进行无序组合形成折中的戏剧性组合。
《剪刀手爱德华》中爱德华身上那种集合了唯美和凌厉的哥特风格，背带+衬衫给人的印象就是比较绅士风格，给人以嬉皮印象。但是德普却演绎出了哥特味道化妆和造型把本来正常的一套衣服演绎出“离经叛道”的效果。《银翼杀手》中女战士的服装以自己独特张扬的标签深刻印在人们的记忆中，在现实和幻想之间找到了传统与另类的精髓，爆发了人类最个性最反叛的创意之灵。展现了天马行空的才思充满着朋克风格。没有任何一个国度如此盛产以纯粹设计精神打破世人所有想象极限的设计大师。
（三）服装中的超现实主义
超现实主义是20世纪最有影响力的艺术运动。最初起源于文学作品，后来在视觉艺术中被广泛运用，同时在科幻电影中也体现了这种意识形态。
20世纪30年代，超现实主义发端以来，它的概念性思维波及整个艺术领域，在科幻电影作品中起到了举足轻重的作用。而超现实主义理念也使时装本身发生了观念的更新变化。在《生化危机》《星球大战》中超现实主义风格被运用在服装上，采用了奇异的剪裁修饰和强烈造型，给服装设计带来更多新颖的打破常规的创意和设计理念，超现实主义对于发挥设计师的创造性思维，推动时装的革新起着不可磨灭的作用。
《移魂都市》试图通过对眼睛的巧妙蒙骗寻求奇迹和梦境，将体现视幻技巧并且带有喻示性和幻觉色彩的图案贯穿于服装中，其极富迷惑力的表现手法运用体现出设计师的思想，服装不仅仅是一个穿着物，更是穿着者心境的载体。《机械公敌》中的肌肉模型式的服装，这种特殊的视觉效果与服装结合能给人以一种新颖视觉美感和体验，在色彩表现上，超现实主义风格强调设计师的直觉感受，表现出视觉的强大冲击力。作为表达灵感的一种方式，超现实创作手法只是表达一种概念。超现实主义设计师大胆摄入于人的精神世界，以各种奇特的想法和标新立异的设计来试图呈现人类潜意识梦幻世界和某种精神文化。
（四）服装中的结构主义和解构主义
结构主义亦称“构成主义”，是现代西方流行的一种流派，1913年至1917年间在俄国形成。结构主义是20世纪下半叶最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义在服装中表现为大胆的几何形式和抽象形式的运用。在《星际之门》中具有未来意念的外太空人员服饰，大量的贴身皮革或反光涂层PVC，进行几何形式的设计，构成了明显的结构主义特征。
解构主义，又称后结构主义，是由解构主义发展而来的现代西方哲学流派。“解构”的含义为“解开、分解、拆卸”。解构主义实质是对结构主义的破坏和分解,是在反结构主义的基础上产生的。说到底解构的问题是一个打破固定模式,开创多种多样可能性的问题,其结果常常是标新立异令人耳目一新。
解构主义作为科幻电影的表现手法之一，是通过偶然机遇、荒诞组合、随意堆砌、解构中心、解构抽象、解构具象等手段进行创作，寻找艺术支点。它是对传统意义的解构，也是对于时装结构的解构：重新切割组合或非常规的改造。这些特征在科幻电影中有着具体的表现。《X战警2》和《加勒比海盗》中对结构进行了新的解构，雕塑感效果处理增添了一种戏剧性的强调作用，极其干练的造型和多变的结构分割方形的袖头和绗缝细节，打造出雕塑感的前卫、时尚科幻感服装概念。《贝奥武夫》中将简洁的结构和流畅的造型、创新的面料与若隐若现的人体完美结合，向人们诠释了解构主义的新概念。
（五）服装中的表现主义
服装设计是人类心理的一种表现形式,受表现主义的影响。科幻电影大胆应用表现主义的精神,以服装为载体,对客观形态进行夸张、变形乃至怪诞处理来表达内心世界。探索表现主义和服装设计的内在联系,对当今服装设计的发展和研究有着深刻意义。通过一部大热的《阿凡达》, 让所有人了解到了还有这样的一种“人”的存在，然而大热的影片背后总是会有很多辐射效应，其中土著人的身色——蓝绿色因内心恐惧而产生的色彩及思想的夸张应用于服装设计上夸张应用相互辉映。它是用象征和隐喻的手法，对人性中复杂、美好和阴暗的东西进行变形揭示……
科幻电影服装作为一种艺术形态，是一门各种艺术交融的边缘学科，具有强烈的后现代风格特点。本选题通过对科幻电影服装的后现代风格进行系统研究，掌握其创作理念、方法及其后现念的应用。从文化上对科幻电影服装进行研究，不仅具有一定的创新理论价值，而且对现代服装产业也有某种借鉴价值。同时它也可供高等教育及服装设计、影视设计专业人士参考，对专业教育的理论发展起到促进性作用，达到专业与行业的稳步接轨。
［参考文献］
［1］ 卞向阳.服装艺术判断［M］.上海：东华大学出版社，2006：213-219.
［2］ 包铭新，曹喆.国外后现代服饰［M］.南京：江苏美术出版社，2001：40-94.
