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电视艺术的文学性范文1
[关键词] 小说;电视剧;文学;文化;叙事;结构
小说和电视剧不是一个道上的,无法“同呼吸”“心连心”,如果一定要求彼此“合二而一”,成为兄弟,像一个模子压出来的一样,那么,这两个作品当中肯定有一个是失败的:要么是小说,要么是电视剧。一般来讲,中国的作家们在电视剧面前从来都是弱者,传统的文字阅读已经远远抵不上光怪陆离的视觉艺术,但是,叶广岑的小说《采桑子》和根据这个小说改编的电视剧《采桑印―妻室儿女》着实是个大大的例外,电视剧几乎失掉了小说所有的文学意蕴和文化韵味,甚至连结构也显得那么杂乱无章,成了文化的一种亏损。
一、文学性的消解
小说是靠文字产生联想,是想象的艺术。电视剧靠对话推动情节,用情节构成可视性,这是两种不同性质的艺术形式。虽然电视剧也动用现代化的声音和画面,但有时,电视剧是无法完全表达小说的全部意蕴的。若是一部具有驳杂内容的长篇小说,这种改编就会更难,就好像把一片滚滚麦浪做成一盒饼干,饼干虽然好吃,但怎么可能有滚滚麦浪的风景和大地的姿态呢?
文学是一个最基础也最具内涵性的艺术门类,可以说它为其他艺术提供了核心的资源――一种精神的内涵、思想或者说是境界。美国评论家奥登、德国思想家海德格尔在谈论梵•高的绘画时,都无一例外地说,透过梵•高的绘画读出了其文学性,因为他们在画中看到了画家像作家那样面对乡间真实的人与物,绘出他们内在的故事和精神感受,从而使画面具有叙事的功能。这种叙事功能来源于文学,其感受就是一种来自于文学的感受力。
这样说也许太抽象,那么就说作为小说的《采桑子》和作为电视剧的《采桑子》。
小说《采桑子》描绘了大宅门里金家14个兄妹的多舛命运:大哥反叛皇族当了军统,大姐为票戏痴迷一生,二哥因萧墙之祸无奈自尽,二姐追求自由婚姻被逐出家┟拧…读小说,好比真看到了一段豪族历史:庭院深深的没落贵族生活,一步步走向消亡、直至荡然无存,让人读出了它的悲凉和辛酸,也读出了作者不由“曲罢一声长叹”的无奈。这是一个充满艺术张力的故事框架,9个爱情故事演绎了一段段历史的变迁,情节紧凑,戏剧性单元也很明确,这自然得益于叶广岑小说的叙事能力,有很好的改编基础。但由此而改编的电视剧却出现了明显的缺憾,首先是文学感的不足,电视剧《采桑子》更多地照顾了戏剧性单元的完整以及情节的可看性,节奏上的轻重缓急不太讲究,人们看到的只是情节的变幻、人物的游走,细节上缺乏细细描摹,意境的营造上也少有让人回味的铺垫。小说中所体现出来的那种不温不火的起承转合,如数家珍般的叙事写人,自然流露的情感等都没有在电视剧中随故事营造出来,缺少能给人留下更多回味的、耐看的东西,味道寡淡了许多,电视剧的艺术魅力自然就降低了。
同时,电视剧也没有认真挖掘故事背后深刻的文化渊源,使得这个承载着家族衰败过程的电视剧的内在格局显得“小”而且“俗”,使我们无法在观看之后提炼到电视剧的主导精神,作品的创造力和思辨力量也就显得穷途末路一般了。当然,你可以说这是在做故事,好看就行,其实这正是我们这个时代通行的文学弊病。
总体来说,文学在两个方面为其他艺术门类提供了支撑:一是内容层面的,叙事、题材、人物与事件,它们是文学的“肉”的部分。它们以足够的体量扩张了人物的音容笑貌、事件的起承转合;二是精神层面的,内涵、思想、境界,它们是文学“心”的部分,以敏感和深邃铸造灵魂的自我觉察。这两个方面构成了文学艺术地看待世界和存在的基本方式,离开了文学性,其他艺术门类的作者就无法达成这两个方面的完美思考和系统性。换言之,从事艺术门类创作者的内在高度都首先使自身成为一个文学的人。[1]谢晋说:“电影艺术的基础是文学。”张艺谋也并不讳言对文学的依赖,说:“文学是所有创作的母体,只有文学的繁荣才有各个门类艺术的繁荣。不是我们依赖文学,而是文学是整个艺术的‘基座’。”从这个意义上说,电视剧的编导是需要文学的养分来滋养的,缺少了文学的滋养,即使再优秀的小说,也会变得兴味索然,缺少了文学的根基,即使是张艺谋这样很重视文化意味的大导演也会闹出无奈模仿《雷雨》的“软骨大片”的滑稽,遭人耻笑。
二、文化味的缺失
小说《采桑子》写一个家族跨越百年的没落史,时间跨度大,故事背景复杂,反映了百年中国的沧桑变化。里面涵盖了很多很有趣的传统文化内容,比如京剧、建筑、风水、诗词、古玩……每一项都写到了让人叫绝的地步,甚至中国儒家、道家的哲学思想也在特定人物身上有充分展现。而且对于传统文化的表现不是机械地陈列和刻意卖弄,而是将传统文化与剧中人的职业、性格、环境水融,达到润物无声的艺术效果。用邓友梅的话说,叶广岑“叙事写人如数家珍,起承转合不温不火,举手投足流露出闺秀遗风、文化底蕴”,这话十分中肯。
电视剧《采桑子》是北京台作为2009年的文化大戏首推的,原本是想借这部戏的“北京特色”来宣传“文化首都”的,也想通过金家上下不同的人物从不同的角度,将中国古老的戏曲、建筑、诗词、绘画、古玩、服饰、风俗、礼节等多种传统文化式样一一展现。但是,由于电视剧将重心放在了故事冲突上,以对话推进情节和组织人物关系,对话占了电视剧绝大篇幅的容量,使全剧在文化意味的营造上显得仓促而无暇顾及,淹没了人物思想和情感的深层次的表达。当然,文化意味也可以用对话的形式来展现,且好的对话不仅能让小说变得简洁、直接、有力,更能使电视剧增光添彩(如海明威的《杀人者》就是由对话组织起来的),但是,电视剧《采桑子》的对话太露、太直接,用笔太实,多处对贵族的礼仪、习俗的再现太粗俗、太虚假,如“我的大姐”一节董戈对京剧掌故的娴熟叙说都像是硬安在人物身上的,生硬而笨拙,大大减少了电视剧的文化韵味。
