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影视艺术特点范文1
一、引 言
故事、角色和场景是影视动画的三大构成要素，其中场景是除动画角色以外的一切画面内容，是整个动画故事和角色得以存在的典型环境。影视动画主场景是动画场景的核心，是表现动画风格的关键创作环节。本文分析了影视动画主场景的艺术特点，并总结了影视动画主场景的设计制作流程。
二、影视动画主场景的艺术特点
1、虚拟场景的自由构建
作为一种富有表现力的现代视听艺术，影视动画追求的不是逼真写实，而是夸张、变形、奇幻、意趣和理想的艺术世界，具有高度的虚拟性。而主场景作为影视动画的一个重要组成部分，同样也具有动画艺术的这一特征，将其概括起来就是虚拟场景的自由构建。但是影视动画主场景的想象和创造不是抛弃现实中的东西去凭空臆造，这种想象和创造必须有一套基于现实基础的合理解释，这种解释能够让观众信服创作者的“想象和创作”。由此可见，虚拟场景是以一定现实基础为依据的自由构建，这样的主场景具有高度的艺术真实性。 2、造型元素的独特表达 影视动画有三大造型艺术元素，即线条、色彩和光线，任何一部影视动画，无论是二维动画还是三维动画，在造型上都离不开这三大元素。场景的线条的造型风格要与角色的造型风格相统一，这样才能使角色和场景统一起来，使它们能融为一体。色彩和光线则让主场景中的物体具有自然材质和一定的体积感、质量感，不仅使主场景遵循了基本自然规律，同时也让主场景拥有了情感的氛围。不同风格的线条、丰富的色彩和明暗变化的光线为导演、美术设计和场景师构建动画主场景提供了丰富的造型手段，只有将这三种造型元素按照这一艺术原则进行表达，才有可能创作出独具风格的动画片主场景。
3、动画角色表演的蒙太奇舞台
动画的艺术本体是绘画和影视的联姻，影视语言尤其是蒙太奇的运用是决定动画片质量的关键，同时它也使动画片的画面获得了全新的视觉内涵。主场景是动画片画面的重要组成部分，是动画角色表演的舞台，角色的运动与场景空间具有交融性，二者共同构成了动画片的蒙太奇句子。不管是影视片还是动画片在拍摄时，都要考虑场面调度，尤其是演员的调度和摄像机的调度。不同的是动画片的导演在拍摄时，对他们的调度可以非常自由。因为作为动画角色表演的蒙太奇舞台，主场景则为动画片提供了无限丰富的表演支点和拍摄支点。
4、文化精神和艺术风格的载体
动画是一种文化，也是一种特有的人们喜闻乐见的文化，代表着国家民族精神的文化。动画主场景在动画片的画面中所占的比重最大，能够非常容易地打上某种文化精神的烙印，它是文化精神展示舞台的重要支柱。一部优秀动画片的主场景往往是民族文化、自然地理风貌与时代特征的融合。而艺术风格是动画作品内容和形式的独创性，反映了动画片的整体风貌。对艺术、生活理解的不同，艺术风格会有很大差异。在动画艺术家的艺术风格的指引下，动画主场景也会形成一套特殊的表现手法，有侧重的关注生活中某些具体的方面。动画主场景成了体现动画导演艺术风格的重要手段。
三、影视动画主场景的设计制作流程
主场景的设计与制作贯穿于影视动画创作的前期和中期，它的设计与制作流程大致有三部分，分别是美术设计、绘制镜头背景设计稿、制作镜头背景。
1、美术设计
“剧本”是影视片创作的基础，同样也是动画片创作的基础。动画片的制作环节是从“剧本”开始的。剧本提供了动画片故事、人物、场景和具体的细节等基本要素。剧本完成后，美术设计根据导演和剧本的要求，设计和确立美术风格，设计人物造型，设计和确立主场景。在对主场景的设计过程中，美术设计人员要做好与导演的沟通工作，及时了解导演对故事场景的要求和追求的艺术境界，然后确定主场景的设计图以及它的色彩样稿，它们直接关系到整部动画片的整体视觉效果和艺术风格的确立。
主场景设计是影视动画中景物和环境的基础，比较系统的主场景设计包括平面图、结构分析图、色彩气氛图等关键构成部分。首先根据剧本和导演的要求，美术设计人员设计、绘制出每一个主场景的平面图，并制定出人物活动的空间和行动路线。然后以平面图为基础推导出主场景的三视图，即结构分析图，同时明确主场景的空间结构关系与各元素的比例关系。在结构分析图中，相关的细节的设计要到位，并且一定要把握好尺度的关系，要有大小的概念，例如把握好室内各种器物之间的比例关系等。所有的这些信息要在结构分析图上标明，方便以后场景的制作。最后，美术设计人员还要对主场景进行色彩指定，形成色彩气氛图。主场景的色彩气氛图一旦确定下来，也就意味着整部动画片色彩风格的确立。每一处场景都要遵循主场景的色彩风格来绘制。
2、绘制镜头背景设计稿
影视艺术特点范文2
由于影院电影很大程度上是靠票房收益来评价电影的认知度，电视电影则是依靠电视节目的收视率来品评的。因此，电视电影在创作题材上要进行合理的选择。通过调查，中国的电视电影占百分之八十的是现实主义的题材风格电影，尤其是百姓生活、民生类故事题材都极受欢迎。在现实主义题材电视电影中，爱情故事类也占很大的比重。例如爱情故事片《不敢说爱你》《警花燕子》等都是这类作品。这些电视电影作品，每一则故事都可以以现实主义题材为指引，让观众沉浸其中，观众们对于影片的情感体验十分强烈，对于这些影片反映出的社会现实状况的思考也可以发人深思，人们可以自我体验这样的具体情境。电视作为电视电影的传播媒介，可以以其真实性和情感性吸引观众，面对众多的电视类节目，电视电影的特点被付诸电视媒介来表现，可以利用小媒介创造大的传播效果。尤其是针对于现实题材的影片创作都接近于普通人的现实生活，以现实题材和纪实风格为主，贴近于大众情感，侧重于描述民众的日常生活，这类的电视电影要做到的不是特效和恢弘的气势，要做到力求贴近现实，以情动人，虽然注重影片细节的表现和情节的连贯性十分重要，但也要对不同的电视电影作品区别对待，做到不同的审美感官，以期获得良好的收视效果。
