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电影中的艺术手法范文1
【关键词】 碳酸利多卡因 硬膜外 麻醉 一点穿刺法
目前临床上妇科手术的麻醉多选择连续硬膜外麻醉（两点穿刺法）、腰-硬联合麻醉或全身醉麻，认为一点穿刺法连续硬膜外麻醉难以完全满足手术要求。但两点穿刺不仅增加患者损伤及痛苦，也增加了硬膜穿破等并发症的风险。因此，我们拟观察妇科手术采用一点穿刺法、局麻药采用1.73％碳酸利多卡因（内含1：20万盐酸肾上腺素）硬膜外麻醉的临床效果，以提高麻醉质量。
1 资料与方法
1.1 一般资料
选择80例拟择期行全子宫切除术或全子宫＋单/双侧附件切除妇科手术病人，ASAⅠ～Ⅱ级，年龄42～58岁，体重48～75kg，排除有心脏病、高血压、甲状腺功能亢进病史及有两次以上椎管内穿刺史的病人。随机分为两组（每组40例）：A组为硬膜外一点穿刺法组，B组为硬膜外两点穿刺法组，均用1.73％碳酸利多卡因（生产厂家：湖北清大康迪药业有限公司，国药准字H20044225）行连续硬膜外麻醉。
1.2 方法
术前30min常规肌注鲁米那0.1，阿托品0.5mg。入室后监测ECG、Bp、SpO2，开放静脉输液。A组病人选择L1-2直入穿刺，头向置管3～4cm，注入1.73％碳酸利多卡因4ml，观察5min若无脊麻现象，追加6～10ml，约10min后手术开始，约30～45min追加1.73％碳酸利多卡因5～8ml。B组病人于T12-L1直入穿刺，头向置管3～4cm，第二点于L2-3直入穿刺，尾向置管3～4cm，先在上管注入1.73％碳酸利多卡因4ml，观察5min无脊麻，再在下管注入1.73％碳酸利多卡因4ml，观察5min无无脊麻后，再于上管追加5～8ml，约10min后手术开始，根据手术步骤每30min分别于上管或下管追加1.73％碳酸利多卡因5～8ml，两组病人均在行皮肤消毒时常规静注枸橼酸芬太尼0.1mg进腹腔前静注咪达唑仑0.03～0.05mg/kg，所有病人术中常规吸氧，术后均用硬膜外镇痛，术后48h由专人拔除镇痛泵，并记录腰背疼痛发生率。
1.3 统计学方法
采用SPSS11.0统计软件进行处理，A、B两组腰背痛发生率和构成比用χ2检验，P
2 结果
两组病人麻醉效果均满意，阻滞平面上界达T6-8，少数病人可达T4，下界达S。两组病人术中常规静注枸橼酸芬太尼0.1mg，进腹腔前静注咪达唑仑0.03～0.05mg/kg（其中A组有1例病人加用盐酸氯胺酮50mg）后安静入睡。术后48h随访，B组病人腰背疼痛高于A组（表1），两组相比，χ2=4.8，P
3 讨论
子宫和附件位于盆腔深部，手术时要求有充分镇痛和肌肉松弛，一般认为一点穿刺法硬膜外麻醉难以完全满足手术要求。局麻药要从注射部位弥散到神经干，必须通过纤维性屏障方能到达神经膜，此运输过程必须由不带电荷的脂溶性碱基来承担。在碱性条件下，碱基比率增加，增强局麻药通透神经膜的能力，就临床而言，局麻药作用在酸性条件下要比在生理pH值范围内的作用差［1］。临床上广泛应用的盐酸利多卡因pH值为3.5～5.5，国产精氨乐（1.73％碳酸利多卡因）是酰胺类中效局麻药，其pH值接近生理pH，为盐酸利多卡因与碳酸钠在CO2饱和条件下制成的碳酸利多卡因灭菌水溶液，非离子成分较盐酸利多卡因高，其非离子化碱基达22％，其中CO2可促进局麻药的弥散与捕获，使组织分布更快且广，致神经组织效应增强，因此在安全性、起效性、可控性、镇痛性等方面有独特作用。胡赞斓等［2］在研究中发现，在短时间手术中使用碳酸利多卡因较盐酸利多卡因组麻醉平面出现时间早，麻醉开始至麻醉阻滞完善时间较短，牵拉反应及变态反应明显较少。临床应用中碳酸利多卡因的毒副作用尤其是局部麻醉药心肌毒性应加以重视。由于碳酸利多卡因中脂溶性碱基增多，对膜的穿透性增强，在增加其麻醉效能的同时，是否增加其穿透血管壁的能力使血液中碳酸利多卡因浓度增高而引起局麻药毒副反应，尤其是心肌毒性，目前研究报道不一，有观点认为，在局部麻醉药液中加入盐酸肾上腺素可降低其血药浓度［3］。我院目前以选择连续硬膜外麻醉为主，通过以上对比观察，我们认为一点法配合碳酸利多卡因阻滞范围较广可能与碳酸利多卡因药理特性有关，且经济实惠，对病人损伤小，术后病人舒适、无烦躁等，因此完全能满足妇科手术（子宫及附件手术）的要求。
【参考文献】
1 庄心良，曾因明，陈伯鉴，主编.现代麻醉学.第3版.北京:人民卫生出版社，2004，609～610.