电视剧对意境的营造往往是不及小说的,但确有电视剧超出小说的先例,如《笑傲江湖》由小说而电视剧,文化意味就浓了许多,开了文化武侠的先河。电视剧《采桑子》却由文化的小说变成了通俗的宅门剧,不能不说是一种遗憾。其中,表达方式上的速食化、人物语言上的通俗都是造成电视剧文化意味淡薄的主要原因。你要张三来,张三转眼就到。你要场景跳转到哪个部分,故事就可以进行到那里,这种速食式的表达,直接了,大众了,文化意蕴却丢失了。
在人物语言上,小说中有浓浓的京味对白,听王府老福晋一句:“……赶下晚儿坤宁宫的煮白肉就分下来了,现在大清帝国虽变了,白肉咱们还是要吃┑摹… ”[2]真就如同喝老北京特有的豆汁儿,滋味深远,而且回味悠长,文化味儿十足。用叶广岑的话讲,是“一种积淤已久的情感的自然流露。”曾经的海棠零乱,梨花低伫,都化为有着陈酒芬芳的文字,令人流连难舍。相比之下,电视剧就逊色多了,清一色的普通话,通俗易懂了,传统的北京味儿却没有了,虽然导演坚持不用老北京话而采用标准的普通话对白,是坚持历史的真实不无道理,但终显诙谐幽默有余,质朴厚重不足,不抵京腔京韵那般精彩纷呈,味道浓重。京味对白承载的是源远流长的北京文化,这文化无处不在,构成了许多艺术作品的特有的韵味。张艺谋对小说原著进行电影化的删改,就十分注重电影的文化意味。《红高粱》注重彰显了红高粱顽强的生命力,在国际获奖后,张艺谋更注重刻画具有仪式性、符号化和寓言化的东方造型,诸如影片对红色的渲染,诸如《大红灯笼高高挂》中关于“灯”的仪式,诸如《菊豆》中的染坊,诸如《活着》中的皮影戏。甚至为了文化意味的渲染,对原著的情节都做了变动。电视剧《采桑子》丢到的恰恰就是这种文化意味。
三、叙事结构的杂乱
小说《采桑子》是一本短篇小说集,电视剧《采桑子》是根据这个小说集改编的,并另立了一个副标题“妻室儿女”,又给每篇小说加了一个小标题,这样由9个故事构成了整部电视剧的叙事情节。这样的改编倒是很省事儿,但由于打乱了全剧整体的时间顺序,使同一人物在第一个故事中年龄大,在第二个故事中又变得年龄小了;在第一个故事中死了,在第二个故事中又活了。如“二格格私奔”一段中,二娘已死,而在后来的“父亲茅屋藏娇”一折,二娘却又活了。不仅让没读过原著的观众感觉到一头雾水,也让读过原著的观众一时难以接受。
其实,不论是为了迎合市场,还是为了电视剧剧情的冲突需要,电视剧完全可以另起炉灶,打破每个短篇的界限,按照小说提供的时间坐标,组织一个宏大的叙事框架,在这个结构里安排金家大大小小的人物出场,展开一幅恢弘的史诗式的画卷,这样,上述的结构混乱问题就可以避免了。但是,非常遗憾,电视剧的改编只是在小说的细枝末节上稍加改动,没有作结构上的调整,仍以一个个人物故事为叙述线索,线索是单一的,故事是小巧的,但是简单散漫的故事无力支撑起宏大的叙事,难以承载数十年历史跨度之厚重,更无法将作品所要提炼的精神归结为一。结果,故事像一盘散落的珍珠,缺乏一个主题精神的统领,极大地消解了原著的文化意蕴,甚至连基本的耐看都未能达到。
说到底,从小说到电视剧,是叙事媒体发生了转换,那么,电视剧作者就必须用画面思维,对小说提供的素材进行筛选、提炼、加工。用电视剧的画面思维逻辑,整合小说素材,进行叙事情节的扩展、整合和再创造,达到小说叙事向电视剧叙事的媒体转换。这里,电视剧的主题以及围绕主题展开的主要冲突是情节取舍的依据,也是叙事媒体转换成败的关键之一。小说《采桑子》写了多个故事,多条线索并行发展,篇篇精彩,篇篇都是一个独立的单元。作为电视剧的《采桑子》,因为电视剧本身的叙事的特点和魅力,其故事线条必须简洁单纯,不能多条线索齐头并进,这就必须对小说的结构进行大调整,把9个故事纳入到一个整体结构中来,对小说描写的重点段落给予保留并进行集中和强化,对体现人物性格特征的细节进行合理的补充、改写和表现,突出电视剧叙事的视听造型功能和环境场面渲染,体现小说叙事向电视剧叙事媒体转换。杨义说“叙事过程,实际上是一个把自然时间人文化的过程。时间依然可以辨认出某些刻度,但刻度在叙事者的设置和操作中,已经和广泛的人文现象发生联系,已经输入各种具有人文意义的密码”。[3]电视剧《采桑子》没有整合原著的结构,将小说中最出彩的东西,比如京味十足的语言、繁复的意境等具有人文意义的密码都删掉了,就不可能实现小说到电视剧的成功跨越。
小说靠语言传神,电视剧凭情节取胜,但小说改编成电视剧,却存在着“双赢”的可能性和现实性。比如刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》,达到了文学作品和电视剧的殊途同归,说明二者是可以相互取长补短的。我们期待着更多的“双赢”作品出现。
[参考文献]
[1] 夏烈.缺席的文学性――从电影《梅兰芳》谈起[N].文学报, 2008-12-18.
[2] 叶广岑.风也萧萧,雨也潇潇[M].北京:北京出版社, 1999:175.
