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九拍音乐教育介绍范文1
由于诸多历史与现实的原因，我们对世界音乐的了解，除了欧洲的创作音乐以外可谓知之甚少，通常存在着用西欧古典音乐概全世界音乐的历史性偏差，把学生的视野搞得很窄。而随着人们音乐文化视野的日益扩大，我们发现越来越多的除欧洲音乐以外的世界音乐正展示着丰富多彩和令人耳目一新的魅力，无论是印度的拉格、日本的能乐、苏格兰的风笛、拉美的混血音乐文化还是美国爵士小号吹出的布鲁斯七度，无不令人为之着迷、倾倒。在新世纪里，人们面临的是一个多元化的音乐世界，各国民族音乐的交流与融合必将创造出更为丰富的音乐样式。对世界音乐进行广泛而深入的学习与研究，已成为各国音乐教育界的共识，也是时展对我们提出的要求。正如美国威斯廉大学民族音乐学教授郑苏女士2001年来华讲学时所一再提到：“世界音乐在21世纪将占据全球音乐文化的主流，从而取代20世纪西方艺术音乐。”
对于世界音乐的学习与研究虽在世界范围内已初具规模，但在我国，它还是一个方兴未艾的新学科，目前专门从事这一学科教学与研究的力量十分薄弱，能够完整开设该课程的院校也廖廖无几，若只希冀于类似《世界民族音乐概论》这样孤立、专门的的课程去实施这一领域知识的广泛传授似已缺乏现实的可行性。因此，笔者认为在教学中应开拓思维、转换观念，可考虑在其他的相关课程（如基本乐理）中进行该学科知识的有效、适时的渗透，也不失为一个颇具实效的良策。同时，也需要对此相关课程进行一定的审视与改革。
众所周知，我们目前教授的乐理主要是大小调体系的应用理论，即文艺复兴到19世纪末，欧洲中心地区的专业音乐创作形成的“共性写作”时代所用的乐音手段的基本总结，具有其特定的历史局限性与适用性，对其他非欧洲中心地区的音乐形态、乐制、律制、节奏等技术要素均少有提及，“这一理论不仅不能‘放之四海而皆准’成为指导全世界各民族音乐实践的普遍真理，甚至就连东欧诸民族的民间音乐，也很难用它加以概括。”①西方乐理由于文化背景、哲学基础的差异，故在审美、思维方式、语言特点、音感意识等方面与非欧洲中心地区的民族大相径庭，这造成有的学生会拿十二平均律的尺度去衡量其他律制下的音乐，会认为阿拉伯音乐中的中立音、微分音是不准的音，日本的追分样式是节奏不稳……由于对世界其他民族与地区的音乐几无所知，并受到“欧洲音乐中心论”单线进化的思想影响，甚至会认为东方单声线形音乐比西方多声音乐低级，五声不如七声、十二音先进，而导致盲目的西方崇拜、多声崇拜、交响崇拜……这显然是一种近乎无知的偏见，也是当前音乐教育的误导与失策。由此可见，我们在乐理教材的一定章节中适时渗透补充世界民族音乐的相关内容进行教学，也有利于打破“欧洲音乐中心论”，树立不同文化的“价值相对论”的正确指导思想，而对音乐文化及其形态层面诸要素进行重新认识。
如在律学章节中，不应拘泥于过去只介绍十二平均律、五度相生律与纯律的狭隘局面，而应开阔眼界、面向世界。如阿拉伯国家的律制则是另外一种体系，称为3/4音体系，二十四平均律的制定使得多种中立音盛行而成为阿拉伯国家音乐的主要特征之一。还有印度的二十二律：即把八度分为二十二个微小的音单位，这种音单位称为什鲁蒂，意为能听到的最小的音程，指的是微分音程。此外还有印尼“甘美兰”乐队的五平均律、泰国的七平均律等等。
在节拍节奏章节中，则不能不谈非洲的复节奏，又称交错节拍，“各种不同节拍的同时结合叫做交错拍子，交错拍子一般很少使用”②在传统乐理教科书中通常就这一句话。而在非洲民族，尤其是撒哈拉沙漠以南的黑非洲，则频繁地使用鼓等打击乐器敲出各种变化多端、丰富多彩的复节奏，而成为一种传统。并且在其演奏中，非洲人所关心的并不是每一个节奏型，而是这些节奏型组合起来的一种多声的节奏形态，也称为“合成节奏型”。黑非洲的这种鼓节奏已被公认为世界上最复杂、最富变化的一种多线条节奏。正如德彪西所称赞：“如果我们摘掉欧洲偏见的色镜去看待它们迷人的打击乐，我们则必须承认，我们的打击乐不过是乡村集市的原始嗓音。”而在讲到节奏型时，除了一般的圆舞曲、进行曲节奏型以外，还可介绍古巴的哈巴涅拉舞曲节奏型：即由一个附点八分音符、一个十六分音符加上两个八分音符连续不断的摇摆性节奏，以及作为“狂欢节音乐”而闻名于世的桑巴，其节奏特征是2/4拍的音符短促密集的滚动节奏。另外还有发源于阿根廷的探戈舞曲，也不失为一种极富特色与个性的节奏型。而在讲到切分节奏时，还可即时介绍一些爵士乐的节奏形态，其节奏的主要特点就是切分，用休止、连线和人为的重音记号，不拘一格创造的各种切分形式形成的。切分的意识几乎贯穿于所有爵士乐作品的各个声部，切分是爵士乐节奏的核心特点，也是区别于其他音乐的主要标志。通过爵士音乐中切分节奏的谱例与实际音响，而让学生增加对切分节奏丰富变化形态的感性认识，同时也是一个事半功倍、一举多得的教学切入法。
