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电影的艺术风格范文1
李艳，四川大学艺术学院副教授。
摘要：作为一名“女性主义”导演，关锦鹏擅长从时空变换和女性心理体验切入，把女性心理和情感的变化曲折地表现出来，在艺术表达上利用古典主义美学风格将极尽柔情和刚毅的女性形象刻画的生动细腻，同时也利用一系列光影色彩的组合和独特叙事手法将男性易变和软弱的一面展示给观者，呈现出一个艳丽又凄婉的影像世界。
关键词：女性主义；怀旧；柔媚；女性空间；古典美学
一、关锦鹏电影“镜像”意象的强力透视
“镜像”有认知之意，人在镜子面是对自我状态的一种对话和交接，企图通过镜面折射更多的内在特征，但是镜像的虚伪一面来自于人们在镜子面前更多的是表现而非现象本身，因此它又带有某种自恋和虚幻的特征，关锦鹏正是把握了这一点，于是“镜像”成为他将小说文字意象转化为电影的最好方式之一，在《红玫瑰与白玫瑰》中这样的镜像画面出现过三次，这也恰好是振宝人生的关键节点，一个是在与法国破身之前，在镜中看着自己，试图伪装正气和冷静的姿态；一个是在红玫瑰浴室里，镜子上满是雾气，镜中是振宝满是欲望的脸和一声冷笑；另一个是得知红玫瑰已经结婚并且育有一子之后在镜子前练习见到红玫瑰时的表情。这三次镜像分别蕴含了振宝的三种性格状态：自我，欲望，虚伪。这样的方式也在告诉观众振宝这个人物的复杂多义性，像一面镜子多变，同时也是一个活在镜子里的人，正如他一直的生活理念，做一个“社会中的人”，衣冠楚楚。在张爱玲的笔下，对振宝有一种不可置否的态度，但是在电影中，关锦鹏将其放入的是较弱，虚伪，迷失的状态，而女性的形象是坚韧有力量的，于是在最后愤怒之下振宝打碎了镜子，那是对丑陋自我的一种彻底粉碎，对在社会中一直扮演“对的人”的彻底否定。又如在小说《长恨歌》中，在“看与被看”的结构中，作为女性的王琦瑶自然是“被看”的一方，但这并非仅仅是被动的接受，而是她深谙在这“看与被看”之后的操作机制，反而成为这“被看”之后的推手，在故事开始时，王琦瑶受到电影制片厂摄像机的启蒙，领悟到“镜头总是美妙，将杂乱和邋遢都滤去了。还使暗淡生辉。镜头里的世界是另一个，经过修改和制作，还有精华的意思”。她开始尝试着如何在这有效的机制中脱颖而出也就是在选美时候的“在争奇斗艳中一个退让”，在关锦鹏的电影中王琦瑶在选美大赛后台的镜子里观看着自己又透过镜子看到同样在看着自己的李主任，之后两人便陷入情爱状态，这“镜像”的运用便是担任了这种传达女性“观看意识”的职能，透视着男性与女性之间“看“与“被看”的关系和互动，以及这“看”之后的随之而来的男女的铺陈，这与小说在故事描写中的“观看”态度表现着很大尊重。
二、强化女性的光影色彩
关锦鹏改编的文学作品多以男权社会下的女性为视角，且历史背景多是具有怀旧氛围的旧上海，这与他本身的审美追求是相契合的，面对文学语言极尽丰富柔媚的形容词铺陈，关锦鹏转化到电影语言中便是用光影色彩来完成这细腻婉约的叙事，通过光影的组合变幻来凸显人物性格与情感，明显的突出着对女性和旧上海的关注，在张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中，女性是一种既定的规划物，也就是她们的生活、思想状态是根据作者自身思想安排好的某种程式，“她”代表的就是一个从既定结果出发的故事，但比起张爱玲，关锦鹏更关注的是女性自身成长变化，她经历过什么以及之后改变的过程是最重要的，变得有成长性可看，这一点在电影中关锦鹏巧妙通过服装道具的细节变化来表现：白玫瑰从前有天使花朵的墙面、洁白的浴室、雅色的睡衣、素淡的旗袍变成鲜亮红色的旗袍、花瓶里的白玫瑰变成了红玫瑰、浴室砖墙的图案变成了不规则多边形，这一切都暗示着白玫瑰个性从温顺圣洁逐渐转向张扬、鲜活，更具有色彩；而对娇蕊开始的黄红为主的暖色调相比，之后在公车上与振宝相遇时的略显苍凉的冷色调对比也凸显了红玫瑰生活心境的变化；再如电影《胭脂扣》中，开场前的十到二十分钟如花与十二少缠绵悱恻的对手戏，导演有意的将强光打在如花身上让她处于光效中心，而十二少则始终处于背光和镜头的边缘，在如花的造型上用鹅黄、深红为主的暖色调，而对男权主导的世界就采用偏蓝色的冷色调，表明导演对女性形象的赞美和偏爱，以及对十二少懦弱偷生行为的蔑视。再如在今昔两条主线对比中，每当回到30年代如花和十二少的对手戏时，画面就呈现浓烟、颓废、美轮美奂却毫无焦虑的暖色调，呈现的是一片生机的“夜景”，而回到现在时空，就是苍白的冷色调，显得毫无生机，导演就是利用这种色调对比告诉观众他的审美观是放在30年代的如花身上的，更凸显了作品的女性视角。同时表现出古典爱情的纯粹浪漫，和现代爱情的务实平淡。
三、古典主义诗意思维
电影的艺术风格范文2
［关键词］ 九十年代；香港电影歌曲；艺术风格；艺术价值
一、九十年代香港电影歌曲的发展概述
作为香港电影和电影歌曲的发展史来说，九十年代是一个承前启后的时代，也是一个朝着多元化发展的时代。这时期，香港电影的创作将侧重点转移到了观众的审美需要和审美口味身上，电影创作也呈现出多元化风格，出现了很多大手笔和高水准的制作。电影歌曲作为电影的重要组成部分，也得到了相应的发展和提高，表现为注重歌曲的原创性和与影片的契合程度，歌曲本身能够体现电影的文化特征。如著名的创作人黄沾，他的歌曲创作，总是能够紧扣作品的主题，使歌曲本身也成为影片的一部分，脱离影片单独演唱时又不觉得突兀。此外还有罗大佑、李宗盛等人，他们用自己出众的才华和对香港电影歌曲坚定的信念，用一部部优秀的歌曲，记录下了这个多元的和承前启后的电影时代。
二、九十年代香港电影歌曲三种典型的音乐风格
（一）流行风格