电视艺术的文学性范文2
电影文学性是从电影与小说有较大的相似性这一视角出发来探讨电影的特性，如电影要贯穿作者的意图、要塑造人物形象、要再现事物的进程与各种矛盾冲突等。电影文学性是衡量电影艺术质量的重要指标。
关于什么是电影文学性，我国著名电影艺术理论家张骏祥是这样解释的：影片的文学内容包括影片的思想内容、典型形象的塑造和文学的表现手段。在影片主题思想方面，他既反对直奔主题，同时也提出要防止忽视一部影片的主题思想，指出影片的思想性或哲理性还是以明确为好。关于典型形象的塑造，他认为要通过复杂的人与人之间的社会关系来塑造典型环境中的典型人物，要写出人物的内心世界和精神状态。这一说法带有时代的烙印，虽然基本明确了电影文学性的内涵，但在电影文学性的具体阐释上却有着明显的局限性。电影文学性应该是通过人物形象的塑造、故事情节的展开，表达对人类过去、现在及未来命运的思考。电影的文学性要具备一定的人文性，要有对人类共同价值的关怀；在情感表达上要真挚，不虚假造作；在叙事上要圆融连贯，能将一个事件(故事)讲述得既曲折有致又不故弄玄虚。刘锋杰在《文学是简单的》一文中对“故事”进行了精彩的论述：“打动人心的人性故事，既是人类的实践产物，又永远都是满足人类审美想象所需要的精神食粮之一。”尽管不同类型的电影其文学性品格有所差异，如受众较多的大众电影更多地考虑电影叙事的机巧性或幽默性，而受众较少的艺术电影偏爱电影的悲悯情怀，但情感表达的真实性、叙事的内在逻辑性、人物性格的基本完整性却是任何类型的电影都必须具备的，它也是任何时代处于不同审美文化思潮中的观众不变的、永恒的审美追求。
电影文学性是电影生命力旺盛的重要表征。中外电影史上的电影家都非常重视电影的文学性。经典时期的好莱坞电影艺术家们把向观众奉献一个精彩动人的故事作为他们主要的艺术追求。早期的中国电影理论家和电影导演虽然认为电影是戏剧的一种，但他们同时强调“文学是人类生活状态的一种记载……影戏是居文学上最高的位置的，最具有文学的价值的”。郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》一文中也认为，影戏非有文学的意味、艺术的价值是不会成功的。早期中国电影之所以能够突破帝国主义的文化入侵和国际资本的强力渗透在短时间内迅速崛起，取得观众的认可，能同输入国内市场的好莱坞电影一较高下，固然有着方方面面的原因，但是与郑正秋他们那批早期电影工作者对电影文学性的重视是密不可分的。
现在很少有人提“电影文学性”。电影文学性在当代中国电影理论和创作中的失意有着复杂原因，但显然与当代中国电影理论界对电影特性的片面认识和当代电影的审美文化环境有着密切关系。
二、电影文学性被边缘化的原因
当代中国理论界对电影文学性的放逐肇始于1980年代那场众多电影理论家都参与讨论的关于“电影的本性”和“电影文学性”的争辩。张骏祥认为电影“是用电影手段完成的文学”。提出电影应该具备文学价值。张骏祥的这一电影观念立刻遭到郑雪莱的反驳。郑雪莱认为电影是一种独立的艺术，不是用电影表现手段完成的文学，而且对张骏祥所提出的电影的文学价值说表示质疑。他认为，“任何艺术都有思想性、主题思想等问题。任何艺术都有塑造典型形象的任务，而不仅仅限于文学”。“一切文学艺术都有思想内容和艺术形式、思想性和艺术性的问题，都有塑造形象的任务。如果一定要用价值这个字眼的话，那么。各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’。而未必是‘文学价值’。”在这场争鸣中，郑雪莱对电影作为一种独立艺术的尊重无疑是正确的。因为张骏祥的电影观念确实并未揭示电影的本质。一门艺术之所以能生存下来，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他艺术的独特性，电影肯定不是传统意义的文学。但是郑雪莱强调电影的美学价值、取消电影的文学价值，这个观念却是值得商榷的。
首先，电影文学性这个概念的提出是基于电影与文学的有机联系而言的。电影作为一种独立的、综合性很强的艺术，同多种艺术形式有着密切联系，同文学的关系更加紧密：拍摄电影需要文学剧本，很多电影改编自文学名著。就电影和文学作为两种独立的艺术而言，他们在某些方面也非常接近，比如他们都是时间艺术，都在一定的时间流程中展开故事情节、完成人物形象的塑造。我国电影理论界强调电影文学性的理论渊源应该是苏联学者的电影观念，他们认为电影是“具体化了的文学”。弗雷里赫在论述了电影与其他艺术的相似点后，对电影和文学的关系有过这样的论述：电影同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系。这一电影观念不同于西方电影的形式追求，更倾向于给观众带来富有生活气息的栩栩如生的人物形象和温暖的人文关怀。其次，电影文学性作为一个电影概念被提出来后，得到了很多电影理论家们的认可，电影文学性被认为是衡量一部电影作品质量优劣的重要依据。
在那场沸沸扬扬的辩论中，张骏祥的电影观念受到了质疑，而且连带他对电影文学性的强调都被冷落了。电影的绘画性，即如何用富有深意的镜头语言去表现人物，成了那时电影理论家们和导演们最需要确立的电影新法则。在电影表达什么和如何表达都被僵硬地束缚在一些机械的条条框框中的时候，在中国电影经历了“”电影的假、大、空后，在电影被极端化为政治宣传的工具后，电影理论家和导演们迫切需要重新为电影“立法”；当无法肯定表达什么是否还是禁忌的时候，如何表达就成了首先需要突破的方面。一些陈旧的电影语汇遭到激烈的批判，一些从西方电影中引进的电影语法迅速被确立为电影语言规则。电影的绘画性，也就是电影的画面造型被推到了电影舞台的中心，成为电影的本性。原来绑在电影这驾马车上的很多不必要的东西被扔下，电影甩掉了附加在自己身上的一切非电影因素。但遗憾的是，厘清逐渐演变成了对电影同文学有机联系的抛弃甚至蔑视。在以后的中国电影的发展过程中，这种趋势愈演愈烈，电影被演绎成为一种唯画面的视觉艺术，淡化甚至放弃了故事、人物等与画面相匹配的内容。电影的形式语言得到了前所未有的肯定与张扬，与此同时，电影文学性被遮蔽。