在调式章节中，还可提出“五声音阶是中国独有的吗？”这样的问题进行讨论教学，以开阔眼界。事实上，五声音阶并不仅在中国有，而是在几乎整个东南亚、日本、澳大利亚、非洲、美国印地安人区以及欧洲的苏格兰、英格兰乃至北极的爱斯基摩人区等世界各地都普遍存在。并且就全球范围内而言，五声音阶可谓种类繁多：在全音五声音阶（又称无半音五声音阶）大类中，大三度结构的如英国民歌《友谊地久天长》（《一路平安》），美国黑人灵歌《马车从(转第56页）(接第43页）天上掉下来》，小三度结构如德沃夏克的《e小调第九交响曲》中的《念故乡》一段。而单、双半音类的五声音阶则多出现在日本及其太平洋岛屿的音乐中，如日本的都节音阶和琉球音阶。另外在印度尼西亚尚特有一种均分音五声音阶，又称等音程五声音阶，其结构形式是将一个八度划分为大致相等的五个等份，即五平均律。另外，在德彪西的前奏曲，甚至斯特拉文斯基的现代音乐会中也有五声音阶的出现，所以可见五声音阶并非是中国所独有，而是具有世界性的。并且还应注意到在所有出现五声音阶的地区，也同时流行着七声音阶和多于七声的音阶，这也说明五声音阶是人们的主动文化选择，而并不代表音乐进化过程中的某一阶段，更不存在落后之说。只有以这样的理念去教学，才能做到对世界音乐有一定宏观的了解，才知道我们与其他音乐文化区、其他民族、国家相比较有哪些共同之处与独特之处，本民族音乐中最有价值的是什么。只有在这种以不同文化的“价值相对论”思想指导下，既超越“自文化（汉文化）中心论”，同时也消解“欧洲音乐中心论”的影响，让音乐教育重新回到各民族文化平等的起点上来，加快与世界优秀音乐文化的融合进程，在音乐教育上与国际主动接轨，而不再是被动的技法输入，从而形成多元共存的开放性格局。
民族性与世界性本就不是相互对立的两个方面，而更应体现其相互依存的统一性。只有进行广泛深入的沟通与相互对照，才能取得世界性的认同。并在比较中了解自己的优劣势，扬长避短，更好地发展它。对于音乐教育工作者来说，重要的是不要让下一代重复我们的不足，不要让“中国缺少对世界的了解，世界缺乏对中国的理解”的局面继续下去。可见，在音乐教育中面向世界全方位地开放，追求多元化已是21世纪教育发展的必然趋势。新世纪的音乐教育一定会跳出原先狭窄的圈子，以新鲜的口味，喜悦的心情来品尝、共享世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐，从中汲取活力，更好地发展自己的音乐教育事业。
这同时也要求教育工作者、乐理从教者转换观念、开阔视野、活跃思维，共同探讨传播世界民族音乐的有效途径，形成学习世界音乐的潮流，使得每一个学习音乐的学生在入门伊始、在基本乐理的课堂上，就可以接受到完整而宽泛的良好教育，得以拓宽其艺术的视野，从而打下坚实而全面的音乐文化基础。
注释：
①李重光 著《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1962年
②王耀华 著《世界民族音乐概论》，上海人民出版社，1998年
参考文献：
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普通高中音乐课程与九年义务教育阶段的音乐或艺术课程相衔接，是高中阶段实施美育的重要途径，是面向全体学生的必修课程。
2007年开始，黑龙江省高中教育全面实行课程改革，新《普通高中音乐课程标准》明确了总的原则是：优先开设有利于面向全体学生的基础性模块――音乐鉴赏，以保证学生获得参与现代化生活应具备的音乐文化修养。在音乐鉴赏模块中，要坚持以聆听音乐、感受音乐为主的原则下，整合各种教学手段，解放学生，让他们在平等、轻松、愉快的气氛中体验美，达到上好音乐鉴赏课的目的。让学生经常保持一种对音乐学习的积极心态和愉悦体验。德国音乐教育家奥尔夫曾说过：“对于音乐教育，我最终关注的不是音乐，而是能让人产生愉悦的、精神的探讨。”当然有了对音乐的愉悦心情，才能对音乐产生兴趣。
在传统的高中音乐欣赏中，音乐欣赏课形成一种古板的标准教学程序：介绍作者生平；介绍作品时代背景；练唱主题音乐；介绍作品结构；完整欣赏全曲。这种讲解音乐、分析音乐；我教你学、我讲你听的传承式教学泯灭了音乐教程的自身魅力，这种缺乏情感内涵的课程设计不仅使学生普遍感到学习的枯燥单调，其至恐惧、苦恼、丧失了学习兴趣。
记得刚上班工作时，我给学生上了一堂琵琶协奏曲鉴赏课《草原放牧》，上课一开始，我就给学生介绍作者的生平，介绍作品的时代背景；教唱主题音乐；分析乐曲的曲式结构；介绍弹拨乐器琵琶的特点，最后打开音响请学生们欣赏，虽然乐曲的情绪是欢快的，但是我感觉到整个教室的气氛是沉沉的、闷闷的，学生提不起一点兴致去听、去感受。过后，我对这一堂课进行了认真的反思，现在想起来，当时的那节课无疑是失败的一节课，我没有采取任何有效的教学方式方法，只把枯燥的音乐知识灌输给学生，引起学生在音乐课堂上走神。
但是，我们并不能对传统音乐欣赏教学的模式一概否定。比如：介绍作者，介绍作品时代背景，练唱主题音乐等都是必要的。只是，在课程改革的今天，教师该如何运用各种新颖有效的方法，创设出愉快学习的情境，融知识技能的学习于审美活动中。提高学生对音乐的兴趣，并且引导和激发学生积极参与音乐体验使学生在轻松、活泼的状态下愉快地学习显得尤为重要。
一、建立和谐的师生关系，营造愉快的学习氛围，从而提高学生学习音乐的兴趣。