九十年代是香港流行音乐发展的重要时期，作为流行歌曲重要的呈现形式，电影中也自然少不了流行歌曲的身影。两者甚至达到了一种交融共生的状态，互相推动对方的发展。很多电影中的歌曲，不但在当时风靡一时，直到今天仍在广为传唱。《我和春天有个约会》，创作于九十年代的中叶，描写了四个歌女之间姐妹情深的感人故事，影片本身讲的就是歌女的故事，所以这部影片中的歌曲有5首之多，作为影片的一部分，由片中的歌女唱出，给当时的香港影坛以极大的震动，原来电影和歌曲还可以用这种形式表现出来。其中的《我和春天有个约会》《梅兰梅兰我爱你》《情人的眼泪》等，都随着影片的放映，在大街小巷中传唱开来，其深层次的原因在于，除了能和影片的内容完美契合之外，更适应了当时民众对于流行音乐文化的需要。自这部作品之后，香港电影人认识到了原声歌曲在影片中的重要意义，很多包含着人文理念和人文关怀的流行歌曲被镶嵌在了电影中，或者说是为电影量身打造出来，让人们获得了电影和音乐的双重美感特征，满足了对于流行文化的需要。像《黄飞鸿》的主题曲《男儿当自强》，《倩女幽魂》的同名主题曲《倩女幽魂》，《笑傲江湖》的主题曲《沧海一声笑》，至今仍然在传唱，不仅在当时起到了流行的效果，也成为歌曲发展中的经典。同时，这些歌曲除了创作方的功劳之外，演唱者对于歌曲的推动，也是功不可没，九十年代的香港乐坛，正是实力派唱将辈出的时代，刘德华演唱的《一起走过的日子》，叶倩文演唱的《焚心似火》、王菲演唱的《梦中人》，等等，都为歌曲的流行起到了巨大的推波助澜之功效，歌曲的内容、歌曲的呈现方式，歌曲的演唱者等都呈现出了明显流行性风格。
（二）传统风格
流行风格具有贴近大众、易于传唱的特点，这种特点的弊端在于，把握不好雅与俗的程度，很容易就会出现粗俗、烂俗的作品，香港电影歌曲在发展过程中也出现了一些粗俗和烂俗的作品，很多电影音乐人认识到这种状况后，也为了让电影歌曲有更为广阔的发展方向，及时调整了自己的创作思路，开始在传统文化中汲取营养。以中国古典文化为代表的东方美学，讲求天人合一，注重个人情感的抒发和意境的营造，表现在音乐作品中，则是一种平和、淡然和超脱的审美韵味。如《沧海一声笑》中唱到的“沧海笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪记今朝；苍天笑，纷纷世上潮，谁负谁胜出天知晓；江山笑，烟雨遥，涛浪淘尽红尘俗世知多少……”《笑傲江湖》根据金庸的同名武侠小说改编，其中各方力量都对武林盟主的地位虎视眈眈，不惜利用各种手段，付出各种代价谋得武林盟主的位子，但是魔教中的曲洋和正派中的刘正风却无关此事，两人不爱江山只爱音律，江水中，夕阳下，开怀畅饮，放声大笑，将凡尘俗世至于胸外，最后豪爽的笑意居然有些疯癫，这不正是曲洋和刘正风所合奏的那首“笑傲江湖”吗？当时黄沾在创作这首歌曲时，看到影片是中国古典题材，便有意用中国的民族旋律来创作这首歌曲。中国古代音乐书籍《乐志》中有“大乐必易”的说法，意思是说凡是大气、动人的音乐，其结构都是简单的，中国音乐中最“易”的当属中国的传统五声调式，即“宫、商、角、徵、羽”，黄沾到钢琴前一试，婉转而豪放，古典而优雅，颇有中国古曲的神韵。这种怀旧模式的追求在于面对现实社会中的竞争压力，找到一个精神的寄托和归宿，促成现代人对历史和传统的认可，也维护人们对于平淡生活的渴望，这是香港电影歌曲中一个积极的方面，体现了电影人一种责任感，让我们有了全新的艺术感受和对文化的理解能力。
（三）另类风格美
提到电影歌曲风格的另类，就不得不提起两个人，他们是这种另类歌曲最重要的代表者，电影导演王家卫和音乐家陈勋奇。王家卫被称为是电影界的鬼才，他的电影都是在一种特定的气氛下完成的，他常用偶然性片段式的叙事结构和对流行符码的拼贴完成在一种“抽象的真实”，那些用细节、片段和独白所营造的氛围会让观众有一种心领神会的共鸣。陈勋奇的音乐风格也很另类，他不重传统而重现代，主要研究外国的音乐素材，然后用中国六七十年代的流行音乐因素，加以综合，呈现出一种奇异和诡秘的音乐风格。和王家卫一样，他在音乐中也是重片段，轻整体，短小而富含张力的音乐小段是他的拿手好戏。两个人在艺术追求上的一致性，让两人走到了一起，多次合作出经典的电影和电影歌曲。影片《堕落天使》，主人公是小偷、和杀手等城市中另类人群，他们被普通人所不齿，没有亲情和关爱。陈勋奇用另类的风格来描述爱情，离奇杂乱的声音元素和旋律上调性的模糊性，表达了影片主人公自己也不确定的心情，刻画了他们充满困惑的内心世界，让影片的情绪得到了有效的表达。他们两人用这种另类，来表达出电影和音乐对于社会、人生的独特思考。
三、九十年代香港电影歌曲在电影中的价值所在
（一）与画面唯美意境的融合
之所以在电影中大量使用音乐元素，从根本上说是对电影的一种丰富，给电影融入听觉因素，以更好地吸引观众的观看，于是我们看到了很多优美的画面和动人的音乐，也给我们留下了深刻的印象。如《新龙门客栈》中，将影片的主景地安排在了沙漠之中，最后一个唯美场景是夕阳下的龙门客栈被大火化为了灰烬，骑着马的侠客们在夕阳的余晖下绝尘而去，这时候音乐响起，“问问天，非哭非笑是你吗?忽光忽暗是你吗?不醒不醉是你吗?寄居的客人，转身一笑是你吗?闪身一过是你吗?那一日，那一幕，留不低放不下，快走吧，快走吧。”江湖恩怨，孰是孰非，谁对谁错，都是一个传奇和一声叹息。电影《青蛇》中，从青蛇的角度，探讨了白蛇、许仙和法海之间的情感纠葛，究竟爱情为何物，要付出怎样的代价才能收获爱情，这一切都在一曲《摩呼罗迦》中得到了答案，青蛇和白蛇互相缠绕着在屋顶戏耍，雨滴像是水晶一般一颗颗从天上落下来，带有印度舞蹈风情的蛇身的扭动，使得整个画面妖娆诱惑，震人心魄。这种融合了歌曲音乐效果的画面，要比单纯的画面，更让人身临其境，感同身受。
（二）与观众情感空间的融合