在电影中，消费奇观已经成了当代电影审美价值的主导趋势，并且这个趋势有愈演愈烈的态势，世界各国的电影都开始追逐这个潮流，电影已不再是以故事为主要审美价值的文化形态，而是演变为以场面和视觉奇观为主的重度能指电影。现代人生活的摩天大楼、乘坐的航天飞机、惊险刺激的游乐场等，已经建构了现代人生活中的奇观，从而使消费奇观成为现代人的一种生活方式。其实，奇观是人类文化史中由来已久的一种现象，远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都曾是奇观的场景。可以说世界本身就是由各种各样的奇观所构成的，世界本身就已经是奇观化的文本，我们就在奇观之中。对奇观的渴望几乎一直是好奇的人类想要摆脱自身平凡生活的一种重要途径。在所有的艺术种类中，电影与奇观的关系最为密切。电影从诞生的那一刻起，就在某种程度上注定了与奇观之间的血缘联系。一位早期的中国电影观众在他的《观美国影戏记》中这样描述他的观影感受：“观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明。万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也!”电影艺术发展至今，对发现一个让观众意想不到的奇观世界的热情始终未减。电影理论家伊芙特?皮洛说过：“电影唯一的宗旨似乎就是令人眼花缭乱，使人心醉神迷，用美仑美奂的布景引人入胜，以洋洋大观的场面征服人心。”毫无疑问。对奇观的追求一直是电影艺术家们的梦想，在20世纪上半叶，由于科技发展的限制，电影中的奇观还只是小打小闹。后来随着数字技术的飞速发展。加上电视媒体的激烈竞争，电影对奇观性的依赖已经被置于其他任何电影艺术特性都无法比拟、无法望其项背的位置。
电影文学性正是在当代中国电影理论界对电影特性的片面理解——不恰当地过分强调电影的画面造型，而忽视或蔑视电影的文学性，以及当代电影审美文化环境的奇观效应的双重夹击下，在电影理论和实践中被有意无意地边缘化了。
三、重提电影文学性的必要性
首先，从我国文化传统来看，有必要重提电影文学性。相对于强调电影的绘画性这一西方的形式主义传统来说，电影文学性更加关注电影的内容，而对艺术内容的重视向来是中国传统的审美价值取向。中国自孔子开始就强调尽美尽善，所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语?雍也》)。但如果“文”和“质”发生矛盾时，尤其当“文”成为一种没有内容的外在虚饰的时候，在多数情况下都会选择把纯粹的官能享受排除在审美之外，反对沉溺于低级无聊的感官享受。《老子》第十二章说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，无味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”老子认为审美本来同感官的愉快分不开，但是无止境地沉溺于声色感官享乐就会使人与审美无缘。刘勰的《文心雕龙》就是一部针对文学创作中过分追求辞藻的形式主义趋向而写作的文艺理论著作。在《文心雕龙?情采》篇中，刘勰指出：“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”就是说，内容是文辞的经线，文辞是内容的纬线。必须首先确定经线，然后才能织上纬线。所以写文章也要先确定内容，然后才能产生畅通的文辞，这才是文学创作的根本原则。随后，他进一步指出两种不同的文学创作道路，一种是“昔诗人什篇，为情而造文”，另外一种是“辞人篇章，为文而造情”，并且总结出了为以后中国人一直信仰推崇的艺术传统，那就是“联辞结采，将欲明经；采滥辞诡，则心理欲翳”。意为，写文章运用辞藻，目的是要讲明道理，如果辞藻浮泛诡异，作品的思想内容就会模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厌”，只有繁丽的文采而缺乏深刻的思想感情，看起来必然令人生厌。刘勰的这种文、质并重，但又以“述志为本”的内容一形式观对后世中国人的创作和审美产生了深远影响。在电影审美价值取向上，中国人更关注电影通过形式呈现出来的内蕴。尽管随着全球经济的一体化，审美风尚也有全球趋同的态势，不少年轻的中国人在审美观上可能更接近于西方的审美价值观，较能欣赏电影的形式感，但这并不意味着他们对电影内容没有追求。
其次，从当代电影的创作实践来看，忽视电影文学性直接造成了当代技术主义电影思想的暧昧不清、人物的虚假失真和情感的夸张造作。技术主义电影是指新世纪以来主要依靠大投资、大制作、大明星、大导演、大宣传来获取票房利润的商业大片。张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》，这些影片是中国技术主义电影的代表作。他们无疑在电影的奇观方面做得相当出色，其中的视觉、音响效果代表了目前中国电影技术的最高水准，完全可以同好莱坞大片一较高低。但是与雄伟壮观的奇观相对照的却是渺小可怜的故事和虚假造作的情感，就像是一个打扮前卫的时尚女郎却裹了个小脚。思想暧昧陈旧、人物形象干瘪失真、情节简单粗陋、情感夸张造作，其对文学性的无视甚至蔑视已严重损害了这些电影的艺术质量。新晨
针对观众就《英雄》的故事情节、人物形象和作品思想意蕴提出的质疑，张艺谋这么回答：“按照我们以往拍文艺片的习惯，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没有必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”电影不是必须得表达什么思想，这话也不是完全没有道理，确实有一些中国电影因为忙着思考哲理，而忽略了电影的观赏性。但问题是《英雄》它自个儿憋着劲用着力在解说着“天下和平”，却又没能说周全说动听，就像一只美丽的孔雀它完全可以向观众只展示它最美丽的羽毛，可它偏偏还要炫耀它丑陋的屁股，完了还要责备观众为什么要看它的丑陋的屁股。
电视艺术的文学性范文3
我认为，这也许正是文艺学学科进行重新建构的大好契机。文艺学这个名称恰恰能够体现出当今时代包含了文学和大众传媒联姻的审美现实。文艺学的研究对象，应该包括着文学本身及以文学为基础的视觉文化的审美现象。文化研究切中了当今时代文化转型的社会现实，但它并不能取代文学理论的研究。
视觉文化及其审美现象，在我们这个时代是无所不在的，电视成为人们不可离开的伴侣，广告、动画等各种动态的、非动态的图像包围着我们，构成了今天的视觉化生存。这也便是我们这个时代被称为“读图时代”的原由。这是用不着更多地论证的现实。“日常生活审美化”的命题的提出，也是基于这种现实。以文字阅读作为审美的主要方式已退居其后。因此，文学及文学理论的权威性受到了挑战，事实上，很多的文艺学学者都转向了文化研究。
但是，文学和文学理论果真失去了它们存在的价值了吗？有了大量的图像作为我们的审美对象，文学就成为“多余”的吗？以电视为主的图像文化难道就与文学是不相干的吗？这些问题虽然粗浅，却和文艺学的理论建构是密切相关的。
图像虽然在我们今天的审美生活中占有了相当大的比重，但它不可能“包打天下”，不可能成为所有人、所有时间的审美方式。文学作品的主要样式，如小说、散文、纪实文学乃至诗歌的阅读，仍然是现时期人们的重要审美方式。审美需要是人们的基本需要之一，而创造想象和消费想象的最主要的形式是文学而非其他。
视觉文化的审美因子，不是排斥文学的，反倒是要依靠于文学为其基础的。或者说，视觉文化（以电视艺术为例）能否具有隽永的意味、精美的形式以及吸引人心的魅力，在相当大的程度上是倚重于文学的。作为电视艺术的主要样式，电视剧可以说是最具“观众缘”的，“收视率”非常高。电视剧吸引人的重要原因，是它的故事性或者说是叙事品格。而这种叙事品格则无疑是归属于文学的。以中国人的欣赏习惯而论，情节的曲折和人物命运的未知性，最能够吸引人们的审美兴趣。而这是与中国的小说传统有着非常深厚的渊源关系的，并非纯粹的视觉所能担负。