二、电视电影在人物角色上的典型处理
典型的人物角色不仅是剧场电影，也是电视电影提升魅力的地方。由于之前提到的电视电影讲究贴近生活，电影中的人物也要反应各自的生活状态，他们的内心情感变化也是电影要反映的一个重点之处。例如影片《不敢说爱你》中的黑子，从一个没落的修车工人，因为恋人的背叛，使其性格扭曲，一切以金钱为重，不再相信爱情的存在。自从他认识了大学生蓝馨，从他们之间曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最终获得了对于蓝馨的爱。而女主角蓝馨虽然处于大学时代，但仍然有家庭的负担和苦恼，她一边摆脱着自己的生父，那个有钱却不疼爱自己女儿的老板，还有那些社会上滋扰她的闲散人员。此时，蓝馨遇上黑子可以说是患难见真情，他们之间通过几次事件的处理，虽然也有误会，却深知自己已经爱上了对方，只是各自的内心没有捅破。影片《不敢说爱你》就是这样一部电视电影，里面的黑子和蓝馨就是展现了普通人的爱情，真挚而令人感动。这两个人物也十分典型，一个是在读大学生，一个是社会上的小老板，虽然层次和学识都不同，但是他们之间爱情的碰撞，使不相信爱情的人们重新追回了爱情，得到了爱人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部电影需要考虑的事情，电视电影就是要以独特的创作来深化人物内心，展现现实的每一个故事，使里面的人物角色饱满而充实，不做作，这也能够提升影片的艺术价值，符合拍摄短小而精悍的电视电影的设计需要。此外，电视电影还要根据每一部剧的需要进行合理的风格定位，每一个典型人物都可以在故事情节的发展中占据主位，鲜明而惟一的叙述故事发展，他们的感动，他们的角色魅力都是需要传达给每一位观众的东西，也可以说这是导演的创作意图的表达。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木长春也类似于前面提到的《不敢说爱你》中的主角黑子和蓝馨，虽然角色的地位不同，但是他们也在不同的经历中碰撞出爱情的火花。田燕的假小子似的性格也符合这样的角色定位，而端木长春古板的律师形象也好似将他们之间的爱情故事有了在人物角色上的冷处理方式的展示。借助于影片最后在处理交通事故上的发展与结果处理，他们之间的爱情初见端倪，律师端木长春为了良知透漏了信息给田燕，使被告得到了应有的惩罚，也获得了自己的爱情。在影片人物角色处理上，这种典型人物的设置加深了观众对于该片的认可度。因为选取了现实题材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亚于电影大片的角色，面对观众对于故事片的渴求，可以使导演去挖掘观众对于电视电影的心理需要，去满足老百姓的观影需求。其他一些影片也有展现典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振国就是新时期新型个人的代表，常局长是新时代的改革者形象。影片《督察队长》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他们有极高的职业素质，但在生活上也面临了很多的困难和人们对他们的不解。影片《天籁》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞对于祖国的热爱，他们宣传党的民族政策，也是十分典型的人物形象。
三、电视电影对于时代内涵的把握
电视电影因为传播的媒介主要是电视，因此，可以说，它还起到了与电影不同的宣传效果。电视电影的故事情节可以弘扬社会主旋律，倡导主流价值观。虽然最为一个电影的类型，它却以通俗性与艺术性相贯通，可以追求独特的电影美学。剧场电影追求恢弘的场景效果，震撼的视听享受，但往往这些投资巨大的大片失去的就是人本主义的精神内涵，在电影的灵魂方面做的还是不够的。电视电影在电视上的广泛传播，比电影观众拥有更多的受众群，可以响应党的号召，强调和谐社会的文化需求，特别是一些可以反映主旋律的影片和人物纪传式的故事片对于强调社会文化价值，体现民族精神感召，树立时代新风尚。众所周知，我们可以看到很多这样的电视电影，例如《极限救援》《任长霞》《走四方》《金牌工人》《督察队长》《天籁》等。这些影片虽说题材很不一样，但是不同的故事也都可以反映当下中国的社会价值和道德意识。这些影片都是以讴歌时代精神为己任，处理不同的事件，这些影片在叙事上也体现了时代感，具有影片自身的文化价值所在，在影片的设计和制作上具有自己的风格，特色鲜明。
四、电视电影的叙事处理