音乐无疑是一门情感的艺术，不管是三五分钟的一首歌曲，还是三五十分钟的一部交响乐，都是一种情感的抒发，电影音乐自然也不例外。香港电影歌曲中，很多作品都对影片的主题起到升华的作用，从一个新的角度对影片进行了全新的诠释，用音乐这门具有情感特征的艺术取得了和观众的共鸣，与观众情感空间的融合。《大话西游》是刘镇伟导演的代表作品，也是一部具有时代意义的作品，其中的歌曲《一生中最爱》由卢冠廷演唱。影片中至尊宝拒绝了紫霞仙子的结婚请求，后来紫霞仙子被牛魔王所救，并被逼着和牛魔王结婚，至尊宝转世成为孙悟空，来救紫霞仙子，却因为要救师父而放弃了紫霞仙子，最终紫霞仙子死在了牛魔王手中。该片一经问世之后，引起了巨大的波澜，至尊宝和紫霞仙子两人的爱情和凄美的主题曲都成为当时最热门的话题，很多台词到今天还经常被引用，比如那段“曾经有一段真情摆在我面前，但我没有珍惜……”当眼看着紫霞仙子离自己而去的时候，响起了这首《一生中最爱》：“苦海翻起爱恨，在世间难逃离，命运相亲竟不可接近，或我应该相信是缘分。”
大漠黄沙中，凄凉的背影，将这种相爱却无奈的心情刻画得淋漓尽致。现在看来，这部影片之所以能够大获成功，很大的原因在于观众能够通过影片，找寻到自己的影子，能够和影片取得共鸣和一种情感的融合。而电影中的歌曲对于这种共鸣和融合是功不可没的，特别是借助于歌曲，能够将很多影片中画面所不能表达出的情感，用歌曲的形式表达出来，这无疑增强了影片和观众之间的联系程度，有力配合了观众的情绪，至此，歌曲已不再是影片的衬托，而是一种主题的升华。
（三）给内地电影歌曲带来积极的影响
电影和音乐是没有国界的艺术，这两种艺术所表现出的情感感染力也是人类所共通的。随着1997年香港的回归，两岸的经济文化交流日益增多，香港电影和电影音乐也给内地带来了很多影响，这源于香港电影歌曲本身的艺术特征，也源于两岸炎黄子孙所共有的中华民族的审美观念。内地的电影歌曲在香港电影歌曲的影响下，也迅速地找准了自己的定位，取得了飞速的发展。最先在这方面做出探索的是冯小刚的贺岁片《甲方乙方》，邀请了当时的著名歌手孙楠演唱，歌曲很快传遍全国，影片还没上映，歌曲先取得了很大的成绩，此后还有《不见不散》等歌曲，都给影片带来了巨大的帮助。这些歌曲受到香港电影歌曲的影响，大多旋律简单明快，歌词带有一定的哲理性质，易于流行。到今天，内地电影歌曲已在香港电影歌曲的影响下，有了自己一套完备的创作、传播体系。同时，随着两岸电影人交往的增多，出现了很多两岸合作的电影，这对于电影歌曲来说无疑是一个融合和发展的契机，从艺术创作和传播的层面上，不断交流、融合，提升中国电影歌曲的总体艺术价值。
综上所述，九十年代无疑是香港电影发展的一个关键时期，在取得了一个个辉煌之后，随之而来的是一系列巨大的挑战，比如好莱坞大片的冲击，网络和盗版的影响，等等，电影歌曲是电影的一部分，自然也受到相关的影响。但是令人欣慰的是，不管身处怎样的困境，香港电影人和电影音乐人始终都未曾放弃，一直都在积极探索和努力，也正是有了他们，我们才对香港电影和电影歌曲，永远都充满着希望。
［参考文献］
［1］ 赵卫防.香港电影史1897―2006［M］.北京:中国广播电视出版社，2007.
［2］ 钟宝贤.香港百年光影［M］.北京:北京大学出版社，2007.
电影的艺术风格范文3
杨树鹏：《匹夫》对我来说最开始是一个“命题作文”。这部戏差不多一年前开机，但项目筹备之初我并没有直接参与。我是在开机之前两个月突然接到这部戏监制的电话，让我赶紧去救急。原来在全景完全搭建好（在涿州搭的内景、在山西搭的外景）、特殊道具到位的情况下，创作班底出了问题。大家都不愿意看到筹备已久的项目“流产”，这位监制跟我也是半师半友的关系，所以我就接手了。
我成为主创里进组较晚的一个，并且觉得原剧本不太适合我做——跟我的风格不太搭、跟我所擅长的状态也不太搭，所以进组后第一件事就是修改剧本。（《综艺》：修改到什么程度？）完全不一样了，别人让我帮忙擦眼镜，而我却制作了一部手机（笑）。除了搭好的景不方便再改，其他全改了，包括片名，这部影片就此深深烙上了我的烙印。
同时我也在重新调整剧组结构，因为原来的主演、摄影指导、美术指导等等最重要的合作者全都因档期拖延太久离开了，所以我必须重新搭一个班底。在这一团乱麻的时期，光线影业不仅没有撤离反而追加了投资，给了我很大创作空间。
《综艺》：在《匹夫》这个项目里，你跟全景影业、光线影业是怎样的合作方式？
杨树鹏：其实挺复杂的。全景影业是一家我也有股份的公司，由逆光影视和另外一家公司合作成立，所以我当初义无反顾回来“救急”。我自己拍不了的类型太多了，但我希望有想法的人多拍一些商业性强、更具类型感的电影，所以我才支持全景影业投资《匹夫》这样一部典型的商业片。当项目实施过程中遇到问题时，我必须承担一部分责任，因为这跟我的利益也有关联。在全景影业，我基本上是以创作者的身份出现，当然我也是股东，对业务也有一定发言权。
光线影业几乎是在我进入剧组时介入项目的，对影片的前后期制作都给予了很大支持，现在则主控上映前的宣发事宜，我跟光线的合作非常畅通。
《综艺》：与《我的唐朝兄弟》相比，《匹夫》有哪些新尝试？
杨树鹏：《匹夫》在内容、表现形式和表达意义上都有新尝试。我理想中的商业片是建立在有作者风格的前提下，而不单单是一个流水线产品。我希望电影带有创作者的烙印，像大卫·芬奇、科恩兄弟等的电影，同时又能适应这个市场。太个人化的表达，观众可能找不到共鸣点和刺激点。《匹夫》中，我尝试将自己的创作理念与商业元素结合，希望它成为一部风格化的类型电影。
《综艺》：就是说，《匹夫》在风格上与你之前的影片有延续性。
杨树鹏：是的。比如说，我依然保持着对“人”的兴趣，尤其是对人性模糊层面的兴趣。在《匹夫》中，我用黄晓明、张译来讨论人性模糊层面，角色人物在做判断时依赖一些特别模糊的信息，而不是一个清晰、可量化的数据；他们的举动没有一个最高利益在驱动，而是受情感和临时动机的触动。