就中国人的审美兴趣而言，图像之美与其意境感有非常重要的关系。无论是电影、电视的画面，还是广告画面，抑或是刊物上的彩页，画面的意境感都是其艺术魅力的最主要的因素。中国人的文化心理与中国古典诗歌有着深刻的内在因缘。中国古典诗歌以其意境美为其最重要的特点，唐诗在这方面是最为经典的。宋人严羽论唐诗的名言说：“盛唐诸人唯在兴趣，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话》诗辨篇）这是对诗歌意境的最经典的描述。最能代表中国诗歌的气质的，便是这种意境感。图像美感的强弱高下，是与这种诗歌思维有内在联系的。
视像的创造和欣赏，虽然是当下的、直观的，却不可能与语言文字完全脱离，反之却是密切结合的。无论是电影、电视剧，还是广告，或者电视综艺晚会，语言都以听觉的形式与图像配合，这决不仅仅是听觉之美，更在于内涵的深度与精度。与图像相配合的语言，其文学性是至关重要的，文学性缺失或匮乏，直接影响着图像美感的传达。
文学与视像不是互相排斥的，文学也用不着在视觉文化面前自卑或气馁。视觉文化从其积极的方面看，应该是更多的吸取文学的乳汁。我们在面对无所不在的视像时，当然不必要取一种抵制或排斥的心理，而应该将其纳入到文艺学的研究格局之中。文学之于视像也非是消极的、异己的，而恰恰是具有重要的建设性作用。文学本身有着内在的显像功能。文学作品以文字为其艺术语言，其文字与其它用途的文字并无二致，不同的是，文学是以文字来构织一幅幅图像，欣赏者也是通过文字阅读在头脑中形成画面。这种内在的视像，是文学的特殊性质。刘勰在其《文心雕龙》的《神思》篇中所说：“窥意象而运斤”，说的就是在作家心中以文字构成的图像。叙事性作品正是以文字描绘出一幅幅接连不断的图像。从二度创造的角度看，文学作品有着巨大的生发性，这是其他艺术形式所无法比拟的。不能想象没有好的文学剧本或以经典为依托，就能够创造出具有很高艺术价值的影视作品。 从对视觉作品的欣赏角度看，人们习惯于从整体上进行把握，也即是许多图像连结为一个结构。同时，人们也乐于期待后面的变化，以其不可预知的惊奇感作为审美的。创作者依循这种规律，用许多的画面来完成这个整体结构，而这必须是用文学思维才能创造出来。没有这种文学思维，是无法胜任这种工作的。
大量的视像包围着我们，构成了现在的这个所谓“读图时代”。但是，我们也不免要追问一下：这种令人眼花缭乱的图像世界，给人们带来的都是好的东西吗？恐怕未必。对于沉湎于视觉的人来说，理性思维能力的弱化是难以避免的。而且，到处都充斥眼帘的图像，大多数是在一种表层的，凌乱的状态下存在着的，缺少一种整体感。事实上，图像的强化和文学的隐匿造成了深度感的缺失。而深度感的召回，要靠文学性的作为视像底蕴来实现。
电视艺术的文学性范文4
关键词：非模仿叙事;模仿叙事;戏剧性;文学性
长期以来，名著改编剧用旁白来引导故事的作法引来了颇多争议。批评者认为旁白的加入突显了书写叙事在电视剧中的地位、弱化了模仿叙事的功能，这不仅是对影像表意潜能的忽视，而且暴露了叙述者的存在。改编自路遥同名小说的电视剧《平凡的世界》自开播以来受到了社会各界的广泛关注。“大量使用旁白”是该剧的艺术特色，也是该剧遭受批评的重要原因。事实上，旁白是一种独特的电视语言，在电视剧中自有其独特的表达效果和存在价值。电视剧《平凡的世界》中旁白的使用看似繁复，细细品来却又别有一番韵味。剧中旁白不仅是电视剧保留原作文学意味的重要手段，更有其不容忽视的叙事功用。
一、旁白的产生：从纯叙事到叙述综合体的转变
旁白产生于叙事模式和叙事者的转变。叙事模式可以划分为三种类型：纯叙事（即模仿叙事）、非模仿叙事、模仿与非模仿混合使用的叙事模式。模仿叙事和非模仿叙事的叙事者分别被称为演示者和叙述者。从剧本到电视剧的转化，本质上是书写叙事到影视叙事的转化。电视剧剧本所采用的“书写叙事”的方式被认为是纯叙事的，即非模仿叙事的。叙事学家普遍认为书写文本中不包括模仿叙事的方式，纵使书写叙述者用会冒号和引号引用人物的话，那也只能被称之为“引述”而非模仿。书写叙事中本无旁白，在剧本转换为电视影像时，那些被称之为“引述”的叙事段落在电视剧中直接呈现为对白，而除此之外语言则被转换为影像符码或是旁白。对于名著改编剧而言，对白与旁白是最贴近于原作的语言。二者的区别在于，对白由演示者发出而旁白源自叙述者。
不同于书写叙事的单一叙事模式，电视剧叙事被看作是复调的，它同时使用了模仿与非模仿叙事，电视剧的基本负责人（导演）兼具演示者与叙述者的双重身份。这位“最高叙述者”往往启用的影片叙述者（即旁白）在影视剧中“出现”，造成“叙述者”即叙事负责人的假象。的电视剧叙述者恰恰正是旁白的发送者。无旁白的影视剧在表面上隐藏了作为叙述者的导演的存在，使之看起来更像是戏剧式的模仿叙事;而使用旁白的影视剧则将叙述者的身份突显出来，使之整体看来更像是书写式的非模仿叙事――显然这样更贴近于文学叙事的形态。对于名著改编剧而言，旁白叙述可以被看作是原著作者的代言。这种非模仿叙事的模式能够在与原作叙事模式保持一致的基础上最大限度地呈现原作的语言魅力和精神主旨。然而，毫无疑问的是，模仿叙事更应该成为影视剧叙事的主要叙事模式。归根结底，“旁白运用合理与否”的评判可以转化为“在何种情况下，非模仿叙事的功用是大于模仿叙事的？”这一问题。
二、旁白的作用：以“告诉”弥补“展示”之憾
“镜头解说”与“旁白解说”的区别在于，前者是“展示”，后者是“告诉”。“告诉”的长处在于其准确性及直接性。“展示”则胜在具象化，这也正是影像艺术的核心魅力所在。不可否认的是，面对某些叙事段落，“告诉”的叙事魅力是“展示”无法企及的。
（一）传达概述信息
书写叙述者往往会运用概述的方式 “概述事件和对话，仅仅提供总结”[1]。 “概述”能够巧妙地省略掉不必要的叙述从而突出故事的主体部分，这是它最大的优势。然而在影视叙事中，“概述”却更容易突显它的劣势――这种高度凝缩的叙述方式会把叙述者本人推到台前，同时阻挡了对故事的视觉化。“概述”的缺点恰恰正是人们抵制电视剧旁白的重要原因。
像绝大多数剧作家一样，麦基也认为创作者应该向观众“展示”信息，而不是“告诉”观众信息。值得一提的是，麦基认为应该“将解说戏剧化”，但他也同时提出了戏剧化的“解说”的首要目的在于推进直接冲突，次要目的才是传达信息，不应将“解说职能置于戏剧必要性之前”[2]。比如，导演毛卫宁用纯叙事的旁白手段来表述“孙少平上这学实在是太艰难了……”这一人物背景信息。若刻意避免使用旁白，则导演必须为此而创作一段对话。在麦基看来，仅为传达信息而刻意设计的对话是不自然的，对白的创设必须出于“比事实本身更为强大的动机”[3]。路遥先生的小说中有大段的用以传达信息的概述段落。导演在创作中大可不必为了将概述段落戏剧化而刻意增添不必要的场景设计。“旁白”恰恰是用以叙述“概述段落”的最直接、快捷的方式。《平凡的世界》中的故事与时代背景、社会背景紧密相关，书中有大量大段介绍相关信息的概述段落。对于电视剧《平凡的世界》而言，以旁白形式“解说”这些概述信息无疑是恰如其分的。