电影中的艺术手法范文2
(一)故事与形象结合的手法
海报上呈现的主要形象是一个扎着马尾辫的年轻女孩，她朴实无华的眼神将一种纯朴天真的气氛营造出来，背景虚化了一间农村小学的教室和一群快乐的孩童，几个简单的电影元素组合而出的效果很好地传达了电影真挚感人的情调，而且提供了《一个都不能少》影片的核心线索。而以动物形象作为海报中心元素的《战马》，是将主人公和战马的形象共同组合构成了电影的宣传海报，画面中将人与马的造型放大到特写的位置，再辅以电影主题的战争场面虚化作为背景，硝烟、战士和战马三个元素很好地概括了电影的主题，并且能够给观众提供思考，配合宣传片人与马之间感情碰撞的剪辑，观众能够加深对硝烟、战士和战马三个元素进行深入的思考，从而加深对《战马》的印象。
(二)蒙太奇剪切手法
蒙太奇即使用剪辑和组合的方式来构成动态电影，这种手法经常被使用在电影拍摄过程中。蒙太奇将多个镜头和画面按照电影的主题来进行拼接，进而产生出一种意想不到的效果。而在电影海报的设计中，蒙太奇中的一种平面艺术形式“平面蒙太奇”作为一种重要的美术艺术手法也广泛使用在设计手法之中。这种手法是运用文字和画面两种形式进行结合和组装，将不同的画面拆解然后进行重叠，画面结构方面最常见的形式是运用两个或三个画面进行拼接组装，选取的照片往往是电影镜头中最具代表性的场景或人物形象。这种艺术表现方式具备后现代意味，从后现代的城市精神中脱胎而出，能够营造捕捉人视线的效果。例如《西风烈》一组海报中分别是由六组电影镜头剪辑组合而成，在组接和拼凑时不能随意进行组合，要考虑能够正确传达电影主题并表现电影的内涵。然后再根据观众视觉心理接受程度来考虑能够吸引观众眼球，《西风烈》的一组海报中的六个画面剪辑便是这样的产物。它将海报分成三个部分，分别以表情和动作为主要元素，每个部分各有两张剪辑画面，通过整体的面部表情和人物、动物动作的特写来形成强烈的商业美感。在同一个画面上拼接了六张场景和人物图，整体传递而出的是战争和热血的气氛，这样使观众一眼就明白了这部电影的题材是战争，另外平面蒙太奇手法还可以将两到三个小时的电影通过一张平面形象进行诉说，这样不仅营造出画面的故事感，而且观众也不能够简单地从几个剪辑的画面猜测出电影的完整情节，因此海报的宣传和商业价值便得到实现了。使用平面蒙太奇手法，从影片中选取出特写的表情和动作，将代表性的人物和场景都集合在海报上，再使用特定的后期处理手法，将美术艺术手法形式淋漓尽致地发挥在现代电影海报设计艺术中。通过不同时空的画面和场景的拼接，自然而然地形成了一种故事的节奏感，使观众能够以从上至下或从左至右的方式来体会电影故事情节，同时左右分开设计的对比排列方式可以使“西风烈”的主题从抽象走向具体，并且产生一种超越画面的新生意境。
(三)视觉传达心理学的运用
将鲜艳的撞色和浓墨重彩的暖色调运用到海报中的手法是现代电影海报的常见设计手法之一。色彩能够形成象征性的表达，在海报上增加撞色的设计能够增强海报给大众带来的视觉冲击力，提升电影海报的视觉美感和设计美感。色彩的恰当运用，可以很好地捕捉大众的消费心理，满足现代电影的商业宣传需求。色彩的和谐统一能够更容易得把海报呈现的内容综合起来，比如绿色的宁静、红色的热情、白色的纯洁、黑色的深沉等，这些色彩心理都体现了色彩的内在内涵。因此在一张成功的海报设计作品中，色彩的合理应用是十分重要的。恰当的色彩元素能够帮助电影海报设计工作增加画面的视觉上的吸引力，使观众的观赏视线都集中在电影上。电影海报色彩的语言要形成一个系统，将不同的色彩符号融入到一个画面中，传达出设计者心中对于电影的感受。不同的冷暖色调所具有的不同的象征意义，能够牵引出观众情感的联想性，而在电影海报设计中如何合理地将色彩和情感心理二者结合起来就成为了一个关键的问题。一张好看的电影海报，色彩浓艳，只能说成功了一半；并非色彩越是浓艳就代表电影海报的效果越好，因此要合理地运用色彩的冲击力对电影情节和故事表达力的影响。例如电影《沙漠之花》海报中的黄色就占据了版面的三分之二的位置，画面中的黄色不仅仅象征了沙漠的环境，而且也象征着在沙漠中发生的事件的残酷以及主角对于周围的残酷事件的反抗。而实际上影片的主要内容就是讲述了一个索马里女孩与故乡陋习的斗争和反抗，最终女孩以自己的勇气战胜了陋习从而改变了自己的人生，皆大欢喜的结局通过海报的大片的明黄色也能够体会得到。海报中鲜亮的黄色调表露电影励志的精神实质，同时也通过女主角左眼坚韧的剪接来传达了电影人物内心的坚强和对未来的憧憬。
二、结语
电影中的艺术手法范文3
《尤利西斯》是爱尔兰作家詹姆斯?乔伊斯在1922年出版的意识流小说，创作开始于1914年，结束于1921年，历时8年，是乔伊斯的代表作。这部小说堪称20世纪最伟大的英语文学作品，同时也是意识流小说的经典之作。乔伊斯发挥了极强的创造性，借助电影、音乐及绘画等多种有效艺术形式，并极为恰当地融入视觉文字艺术成功地使小说脱离俗套。作者对故事展开叙述时，以时间为顺序，描述了主人公利奥波德?布鲁姆在1904年6月16日的所有经历，主要人物除了主角外，还有布鲁姆的妻子玛莉恩?布鲁姆，她的情夫布莱泽斯?博伊兰、青年教师斯蒂芬?迪达勒斯等人。小说通过大量的细节描写和意识流手法，将众多的人物巧妙地联系起来，并且使用看似毫无章法的叙述方式营造了一个凌乱的时空。