同时，在影像风格上更舒展、自由和大胆。拍《我的唐朝兄弟》时受预算限制，不免束手束脚，出来的效果并不是最满意的；但拍《匹夫》时我有了更优秀的合作者、更宽裕的时间和预算。
《综艺》：对四五月份青年导演作品“集结”上市怎么看？
杨树鹏：对我而言，《匹夫》的上映是恰巧碰上了这个时间。但这个偶然现象很有趣，背后有一定的必然性。这几年香港导演用他们的方式在内地作业，当其作品的市场反应不那么良好时，肯定需要本土化的新鲜血液加入。换句话说，当市场陷入僵硬状态时肯定会有“黑鱼”进来，我觉得这次大家较集中发片可能是这种“黑鱼效应”的体现。
我甚至不去预估市场反应，因为特别信任这次的合作伙伴，我相信他们的专业性，我觉得只有专业才有可能赢得市场。监制别去当导演，导演也别当发行人，各司其职专注自己专业领域的事。
观众可能也会注意到这个现象，他们手中有选择权。我尊重观众的智商，观众也应该尊重创作者的表达。我希望影片能够和观众良性互动。
《综艺》：对“中生代导演”的称号怎么看，你觉得目前国内电影导演队伍是什么样的状态？
杨树鹏：无论是“中生代”还是“第六代”，都是外在标签。个人认为，这批青年导演在创作上有一定共性：相对自由，相对少束缚，更生活、更生猛、更鲜活、更深入、更少顾忌、更不端架子。
目前“出来”的优秀青年导演屈指可数，更别说年轻导演了。“出不来”的原因很多，首先，浑水摸鱼的人太多了，搅乱了市场；而正因为他们的浑水摸鱼造成了投资恐慌，很多出品方不愿意、不太敢将宝押在青年导演身上，使得那些真正有潜能的人很难出来。
但恰恰是这批人甚至更年轻的导演应该成为本土创作的中坚力量，这需要平台来培养、推动。
电影的艺术风格范文4
［关键词］ 电影导演；艺术风格；商业片；电影语言
现实社会的丰富多彩给艺术提供了源源不断的创作素材。作为一个大的门类的电影艺术，由于本身具有极强的多样性色彩与综合性因素，因此，呈现出了更多的风格面貌。电影导演的风格一般具体反映出电影艺术家的个性风格特征，它是电影导演在电影创作中反映出来的艺术特色和创作个性。风格的形成也一般预示着一个导演的成熟。不同导演的艺术风格是不同的，它们都具有非常鲜明的风格特征，这是由很多的主客观因素造成的。诸如文化素养、时代环境、生活阅历、个人秉性、性格气质，等等。由于艺术理念与电影形式的追求不同，电影教育和熏陶不同，艺术取向与追求也存在差异，在很多的题材处理与风格样式上都具有不同的风格特征。这些在导演的艺术创作中都有所体现，并且通过长期的艺术实践和主观的努力，逐渐形成了自己独特的导演艺术风格。
观众对导演风格的形成也具有相当重要的影响。电影作为一种商品通过不同的影院进行商业放映，客观的票房是继续生产电影作品的原动力。一种电影艺术风格要符合观众的审美需要，便促进而加速其发展，反之，不能形成良性的生产循环。电影导演的艺术风格是通过影片风格呈现出来的。电影作为一种集体创作的结晶，其艺术创作的核心是导演个人风格在集体创作中的决定作用，因此，影片风格既是集体的风格也是导演的风格。
随着社会的发展，电影艺术风格的多样化加快，电影导演风格结构也趋向多元化。一个导演会在不同情况下进行不同风格电影的艺术创作。诸如史蒂文•斯皮尔伯格导演的多种类型影片，既有科幻的，也有纪实的，风格反差很大。不过，虽然某些导演在各个时期电影风格存在一定的差异性，但我们终究会在其影片中找到这位导演的个性印迹。
一、险境与冒险精神
年少时期的史蒂文•斯皮尔伯格一直幻想着拍摄宇宙大战和飞碟的电影，他使用过父亲的8毫米摄影机独自进行拍摄，因此，少年时代的他就具有对科幻和战争等类型电影拍摄的憧憬与向往，这也为其后期拍摄大量的科幻电影做了思想上的准备。战争与科幻人们或许认为是对立的，但是，对于现实生活中的人们来说，却有着共同的特性，那就是险境与冒险精神。对冒险的憧憬是人类与生俱来的共性，在这些冒险的故事中，一方面史蒂文•斯皮尔伯格会将其对社会的认知贯穿其中；另一方面，这种激烈动作、紧张悬念的故事节奏再加之营造出的独具特色的场景会给受众一种极大的视觉享受。《大白鲨》中紧张刺激的鲨鱼肆虐海滨浴场的情景，《夺宝奇兵》系列影片中主人公琼斯与恶势力的争斗以及刺激的探宝经历，《太阳帝国》中战争阴云笼罩下上海的恐怖景象，《决斗》中司机的亡命追杀，《外星人》里爱利奥特在成人社会中的不被理解，《侏罗纪公园》中惊险刺激的恐龙世界，《拯救大兵瑞恩》里面血腥的诺曼底登陆场景，《阿米斯塔德》里黑人面临生死审判的法庭，《人工智能》中拥有人类情感与思想的机器人世界，《少数派报告》中高科技给人类带来的灾难，《幸福终点站》中陷入进退两难境地的主人公在悲惨的候机大厅里的苦苦挣扎，所有的影片几乎都是主人公处在充满了戏剧性与幻想色彩的环境之中，他们都会通过冒险来进行整个故事。史蒂文•斯皮尔伯格在处理冒险故事上的另外一个鲜明的特点就是科幻特征。无论是浪漫世界里面的童话，还是对现实社会的纪实写真，他的电影都会展示出传奇性与科幻型的艺术色彩。导演通过一个童心去看待整个世界，以孩子幼小的心灵去体现冒险带来的乐趣。他的想象力和孩子是一样的，没有思想束缚和偏见，富有创造性。史蒂文•斯皮尔伯格的诸多电影都来自于童年的梦想，《外星人》《第三类接触》就是如此，即便是《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》也与其长期受到的影响有很大关系。二十多年以来，这位电影大师一直保持着一颗童心，虽已年逾花甲，却依然具有孩童般天马行空的想象力与创造力，或许这就是史蒂文•斯皮尔伯格能够征服整个人类心灵的地方。
二、对传统类型片的超越