教育心理学研究认为：如果教师和学生之间能形成有好信赖的关系，那么学生就有可能更愿意和教师相处。在音乐鉴赏教学中，学生对作品的各种理解、想法和问题，教师以鼓励支持的态度，来调动全体学生共同讨论，合作解决。教师放下威仪的外表和学生交谈，了解学生的需要，让每一个学生都有充分表达情感的机会，让他们都乐于畅所欲言。艺术鉴赏也是一种审美的过程，要给学生有视觉上的和谐和美感。教师的衣着要得体，美观大方，教态自然，示范动作有美感；要进行“微笑教学“等等。总之要让学生尽可能喜欢你，使得教师与学生之间形成一种友好、宽松、愉悦的学习氛围。
二、创设课堂情境，体验愉悦教学，让学生融入音乐教学。
随着时代潮流的影响，学生大多数热衷于流行音乐，追星现象屡见不鲜，而对于具有悠久历史的传统艺术――京剧却知道的非常少，甚至有陌生感和距离感，例如，在介绍京剧大师梅兰芳时，我首先播放电影《梅兰芳》的片段，让学生简单了解音乐大师梅兰芳先生的生平，以及京剧艺术的社会地位，在欣赏中让学生亲身体验了京剧的表演形式唱、念、做、打，我还请了部分学生跟随着锣鼓的节奏做一些简单的动作，虽然动作很简单，但是学生的兴趣很高。兴趣有了，自然课堂气氛就活跃了。在不知不觉中，学生在体验快乐的同时又学到了相关知识。又如：在学习《节奏与节拍在音乐中的重要作用》这一节课中，为了让学生进一步了解节奏、节拍的音乐特征，我让学生欣赏了爱尔兰踢踏舞《大河之舞》，让学生感受节奏的魅力，然后由学生即兴创作“击鼓接龙。”学生即兴敲出一个乐句的节奏，后面的学生竭力敲出下一个乐句的节奏，并且启发学生，表现力丰富而独特的音乐节奏可以借助于拍手，跺脚和敲击乐器等方式，将其律动结构体现和强调出来。无论学生即兴表现的效果如何，对于他们的积极表现，我都给予了肯定。这样设计，可以让学生享受表现的乐趣，体验音乐节奏带来的愉悦感，并提高了兴趣，使学生更加喜欢音乐。
三、探究多种课堂的途径，激活学生的好奇心，产生兴趣。
兴趣是最好的老师，离开了对音乐的兴趣，就达不到音乐的教育目的。我在教学中，通过分组交流、故事的引入以及游戏介绍等教学手段，会强烈的激活学生的好奇心，吸引学生的注意力，产生学习音乐的浓厚兴趣。
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关键词 趣味教学法；音乐课
音乐趣味教学法又称音乐快乐教学法，它是使学生在一种轻松愉快的气氛中学习音乐的新的教学方法。这种方法对调动学生内部动力，引导他们主动学习起到巨大的推动作用，同时也是当前素质教育的一个重要途径。笔者从事音乐教学多年了，多年来我一直致力于此项工作的研究，现撰成此文与同行们共同探讨。
一、借用器乐教学激发学生兴趣
我校的器乐教学已有多年，它的出现引起了学生极大的兴趣。在课堂上我每次都给同学们布置一些常见的练习曲，如“闪烁的小星星”、“我的名字叫中国”、“小白菜”、“小河”等，这些小曲生活气氛浓郁，同学们吹起来有声有色，大大提高了他们对音乐的兴趣。
此外我们还及时购进了一些小型打击乐器，如“手鼓”、“串铃”、“响板”、“沙锤”、“三角铁”、“钹”、“撞钟”等，每次上课总利用几分钟进行节奏训练，有吹有打，使同学学习音乐的兴趣大大提高。
另外，在学唱“黄水谣”、“采茶舞曲”、“梁祝”时，我让同学们亲自将这些小曲吹奏一遍，通过这种练习，不仅提高了他们的演奏能力，同时也促进了学生对音乐内涵的领悟。尤其当他们演奏成功获得教师的夸赞时，他们更是喜出望外，从而拥有了有一种成功感、胜利感，增强了他们学习的信心。
此外，我还带一些其他乐器进行演示，使他们在实际示范中懂得更多的器乐知识。如我在讲中国戏曲时，我向大家介绍了京胡、板胡、二胡、唢呐等乐器，并亲自演奏、演唱给他们听，让他们在具体的环境中体会什么叫“西皮”?什么叫“二黄”?各反映了剧中什么人物?什么性格?使学生在身临其境中自然而然的掌握枯燥的音乐知识。
二、因材施教、化难为易
过去的音乐教育注重技能训练和解决识谱能力。堂课上，老师们要用去多半的精力去解决识谱问题，在师生都筋疲力尽后才接触到音乐作品。这种教法不但没有使学生体验到音乐作品的艺术表现力，反而让学生感到音乐课枯燥无味，最终造成学生不喜欢音乐课。尤其在教五线谱时，老师为了完成教学任务，就让学生在五线谱上标出唱名，结果使得学生到中学毕业也不识五线谱，成了名副其实的“音盲”。
为了让学生喜欢音乐课，在唱歌教学中，我打破那种“节奏练习――读谱――唱词”的教学顺序，用先学唱歌曲，后学认歌谱的方式进行教学。学生的模仿力很强，只要多听几遍范唱，一首新歌不到十分钟就学会了。有了歌曲的旋律记忆，再学歌谱就比较顺利，歌谱中的附点音符、三连音、切分音这些难点节奏都不攻自破。有关这些节奏的概念，我尽量讲得浅显易懂，并以学生容易接受的方式来巩固这些概念。如“x、x”节奏，让学生边打“XX|”节奏，边模仿知了的叫声：三连音节奏，让学生听着他们所熟悉的“国歌”前奏部分，打2／4拍节奏，或按2／4拍指挥图示指挥：我把“XX X|”节奏变为“XXX X|XX”两小节，让学生按“咚达达|咚达|”的维族舞蹈节奏读谱，然后让学生以铅笔盒当手鼓，敲出这个节奏句，并请能歌善舞的同学到前面表演舞蹈，电视上再播放一些新疆人生活的画面，真是人人参与，各显神通。这些趣味的教法不仅降低了课堂难度，增加了趣味性，而且学生学得快，记得牢，同时也体验到了音乐作品的表现力。
三、设置问题，让学生在学习音乐中思考，激发其学习兴趣