《尤利西斯》的故事叙述看似毫无章法，这样也就影响了同名电影的叙事方式。在这部同名电影中，人物与叙事同样有着毫无章法的特点，但是通过与小说行文相同的蒙太奇技巧进行剪辑，让这部电影内容形成独特的结构。
二、蒙太奇与意识流
蒙太奇是法语Montage的音译，原意是建筑学术语，意思是构成、装配。电影高速发展以后，蒙太奇逐渐被引入艺术领域，特指电影剪辑技巧中的连续性剪辑，是一种人为地、有意识地将时间和空间打碎，然后重新进行拼贴的手法。电影对于蒙太奇的理解最为深刻，后来随着艺术领域的发展，逐渐引入其他领域，但是，蒙太奇发展迅速的仍旧是视觉艺术领域。
蒙太奇的出现其实很早，只是当时并没有形成系统的理论，类似的蒙太奇手法在小说中出现得较多，人物、场景、内心等通过视觉效果很好的文字表现出来，是文学意义上的蒙太奇。比如在普希金的《黑桃皇后》中有一段描写葛尔曼的文字：“晚上十点钟，葛尔曼站在伯爵夫人的房前，以后不时有探寻晚归乘客的马车夫驾着马车驶过，他站在寒风中终于看见裹在貂皮大衣里的伯爵夫人乘车而去。天黑了，他在屋外徘徊，最后走在街灯底下，两眼凝视手表上的指针，等待剩下的几分钟过去。”这个场面可以说是标准的蒙太奇手法。
意识流不同于蒙太奇来自于建筑学术语，意识流来自于心理学词汇“stream of consciousness”，指的是意识无时无刻不在发生着变化，强调意识层面的散漫性和不可捉摸，意识流的概念多出现在文学作品中，意识流文学指的是注重描绘人物的意识变化和流动的文学作品，是由梅?辛克莱在1918年引入文学界的。他在小说《旅程》中第一次提到“意识流”这个概念，从此以后，意识流就作为一种文学文体越来越被人们所接受，尤其是在现代主义文学开始盛行后，意识流文学作为现代主义文学的重要分支，影响越来越大。
意识流对于其他领域的影响也非常大，比如在视觉影像中，可以说，几乎所有的电影都是按照意识流的特点来进行的。意识流的特点在于，它几乎将所有的注意力都放在荒诞缥缈的意识层面，并且重在表现人物的无意识和潜意识，通过对意识层面的塑造，深层次地挖掘人物内心。可以说，意识流作品绝大部分是完全聚焦在个人身上。
在现在看来，蒙太奇和意识流是小说创作和电影创作中经常使用到的方法。尤其是蒙太奇，自从电影飞速发展以来，蒙太奇的思想和技巧逐渐成为所有电影大师需要掌握的知识;而蒙太奇在小说中的使用，会让小说中的场面、情节、动作显得更加适合读者去想象，可以说，是小说电影化的一个表现方面。
这和电影的效果不谋而合，电影的叙事多是根据人物进行的，主人公的行为形成了电影的故事核心，而电影的效果无非是对观众形成一定的意识印象，而这样的印象是通过剪辑技巧串联起来的镜头碎片形成的。
意识流在电影中的出现，让电影艺术显得更加流畅。电影通过剪辑来叙事，从时空意义上来说，电影本身就是意识流，因为它是将时间和空间完全打碎了来进行叙事的，这一点和意识流的本质相同。作为小说，《尤利西斯》是一部经典的意识流小说，而同名电影也借鉴了这一点。例如在《尤利西斯》中，乔伊斯在最后一章描写女主人公莫莉睡意艨胧的情态，重点为了表现她意识的自由漂浮然后逐渐模糊逐渐消失的状态，因此他在这一整段没有使用任何标点符号，没有任何断句，一气呵成地描述下来。而电影的剪辑，也同时借鉴了这一段，快速和几乎无联系的剪辑内容，回忆顺序错综复杂，毫无顺序可言，造成一种回忆“纷至沓来”的感觉。
三、蒙太奇在意识流电影中的作用
蒙太奇手法在叙事类电影中的作用表现在情感的含蓄和内容形式的新颖上。
意识流电影是叙事性很强的电影类型，可以说，除去小情节电影，所有的电影都是叙事性很强的艺术形式，虽然意识流电影时常给人以支离破碎和杂乱无章之感，但是意识流的发展同时也是故事情节的拓展，而潜意识在现实中的确是毫无规律可循的，但是在电影创作过程当中，作者必须要做到的是让故事情节看似无序，但是其实有着一定的内在逻辑，而蒙太奇可以很简单地做到这一点。
蒙太奇手法是纯粹叙事的手法，虽然通过不同的剪辑能够造成不同的情感，但是这些是隐性的，隐藏在看似理智冷静的叙事上。
蒙太奇手法是电影导演和编剧惯用的手法，在意识流类的电影中的作用更加明显，它让虚无缥缈的意识流显得更加具体化，并且破碎的剪辑，让观众随着导演和编剧的意识流动而进行赏析，容易在缓缓流淌的故事情节中，让观众体味到更加深层次的东西。
四、蒙太奇在意识流小说
《尤利西斯》中的体现
《尤利西斯》是一部非常经典的意识流小说，在这部小说中，作者通过时间的顺序表现人物的内心活动和意识流程，并且通过看似杂乱无章的描述方式进行故事的叙述，描述多个人物在1904年6月16日的全部活动，并且通过这些活动和缥缈不定的心理，揭示出多个人物的生活状态和复杂关系。这部同名电影也是根据小说的这一特点进行拍摄和叙事的，而将电影中所有人物的故事联系起来的除了借鉴的小说意识流手法外，还有蒙太奇的使用。