史蒂文•斯皮尔伯格是美国好莱坞的继承与发展者。他不是将经典的类型片体系用来嘲讽或处理借以批判整个美国社会和自己思想的一种表达，而是在继承了好莱坞传统的基础上对类型电影进行的一种无形的探索与改造。史蒂文•斯皮尔伯格一方面要塑造新式的美国英雄，创造好莱坞的美国梦。另外一方面他要将好莱坞娱乐观众的传统继续发扬光大。他的影视作品基本上讲究戏剧性的情节，采用了好莱坞式经典的叙事结构，此外，他还有所突破，进行了不同程度的改造。新好莱坞是一次新式的工业革命，它为类型电影的修改制定了更加完美的新技术法则，创造出了很多经典的电影。20世纪70年代以后，好莱坞已经不满足于单一类型的商业价值的体现，类型电影在美轮美奂的同时，将科学幻想、技术创新和灾难动作等推向了一种极致的刻画，在未来的主旋律里，融入了历史、地域、感性等多种诉求，形成了最为广泛的接受范畴。类型之间的融合与综合已经成为一种主流，很多影片已经不单单是一种要素，而变成了两种以上类型要素的综合体，如影片《指环王》就是将历史史诗与动作、科幻全部结合一体的综合类型，而史蒂文•斯皮尔伯格就是其引导者。
史蒂文•斯皮尔伯格对类型片的改造表现在将经典类型进行重新创意，满足观众的需求添加诸多新的要素，以满足观众们的娱乐需要与视听享受。他开创了将恐怖片、动作片、探险片和科幻片等多片种的融合，形成了一种新的类型片。《夺宝奇兵》系列电影就是一个典型案例。史蒂文•斯皮尔伯格将基督教勇士的探宝故事和二战的大背景融合起来，琼斯博士成为美国式英雄，而纳粹成为邪恶势力，他将冒险，西部牛仔格调和战争、动作等混合一起，适应了现代观众的胃口。观众可以在影片中欣赏到不同的情节、场景等。影片《夺宝奇兵》一场戏中，琼斯博士与女主角在王宫的调情，观众就可以看出动作片的狂野、恐怖片的阴森和冒险片的刺激等多种经典的类型片片段。
史蒂文•斯皮尔伯格对类型电影的发展还在于叙事策略的变化。他将好莱坞传统叙事原则进行了改变，弱化了诸多故事情节和人物情节的设计，简化叙事线索，对类型片中的人物性格，人物之间的冲突不做过多的渲染和描写，而是集中主要精力在视觉场面的刻画上。史蒂文•斯皮尔伯格对好莱坞技术主义的传统有了更深层次的表达，他注重细节，电影中都会出现或奇异或惊险的空间环境，造就了伟大的电影奇观。影片故事发展的紧张刺激以及声、光、电的完美视觉盛宴对于观众来说都是思想上的需求。影片《夺宝奇兵》中主人公琼斯博士依靠自身的动作本领以及不同的机关不断冒险。《拯救大兵瑞恩》的奥马哈海滩登陆战是全片最为残酷的地方，但是它奠定了影片的基调，残酷而惨烈，这与整部影片叙事的发展以及叙事的不断推进没有直接的关联。只有特效以及特技的独特发挥，那种令人喘不出气来的节奏让观众置身其中，影片的叙事发展已经被强大的视觉感受所淹没了。
三、美国英雄的形象塑造
史蒂文•斯皮尔伯格的电影具有典型的人物特征，他的影片中贯穿整个主线的主人公，一般是儿童和成人。其中儿童角色的塑造是其永远钟爱的目标。从恐怖影片《大白鲨》到科幻影片《外星人》《侏罗纪公园》《夺宝奇兵》，这些影片的主人公都是儿童，即便是成人也具有儿童般的特征。也正是因为这样，史蒂文•斯皮尔伯格被称为儿童电影大师，其电影也成为成人的童话。他的电影的许多特征都是具有儿童性的，如孩子的视角，大胆的想象，连环画式的视觉风格以及游戏化的特征等。此外，在很多电影中，儿童也成为拯救其他人的英雄，如《外星人》里的爱利奥特拯救了外星人，《侏罗纪公园》里的雷克斯修复了控制中心，拯救了众人。此外，史蒂文•斯皮尔伯格的影片中成人角色普遍是美国的中产阶层英雄。他塑造的英雄形象既具有好莱坞式的神话特征，也具有中产阶层的特色。《辛德勒的名单》里德国商人辛德勒，《拯救大兵瑞恩》里教师出身的米勒，《幸福终点站》中逃避战乱的商人维克多，《夺宝奇兵》中的琼斯博士，《大白鲨》中的布罗迪警长，他们都具有拯救的使命，体现了人文主义的特色。
史蒂文•斯皮尔伯格的电影主人公扮演着拯救者的角色，承担了拯救世界的重任。这也是与美国英雄相一致的。《辛德勒的名单》中的德国商人辛德勒拯救了成千上万的犹太人，最终也拯救了自己的灵魂。《夺宝奇兵》中的琼斯博士夺取了圣杯，拯救了整个世界。《拯救大兵瑞恩》中的米勒上尉在小分队付出了高昂代价的同时，拯救了瑞恩，同时也诠释了人权的概念。史蒂文•斯皮尔伯格在编制美国梦的同时，寻找到了观众的共鸣点，他通过视觉形象的设计以及人物的情节，批判和嘲讽了整个社会。《夺宝奇兵》中琼斯博士最后的胜利其实是美国的胜利，它预示着美国是世界和平的维护者这个虚妄的想象。《侏罗纪公园》也是针对20世纪90年代经济危机的严重影响好似恐龙一样肆虐着整个人类。《大白鲨》里面的布罗迪警长最终杀死了大白鲨，拯救了人们，它暗含着美国中产阶层最终会战胜恐怖的威胁，走向光明，表达了美国生活的乐观态度。
四、杂耍蒙太奇基础的影视语言
史蒂文•斯皮尔伯格继承了好莱坞经典的电影语言，他使观众看到了银幕以外的很多东西，在此基础上，导演将封闭的空间进行改造形成了自己的风格。史蒂文•斯皮尔伯格利用光的特点，营造了电影奇观。他利用逆光，从人物背后或者顶部射出，《第三类接触》就采用了这样的方式，使观众看到了太空飞船的强光，塑造了环境造型。《辛德勒的名单》中导演利用逆光表现以及烟雾释放，使空气的质感加强，狭小空间被展现出来，展示出了犹太妇女被纳粹要求在浴室洗澡的场景。《拯救大兵瑞恩》在开端和结束时都采用了逆光照射美国国旗的场景。《外星人》中爱利奥特都是出现在逆光中，身体被强光包围，形容他作为一个保护者被光环笼罩着。
叙事上的衔接也是具有好莱坞式的连贯性剪辑，他按照时间顺序进行镜头的组接，或者进行不同镜头的组接。《第三类接触》就是从直升机圆光到雷达的天线，《辛德勒的名单》中从犹太人的蜡烛到火车站的列车烟囱。
史蒂文•斯皮尔伯格的电影作为好莱坞的一个招牌，他利用了卓越的想象力和丰富的电影技术，形成了行云流水般的剪辑风格，营造出了一个场面壮丽的电影世界。
［参考文献］
［1］ 姜敏,金晓非.导演分析［M］.石家庄:方圆电子音像出版社，2005.