在欣赏“重整河山待后生”一课时，我先设置了几个小问题让同学在欣赏中找出答案，如：为什么歌中唱到“千里刀光影，仇恨燃九城”，表现了人们什么样的心情?为什么“月圆之夜人不归”?为什么“花香之地无和平”?我让同学们展开讨论，整个课堂气氛非常活跃，有时我还把几个小题分到几个小组，每组选一名代表大批前面来讲，既锻炼了他们的思维能力，又锻炼了他们的表达能力。此时教师再及时进行爱国主义教育，使同学真正体会到现在的生活来之不易，要珍惜宝贵时光努力学习，立志成为将来对祖国的有用之才。
在教唱“黄水谣”时，我运用前后对比方法告诫同学们，为什么会出现这种情况，那就是一个民族要兴旺发达、要自强不息，因为只有强大的民族才能不受欺负，落后就要挨打，由此激发了学生长大后建设祖国、保卫祖国的决心和信心。
四、在课堂上培养学生创造能力，也是趣味教学的一个重要组成部分
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今天我以湘教版小学音乐第九册第五单元“祖国在我心中”中《祖国印象》一课为内容为大家说课。
一、说教材：
1、教材简析：《祖国印象》是湘教版小学音乐第九册第五单元《祖国在我心中》中的学唱歌曲，对象是五年级的学生。《祖国印象》是一首反映少年儿童热爱祖国的歌曲，歌曲朴实无华，音乐充满活力。轻盈、舒展的旋律和富有动力的节奏，抒发了少年儿童赞美祖国时的自豪感和幸福感。
本课介绍了6/8拍子的节拍特点，是一节以音乐知识6/8拍的学习及歌曲《祖国印象》演唱为中心内容的音乐课。新课程要打破学科中心，不是不要学科，而是不仅仅需要学科，还需要情感、态度、价值观和相关文化的融合。新课程要淡化知识技能，也不是不要知识技能，而是不仅仅关注学生知识技能的获得，还要讲究学习的过程与方法，要使学生自主地将新的知识技能与已有知识经验联系起来。
2、教学目标：音乐课程最核心的目标是丰富学生的情感体验，培养学生的审美情趣。我的设定教学目的是（1）能够有感情地演唱《祖国印象》。（2）听赏合唱《我和我的祖国》，感受、体验“我”和祖国之间永不分割的真挚情感（3）通过听、唱、拍等多种方法，充分感受6/8拍。
3、教学重点与难点：本课将爱国主义教育与知识技能的学习贯穿于音乐教学的全过程，重点是学会演唱歌曲《祖国印象》这首歌，用深情的歌声唱出少年儿童对祖国的满腔热爱。难点是通过听、唱、读、拍等多种方法，充分感受6/8拍。
二、说教法
具体的方法有：创设情境法、图谱教学法、比较法、听唱法、讨论法、拓展延伸等教学方法。
苏联著名音乐教育家卡巴列夫斯基曾说过：“只要音乐是形象的，即使是不同的体裁，都能使孩子接受。”因此，在音乐活动中教师必须运用某些方法和手段帮助学生去熟悉音乐，了解音乐。我在音乐活动中尝试了运用“图谱感知”教学法。
1、用形象的节奏图谱激发学生的兴趣
2、妙用分解图谱，化解音乐节奏的难度
3、借助图谱学习，掌握歌曲的主要节奏型，即：
XXXXXX和旋律动态，充分体验歌曲的情感
三、说学法
牐牫K担菏谥以鱼不如授之以渔。本课主要在教师的启发引导下，通过整体感知、讨论、小组合作、自主探究、创造、模仿等方式，即从感受2/4和4/4拍到让学生自己总结其区分方法，再逐步过渡到使学生积极主动地参与音乐活动，延伸到6/8拍的歌曲学习，培养学生的自主学习精神和合作精神。
四、说教学过程
1、游戏引入，分类存档：播放乐曲片断，生在音乐停止后将听到的音乐按节拍分类存入文档,根据正确与否评出优胜组。通过游戏环节让学生分组自主总结出区分2/4与4/4拍的办法，即：（1）听强弱规律，（2）根据歌曲表达的情感进行区分。
在这一环节中我会和学生一起复习（并出示图谱）：
A、2/4和4/4拍子的歌曲的听辨
（1）1=C2/4《劳动最光荣》
（2）1=F4/4《同一首歌》
师：我们现阶段了解的2/4和4/4拍，强弱不同，一个是强弱，一个是强弱次强弱。相对而言2/4拍更欢快，4/4拍更抒情柔和。
（设计意图：1、实施寓教于乐的教学方法。2、引导学生总结出辨别的方法要点，再通过总结的要点区分2/4，4/4拍。3、小组合作重在培养学生的合作意识和团结精神。）
B、3/4拍和3/8拍歌曲的听辨
（1）1=C3/4《小白船》舞曲形式
（2）1=D3/8《唱支最美的歌》轻快柔和
请学生说出感受，比较不同之处
师：我们现阶段了解的3/4和3/8拍，相同点3/4和3/8拍强弱规律都是强弱弱，不同的是3/4是以4分音符为一拍，3/8是以8分音符为一拍。相对而言3/8拍比3/4拍更轻快。
（设计意图：层层引导逐步让学生了解不同拍号的强弱规律及对歌曲表现的作用，为后面的6/8拍子的学习作铺垫。）
2、视听欣赏，6/8的学习：欣赏《我和我的祖国》，配合中华大地的图片，让学生感受我国繁荣、蒸蒸日上的新面貌，激起学生爱国之情。出示形象的节奏图谱，借助图谱，使学生了解6/8的强弱规律，体验情感。让学生用简单的声势动作为歌曲伴奏：XXXXXX同时让学生尝试指挥来体会祖国就像大海一样，6/8拍子的宽广感觉和乐曲中描述的祖国大气宽阔的感觉很像，气息连贯、流畅，声音柔和。
（设计意图：激发学生的兴趣，化解音乐节奏的难度。学生从图谱进一步体验6/8拍的韵律感。利用现代化教学手段，创设情景氛围，视听结合，充分调动学生的多种感官，引起共鸣。学生自己动手指挥，亲自体验，让学生充分自主学习。）
3、导入新课，合作学唱：
（1）点出歌曲题——《祖国印象》