叙事是强调电影故事的发展十分重要的一个方面，由于电视电影篇幅较小，不可以借视听语言和场景来吸引观众，因此就要在故事的叙事上做文章，力求做到电影的现实主义来打动观众。电视电影的这种特点表现也可以有自身的优势，要做到日常化的生活处理，避免出现与电视剧那样的较长的故事情节讲述和场景表现，要做到短小精悍，使每一则小故事叙述起来更加凝练，尤其是可以深化整个故事的主题思想，渲染合理的故事主人公的情绪和内心变化，给电视之前的观众展现出电视电影独特魅力。很多电视电影都具有优秀的叙事性，尤其是一些表现惊险刺激故事的叙事，例如《极限救援》就是如此，李晨饰演的刘武作为一名出租车司机陷入了爱情和工作两忙的境地，影片开始时的叙事交代了故事发展的开端，随着一系列事件的紧张出现，刘武为了挽救一个儿童的生命，故事中出现了撞车、堵车和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也纷纷登场，交警、广播台、高速路上救援的人们都投入到了这场救援中去，影片也渲染了和谐社会的主旋律和人们的关怀之情。该片中的叙事情节就是以哈尔滨的一个普通的哥司机救人的事件为创作主体，该故事情节不同于好莱坞大片式的特效场景，但通过一系列事件的展开，紧张刺激的故事情节也使观众身临其中，这样的故事可以说更吸引人，因为观众就是在普通的生活中体验社会人情冷暖的，也可以进一步深化故事主题，展示人物的鲜明个性。类似于这样题材的电视电影还有很多，这里就不一一介绍了。
五、电视电影表现手法的艺术性
电视电影在创作的时候不仅要求以现实社会题材为主，也要挖掘电视电影的深层次意义，对于一些电视电影创作的表现手法也要注意。由于电视媒体的特点，在艺术上要做到增强电视电影的表现手法，不仅要使其具有电影的影像风格，也要吸收电视剧的剧情的有益之处，这样才能进行多方面的创作，取长补短，在题材、角色、影片的表现等多方面有一个综合性的发展，营造特殊的影视效果。电视电影对于镜头的使用也可以进行不同的变换，这对于表现性来说可以增强电视电影的不同风格，《极限救援》中疾驰而过的出租车，利用跟镜头进行出租车的跟拍，加之移镜头的出现，展示窗外的景物变化，景物在移动，可以深化主题。此外，对于电视电影的画面构图也很讲究，《极限救援》偏重于纪实风格，该片可以营造动感和刺激的情景再现，虽然电视电影的投资较小，使得在影片创作的过程中在景色变化和处理方面还与剧场电影有很大差距，但是通过合理的构图、音效的加入以及故事情节的展开，也能够创造出电视电影的经典之作。
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一、从“后张艺谋时代”到“后奥运时代”
首先让我们来解读两个以张艺谋为核心的概念：“后张艺谋时代”与“后奥运时代”。
想要了解何为“后张艺谋时代”首先要了解何为“前张艺谋时代”，所谓“前张艺谋时代”是指是指张艺谋早期的作品。以《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》等作品为代表，张艺谋从一个无名小卒，到成为在全球影坛都占有一席之地的大导演，张艺谋着眼中国最底层的社会，用自己深沉的情感，和充满张力色彩浓烈的画面，独具一格的叙事模式，给中国电影界画上了第一抹绚丽的色彩，此后，张艺谋不仅成为了广大观众所喜闻乐见的大导演，更成为了中国电影人的骄傲，成为中国电影走向世界的先驱。而当人们的脑海中已对张艺谋电影形成了一系列既定印象的时候，张艺谋突然笔锋一转，将一直着眼于中国广大农村的镜头伸向了武侠领域，从《英雄》、《十面埋伏》到《满城尽带黄金甲》，张艺谋一改朴实之风，用极尽奢华的画面和豪气的明星阵容开启了自己的“后张艺谋时代”。
“后张艺谋时代”的几部作品，几乎每一部的问世都引来巨大的争议，很多人认为张艺谋成为大导演后，放弃了自己以往所秉承的朴实深沉的情感，虽然新片画面绚丽、制作精良、但却少了张艺谋的“人情味儿”，一味追求“视觉奇观”的心态和“人海战术”的老招数以及对当红明星的依赖更是让诸如《满城尽带黄金甲》这样的作品在一时间成为广大观众的笑柄，被恶搞成各种段子流传于坊间。直至2008年奥运会开幕的那一天，由张艺谋做为总导演的开幕式，在那一天征服了全世界，从2008名乐手组成的巨大“缶”阵开始，到气势恢弘的中华文化长卷徐徐的铺开，再到孔子周游、活字印刷、丝绸之路、大漠风情的依次上演，一时间所有人都从开幕式震人心魄的场面中认出了张艺谋电影巾的元素，于是从那一天开始，所有的争议声都戛然而止，大家仿佛不约而同的领会了这样的精神“原来《英雄》等几部后张艺谋时代影片是在为奥运的开幕式练兵。与此同时，评论界的电影专家们也将前瞻性的眼光聚焦到张艺谋的身上，“奥运”结束后，张艺谋又会将自己的镜头伸向哪个方向呢?直到《三枪拍案惊奇》的大跌眼镜，张艺谋电影又诞生出了新的分期名词――“后奥运时代”。
二、“后奥运时代”的新张艺谋美学――草根艺术的狂欢
《三枪》的诞生据说源2009年春晚上最火热的小品《不差钱》。张艺谋被东北二人转这种最平民化的幽默逗趣深深感染，由此萌生了拍摄《三枪拍案惊奇》的想法。一年后，《三枪拍案惊奇》抢先登陆2009-2010年的贺岁档，以赵本山率领的“二人转”队伍和当红的“专业老板娘”闫妮为主要演员。加之一个由张艺谋最喜爱的导演科恩兄弟执导的《血迷宫》的故事构架，辅以甘肃绮丽的丹霞地貌为大背景，打造出了另全国观众大跌眼镜，更被评论界抨击为没思想、没品位、没关怀、没悬念的新式张艺谋贺岁大片，也使得张艺谋再次遭遇继2002年涉足大片以来叫座不叫好的艺术怪圈。