（二）强化时间指向
“蒙太奇”赋予了影视导演自由掌控叙事时间的能力。导演们在最短的叙事时间内可以将不同时态的故事段落拼贴组合在一起。然而，细腻的书写叙事的叙述者的时间观念中不仅仅有“过去”、“现在”和“未来”三种时态，还存在“过去完成时”和“现在完成时”。这就导致故事时间处理更为复杂和困难。“现在完成时”这种时态在画面中是较难呈现的，文字和口头语言则更容易表述。比如“轻舟已过万重山”重在“已过”而非“如何过”，它包含过去和现在两种时态却是指向现在的。这一问题就是所谓的“叙事如何提供关于那些引向当前时态的诸事件之信息”。[4]福特・马多克斯・福特提供了一种揭示早先事件的方法，“他建议把解说‘分开’，‘首先以一种强烈的印象直抵人物，然后围绕他的过去向前或向后运作’。”[5]“闪回”是向前运作的一种方式，但它却势必会占用叙事时间限制并且会模糊作者的时间指向。
《平凡的世界》中有这样与在一个段落：孙少安从前从不敢奢求能与润叶在一起，某天他却突然接到润叶用以表白的纸条。以“A”、“B”分别表示过去与现在的状态，则作者的重点不在于“A”也不再于“从A到B”的过程，而在于在简简单单地体现“变”的同时、将重点放在“B”的呈现上。换言之，作者热衷于描述“变”及“变之后”而非“如何变”和“变之前”。用“闪回”或“回忆段落”来体现过去与现在的变化固然是可行的，但这种叙事方式无疑会模糊时间指向。以旁白简述“变”，以画面阐释“变之后”，旁白与画面相结合的叙事效果最为贴近作者意图。导演以“吃纸条”的方式让此刻的孙少安给观众留下了最直观的印象，然而又以旁白叙述的方式围绕他的过去运作，进一步强化了他当下的幸福。
（三）直抵人物内心
西摩・查特曼将人物行动分为以下四种：非语言的身体动作、言语、思想及“感觉、知觉、感情”[6]。思想、感觉、知觉、感情均属于人物内心活动。从书写叙事转化为影视叙事的过程中，身体动作、言语无疑是可以在镜头中通过演员的动作表演和对白来呈现的。人物的内心世界固然可以用旁白也可用独白、画面等表现。但是人物的知觉、感觉及感情的抽象化和多义性无疑会增加画面叙事的难度。部分人物的主观感知是无法用镜头语言直接呈现的。比如第一集19分钟左右的画面呈现了“田晓霞突然进屋，孙少平一脸惊讶”的情境。观众可以看到演员的动作、表情，却无法体会角色之间的相互感知。“田晓霞外面的衫子，竟然像一个男生一样在外面披着，这使他感到很惊讶。”――一句精炼的旁白恰到好处的为观众解读了孙少平的惊讶，同时点明了田晓霞的性格特征。
路遥先生的叙述中有不少关涉人物内心的语句。他以“全知者”的身份随时直抵人物的内心，描写细腻，表述方式客观而又亲近。《平凡的世界》原本就是着重展现人物内心冲突的，人物内心世界以旁白的方式描述更为恰当。旁白的运用使得角色人物的思想、感觉、知觉的表述更为灵活、更为清晰。
（四）统一全剧基调
没有旁白的电视剧更像是故事的自行展开。这种讲述方式可以直观、生动，可以最大限度的调动观众的想象和感知能力，引导观众对剧中人物的是非美丑做出判断。《平凡的世界》是一部现实主义作品，作者以温暖的笔触讴歌了在苦难面前负重前行的普通劳动者。路遥先生并没有回避农民身上的局限性和消极性，却也在客观描述的同时给予了他们以深切地人文关怀。几个好生事端的村干部、犯过偷窃罪的郝红梅、二流子王满银，这些消极性显然易见的人物却被作者给予了深切的同情。在作者温暖的情怀之下，书中每一个人物都有可爱、可敬的一面，都有其人性的光彩。作者的人文情怀是该书得以打动万千读者的重要原因。从原著到电视剧的改编中，这份温暖的情怀恰恰是通过旁白传递给观众的。导演通过旁白将自身对故事的态度与评价凝聚为了价值准绳介绍给观众、并在潜移默化中影响着观众的价值判断。那朴实的旁白语言客观地呈现了人物性格的方方面面，以柔和、亲近的语调温暖着观众、激励着观众。
三、旁白之于名著改编剧：从戏剧倾向到文学倾向
从本质上来说，“大量的旁白运用”是电视剧偏离于戏剧性而倾向于文学性的表现。在戏剧性倾向与文学性倾向之间摇摆是当下名著改编剧面临的现实困境。在安德烈・戈德罗看来，戏剧性与文学性是一对相对的概念。文学性与戏剧性的重要区别在于能指与指涉物之间的距离。戏剧表现的语言机制相对于文学而言更为具体。因而这种距离在戏剧中比在文学中更小。换言之，文学语言更具模糊性。文学为电视剧提供了另一种叙事模式，并挖掘了电视剧表意的思想深度。旁白往往是“电视剧”中最贴近原作的叙事段落，它在内容、思想、叙事模式方面都与原作高度一致。换言之，旁白是电视剧文学性的最直观的体现。非模仿性的旁白与模仿性的画面的结合则能够在完成具象表意、呈现多重含义的同时充分体现名著改编剧的文学性。
戏剧叙事的模仿性特征使之更为专注于外在的、具象化的外部冲突。而文学的非模仿性使之更擅于表达作者及作者笔下的人物的内心世界。《平凡的世界》是一部温和、平实的作品，它着力刻画了在苦难面前的普通劳动人民的精神面貌。在这部作品中，人际冲突是为人物内心冲突的描摹服务的。在作者看来，特殊时代背景下为了“过好光景”的人们无所谓“孰是孰非”，每一个劳动人民的身上都散发着人性的光辉。电视荧幕需要《平凡的世界》一样的不浮于戏剧性模仿的表面的、有深度的作品。文学名著是电视剧取材的重要源泉。电视剧导演在操刀名著改编剧时最应注意的是在保证作品的戏剧性的基础上突显作品的文学意味。（作者单位：中国传媒大学）
参考文献：
[1]（加拿大）安德烈・戈德罗[著]，刘云舟[译].从文学到影片――叙事体系[M].北京：商务印书馆.2010年9月第1版.P97
电视艺术的文学性范文5
关键词：伍琦诗；《小小小小的火》；互文性；关联
1文学与艺术的互文性
艺术是艺术家对世界及其存在方式的思考和呈现。米兰昆德拉在谈论“小说的艺术”时，也论及“小说就是通过一些想象的人物对存在进行的思考”。艺术和小说文本具有共通性。这一共通性汇集在人物形象米娅身上，她终其一生，都在以创作艺术作品的方式，不断探寻自己和唯一喜爱的艺术的存在形式。她创作的几套艺术作品系列出现在小说中，每幅作品都有其特殊的含义，独特的所指。作者对这些艺术作品进行了细致描写和解读，不仅能将米娅这一形象表现得更丰富，还能将小说文本与艺术形式组合成一个有机整体。在米娅所有的摄影作品中，最细腻最能体现主旨的莫过于小说最后她送给里查德森家每个人的照片礼物。这些艺术品“承载着让人无法忍受的隐私，就像在镜子里瞥见自己的一样令人尴尬。”米娅以艺术家的敏锐和智慧，观察出房东家里每个人的软肋；再以摄影家的构思和精巧，将每个人丢弃的废物进行艺术构思、加工和创作，最终改造成摄影艺术品，其实质是影射每个人不经意间遗失掉了的自我。莱克西冒充米娅女儿纯洁的珀尔之名去堕胎，她的自私和对米娅母女的伤害被米娅看在眼里，但是米娅并没有直接指出来，更没有指责，而是将莱克西撕碎丢弃的堕胎出院证明做成艺术品，暗喻莱克西对新生命和应该承担的负重的放弃，以此唤回她对自己的担当。