（2）教师范唱歌曲
通过教师饱含深情的范唱和学生的聆听与视唱，对歌曲的情感进行更深层次的理解，以便他们在演唱时很自然的进入角色，表达自己的情感。这一环节遵循以学生为主体，以教师为主导的原则。
（3）点出歌曲的节拍——6/8拍
（4）用声势动作来为歌曲伴奏，达到再次聆听歌曲,熟悉旋律的目的。
XXXXXXX和XXXXXXXX
（5）出示全曲图谱，用“啦”唱
（6）学唱歌词
（7）完整演唱
4、艺术处理，情感演绎：
第一乐段：用亲切自然的声音演唱
第二乐段：本段是全曲的。第一乐句“祖国啊——”这一句演唱的力度要加强，情绪要激动；第二乐句要唱得深情，唱出对祖国的满腔热爱。
（设计意图：提示学生根据自己对歌曲的感受和理解，大胆尝试能够表达这首歌曲情感的最恰当的速度与音色。能让学生积极主动地体验音乐美，探讨用歌声表达情感的方法。）
5、拓展话题，放飞奥运：8月奥运会将在中国举办，在别人眼中我们的祖国是什么印象？激发学生对祖国的自豪、热爱之情。最后深情地将歌曲再演唱一次。
九拍音乐教育介绍范文5
1．《中学音乐教材》（上、中、下册），1947年上海音乐教育协进会出版。
2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。
4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。
5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。
6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。
7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。
8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。
9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。
10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。
11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。
12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。
14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。
15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。
16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。
17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。
18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。
19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。
20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。
21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。
二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种
1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。
2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。
3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。
4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。
5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。
6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。
8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。
9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。
10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。
11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。
12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。
14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。