在《尤利西斯》中，相比较故事情节，导演更加注重的是表现人物的内心，表现错综复杂的人际关系中人们的意识层面的交流、碰撞、抵抗和进攻。电影的剪辑十分注重人物的潜意识，这是大多数意识流电影共同的特点，导演为了表现人物意识的扭曲和杂乱，通过很多方式来进行表现，比如通过内心旁白、大脑联想、时空混乱等方式来叙述故事，将人物内心扭曲又难以言表的潜意识极富张力地表现出来，在这些方式中，最重要的就是蒙太奇手法的使用。
蒙太奇的本质就是将时间和空间打碎，然后根据导演或者作者的意愿重新组合，从而塑造出极具个性并富有张力的故事，电影《尤利西斯》即是如此，将小说中杂乱堆砌的潜意识通过镜头表现出来，其中出力最大的就是蒙太奇的剪辑手法。
（一）以时间为中心，同时描写不同的人物
《尤利西斯》的最大特点就是通过实践来叙述故事，纵观整部影片，就是描述了人物们在1904年6月16日一天的生活，时间是固定的，而如何让人们在固定的有限的时间内，发生尽可能多的尽可能具有戏剧化的故事，是每一个导演、编剧或者作者都需要考虑的事情，无论是这部小说还是电影，都做得尤其出彩，将时间限制在一定范围内，12个小时发生尽可能多的戏剧化事件，这样的故事紧密度也是这部小说成为意识流小说中经典的原因。
而实现这一点的原因就是，小说本身就大量使用了蒙太奇手法，导演根据作者的原文，将时间固定，通过蒙太奇剪辑表现在这一时刻不同人的活动，不同人潜意识的意识流动和变化，这是蒙太奇手法中的平行蒙太奇，平行蒙太奇指的就是时间固定，空间以及人物不固定，这也是现代影视作品中比较常用的蒙太奇手法。
电影《尤利西斯》中，影片将尽可能多的事件尽可能快地跳转叙述，这种处理方式是影视作品中快速剪辑的方法，这种剪辑和叙事特点就是将不同内容和特性的素材，通过一定的规律拼贴在一起。例如在电影《一一》中，导演将同一时间的台北和东京剪辑在一起，给人留下很深刻的印象。在小说《尤利西斯》中，有一章是《艾奥勒斯》，这一章由63个小节组成，每一小节都出现了新闻标题，而这些新闻标题是跳跃出现的，这一章出现了两条主线，第一条主线是布鲁姆向《自由报社》的主编说明自己的广告图案，另一条主线是同一时间，斯蒂芬向报社主编推荐稿件，但是被主编冷落。作者乔伊斯将这两条同时发生的主线穿插在一起，并且同时穿插了几条副线，这样就营造出一种支离破碎的感觉，对于描述城市生活和潜意识的活动十分适合。
电影对这一细节的处理，是《尤利西斯》蒙太奇视觉艺术的再现，通过破碎的蒙太奇剪辑叙述方式，给观众营造了一种杂乱无章的感觉，但是影片中的人物又彼此疏离孤立，每个人都孤独地走在自己的精神荒原，而与大城市的繁杂生活格格不入的印象。
（二）以人物为中心，描写人物在不同时期的状态
电影是讲述情节的艺术，而情节是通过人物表现出来的，《尤利西斯》也有着大量的人物，人物之间的关系错综复杂，支离破碎的蒙太奇剪辑与小说中荒诞的意识流写作手法形成统一的风格。
在这部电影中，导演通过大量的镜头表现人物陷入过去，不断地再现他在回忆中见到的事情、内心的独白，并且通过意识流剪辑的手法，让人物再从过去回到现在，再由于某一件事情或者某一个事物，再次跳跃到过去或者将来，观众在观看这部电影的时候，经常会陷入某一个人物的过去、现在和将来，导演通过这样的方式表现人物的发展变化和人物之间的关系，这种剪辑手法就是交叉蒙太奇，通过时间的交叉、内心和社会的交叉、人物与事件的交叉等方式，让故事情节和故事叙述显得更加复杂。
例如在小说《珀涅罗珀》这一章中，布鲁姆的妻子玛丽恩几乎都是处在半睡半醒的状态，这一整章都是在叙述她错综复杂的记忆或者梦境，为了表现梦境的连续和意识的流动，整整40页，没有任何的标点符号和停顿，电影镜头在表现这一点的时候，也同样毫无凝滞之感地宣泄出这位第三号主人公的内心。
电影中的艺术手法范文4
电影的叙事手段主要有画面、音乐、字幕等。其中画面是最主要的叙事手段，画面又包含着序幕和叙事顺序等表现手法。不是所有的电影都有序幕，有的序幕用在开头，用以点出故事发生的时间、地点和环境等；有的则不表达影片内容，只起保证内容真实的意思。画面的叙事顺序主要有闪回、闪前和时间顺序，闪回、闪前相当于小说中的倒叙和插叙，时间顺序就是按照时间关系进行叙述。由此可见，电影不仅具有画面的电影性，还具有语言的文学性。文学性是电影艺术固有的特性。电影的文学性是电影获得持续发展的源泉，提高电影的文学性是全面提高电影艺术的重要手段。在中国当代电影中，影片场面壮观、宏伟，但却没有完美的故事情节，花费巨资打造出来的只是一个搞笑的故事，这无疑限制了中国电影艺术的发展。
一、我国电影艺术文学性缺失的表现
当前，我国电影创作严重缺乏文学性。市场经济条件下，电影创作为迎合人们的视觉刺激和娱乐化需求，片面发展自身的语言形式，忽视了对影片情感和思想深度的挖掘。电影中的文学价值主要是指作品的思想内容、形象塑造和文学表现手法等。我国电影文学性上主要存在以下几方面的缺陷：
（一）思想内容单薄