《三枪》的招恶首先源于张艺谋在这部作品中颠覆了很多人对电影的惯性理解，《三枪》呈现出一种内涵“空洞化”的样貌，被广大观众称为是赵本山小品在大屏幕上的延伸，是不折不扣的“大小品”。该片的故事情节源自美国科恩兄弟的黑色剧《血迷宫》，原片以曲折离奇的叙事、精心设置的悬念这些“纯艺术”层面的技巧取胜，影片整体氛围冷峻、犀利，是电影艺术的经典之作。然而被张艺谋演绎为《三枪》之后，原片深刻严肃的内涵被二人转的恶搞大大稀释，影片在服装、造型和人物语言上的混搭，使其不再有明朗的故事时代背景，而故事发生的地点被放置在一个群山环绕的孤立客栈里，与鲜活的社会没有很大的联系，人物关系也并没有故弄玄虚，而是从开篇便让观众一目了然，剥离了以上种种悬念化的设置之后，电影便只剩下了最单纯的表演和语言，这样的背景让观众丧失了很多在观影中可以产生的审美乐趣，让怀着紧张心情走进电影院希望能通过自己的思考来得到审美乐趣的观众们大众所望，而单单依靠几个二人转出身的演员的肢体和语言逗乐便显得无法撑起“电影”这样一个在人们心中神圣而庞大的概念，尽管有诸多张氏风格鲜明的炫目画面和蒙太奇语言来撑场子，却仍旧无法满足观众的审美心理，从这一角度来说，张艺谋此次的作品确实大大悖逆了很大一部分观众期待视野。
然而我们不妨从更理性的角度来审视，《三枪》其实是一部在力求在内涵上实现极简主义的电影，它试图用最纯粹的没有任何复杂内容，没有任何社会关系，甚至除了主要演员也没有任何“闲杂人等”的形式，用“清空”内涵的方法来带给实现一种纯粹依靠演员演技和画面、视角、镜头语言带给观众最本真最无拘束的快乐。这样的拍摄理念是与张艺谋之前的从影经历密不可分的。在奥运盛事过后，张艺谋的艺术成就已经登峰造极的时刻，我们可以看到，张艺谋本人无论在客观条件还是主观心境上都达到了一种高度自由的状态。而长期以来背负着的各种盛名，也无形中形成了一种巨大的压力使得张艺谋希望自己能够以往电影给人的印象。我们必须注意到的一点是，《三枪》讲述故事简单直白毫无悬念的叙事方式，并不是因为张艺谋不会讲故事，而是因为张艺谋想要用一种新的方式来讲故事。回顾张艺谋从前的作品：《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等所表现出的是一个沉重的隐忍的坚持的中华民族，它背负中华民族坚忍不拔、朴实勇敢的美德，背负着对破除封建文化枷锁的决心，却也因此给中国人塑造了一张苦大仇深的面孔，而《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等武侠大片，人物形象则极为超脱，内容又多是以压抑郁闷的亡国、复仇心境为主，以至于，在广大观众心中已经形成了这样一个民族的性格的主调就是――沉重、严肃。而《三枪》则完全颠覆了这种基调，同样是一个关于杀戮、贪婪、压抑、偷情的沉重主题，张艺谋此次却在东北二人转泼辣的表演中、在西北腰鼓舞癫狂恣意的跃动中，用最草根的民俗文化方式，表现了中华民族文人文化之外藏污纳垢又生机勃勃的民间狂欢，无须承载、没有禁忌，无拘无束中，享受大俗的快乐。在张艺谋身上，显然民间文化的熏陶大于知识分子文化的塑形，所以《三枪》极尽大俗大雅之能事。不仅在人物造型、服装色彩上直接拷贝东北二人转的浮浪艳俗做派，在演员骚情表演、台词的暗示上也尺度颓宽，不仅着广大观众的笑觉神经，同时也挑战着批评者的文化经验。面对评论界对“《三枪》是恶搞电影艺术”的恶评，张艺谋曾站出来表 示，“谁说艺术就要苦大仇深?”，而著名演员孙红雷也曾经说过：“十年前的张导满脸阶级斗争很严肃，现在的他整天乐呵呵。”因此张艺谋在经历了荣辱的巅峰之后，秉承自己内心深处的声音，拍一部轻松快乐，简单花哨的小片来挑战贺岁档的行为是非常容易理解的，而就中国艺术、中国艺术家尤其是艺术管理者的普遍状态来说，这种放松的心态是十分可贵的，从这一角度说《三枪》如同当年《红高粱》引导中国影片攀上艺术高峰、《英雄》引导中国电影打破市场坚冰一样，具有举足轻重的电影史意义。
另一方面，从艺术特色上看，《三枪》仍旧保留了张艺谋所一贯秉承的极致美学风格，夺目激烈的的色彩、别具～格的造型和东北二人转演员夸张的表演所带来的肢体语言，无一不继承了张艺谋独特的审美眼光，那种对色彩、对声光、对镜头语言的理解，几乎是中国第五代电影人的一个标致，而此次启用二人转演员以及西北群山环抱中的拍摄坏境，也无不体现了这位建立在西北人的“轴劲”基础上的美学风格。这些风格的影子曾经在《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》中出现过，也曾在《英雄》，《满城尽带黄金甲》等影片的色彩运用和团阵造型上屡屡使用。这些极致的美学风格曾经让张艺谋成为中国第一的导演，也曾经成为众矢之的让张艺谋背上“为求视觉效果奢华无度”的骂名，然而此次在《三枪》中对这种极致美学的运用却由于与中国民间的狂欢品格十分吻合，从而具备了浓郁的中国风格和中国气派。一个人能将一个纯粹美式的故事讲得如此赋有声色，不得不说是体现了张艺谋导演极高的艺术造诣的。
三、“后奥运时代”的张艺谋电影所折射出的中国电影界存在的巨大问题