［2］ 姜敏.影视艺术教育［M］.北京：人民出版社，2003.
［3］ 姜敏,黄钟军.电影作品赏析［M］.石家庄:方圆电子音像出版社，2005.
电影的艺术风格范文5
[关键词] 李安 电影 《少年派的奇幻漂流》
“一片无垠的大海，一艘救生艇，一个印度少年和一只孟加拉虎……”这些看似不相干的事物，于2012年11月一起出现在了电影院的银幕上。它就是电影——《少年派的奇幻漂流》（《Life of Pi》。电影改编自加拿大著名作家扬·马克尔所撰写的同名小说。故事涉及到了数十载光阴岁月，横跨了三大洲、两大洋。一直以来，原著（指小说）一直被公认成为“拍不成电影的小说”，然而在著名华人导演李安的大胆创作之下，其终究以3D视觉效果的形式为观者呈现出了一个内容精彩纷呈、主题令人澄思渺虑的“胶片艺术”。用3D“讲意义深远的故事”，李安是全球首例；将东西方文化艺术如此完美的结合，李安依然是首例……这些首例之中，离不开东西方合并的创作团队，离不开李安导演对美学的另类追求，同时，更离不开李安导演站在全球一体化的宏观角度上，通过蒙太奇式的叙述方式，应用“猛虎轻嗅蔷薇”式的叙事风格，展现而出的如“大域无疆”一般的叙事特征。
一、宏观的叙事视角
纵览西方导演以东方文化为体裁所拍摄的电影作品（诸如：贝尔托鲁齐导演的《末代皇帝》和马克·奥斯本、 约翰·斯蒂文森所导演的《功夫熊猫》等），我们可以看到：这些导演虽然在选题上使用了东方文化，然而叙事角度仍然是沿用西方的套路（如：《功夫熊猫》中的“马斯洛式”视角）。然李安导演却不同于他们，他始终是以“本土化”的视角去进行导演。譬如说：在导演以东方文化为体裁的电影中（如：《饮食男女》、《喜宴》和《卧虎藏龙》等），李导是通过东方人的视角来讲述故事；而在进入到好莱坞后，从其所导演的《绿巨人》、《感性与理性》和《牧马人》等作品中，我们又可以发现：李导“忘却”掉自己是一个东方人，而后通过西方人的视角进行讲述。
有人曾说：“李安导演的这种叙事视角是一种‘世界主义’。”而到拍摄《少年派的奇幻漂流》时，李安同样使用了“世界主义”叙事视角，只是这次不仅是以尊重“本土文化”为出发点，单纯的从东方人或是西方人的视角去讲述，而是伫立于宇宙苍穹之上，以“全球一体化”为出发点，从一个宏观、广阔的视角去讲述了一个关于全人类信仰和人之本性的故事。关于此点，从《少年派的奇幻漂流》的叙事构成要素（时间、地点、人物和事件等）中，我们便可发现一二。
首先，从地点要素分析。在影片一开始，李安导演将视角放在了印度这片国度上，而随着派的父亲发出“全家人向西迁徙”的号令之后，影片的视角也随之被带到了三大洲、两大洋的广阔领域之中。其次，李安为了阐述一个关于全人类的精神问题，在演员安排上，采用东西方不同人种共同演绎的方式，而如此一来，也从某种角度上扩大了叙事视角。再有，从事件因素分析，李安同样进行了周密的布控。例如说：电影中李安通过描述儿童时期的派与印度教、基督教和伊斯兰教的渊源这一情节，进而将电影所想表述的信仰问题放大到全人类面前。
显而易见，《少年派的奇幻漂流》的叙述视角是将东西方的视角进行了有机的糅合。而正是这种糅合，不仅将叙述视角送到了宏观、广阔的领域之中，而且也将作品推向了更多的观众面前。然而，深入研究电影之后，我们还会发现：这种推广也并非是叙事视角能够独立完成的，蒙太奇式的叙事方式也同样有着“寸辖制轮”的重要作用。
二、蒙太奇式叙事方式
众所周知，在经济社会背景之下，电影不仅是一种艺术，也是一种商品。于是乎，电影有了商业片和文艺片之分。无论是从我国电影界广受赞誉的《Hello，树先生》和《立春》等纯艺术作品分析，还是从诸如韩国等其它国家的文艺片来看，它们都不同层度的陷入到了只被少数人接受的窘境之中。因而，为了让自己的电影梦得以实现，每一个导演都在孜孜不倦地追寻商业和文艺并济的道路。而在《少年派的奇幻漂流》中，李安就通过复式叙事的方式，将这一问题进行了有效的缓解。
所谓复式叙事方式，就是在《少年派的奇幻漂流》中，李安将两个故事同时进行了讲述。首先，电影的表象讲述了海难之后，主演派和老虎、斑马、鬣狗、猩猩共同逃上了救生艇，在动物之间相互厮杀之后，派和唯一生存下来的动物老虎从相互敌对到相互依赖、再到分道扬镳的故事。而随着电影的到来，派获救后日本保险员的出现，我们又看到了电影中的另一个故事，即：派、佛教徒、厨子和妈妈先后逃上了救生艇，在逃难的路途中，厨子首先吃掉了佛教徒，而后在和妈妈争执中，将妈妈杀死，最后派在愤怒之下杀掉厨子，并在饥肠辘辘的情况下吃掉了他。
无疑，在《少年派的奇幻漂流》中李安导演通过将两个独立的故事并列在一起，而后又通过相互结合的方式，进行了串联式的贯通讲述。从商业片和艺术片的性质分析，导演是将一个以票房为创作源头的故事和一个通过艺术阐释人间冷暖的故事进行了缜密的结合。如若把这两个故事看作为两个不同的画面时，那么李安主要使用了交叉蒙太奇式剪辑手法。前苏联著名电影理论家爱森斯坦曾对蒙太奇这样评价过：“在影视艺术中，将对列镜头衔接在一起时，其效果不是两数之和，而是两数之积”。而《少年派的奇幻漂流》这种相互交织的复式叙述方式，同样达到了这种艺术效果（既为这个好莱坞惯用的海难、劫后重生的商业故事赋予了创新性的艺术魅力，也将纯艺术电影推向了普通大众面前，从而为整部影片带来了意味深远的内涵）。
无可厚非，在《少年派的奇幻漂流》的叙述形式方面，李安导演将东西方艺术的优点进行了缜密的结合，从而形成了一种广阔而不刻板的新型表述方式。而正是这种形式，也昭示出了李安导演“如猛虎轻嗅蔷薇”一般的叙事风格。