近年来，我国的电影创作有不切实际的趋势。一些导演要么制作一些虚无缥缈的影片，要么将其他影片改头换面或简单移植。这种现象引发了许多人的思索，中国电影是该一地追求大制作、高成本？还是应该反映社会现实，触及生活的本质？虽然文学创作与电影制作有诸多的不同之处，但在艺术情感的表达和提升人的精神境界方面二者又有着同一性。在市场化、商品化的影响下，中国电影迷失了方向，也失落了传统。关怀人性、关怀集体的主题影片被人们遗忘，只为票房和拿奖而拍片，无法真实表现时代的沧桑，无法真正体现社会的伦理取向和审美心理，这种现象不利于电影艺术的长久发展。
（二）作品风格单一
风格是艺术所能企及的最高境界，也是文学作品艺术特色的最高表现形式。当前，中国电影在制作风格上呈现出某种蜕化和失落。在制作上倾向于电影的跨界性和国际合作，无论在制作方式，还是市场运作越来越具有全球化特征，在演员阵容上动用多国演员，目的在于吸引观众眼球，赢得广泛的影片市场。影片的主题多是虚幻奇特的神话和传奇，超越了具体的文化想象制约。这种过于商业化的制作模式使电影作品的文学性消失，失去了崇高、深刻和对人类生活的理性思考，变成迎合观众需求的“文化快餐”。
（三）典型形象的缺失
形象塑造既是艺术创作的关键，也是评价电影质量的重要标准。与文学作品相比，电影拥有更多塑造形象的手段，如声音、行为、画面、色彩等，但我国许多影片中，形象塑造与叙事进程无法有机融合，使人无法产生认同感，这严重影响了艺术形象的典型性。电影中人物形象的塑造既需要与人物的性格和身份相符合，还需要与时代和具体语境相符合，这就需要进行文学加工和润色。
（四）拙劣的叙事
电影艺术综合了时间性和空间性，因而非常讲究叙事技巧的运用。如《我的父亲母亲》采用倒叙手法引出父母亲之间的爱情；《广岛之恋》则采用闪回交叉的叙事手法来叙述两段恋情。此外，还有许多影片也都采用合适的叙事手法，取得了较好的艺术效果，实现了以画面讲故事的影片制作原则。［2］如果仔细分析会发现我国的许多影片，包括一些大片在叙事中存在着某种漏洞———叙事线索不明晰和叙事结构不严谨，东拼西凑、缺少逻辑性是非常常见的现象。电影是一门讲故事的艺术，不断变换的画面虽满足了观众的视觉和心理期待，却冲淡了他们对细节的关注，零散的叙事特征、没有起承转合的故事情节，在某种程度上牺牲了叙事的严谨性。
二、我国电影艺术文学性的建构策略
现代社会中人们主要依赖直观化的图形来获取信息，人们已没有时间和心情对文学作品进行仔细的推敲。科技发展既带来了多元化的电影表现方法，为电影中文学性的缺乏提供了掩饰手段，也影响了电影艺术性、思想性的提升。只有唤醒电影中的主体意识，对人类的生存状态、道德价值做理性思考，扩展电影的艺术表现力，才能促进电影艺术的繁荣发展。
（一）借鉴文学作品的叙事技巧
电影文学性的展现较为复杂，电影所塑造的画面形象不是文字能够表达的，只有将文学中的文字经过加工创造，才能展现出动人的银幕形象。因而，电影文学应当借鉴文学作品的叙事技巧，提升自己的文学性，实现电影与文学的互补。文学中叙事技巧有助于增强影片中的造型表现力，尤其是文学作品中的意境营造、情景交融有助于打破影片画面的浅淡性和乏味性，为影片营造一种诗意化的造型、提供丰富的想象空间，而且还可以有效地克服直观的视觉语言，创造性地表达抽象或理性的内容。电影与文学都是叙事性艺术，电影是以画面和银幕造型来叙事，而文学是以语言文字来叙事，但二者都遵循共同的叙事规律。电影发展初期，一些电影艺术家从文学艺术学习到一种新的电影技巧———蒙太奇，不仅使电影能够完整地感知和表达世界，而且还促进了电影艺术的成熟。因而，现代电影在发展过程中应多向文学艺术学习，借鉴其叙事技巧、叙事手法，从而使电影朝着文学性的方向发展。
（二）丰富电影的文学意蕴
回顾中外优秀的影片，我们发现这些影片不仅注重先进拍摄技术的运用，更注重影片的文学性。文学是一门含蓄动作表现和间接的情感抒发的语言艺术，将文学融入电影艺术，既增加了电影的艺术魅力和吸引力，又提高了观众的审美积极性，增加了影片的思想性和艺术性。虽说电影源于生活，是现实生活在银幕上的直接再现，但它毕竟是一门艺术，要体现美化的、典型化的生活。［3］所以，应适当对电影语言进行加工和修饰，增强电影语言的感染力和表现力。随着观众文化水平的不断提高，他们对电影的艺术性要求越来越高，既要视觉感官上的满足，也要故事情节的惊险动人，更要有对生活的启发和思考。只有那些具有思想美、思想魅力、思想穿透力的影片，才能真正地感动观众、吸引观众，受到观众的喜爱。电影作为一门艺术，理应引导和提升观众的审美意识，促进社会思想文化建设。
（三）提升电影的编剧艺术
电影中的艺术手法范文5
[关键词]《肖申克的救赎》;象征艺术;探索
电影《肖申克的救赎》讲述的银行家安迪被当做杀害妻子和奸夫的凶手，被关进坚若磐石的肖申克监狱。安迪在目睹了狱中的腐败和黑暗之后，他深知只有越狱才能寻回自己的清白。他凭借自身意志、智力、才能、人格魅力让他获得狱中人的友情，而他自身的金融知识让他成为典狱长的财政私人助理，这些都让安迪的越狱计划有了现实可行性，最终他逃离了黑暗的肖申克监狱，获得了自我救赎，并且在逃离监狱之后沉冤昭雪，开始了新的生活。电影全篇运用象征主义手法，围绕爱、自由、救赎这几个中心主题展开，整部电影风格阴郁而低沉，但却高扬人性的光辉。