接下来的艺术照片是对崔普脆弱的展示和对他的鼓励，对穆迪美好的肯定和对他未来的希冀，对里查德森先生人生方向的提示。而里查德森太太得到的礼物非常特殊，一只用刊登了她自己的文章的报纸剪出来的鸟笼，笼子上有个破口。尽管她对米娅的自我追寻不认同，甚至把米娅母女赶走，但是这份礼物却表达出米娅对她理解和指引，甚至祝福，由此可以体现出米娅精神境界中的大度和睿智。伊奇就好比照片里黑色的玫瑰花，掉落在破裂的路面，暗示她的环境对她的束缚。显然，米娅的每一幅摄影作品都是她对世界、他人、自己以及存在等方面的思考和呈现。通过这些艺术品，米娅这个人物形象更加深邃、立体、丰满，同时她对世界的探讨、对他人的启示意义和指引作用一览无余。不同人物形象，对艺术的看法也不尽一致，而这些看法恰好体现出人物形象的一些特色。在她眼中，“摄影无非是一种工具”，其“本质是记录”。因而她并不把自己当作摄影师，更不会以艺术家自居。在米娅看来，她的摄影创作只是她观察、思考所得，是她人生的一部分。但在女儿珀尔的认识里，却完全不同。她一直为母亲骄傲自豪。当穆迪询问珀尔为什么米娅不去找一份真正的工作时，珀尔毫不犹豫地回答“她是个艺术家”。她对母亲的艺术创作非常崇拜和支持，坚信她的母亲总有一天会进入著名艺术家行列，总有一天“每个人都会看到她母亲的才华”。正因为对艺术的执念和对母亲毫无条件的爱戴，她从小到大都能心甘情愿地跟随母亲漂泊，过着极度清苦的日子。对于常人尤其是西克尔高地理性的人来说，米娅这样的艺术生活简直就不是生活，是他们的想象难以企及的。就连被“艺术”吸引的穆迪，都有些迷惑，对他而言，米娅和珀尔“母女俩的存在方式突破了他的想象”。毕竟他们对“世界存在”的观看和体验明显不同。
2文学与音乐
文学和音乐之间的关系也是互文性的一个重要范畴。正如克里斯蒂娃在演讲中所说“互文性既是文学文本之间的关系，也是文学与绘画、文学与音乐之间的关系。”在文本里，文学与音乐互为补充，相得益彰，形成一个综合的统一体。小说中对音乐做了不同角度不同程度的叙述和描写。既涉及流行歌曲，又关乎传统交响乐。每一首歌曲或乐曲的出现，对故事的推动和人物形象的刻画都有奇特的作用。伊奇从四岁就开始学拉小提琴，进中学后是校乐队的第二小提琴手。她的性格、做事风格和相应的音乐结合最为紧密。当珀尔在“宫殿”般的里查德森家和朋友们一起看电视时，她的出身受到莱克西妄加猜测的评论，此时二楼的伊奇正在用小提琴拉《西班牙交响曲》，著名作曲家拉罗的代表作。此曲标题指向“交响曲”，而实际上是一首小提琴协奏曲，有些“名不副实”；莱克西对珀尔身世的好奇追问也是在探寻珀尔的“实”，因为在莱克西口里，珀尔就是“小孤儿”，名实不符。此外，曲子旋律奇特、结构庞大。并且它最大的特点是节奏的控制，从第一乐章到第五乐章，依次是快板、诙谐曲、间奏曲、行板、回旋曲；这样一来节奏，变化不断变化，但都在可控范围。伊奇这首小提琴曲在文本中也应照着情节节奏的变化。几个孩子都在看电视节目，这和乐曲的第一部分快板相对应；然后莱克西对珀尔的身世发问，并且做了几种玷污珀尔母亲的猜测，这是莱克西无心说出的话语，是在开玩笑，好比诙谐曲部分；接下来崔普对珀尔的注意、体贴、关爱，就如间奏曲般短暂并且不常见；珀尔一直心仪崔普，他突然对自己的关爱，让她出汗心跳，这好似行板部分，而最后大家目光及注意力又返回到电视节目，最后就如回旋曲般，回到主线索。小小的一段故事，其逆转起和随着伊奇的曲子而变化，文学和音乐达到了完美结合。看到贝比因为失去女儿的抚养权而痛不欲生的样子，伊奇心里很难受，这时她循环播放的是托里阿莫斯的歌曲。在里查德森太太看来，这些歌曲“总是令人沮丧和愤怒”。而这些音乐在此时最能表达伊奇善良、公正、有同理心和同情心的内心世界。在学校乐团，乐队练习前，她自己在练习圣桑的协奏曲。圣桑是十九到二十世纪法国著名的浪漫作曲家、演奏家。他的协奏曲难度较大，由此可以表现出伊奇的音乐天赋以及她骨子里追求浪漫元素的个性。乐队老师彼得斯夫人带领大家练习奥芬巴赫的《奥菲欧》，这首曲子也叫《地狱中的奥菲欧》，具有调侃的喜剧色彩。彼得斯夫人不受欢迎，她刻薄、挑剔、喜怒无常。她对黑人小提琴手德雅的刁难让伊奇愤怒，进而伊奇有了反抗举措。随后彼得斯夫人一系列滑稽的行为，如谐剧般，刚好契合这首曲子的气氛。青少年穆迪有想法但却孤独。当他认识志同道合的珀尔后，完全呈现出另外一种状态。他整天陪着珀尔，带他“往点唱机里投币点歌，听《大火球》和《嘿，裘德》”。众所周知，前者是美国经典流行歌曲，表达炽热的爱情及其焚烧般的狂热；而后者是披头士乐队的一首经典乐曲，是关于男孩成长的音乐。刚好是穆迪此时此刻的反应：对珀尔充满了强烈的好奇、依恋及情感，又体现出成长中小男孩的青涩。
3文学与应用文
此外，作品中还有一系列应用文文体，与文学文本形成互补互涉。扉页上引用了西克尔高地的一则广告，以及《大都会》杂志上的文章《西克尔高地的美好生活》，为小说预设了独特的故事场域，一下子就把读者带入一个现代乌托邦之境。而这样的世外桃源居然发生了火灾！一开篇就带来了悬念。里查德森太太在调查米娅时，发现了报纸上的一份米娅弟弟意外身亡后的讣告。对讣告一字不落的借用，揭开了米娅过去生活的冰山一角，也为米娅形象的完整性做了补充。人们时时拿总统的绯闻进行调侃，不管是市民还是中学生，都因为绯闻增添了不少谈资，甚至衍生出一些特别有关“性”的新词。就连“新闻都受到了污染，《今日秀》的一位主持人整天拿总统的绯闻说事，还……”。电视节目《斯普林格秀》反复出现，借着节目里的故事、人物、时事评论等等形式，各个人物形象的观念、性格得以不同程度地呈现。米娅在求学期间，收到学校的来信，也完完全全出现在小说中。通过信件，米娅生活的艰辛跃然纸上，这也为她后来选择代孕来挣学费做下了铺垫。中国女孩贝比生活窘迫，她的生活开支详情记录得非常详细清楚。小说中引用了三个月的开支清单，从中能看出贝比生活的拮据，从而了解进而理解她不得不放弃自己孩子的无奈和痛苦。当她的经济情况有所好转，作为母亲的本性、对女儿的天然情感，又让她鼓起勇气去寻找女儿。在另一位母亲米娅的帮助下，她敢于和中产阶层白人打官司争夺女儿的抚养权。不过，也正因为她糟糕的经济状况，最终让她从法律上失去了女儿。
电视艺术的文学性范文6
关键词：电视艺术；创造潜能；电子技术
电视是信息传播的媒介和载体，而电视艺术是被电视传播的艺术形态，以审美为中心目的的电视文艺、纪实艺术，所以以电子技术为传播手段，以声画造型为传播造型，运用艺术审美思维把握表现客观条件，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以审美为终极目的的屏幕艺术形态称之为电视艺术。我们可以把现在荧屏上的节目主要分为三大类：电视新闻，电视专题（纪实），电视文艺（艺术）。电视新闻是以现代电子技术为传播手段，以声音、画面为传播符号，对新近或正在发生的事实的报道。电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术，是“诗意的栖息”。