三、“猛虎轻嗅蔷薇”式叙事风格
在网上，众多网友都用“猛虎轻嗅蔷薇”来形容李安导演在《少年派的奇幻漂流》中的叙事风格。而从艺术角度出发：“猛虎”实则就是从西方所诞生的后现代主义艺术风格，而“蔷薇”就好比中国水墨画婉约细腻的写意式意境一般。
1．后现代主义艺术风格
我们知道，李安导演的成长时期正是后现代艺术风格的兴旺时期。因而，无论是以往的电影作品，还是当下的《少年派的奇幻漂流》，李安导演的叙事风格都深受后现代艺术风格影响。
（1）打破艺术与生活的界限
后现代主义艺术风格的一大基本特征便是：“企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。”而这点在《少年派的奇幻漂流》的叙事风格上就有着明显的体现。例如影片中，儿童时期的派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教，于是每到饭前，他会通过不同形式进行祈祷。一天在饭桌上，哥哥嘲笑他说：“你信奉那么多主，你会忙不过来的”（台词大意），这时母亲严厉的批评哥哥：“就像你喜欢踢足球，这是他的爱好。”之后，无教理念的爸爸说：“找不到方向，怎么去谈信仰。”妈妈反驳道：“他还是个孩子，正在寻找方向。”爸爸又说：“找不到方向，就不要谈信仰……记住，要以理性去思考。”妈妈说：“你爸爸说的对”…… 仔细探究这一无关痛痒的情节，我们会发现：李安导演意在通过这个家长里短的生活场景，来向观众宣示一种教育方式。而也正是这一个简单的场景，足以让我们看出李安导演在叙事风格中所表现出的打破艺术和生活界限的风格特征。
（2）主张多元和承认多中心
“对少数民族和边远地艺术的关注，主张多元和承认多中心。”这是后现代艺术风格的另一个特征。关于此点，无论是在《少年派的奇幻漂流》的叙述中，还是李安导演的其它作品中，我们都可以看到这一点。例如说：少年时期的派信奉多种教派，而成年后的派不只信奉耶稣，同时还信奉印度教。显然，李安导演通过为主演不偏不倚的安排多种信仰，不仅是对上述特征进行了回应，而且也是尊重各种人类文化的一种表现。同时，从导演的叙事风格中，我们还可以发现：后现代主义艺术所推崇的“从强调主观情感到转向客观世界”这一理念。
2．写意式意境
众所周知，国画中写意式的意境是中华文化几千年发展的积淀，它具有中国传统的哲学理念，当然它也深藏在每一个华人心中，而李安导演也不例外。以下，特从写意式意境所具有的主观性、寓意性和象征性这三点对李安导演写意式的叙事风格进行详述。
（1）主观性
这里所指的主观性，是指叙述中自我风格的渗透。在《少年派的奇幻漂流》中，李安自我风格的渗透是极为广阔的，而其中属故事主旨最为直观。通观影片，我们会发现：李导既没有批判任何一种信仰，也没有批判任何一种文化，更没有试图去左右别人的思想，而是通过理性的头脑、中庸的态度去尽可能理性的描述关于信仰和人性的话题。而正是这种巧妙的主观性渗透，从而使影片的主旨达到了“大音希声”的境界。
（2）象征性和寓意性
所谓象征性和寓意性，实则就是广大网友津津乐道的隐喻手法。首先，在影片尾声，作者（影片中的演员）和成年派所说：“跳断腿的斑马是佛教徒，鬣狗是厨子，猩猩是你妈妈……老虎是你”，是该电影中最为显著的一个象征和寓意性的叙事风格表现。此外，电影中少年派和初恋女友看着笼子里的老虎，纯净的派说：“瞧它多么可爱”，而舞者女友却说老虎姿态优美、表情丰富，而通过这一场景的讲述，观者也不难看出像由心生的真谛。再有，整个影片涉及到了印度教、基督教、伊斯兰教和佛教。前三个教派的表述是极为显著的，而对佛教的讲述，李安则是通过派初恋女友莲花式的跳舞手势和游艇上的佛教徒来进行隐形叙述的。
通观整个影片，无论是后现代主义风格，还是中国式的写意性意境，它们并不是独立存在的，而是通过“猛虎轻嗅蔷薇式”的相互依存的方式来进行故事的叙述。也正是这种风格，观者既感受到了西方式叙述方式所带来的理性和壮观感，也感受到了中国式叙述方式所带来的细腻和静默感。著名台湾学者余光中老先生曾说：“人心是猛虎和蔷薇的两面体，若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗，缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。”而李安执导的《少年派的奇幻漂流》也用事实告诉了我们：艺术也亦如此！
结语
通过分析《少年派的奇幻漂流》的叙事特征，我们不难看出：无论于在叙事形式而言，还是于内在风格而言，李安导演都给我们宣示出了一种“大域无疆”的特色。细细体味这份广阔，他既不是苍茫草原，也不是高山峻岭，而是如辽阔的湖水一般。即：既有一望无垠的碧绿、漫无天际的壮观之美，也有月光洒在湖面上，波光熠熠的细腻之美。李安导演曾经说过：“我希望这部片给人的体验，跟杨·马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。”无论是从票房来看，还是观众的反响来看，都证明他成功了。而这份成功验证了达·芬奇所说的“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术”，同时也昭示出了一名华人导演的广阔胸襟。
参考文献
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电影的艺术风格范文6