为了更好的了解观众对《三枪》的观影体验，笔者特意在《三枪》热映期间走访了北京市的多家影院。相比起同期上映的其它几部贺岁大片《花木兰》、《刺陵》、《风云Ⅱ》、《十月围城》，《三枪》虽然口碑极差，却显然有着锐不可当的号召力。姑且不说《三枪》究竟拍的好与不好，但单就观众观影结束后的反应上来看，100%的观众认为《三枪》无论从内容、视觉效果、还是笑料上来说都要远远好于《花木兰》、《刺陵》、《风云Ⅱ》，虽在影片故事情节和悬念设置上略逊于《十月围城》，但《十月围城》固然很热。却丝毫没有打消掉《三枪》的火爆，甚至在《十月围城》上映两周后，《三枪》场次依然不减，笑声依旧密集，观众似乎并没有受到舆论挞伐和恶评的影响，依旧我型我素，本着自己内心深处最原始的追求休息和放松的原则选择了《三枪》，虽然也有将近50%的观众看后表示“并没有想象中的那么好笑”，但也大多为影片打出了70以上的分数。
由此，在我们对《三枪》进行着种种指点之时，是否有必要反思一下自己的惯性思维是否狭窄，期待视野是否粗暴。我们都知道电影有很多种类型，不同类型的电影给观众带来的是不同的审美体验。比如《变形金刚》、《阿凡达》之类是为了满足人们的感官刺激，而诸如《三峡好人》、《团圆》等艺术影片，则是要进行意识形态的宣传，给人带来深思和警醒，同样《十月围城》的感情基调是为了感动他人激发热血、《风声》的基调是悬疑和刺激引人遐想、而情人节才上映的《全城热恋》则是为了让人们在节日里感受到爱情的甜蜜和幸福。因此，观众在观看影片时务必需要先弄清电影的类型定位，然后按照这一类型恰当的标准去要求它，而同样，广大的影评人们在对一部电影发出评论的时候也需要理智客观的审视影片本身后再对它的艺术表现力做出论断，不能因为张艺谋是拍艺术片出身的大导演，就将《三枪》的问世视作其追求市场自甘堕落的表现，事实上越是艺术上有追求的导演，越谋求超越自我，拍出一部在电影史或个人创作历程中全新的电影。《三枪拍案惊奇》则不仅对张艺谋，即便对全部中国电影史也是创新之作。
影视艺术特点范文4
阿巴斯?基亚罗斯塔米无疑是伊朗电影的代表性导演，他的电影影像和生活一样的真实，不以狂热的方式推进叙事和发展戏剧性，运用散点聚焦的方式，在特定的状态中重建一种真实的复杂。所谓的散点聚焦，其实是一种电影的表现方式，是导演在拍摄日常生活的进行过程中，运用表面上看似不连续、不必然相关的插曲和偶然事件，突显电影表面现实之后的简单现实。看似最简单的一个个现实生活中的事件构成了电影中的事件点，再由诗意的长镜头、紧凑的剪辑构成场景的节奏，从而把这一个个散开的事件点串联起来，其中聚焦的正是电影最复杂的一面，通过对最真实最人性地呈现努力表达一个深层的意念：现实的人文关怀和哲理思考，强调“人”之平等以及受尊重的渴望，同时对于阶级制度和社会价值的垢弊进行反思。
二、阿巴斯电影中散点聚焦的具体运用
对阿巴斯的电影来说，散点聚焦的方式主要是通过多重的重复以及段落镜头的运用来实现的。
(一)以宏观和微观的重复来产生焦点
重复重复再重复，在阿巴斯的电影中我们看到最多的莫过于相同的场面调度了，如果简化影片的内容，我们所感受到的最强烈的就是人物在导演所设置的循环往复形式下的运动——追逐最本真的生和自由。具体而言，电影中的重复可以分为宏观和微观两方面。宏观的重复可以在电影题材的延续性上得到很好的体现，例如《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》是从统一故事发展联系起来的，它们在影片的叙述方式、风格以及形式等方面都是共通的，可以说是一部接～部的续集电影，从而完成了导演有意识的努力做自我参考和道德反省。所有的影片不断重复同样的主题：寻找。《何处是我朋友的家》中寻找的是同桌：《生生长流》中寻找的是影片中的两个小孩；《橄榄树下的情人》中找的是影片中年轻男子的爱情；《白气球》中寻找的是买金鱼的钱；《樱桃的滋味》中找寻的是自杀之后能帮自己埋尸的人。然而，找到与否并不是那么重要，反而重点在于寻找的“过程”本身，在过程中经历的人和事便成了影片关注的焦点，再借由这些朴质的人和事让观众感受到一股强韧的生命力量。微观的重复我们可以通过表1未深刻体会。在拍摄这些重复出现的场面的时候，摄影机几乎是处于不运动的状态，它就是一只安静的眼睛，默默等待人物出现，运动，给以一种无言而又极其深沉的关注。在这样的关注下，即便充满自由选择的空间，导演还是能够成功的把他所想要给予聚焦的重点传达给观众。
(二)段落镜头的聚焦美学
阿巴斯使用的大段大段长时间的段落纪事使他的影片呈现出真实可信，戏剧性薄弱，情节性恬淡的风格。长镜头和真实清新的风格相互催生，使他的影片散发出浓浓的东方意味。长时值的段落在他的电影中起着维护事件在时间流程中的完整性的作用，它是最贴近真实的电影语言，体现了现代电影的叙事原则。正是这样的段落镜头完美地营造了电影叙事中的一个个叙事散点，并以其特有的拍摄节奏引领观众自由地去体味那些散点中的焦点。在这些段落镜头中，我们看不到镜头诸如利用特写等技巧刻意勾画出的焦点，只有一大段一大段的叙事，可以说，在阿巴斯的电影里一段的长镜头本身就是一种朴实的聚焦了。观看阿巴斯的电影要带着足够的诗意去体味，他的镜头看似随意却充满韵律，把他的长镜头看作是一种诗意的节奏，看作是导演的眼睛，而借由一个个眼睛的停留之处去发掘导演所要阐释的重点所在。发掘这些重点的关键就在于利用镜头内部的蒙太奇，把握段落镜头中周遭环境和人事之间的丰富结合性。我们可以把周遭的环境、人、事等元素看成一个个的零散的点，聚焦正是通过对这些零散的点进行有计划的组合拍摄来成就影片的意味深远，我们会发现，导演所聚焦的是一种生，一种自由甚至可以说是一种暴力，一种不再只是顺从社会意识形态而要面对它并从中获得解脱最终成为一个自由的主体。