15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。
17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。
三、报刊文章300余篇
1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。
2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。
3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。
4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。
6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。
7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。
8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。
9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。
10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。
11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。
12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。
13．《谈〈〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。
14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。
15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。
16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。
17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。
18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。
19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。
20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。
21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。
22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。
23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。
24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。
25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。
26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。
27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。
28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。
29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。
31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。
32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。
33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。
34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。
35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。
36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。
四、为图书、曲谱作序32篇
（略）
五、译著、译文24种
1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。
2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。
3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。
4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。
5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。
6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。
7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。
六、译词配曲
钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：
1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。
2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。
3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。
4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。
5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。
6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。
7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。
8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。
9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
七、译注或解说外国音乐
教材和外国音乐作品19种
（略）
八、音乐创作
㈠作曲：
1．歌剧
（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。
（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。
2．戏剧及电影插曲
3．钢琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．独唱（齐唱）歌曲72首
㈡编曲170余首
㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首
九、翻译古谱170余首
1．1941年，译姜夔《白石道人歌曲》中17首词的旁谱为五线谱。
九拍音乐教育介绍范文6
《多声部音乐分析与写作》课程是2007年开始使用的一本试点试用教材，是教育部为适应培养高素质音乐教育工作者的需要，顺应21世纪作曲技术理论学科综合与交融的发展趋势，体现西方传统作曲技术理论课程中的基础和声、复调、曲式与作品分析，及部分配器法常识中的基本教学内容，组织专家适当整合和拓展后编写而成的，受到广大的作曲技术理论学科教育者的欢迎。
这本教材也是针对原教材的“先天不足”而量身定制的，本书主编王安国教授在序言中说“原教学内容和目标缺乏明确的针对性和实用性，致使开设这门课的教师普遍感到‘事半功倍’，年复一年的教学重复，作曲技术理论学科课程在高师的教学现状没有明显改进”，明确指出了原教材存在的弊端。湖南师范大学的黄洋波教授在1998年《中国音乐教育》第六期《高师音乐基础理论课教改构想》一文中也指出旧教材“学非所用，理论与实践相脱节，教学与实际应用相分离”等问题。作为承担这门课的主要教师，通过对这本试用教材一年半的教学和研究，深刻地认识到它与传统教材相比所具有的新特点，这些特点主要表现在以下几个方面：
一、给原教材的内容“瘦身”
四本教材整合成了一本教材，整合后新教材的内容明显减少。总内容的减少符合《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业必修课程教学指导纲要》的要求和宗旨，这两个文件都强调教学内容的基础性和音乐教师教育的专业化要求。以前我们使用的许多作曲技术理论的旧教材与音乐学院作曲系教材基本相同，教学方法也没有太大区别，如大部分学校和声课的教材和音乐学院作曲系一样采用苏联斯波索宾等编写的《和声学教程》，只是一般师范院校教学大多局限到近关系离调与转调。由于这本教材的内容过于艰深与复杂，许多学生看不懂教材的内容，再加上这门课对大部分学生来说并不是主修课，他们也不会投入很多时间来学习和练习，教学效果可想而知。新教材为了弥补这方面的缺点，一方面使教学内容通俗易懂、深入浅出；另一方面，同样是近关系离调与转调，斯波索宾等编写的《和声学教程》用了三百多页的篇幅来讲解，而新教材只用了不到三十页，内容的难度大大降低，即使后面再加入许多新知识点，也不会增加学生的负担，符合教学内容的基础性和音乐教师教育的要求。内容的“瘦身”与简化是编写这本教材的主导思想。内容的简化在各个章节上都有所体现，如作品分析也只有一百三十来页，所选谱例也都是常见的世界名曲。简化最多的要数配器部分，只占二斗二页的篇幅，只要求学生能识读和简化乐队总谱。可以看出内容的简洁、简化是新教材的一个主要特点。