一、象征主义手法及其内涵
（一）象征主义
象征主义是19世纪后半叶兴起于法国的一种思想与艺术流派，也是西方现代派文学中出现最早、对西方文学影响较深核心文学流派。象征主义运动横贯全世界，影响世界文学历史的走向，是具有跨越时代意义的里程碑，是欧洲古典文学与现代文学产生的时代跨界点。它与浪漫主义、现实主义扛起欧洲文学史三座大旗。[1]
（二） 象征主义核心内涵
1.象征主义主十分注重事物主观性，要求事物摆脱现实框架的束缚，强调对客观世界进行一定倾斜，阐述事物内部精神世界，要对无形态的抽象理念用有形的载体进行阐述。通过抽象理念和实体形象的完美结合，用文学作品传递出对生命、哲理、思想的理性探索后揭示出深刻的思想内蕴。用人类主观的认知和艺术现象来发掘并建构理念的世界。其本质就是象征主义借用人类的直接经验，采用象征的方式直接体现人类思想理念或者超越人类普遍经验的思想。
2.象征主义十分强调暗示性或者运用思维联想。借用象征事物或者相近的思想来表达自己情感，而通过须臾委婉的方式展现出来，目的是为了引起受众的注意。通过利用象征物象和被象征物在特定经验条件下的相近或相似性联系，自行挖掘作品主题理念、情节发展、人物冲突、人物内心世界等建构的实践过程，在具体的象征事物中感知作品内在思想意蕴的境界。[2]
二、《肖申克的救赎》中的象征艺术
《肖申克的救赎》通过独特的叙事手法和蒙太奇手段，将黑暗而压抑的监狱场景，紧凑又有悬念的故事情节，大量的象征意象层叠在一起形成一部复调电影。深刻揭示了美国所谓自由、民主、法律公正体制下的虚伪的正义，救赎象征了人们对自由、希望、心灵、人生的多方位思考和定位，给予观众更多思想上的启迪。
（一）象征手法的具体应用
1.蒙太奇手法的运用。《肖申克的救赎》里大量运用对比的蒙太奇手法。例如当安迪入狱时，背后放出一长段自由之路镜像，而汤米入狱时，背后场景确是一片空无。这些都暗示着二人的将来命运的巨大差别。接下来是安迪与典狱长的较量，典狱长一直想私下聚敛大量的财富，而这财富就藏在那面墙的后面，镜头从墙里拉伸出来。当安迪当出狱之后，把这个秘密告诉了典狱长。这种不协调的手段的运用象征腐败的典狱长必然失败，代表自由希望的安迪必然会胜利。
2.第三人称叙事贯穿整个电影。这部电影从第三人称角度出发，采用俯视拍摄的手法，通过展现肖申克监狱中灰色的建筑以及遍布铁锈的铁窗和铁门。随着镜头的拉长，安迪默默看着这一切，慢慢展开压抑的情绪。整部电影的节奏十分缓慢，电影中的旁白通过罪犯瑞德娓娓道来，透过瑞德的旁白不断浸透着让人深思的哲理。因为瑞德是肖申克监狱中的“老狐狸”，他的视角很快让受众进入一个充满神秘和压抑世界。但是从这个角度进入这个世界，却不会感觉过于突兀与尴尬，因为瑞德对这个监狱所有制度谙熟于心，从他的角度看这个世界，能拉近观众与电影的距离。
3.光线明暗对比象征生命的希望。电影中可以通过明暗对比达到推动情节的作用。《肖申克的救赎》的镜头色调比较阴暗。例如片中典狱长认为自己象征着光明，紧跟他就可以在狱中如鱼得水，事实上他才是电影中最大的反派，伪善的典狱长与象征光明的安迪到来，形成强烈光线明暗对比。当安迪入狱时，温和的光打在他的身上，而典狱长却是背对着藏满私吞钱财的阴暗之墙。这一明暗对比展现出人性生命之光与人性之暗，形成了强烈的对比。
（二）象征手法运用让电影富有诗意
1.时间流失象征岁月的无情与残酷。电影《肖申克的救赎》的思想十分深刻需要用象征手法来传递。象征借用某种物体形象，暗示特定的人或者事物，从而表达一种真挚的情感和深邃情思，拓展人们的思维想象力。在电影中，象征手法运用得十分独特，电影先后发展通过一系列象征安排完成。例如安迪进入监狱，不停地在监狱的墙上变换美女明星的海报，这个物件象征他的内心对自由生活的向往，更重要的是，随着海报明星不停地变化象征着时间飞速流逝，用时间暗喻一种无形的力量。[3]不同年代的女明星海报象征着不同时代的审美风趣，这正与肖申克监狱一成不变的沉默、压抑、绝望形成鲜明的对比。安迪也从刚入狱的年轻金融俊才变成带上老花眼镜双鬓发白的中年人，时间是多么的珍贵与无情。[3]
2.音乐变换象征角色的心境变换。当小庞克汤米没有入狱之前，电影的音乐是清新的，用慢节奏抒情音乐。当汤米进入肖申克监狱之时，此时激情的摇滚响起来，这是一个电影的起伏的节点，表现出汤米对社会的不满，但是又无力改变现实，只好用一种放荡不羁、玩世不恭的态度架构生活。汤米是这个社会底层的一个缩影，猫王的摇滚乐象征一种对生命释放和突破。当安迪出现在监狱中，为汤米生命融入新的活力，但是那仅仅是昙花一现。汤米被杀后，电影的音乐走向舒缓和忧愁，随着瑞德慢慢走进农场，瑞德看到了黑色火山石，拿到安迪给他的路费和信件，此时瑞德走在农田间的小路，音乐变得轻快而活泼，此时瑞德原本孤独和失落的心充满了希望。音乐随着瑞德的第三次监狱外的假释变得欢快，那一段音乐甚至有点像一个逃离父母束缚而奔跑在草原上的男孩，有着一丝顽皮。此时的瑞德心情是惴惴不安又充满了新的希望。这是一个逃离制度、黑暗、阴霾的自由人的心境，那是一片洋溢着生命自由的乐章。