一、电视文学
电视文学是指被电视化了的文学，其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。
电视小说的创作形态主要有两种：电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编，所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。
电视报告文学是将真实和虚构融为一体，兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性，报告的对象皆为真人真事，伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声，并不时有长镜头的运用；共性和个性的典型形象的塑造，乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性；最后，它还具有深刻的论辩性，要求创作者对生活做判断，包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》，在各种思潮入侵的拍摄背景下，描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美，体现了艺术作品最终关注的是生命。
二、电视艺术片
电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括：电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。
电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境，通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目（如《西藏的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神）；它抒发感情，通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理，思想深蕴含蓄而不外露，体现了悦意悦志的理趣精神（如《西藏的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教）。
电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说，是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体，以符号语言为依托，完成音画的组合。
电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。
三、电视剧
电视剧是指运用电视艺术和技术手段，融文学、戏剧、电影的诸多表现元素，构成故事性较强，易于在电视屏幕上播出，以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有：电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。
电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生，这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化，其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学，其具有审美特征长，以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展，具有诸多美学形态兼容的特征，多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现，至此电视美学得以完善。
四、电视综艺节目
我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境，必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理，如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化；由语言单一转化为语言多元的语言电视化；由时空束缚转化为时空自由的时空电视化；由线性思维转化为场性思维的思维电视化。
电视综艺节目的主要类型有：电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现（如《魅力12·阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、电视纪实作品
电视纪实作品是一种非虚构的节目形态。是指运用自然朴素方法，真实报道社会生活人文现象，注重采访拍摄方式，保持形声一体化的结构形态，纪录具有原生态的生活内容，通过生活情状、文化现象、历史事实揭示生活本身内涵和意蕴。
其主要类型有电视纪录片和电视专题片两种。纪录片和专题片的共同之处在于都取材于真实现实生活；都以真实性作为创作生命；都需运用纪实主义创作手法。而二者不同之处在于，1.反映生活方式：纪录片是客观的，而专题片是主观的；2.表现生活手段：纪录片是再现，而专题片是表现；3.镜头运用：纪录片是追溯过去采用抓拍、跟拍、隐拍的形式，而专题片是体现梦境、幻觉、意识流的将来采用补拍、摆拍的形式。4.时空处理：纪录片是现在进行时，而专题片是现在进行时、过去时和将来时都有。5.结构形态：纪录片是以时间为依据的纵向结构，而专题片是以空间变化的横向结构依据思想选材。6.思维方式：纪录片再现生活、思想渗透在生活中，而专题片揭示思想、思想统帅生活。
电视专题片是指运用纪实手法对社会生活某一领域给予集中深入报道，内容较为专一，形式多种多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。电视专题片的创作风格具有写实性，通过叙事以事信人；具有写意性，通过抒情以情感人；具有综合性，既是叙事和抒情的综合，也是以事信人和以情感人的综合。电视专题片的题材内容具有人物性：通过记述形象具体的事迹到描写心态直至最后揭示精神；事件性：包括记述简洁洗练的过程、描述浓墨重彩的情状、捕捉具有个性的细节；社会性：通过对关乎国计民生、热点焦点、改革转型期间新课题等题材重大主题开掘，透过现象揭示其背后本质，同时亮明关于是非善恶判断的观点；历史性：用现实的视角审视历史、情感流动负载思想、意象表现去创造艺术；文化性：揭示文化底蕴、营造诗化意境、追求审美品格。电视专题片的文体构成具有新闻性、散文性和政论性。