关键词：色彩；张艺谋；艺术风格
一、张艺谋电影艺术风论
色彩是电影的一种艺术表现方式，张艺谋每一部影片的色彩都被赋予了表意的功能。所谓意，即指意蕴，也即创作者在讲述电影故事之外，通过设计人物场景空间的色彩渲染的视觉效果、通过精心考究的画面构图表现出色彩的变化，使观众感受到的情节之外的韵味、涵义、或者作者刻意为之的隐喻。进入新世纪，随着其个人对电影艺术的进一步领悟、电影技术手段的迅速发展、以及电影市场化的商业诉求，张艺谋电影的色彩表意功能愈发彰显，不管浓墨重彩的古装片，还是清新淡雅的文艺片，其色彩的表意功能都更具特色，构图是运用了点、线等元素来牵引观众的视觉。点是具有一定形状、大小的最基本的构成元素。在构图中，点具有集中、吸引视线的视觉感。点居中央，产生向心力，点偏离中心位置，则产生不稳定的动感。线是点的轨迹，线又分为直线和曲线两大类，它具有长度、粗细、位置以及方向变化。不同特征的线给人们不同的感受。水平线平静安定，曲线柔和圆润，具有方向感，斜线象征着不安定和动态感。下文将对张艺谋电影的色彩，构图的表意功能逐一进行分析。
1、艺术风格
说到张艺谋的电影当然离不开恢弘的场面、个性化的色彩和大气的构图，使人们印象极为深刻。《黄土地》的摄影，在这部片子中，他充分调动摄影手段，以独特造型表现出黄土纯朴、雄伟的壮美；《红高粱》，作品有浓烈的色彩、豪放的风格；《大红灯笼高高挂》影片的光影、构图、色彩均十分讲究，文化气息十足，象征意味浓厚，虽然被一些影评人批评为“伪民俗”，仍受到广泛欢迎；《菊豆》原作中山西农村在影片中被搬到了皖南，阴暗的氛围更加衬托出晦暗的主题。影片中染坊的特定环境――巨大的布匹和染缸营造出一个色彩的空间。张艺谋在电影中喜欢用颜色比喻象征或者烘托气氛，尤是红色。
2、艺术风格的事例分析与阐述
《英雄》中红衣的飞雪代表炽热的生命，黑衣的无名代表博大的胸怀，白衣的刺客残剑代表看破世俗的清净，蓝衣侠客代表知己的珍贵，绿衣对视的情侣代表宁静的回忆。张艺谋大胆运用这些色彩给人以视觉上的盛宴，这种震撼不得不使观众对其赞叹不绝、心向往之。树林间打斗的场面运用慢动作和特写镜头使画面更加柔美细腻。有诗意般的意境。构图可以构成美感，从美学原则出发，黄金分割线是图片的最佳比例，把想表达的事物放在黄金点上可以达到突出的效果。《我的父亲母亲》中章子怡站在家门口不是正中央，而是黄金分割点上更体现出张艺谋对电影技术的严格要求，力求把每一个场景拍的都像一张曼妙的摄影作品。所以张艺谋今天的电影风格也归功于他早期在摄影方面的造诣。对色彩的发挥也是因为张艺谋有着美术的基础。张艺谋喜欢把某一种颜色铺满整个画面。《红高粱》中突出使用红色，红色的高粱酒多次在剧中出现，表现热情奔放的人物性格，尤其在结尾红色的鲜血红色的太阳红色的高粱酒表现了炙热的爱国热情和高尚的民族精神，突出人们敢作敢当敢爱敢恨的人物性格。《十面埋伏》中，金城武与刘德华打斗的场面由黄色变到白色，白色代表死亡代表对万物终结后回到原点。也渲染了爱情悲剧的凄美的气氛。张艺谋的颜色有着寓意象征的作用，会把人自然而然的带进一种他想给大家的感觉之中。他的艺术效果也堪称美轮美奂，给人以完美的视觉享受。
二、张艺谋电影前后期风格差异
1、时代差异
早在93年前后港台娱乐片在电影市场上展现出强劲的竞争力。中国电影又一次进入了一个新的里程碑。其中之一便是他们拍摄的一些高资金、高质量、大制作、大场面的影片屡次在国际电影节中获得大奖。而这些影片也使观众得到了一种新鲜的满足感以及丰富了观众对视听语言的了解。2002年张艺谋的《英雄》是他转变成商业化风格的第一部作品，它运用高超的电脑特技、恢弘的场面以及大批明星阵容瞬时拉拢了观众的眼球。华语电影在沉迷许久之后终于迎来了海阔天空。从此继《英雄》之后的这类电影开始层出不穷的出现在人们眼前。《十面埋伏》、《功夫》、《天下无贼》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等相继在国际、国内市场上取得了很高的成就，获奖无数。有的甚至可以与进口大片相抗衡。从张艺谋的一系列电影作品可以看出张艺谋对这些变化所做出的敏锐反应及其造成的广泛影响。张艺谋的眼界和立足点是引领一个时代的。在某种程度上我们确实可以说：张艺谋是新时期30年中国电影的一面旗帜。引领新一代导演走出一条光明而意义深远的道路。
2、风格即价值观
纵观张艺谋的成绩，可以说明无论是前期偏向于对贫苦社会现实的反思的纪实色彩还是后期偏向于增强视觉效果的艺术色彩张艺谋是与观众站在一起的，他把自己的想法与时代的特色联系在一起。逐渐商业的变化也许是张艺谋逐渐成熟的过程，有人觉得张艺谋变的商业了，可是张艺谋拍摄的每一部作品仍充满了张艺谋的风格，张艺谋的符号非常明显。个人觉得没人能取代。当然在所有电影中像《山楂树之恋》这样作品扫去了商业，以最淳朴最简单的风格呈现给大家。这样的作品并没有掀起什么波澜。如微风吹过，也有像《三枪拍案惊奇》这样的评价一般的电影。张艺谋也是在探索的过程寻找他想要的，张艺谋曾说过他不是什么思想者，他只是简单地从故事本身中汲取。而他所想做的是纯正的艺术，你可以说他是艺术家是思想者但我觉得他更是理想家，他在用他的生命去热爱他的工作，并乐在其中。（作者单位：沈阳师范大学）
参考文献：
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