（三）主题的揭示――对自由、爱和希望追求
艺术家对自由、爱、希望的追求是一个恒古不变的精神原型。自由是一切艺术形式，它代表的奔放、洒落、生命之美。希望是一切艺术的内容，它代表艺术家追求美好精神动力，是一切艺术最为圆融的原动力内核。爱一切艺术的灵魂，它代表艺术的精神内核，如果没有爱的艺术那仅仅只是一个华丽的驱壳。电影《肖申克的救赎》的精神内核就是自由、爱、希望。电影中男主角安迪面对监狱的阴暗面，他通过自身对自由的向往，救赎自己内心并进行洗礼，让肖申克这座监狱不再单调乏味，给周围的狱友带来自由、尊严、希望，而且在这些洗礼之中，安迪的灵魂和身体也得到了自由。
《肖申克的救赎》在三重主题下采用复调形式，为了体现人类对自由、爱、希望的追求，采用把黑暗和光明，把两者极端式的无限延伸，这样的表现形式在电影之中随处可见。肖申克监狱本身代表阴暗压抑，里面荡漾着束缚人类精神世界的困境之感，而影片中随处展现的充满自由氛围的场景，把这样压抑之感释放出来，让受众感受到生命之光。
1.自由。影片上下控诉美国司法体制下对人类灵魂和精神的限制，通过瑞德一句话进行了深刻的揭示：“起初你讨厌它，然后你逐渐习惯它，足够时间之后你开始以依赖他，这就是体制化。”电影中体制化的化身是老布（监狱管理员），他的一生都在体制中度过。当年轻时的老布走入监狱体制时，年轻人都会对这个体制进行反抗，但是随着时间的流逝发现这种对体制的反抗无效，然后就会慢慢适应体制;到年老之后，精神和肉体对这一的体制就会产生严重依赖感。老布在这样的体制之下肉体和灵魂已经极端体制化了，可以想象年老的老布一旦脱离了这个体制，他将如何生存下去。老布知道自己未来的结局，那就是走向死亡。
肖申克监狱就是一种冷酷体制的代表，影片形象地表达出制度化之下的囚犯失去了自由，失去了自己的灵魂。要摆脱体制化，人必须有自己自由的意志，这就需要表现出人类对自由的意志的追求。安迪就是自由的化身，与老布形成对比，安迪为了追求自由，不断与监狱中各种黑暗作斗争。安迪冒着生命危险为同伴争取一段能够自由喝酒的时间。[4]宁可与充满罪恶的典狱长做交易，只是为了让那些狱友们可以在音乐中享受到自由的感觉。他在监狱的十几年里，不断坚持写信给美国的司法机构，想为同伴建立起一个图书馆。在安迪看来，自己所做的一切，只是为了获得自由。人活着不能失去自由，哪怕是自己肉体困在黑暗的监狱里，也应该为自己争取自由。安迪内心始终坚持：只要人活着一天，也要为自己争取自由。
2.希望。我们现实生活之中无法获得绝对的自由，但是只要我们内心存在希望，就可以收获勇气。在《肖申克的救赎》中安迪就是生命的希望的象征，与之形成鲜明对比的老布和瑞德，他们的希望之光早已经不复存在。
安迪经过自己不懈的努力，钻过污水管道，获得了自由。在倾盆大雨里，他张开双臂，大口呼吸着自由空气。安迪的心中从没有放弃对自由和希望追求，他每天晚上用小锤去挖那个铜墙铁壁似的墙壁。监狱的高墙可以束缚他的肉体上的自由，体制化的规则可以束缚他的灵魂上的自由，但是内心的希望之火是不可磨灭的。
与之相反的是老布和瑞德。老布在监狱生活了50年，他的希望早已经被制度给物化。他的灵魂已经被监狱完全拴住了，为了留在监狱里他想尽了一切办法。当他获得自由之后，整日生活在惶恐之中，甚至得了忧郁症，最后结束了自己生命。老瑞德在出狱之后，也面临和老布一样的心态，但是他内心还留有一点希望，因为他答应安迪一个承诺――要活来下，拿着安迪赠与的钱财愉快走向另一条希望之路。
3.爱。欧美电影之中爱这个主题离不开宗教，宗教中的爱是仁爱、慈爱的意思，代表着上帝对人之爱与人在信仰中对上帝的爱和世人的爱。电影中代表爱的就是安迪，安迪在监狱中如同圣人般存在，他将这份信仰和希望之爱传递给每一位狱友。安迪为了狱友做过很多事情，为他们创造精神生活世界;为他们能够获得更多生存之道鼓励他们去学习，打破监狱中烦闷的生活形式，给狱友建立图书馆，能够让狱友在广场、车间、角落里享受美好的音乐等。但是安迪为狱友所做的一切换来了一个月的禁闭，用自我牺牲换来了狱友在心灵上的救赎。
三、结语
电影《肖申克的救赎》是电影史上的一座丰碑。它不仅在视觉特效上给人们带来极大的震撼，给予人更多的是对现实、体制、灵魂等多方位的深深思考。本文通过运用象征理论分别对电影叙事、人物形象、场景布置、电影主题等分析阐述，对《肖申克的救赎》有了新的理解。象征主义手法在电影之中的使用手法新颖，使得电影不落俗套，让电影的每一个细节细腻呈现在观众眼前。该片是象征手法创作模范之作，其象征意象生动合理、思想情感丰富，加深了观众对影片的内在意义的深刻理解，使得本片具有极高的审美价值与观赏价值。
[参考文献]
[1] 黄晋凯，杨恒达.象征主义・意象派[M].北京：中国人民大学出版社，1989.