例如在《橄榄树下的情人》中开头一段段落镜头的运用：剧中摄制组乘车向震后的灾区行驶，长达三分五十秒的长镜头对准汽车的前方的山路，随车速一起运动。山地风貌、人物对话、震后余景是一个个的点，导演关注的焦点是震后的山貌，观众可以随着导演的眼睛观察当然也可以借由画外音联想出故事情节的图谱，这就使得阿巴斯的电影画面具有极大的延展性和丰富性。《樱桃的滋味》中寻死的的中年人巴迪不断停下又不断启程，他的车在环形的盘山公路上缓慢移动，长镜头提供了足够的时间和情绪氛围让观众和这位中年人一起在寻死的路上发现生的意义。除了以上所陈述的内容之外，阿巴斯还采用了大全景镜头、固定的机位，镜头本身并不牵引观众的视线，用自然的手法呈现生活的本真面貌，并用声音元素引导观众想象画面之外的空间，让观众自己去找寻感动的东西，使得电影内在的坚韧品质也可以说是导演想要诠释的焦点得以释放，对人性进行细腻的展现。
影视艺术特点范文5
关键词：虚拟现实电影；融入性；体验性
从1980年电影的诞生到现在数字科技的突飞猛进，电影技术不断地被新科技替代更新，虚拟现实技术是这两年来被视为颠覆传统影视制作最具动力的新技术之一。虚拟现实（Virtual…Reality，简称“VR”）由美国VPL公司创建人拉尼尔在20世纪80年代初提出，也称“灵境技术”或“人工环境”，集成了计算机图形技术、计算机仿真技术、人工智能等技术的最新发展成果，是一种由计算机生成的高技术模拟系统。这种虚拟的环境是通过计算机图形构成的三维数字模型，并编制到计算机中去生成一个以视觉感受为主，包括听觉、触觉的综合可感知的人工环境，给人一种身临其境的感觉。［1］虚拟现实电影的出现给传统电影生态带来了颠覆性的影响，一种虚拟沉溺、体验参与式的影像世界逐渐发展起来。2009年，由20世纪福克斯公司生产的3D《阿凡达》，极具冲击力和带入感的电影体验让全球观众体验到了3D电影的美感，3D电影随之成为大片放映的主要方式。而经过短暂的几年，2016年初全球的VR电影达40多部，其中《星球大战》《复仇者联盟2》《火星救援》等，这些颇具票房影响力的好莱坞大片也推出了VR电影版本。安德烈•巴赞曾在《“完整电影”的神话》一文中详细论述了“完整电影”的概念。他认为，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。［2］虚拟现实电影让观众以主观视角置身于故事场景中，随着科技的不断突破与进步，甚至嗅觉、触觉、味觉未来都可以在观影过程中同步呈现。
1虚拟与真实的互动——虚拟影像的特征
数字时代的科技革命改变了艺术的创作模式，科技的媒体特性随之带来的是艺术的普及型，电影艺术经过百年的发展，正在利用科技带来身临其境的感官体验，而观众也逐渐由被动观看发展为主动参与。虚拟现实电影构造的真实世界中，观众由观看电影转变为体验参与，改变了作品的影像与意义，呈现出不同的媒介特性。
1.1建构互动
巴尔特认为：“观众和艺术作品还存在‘可书写’的关系，即‘接受者可以根据艺术作品提供的信息自由地选择，而且可以自由的改写和重写’。”［3］创作者一直在努力寻求路径，希望作品能够与观众互动。德国导演汤姆•提克威的实验电影《罗拉快跑》中，三次奔跑产生了三种不同的结果，这部经典的回环往复模式的电影，虽然不是直接让影片与观众互动，但是影片在结构上的多重结局的设计，一定程度上是希望能够与观众互动，让观众对其中一个结局产生认可。而随着科技的不断发展和高新技术的使用，虚拟现实电影让观众的参与程度更为深入，比如在枪击的场景中，影片角色如果对准了观众，出于心理反应，观众会下意识地躲避。观众在观影过程中得到了解放，缩小了观众与电影之间的距离，打破了传统固定式的观影模式以及观众是导演意志的接收者这一角色。未来虚拟现实影片将不只是在拍摄与放映方面区别于传统，在故事情节上也将打破固有套路。影片的故事发展中将会设置更多的情节走向，将会与观众进行全程互动和深度参与。通过头戴式虚拟显示设备，观众可以360°观看影片，画面的选取不再局限于导演视角，甚至可以通过深度参与改变影片内容，体验将会更加个性化。
1.2融入性
虚拟现实电影在观看的过程中产生涉入感，它超越了参与行为本身，并且通过行为达到参与互动的喜悦感。基于契约精神，传统的观影过程中观众只可以在自己的位置上活动，而虚拟现实电影能够通过头戴式设备让观众融入场景中，观众不仅可以坐着，还可以站着或者奔跑跳跃，与影片的故事情节产生互动。随着拟像技术的不断进步，以及互动式设计的不断改进，未来的虚拟现实影像中，通过设立虚拟本人，直接置于故事之中，观众将作为故事的参与者参与到故事发展的情境之中。逼真的画面、音效以及触觉的反馈会使观众产生生理错觉，无法区分真实与虚拟，实现视觉、听觉以及触觉的感官刺激。比如《消失的海岸线》这款游戏中，场景的再现极其逼真，画面精致，使用者沉溺于场景之中，穿梭在虚拟与现实之间，通过头戴式设备，使用者产生的晃动都摆脱不了场景，无法区分虚拟与真实，在场景中的人被发现，被追逐。震撼的效果让使用者与游戏融为一体。未来，虚拟现实技术将更符合人体学设计，更符合人类直觉操作与经验，以全面融入的方式贴近人的思维模式并与观众互动。
1.3想象与创造