二、新教材中出现了内容的交叉与融合
作曲技术理论课程本来属于一个复杂而庞大的内容体系，各个内容之间又是相互联系，相互影响的。相比传统教材之间“各自为政，单打独斗”的情况，新教材中内容的交叉与融合，既体现了作曲技术理论课程之间相互联系的特点，也是《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业必修课程教学指导纲要》的要求。这两个文件要求新教材体现不同课程自身的逻辑体系，那么新教材内容的交叉与融合是怎样体现自身的逻辑性的?首先，新教材的绪论部分对所有作曲技术理论课程的概念、结构、形态等做了简单的介绍，使学生能对整套作曲技术理论体系的面貌有个大致的了解。其次，内容的交叉主要体现在和声与曲式作品分析之间。传统作曲技术理论课程学习的次序一般是第一学期乐理结束后首先开和声课，而和声课的开始部分“为旋律与低音配和声”时我们要对它的结构做大致分析，而这又属于曲式作品分析的内容，传统和声的教材对这一内容只是一带而过，存在明显漏洞。而新教材就没有拘泥于各学科之间的明显界限，把曲式作品分析中“一段完整的音乐横向结构”的内容放在了和声之前，弥补了上述缺陷，体现了本学科内在的教学规律与逻辑性。在曲式作品分析之后，新教材又把和声与曲式作品分析之间的关系用两章进行了阐述，其中第八章主要阐述和声运用与音乐结构的关系，第九章主要阐述和声运用在音乐表现中的作用。两章的论述都非常详实，体现了作曲技术理论课程之间相互联系、相互影响、互为依存的关系。
三、新教材增加了许多新的知识
新的知识点的增加是非常必要的：第一，这是作曲技术理论各学科之间逻辑关系的需要。如传统和声一般只教到近关系离调与转调，而学生所学的这些和声知识远远满足不了在曲式作品分析课程中的需要，因为曲式作品分析课程中，一般作品里就有和弦外音的运用、远关系转调、变和弦等和声内容，传统教材在这方面知识链上存在严重脱节，新教材基本上弥补了这些知识漏洞。又如和声分析对于作品分析来说至关重要，有些作品甚至必须借助和声分析才能进行曲式作品分析，如在奏鸣曲式的作品中，许多部分转调频繁，甚至一小节一个调，一拍一个调，这些地方大多只能依靠和声分析来判断调性，段落的划定有时也要借助终止式来判断，这也需要和声分析的知识才行。传统和声在这一章节前和声分析的内容过于简洁，与实际作品分析里所需要的和声分析知识程度相差太远，砍断了知识链条，而新教材将中断的知识链条予以衔接。第二，新的知识点的增加是理论与实践相结合的需要。如传统和声的理论学习与实践运用课程――钢琴伴奏是分开的，这样理论与实践相分离，无论对于学生和声理论的学习还是钢琴伴奏的学习都不利，新教材在理论学习与实践运用方面做到了很好的结合。第三，新的知识点的增加是“学术性”和“时代性”的需要。正如教育部体育卫生与艺术教育司司长杨贵仁在新教材的前言中所说：“‘师范性’与‘学术性’不应该是对立相斥的，教材强调教师教育的培养目标并不是以削弱课程应有的学术含量为代价，我们以培养高素质音乐教育工作者的目标为出发点。”可见我们的新教材也要跟上时代的步伐，也要关注本课程的发展前沿，所以新教材用一个单元的篇幅来介绍20世纪现代音乐多声部结构原则的发展、演变，使音教专业的学生也能了解现代音乐前沿的发展情况，这体现了编者对教师教育“基础性”、“学术性”、“时代性”三者之间对立统
一关系的把握。
显而易见，新教材与传统教材相比已有质的飞跃。尽管这本试用教材是由我国高师教育中有丰富教学经验的专家、学者在充分调查和反复征求意见的基础上编写而成的，但经过一段时间的教学实践，我们还是发现了它的不足之处： 其一，有些内容过于简化。如Ⅱ、Ⅴ、Ⅶ级七和弦，四六和弦是常用和弦，而课本中几乎没有提到它们的用法及解决原则，这些内容在教材中可适当扩充；“声部进行与和弦序进的基本原则”这一节对于初学和声的学生来说是非常困难的，大部分和声教程都是用极大的篇幅来讲解，而新教材仅仅用两页来描述，且缺少实例讲解，学生很难掌握；配器部分内容太浅，可适当增加小乐队的编配内容，黄洋波教授在《高师音乐基础理论课教改构想》―文中也指出，配器部分应包括小型混合乐队乐器法、器乐伴奏曲、小型合奏曲等内容。
其二，课后练习较少。尤其是“声部进行与和弦序进的基本原则”这一节，四道四小节的简单课后练习题无法起到让学生掌握本节内容的练习作用，且这些习题主要是原位正三和弦连接的内容。而副三和弦、七和弦的转位却没涉及到。
其三，作品的范例分析太少。大部分作品没有范例分析，即使有些作品有，也只是简单的图示，不做文字叙说，有文字描述的部分也过于简略，很难使老师把握上课时分析的详细程度，也不利于学生自学与复习。
其四，复调内容太多。复调第五章复对位及变体形式，内容比较复杂，普修学生很难掌握，建议删除或当作阅读材料。
其五，应增加为五声性旋律配置和声的基础知识。
总之，新教材的出现对所有从事这门课的教育者和学习者都是一个挑战。新教材的编写、修订不仅仅是专家的责任，它应是与这门课程相关的所有教育工作者、学生、研究者所应共同承担的责任，只有集思广益，我们的新教材才会越来越完善，我们的教学效果才会越来越好。
温辉明 河南师范大学音乐学院