[2] 董强，梁宗岱.穿越象征主义[M].北京：文津出版社，2005.
电影中的艺术手法范文6
之所以将长镜头与蒙太奇放在一起讲解,是因为这两种手法在电影美学上曾出现过相互对立的局面,而在当代的电影创作中,这两种技术手法已经完全可以相互融合并产生绝妙的艺术效果。长镜头能够完整地展现时间和空间的原貌,了解了这种视觉语言,便能够在学生的意识中建立“电影时空”的概念,并了解镜头内部空间的变化。如库布里克作品《发条橙子》与《2001太空漫游》中,先是人脸与飞船的特写,前者是镜头的运动,后者是镜头内部物体的运动,最后都在长镜头中由特写变成了全景。蒙太奇理论的诞生比长镜头理论更早,教师可以先让学生体会卢米埃尔兄弟以及梅里爱的影片,从电影史中理解蒙太奇手法产生的必要性以及艺术性。在对蒙太奇手法的艺术表现讲解的过程中,如着名的《战舰波奖金》中“敖德萨阶梯”的片段,表现出蒙太奇将时间拉长;《无间道》中又有段落表现出蒙太奇对空间的建构等。通过理论结合片例的讲解,能够让学生体会到蒙太奇手法的艺术表现在于对于电影时空的重组,并最终映射出人的思想与内心。
二.电影灯光
光线是视觉艺术中必不可少的技术手段,而电影是最早作为“活动摄影术”而产生的艺术,光线对于电影的表现力自然不可或缺,因此,电影也被称为“光影交响乐”。在对学生进行讲解的过程中,教师可以先介绍基本的光源——主光、辅光、轮廓光、逆光。在布光的纵横角度、色彩变化以及光线强弱中让学生理解到灯光对于画面的辅助效果。当学生了解了基本光源的布光后,通过《北非谍影》中片段,可以让学生了解到灯光对人物外表的修饰以及“自然光效”的概念;而《芝加哥》的歌舞片段中,可以让学生感受“戏剧光效”,同时可以体会到灯光对人物心理与情绪表现的巨大辅助作用,从而进一步感受到电影艺术极具魅力的视觉语言。
三、听觉语言
电影的听觉语言不同于独立的听觉艺术,它不是孤立存在,而是与视觉语言融为一体共同作用于观众的观影经验。作为《电影音乐赏析》的课程设置内容,将听觉语言的讲解放在视觉语言之后的最大考量就在于,先让学生了解视觉语言,再进而结合画面对听觉语言进行学习便会更易理解。
1.电影声音
由于有声电影早已普及,学生在观影过程中已经习惯了电影声音的存在,同时又容易将电影声音与人物对话相混淆,因此,电影声音的艺术性就成为了最容易被忽略的部分。结合前面课程所学的视觉语言内容,可以很好地让学生理解电影声音的艺术性。比如在库布里克导演的作品《全金属外壳》的前半部分,声音就很好地表现了镜头内的空间感以及人物相互之间的情绪。在包括《卧虎藏龙》等许多动作影片的打斗场面中,人物的挥拳,物体的移动等都少不了声音的模拟与支撑,电影声音在这些场面中很好地强调了动作,让视觉语言变得更为立体。
2.电影歌曲
将电影歌曲与电影音乐分开,是因为电影歌曲由于有了歌词的支撑,在很大程度上被赋予了文学化的意味,能够更容易概括一部影片的主要内容,也更容易被观众所接受。在电影史上,各大国际电影节早已设立了“最佳电影歌曲”奖项,表现出它在电影中起着独立的艺术作用。比如电影《魂断蓝桥》的主题歌《友谊地久天长》,其旋律不仅传达出浓郁的民族气质,其音乐内容也归纳了全片的主题,并对战争进行了反讽。而电影《北非谍影》中的《时光飞逝》与《马赛曲》两首歌曲,则在一定程度上承担了影片的叙事线索。前者为影片爱情线的描述,而后者则为影片的政治线进行了有力的支撑。