想象力是精神层面的心智运作，想象力的高低、快慢、深浅都会影响互动的品质。虚拟现实电影审美意象的产生，也是由创作者想象力创作出来的。审美与想象是人类特殊的心灵感受之一，是影响审美判断力的最主要的因素。因为虚拟现实技术具有娱乐性及创造力，能够产生介入传统观影、技术或心理学的新的审美机制，不断带来更猎奇与更具冲击性的故事情节与画面。虚拟现实电影本身就由文化、美学、人文思想建构而成，透过科学的技术发展而产生的创新艺术。科学与艺术的结合在形式上就已经具备创造力，科学具备理性、机械、精准的特性，虚拟现实技术则将作为感性艺术融入电影之中。随着高科技不断推陈出新，虚拟现实电影将会不断演变，提供新的感官感受，颠覆以往人们对于电影的认知，造就无限想象的艺术形式。
2影视美学的转变——从观看到参与
虚拟现实电影具有非理性的趣味美学，其中的互动性颠覆了以往的静态观影，梦幻般的场域使人忘情投入，犹如身临其境，让观众达到身心合一的感受。二维影像是有距离的观看，虚拟现实电影让观众扮演了参与者的角色。
2.1控制权的解放
虚拟现实电影使人们在互动中认识事物，电影的控制权得以解放。在全景式、立体逼真的影像画面冲击下，虚拟现实电影不再是听觉与视觉的混合，而是一种触觉行动的延展。在虚拟现实电影中，一种新的互动式的关系和沉溺式的观影体验被引入其中，在头盔中开创了一个逼近真实的世界，打破了传统观影的距离感。与传统荧幕电影不同，虚拟现实影片是开放式空间，未来观众可以选择不同的观看方式以及影片中的情节，观众视角不再受到局限，他们可以参与到影片的故事发展中去，电影的控制权开始解放。虚拟现实电影360°影像画面没有明确的指向意义，可依据观众的个人兴趣进行选择，未来的电影故事情节的设置也将在吸引观众注意力上下功夫，否则处于自我控制状态的观众很难将注意力投入影片故事中去。所以，虚拟现实电影的美学风格的革命性意义在于，它使观众能够参与到叙事中去，体验到一个趋于真实的世界，观众的观影控制权得到解放。
2.2去疆域化的空间
虚拟现实电影能够营造置于场景中的空间特性。头戴式虚拟现实设备，不会将观众的视角局限在影片之中，而是通过内在感应技术，能够随着观众的动作作出相应的画面调整。所以，观众做任何动作都会进行相应的画面调整，观众视线不受画面的限制，观众在认知上会产生置于场景中的错觉。虚拟现实电影突破了人与影像之间的第三空间，在360°场景中，观众的视域得到了延伸，一个趋于真实的无疆域的影像画面呈现在观众眼前，虚构了一个真实世界，实现了自然与科技的完美结合，使过去传统影片中的界限被打破。在无疆域的影像画面里，观众参与其中，不再是与影片处于分离状态，取而代之的是一个全新的互为延伸的荧屏画面，观众将体验到亦真亦假的影像感觉。所以，虚拟现实电影打破了空间的局限性，观众可以从现实空间跳到虚拟空间，参与影片叙事，沉溺其中进行互动。
2.3体验性的玩与乐的概念
虚拟现实电影打破了传统电影仅仅局限在视听上的直观体验，它可以作为一种游戏的媒介，让观众与剧情产生身心互动，从而带来新的发现或者出其不意的回馈。因此，透过玩乐产生愉悦成为虚拟现实电影功能的一部分。虚拟现实电影能够产生趣味性、娱乐性，同时能够引发观众的内在动机，而内在动机的高低会影响观众的专注度、正面的情绪以及满足感。在虚拟现实电影中观众的情绪会得到释放，比如合伙帮影片中的警察抓到坏人，看见故事里气愤的场面甚至会去理论一番。当然，这些互动性的场景在体验性的影片中可以出现，能够带来参与的趣味，但放到院线大电影中势必会破坏故事性，值得考量。总之，虚拟现实技术带来了前所未有的体验性。在人类漫长的文明史上，任何文明的建构都离不开工具。早期电影只是在通过想象使我们的神经系统的感知得到延伸，“相应的媒介的确都揭示出了某种两分的界限，一端是主体而另一端是对象，然而其中的分界却是游移不定的”。［4］随着虚拟现实电影技术的不断成熟，终将实现以体验代替观看。电影的娱乐性在一定程度上扩展开来，这种体验参与的模拟情景让观者产生了意识上的幻觉，达到了影片对观众的心理影响。
3结语
影视艺术特点范文6
关键词：桩基础；静压预应力管桩；施工技术；特点及工艺
中图分类号：TU74文献标识码： A
在沿海软土中，建筑工程基础施工通常采用预应力混凝土管桩。在软土中，管桩的施工技术和施工质量是长期的最基本，也是最需要解决的问题。当在沿海软土中时，由于土体的自身承载力较低，很多施工方案中都会运用静压预应力管桩施工技术，用以保证建筑工程的顺利进行与完成。并且，由于民生问题越来越受到政府和人民的重视，因此在施工过程中如何减少噪声对于周围人民生活的影响，也是重中之重。
一、静压预应力管桩施工技术的定义与特点
（一）静压预应力管桩施工技术的定义
所谓静压预应力管桩施工技术，其实就是利用静力压桩机的自重或机架上的配重所提供的压力，将空心的圆柱体预制管桩压入地底，达到设计上所需要的承载力和设计标高，并以此作为建筑物的建筑基础。由于静压预应力管桩属于挤土桩，因此在其压入地底的过程中就会对周围的泥土产生挤压应力，从而增大地基的侧应力，提高了周围土壤的密度。这是一种在压桩技术和高性能混凝土技术的基础上，通过不断地研究与创新开发出来的桩基础施工技术。静压预应力管桩施工技术最早起源于二十世纪五、六十年代的上海，进入八十年代后，才被逐渐推广开来，在当前的社会当中，静压预应力管桩施工技术已经被大多数建筑行业的业内人士所认可，是目前被广泛运用于基础工程当中的施工技术。
（二）静压预应力管桩施工技术的特点
静压预应力管桩施工技术之所以能够在基础工程当中得到广泛应用，是由于它自身的特点所决定的，这种技术的特点主要包括：第一，静压预应力管桩施工技术的噪音非常小，由于运用压桩的方法甚至不会产生振动，没有噪音污染与其他污染，这样不论在什么样的时间段都可以展开施工工作，缩短了施工工期。第二，由于静压预应力管桩属于挤土桩，因此在进入土地的过程中可以改变周围的土壤密度，增加了地基的承重力；同时由于周围土壤的密度较大，因此能够有效增加管桩的抗腐蚀能力。第三，由于使用静力压桩机进行管桩的静压，因此在送桩的过程中就不会出现管桩左右摇摆不定的情况，可以增加桩身进入土地的深度；并且由于采用静压的方法，所以管桩的头部一般保存比较完好，利于复压的进行。第四，静压预应力管桩施工技术的施工工序操作简单，能够有效地提高施工效率，对现场施工地的污染也比较小，提高了工程施工的文明程度。
二、静压预应力管桩施工技术中存在的问题
首先，静压预应力管桩最常见的问题就是挤土效应。所谓挤土效应其实就是指在管桩进入地下时，挤压周围的土壤，改变的土壤密度。这种效应虽然一方面能够增大管桩附近的土壤密度，通过提高摩擦力来提高管桩的承载能力，但是也导致其他管桩沉桩困难，甚至出现桩体上浮的现象，导致整体的承载能力下降和施工质量。造成这种现象的原因主要是由于施工方法不正确或施工程序不规范所导致的，也有可能是由于管桩过密所导致的。为了避免这种问题的出现，就需要规范施工的程序，优化施工的方法，并且尽量缩短压桩后的停歇时间，减小后续压桩的困难。
其次，沉桩达不到设计的技术要求也是静压预应力管桩施工中常见的问题。在工程设计过程当中，对于沉桩的深度和承载力要达到设计值，然而由于施工场地土层结构和土体的复杂性，比如其中存在大石块或老旧地基等，都会导致沉桩达不到技术要求，给施工带来极大麻烦。因此，在沉桩之前就需要对施工地的土质进行探测，将一些可能给沉桩带来问题的障碍物破坏或移除，同时，压桩机与管桩也需要相互匹配，这样才能够在施工过程中起到事半功倍的效果。
最后，管桩本身就存在着一定的缺陷或破坏，同样会给静压预应力管桩施工带来巨大的困难。有些管桩在出厂之时就已经存在了一定的缺陷，有些管桩虽然表面上看起来完好无损，但其中存在着一些细微的裂纹或缝隙，这种管桩是不能用于基础工程的下桩的，这种管桩的问题看似不大，但如果埋下这样的管桩不仅会影响基础工程的整体质量，也会在施工过程中留下很多隐患。导致管桩出现缺陷的原因很多，从出厂到运输、堆放、起吊等等环节上的碰撞与压力，都有可能使管桩出现裂纹或缺失，如果这种原本细微的缺陷在施工过程中没有被发现，就会造成更大的破坏。还有可能是在进行压桩的过程中由于操作失误，或是对于施工地的土质检测不够细致，导致管桩在沉桩过程中碰撞到硬物，出现破损。为了避免这种问题的出现，在管桩的运输、堆放、起吊等操作上，就需要更加小心细致，并且在沉桩之前要对管桩进行全面检查，以防止出现安全隐患；同时，还需要加强对于施工过程的规范性，防止由于错误的操作而使管桩出现破损。
三、静压预应力管桩施工技术的施工工艺
（一）静压预应力管桩技术施工前的准备
所有的建筑工程都是需要人来完成的，因此在施工前一定要确保施工人员都具有相关的知识与技术，并且要保证安全措施的合理；在施工前要根据设计图纸和要求，对施工地进行细致的勘探与测量，确保一切都在要求范围内，并且检查管桩是否出现破损与裂纹；选择与管桩相匹配的压桩机进行工作，并且检查压桩机是否存在问题，同时也要对定桩位进行核实，确保没有错误后，才能够开始压桩工程的实施。
（二）静压预应力管桩的压桩技术
首先最基本的就是将压桩机移到定桩位，保证夹持器的中心正对定桩位的中心，随后就应该利用吊车将管桩放入夹持箱内，当管桩下放至地面10cm处就用夹持器夹紧管桩，对于管桩所施加的压力不应大于5MPa，在进行桩尖焊接后，就可以进行压桩了。
第一节桩能否压好是保证压桩质量的关键，严格保证压桩时的定位与垂直度，桩身垂直度的偏差不能大于0.5%，压桩速度不能大于2m/min，并且应该合理调配管节长度，避免接桩时桩尖处于硬持力层，管桩接头数不应该超过三个，实时监测管桩的垂直度，以确保压桩的顺利进行。压桩完成后，就进入到接桩的步骤，接桩应该采用CO2气体进行保护，在焊接过程中以CO2气体在焊接电弧周围形成局部保护层，以防止有害气体的入侵，CO2的纯度不应该地域99.5%。需要接桩时，其入土部分的桩头需高出地面0.8~1.0m，上下桩端的错位偏差不能超过2mm。焊接的层数不能小于三层，必须清理掉内层的焊渣才能够进行外层焊接。
当所需的管桩全部压入地面后，要进行最后的终压，在终压前要用不同的桩型进行实验，以确定终压的技术参数为：以压桩力为主要控制指标，有效桩长为参考参数。当完成终压后，就需要截除桩头，运用电动切割机进行截除，并确保桩顶与设计时的偏差不超过2cm。
静压预应力管桩施工技术以其噪音小、污染小以及操作简便的特点在地基基础施工中得到广泛应用，该技术不仅能够高效快速地完成压桩的工作，提高建筑工程的工作效率，同时也能减少噪音及灰尘对周围环境的污染。在沿海软土基础施工过程中，严格按照施工方案实施静压预应力管桩施工中的施工工艺，防止在压桩过程中埋下安全隐患，保证上部结构的整体安全性。
参考文献：
[1] 阮凤燕.浅谈建筑工程静压预应力管桩施工技术[J].科技致富向导，2013.03.25
