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电影的艺术表现范文1
所谓电影字幕是在一部影片中以各种形式出现在银幕上的所有文字。它包括：影片的片名、演职员表、剧中人物的对白，时间、地点、人物姓名的标注、歌词、片头、片尾字幕等等。字幕文字不仅表达抽象概念，其本身也是一种视觉对象，文字的字体、字号、颜色、显现方式等都会带来不同的审美感受。随着音响、色彩、计算机数字技术的介入，字幕造型更加丰富多彩，艺术性增强，给观众带来的视觉冲击力越来越大，文字真正作为一种艺术形式出现在电影中。这种形式应该是一种特殊的近乎抽象的图像，不同于书法、招贴中的文字，电影字幕需要与影像发生关系。与整个影片的蒙太奇结构紧密结合，是整个影片独特氛围、艺术性、情感性的重要组成部分。因此，增强、提升我国影片的字幕设计水平是需要电影工作者从其艺术形式、艺术表现力及现代科技手段方面去研究和探索的。
一、片名字幕引导观众进入电影故事，是一步影片的向导。
任何一部影片都有标题字幕，犹如绘画、音乐配上好的标题，可以强化作品的整体效果。影片片名在片头出现，是对整个影片总体气氛的奠定。观众最开始看到片名时，首先感受的是它的表现形式和片名传达给观众的视觉体验。片名确定后，以何种形态出现，以何种方式、何时出现直接关系到影片氛围的奠定。
从片头字幕插入的位置来看，美国当代的众多影片习惯直接把观众带入故事情节，在故事的进展中插入片头字幕的做法，这样做可以在故事的叙说上有连续性，而不至于使观众等待故事的展开。
电影片名设计有一定的表现规则、创作方法和艺术要求。在决定一部片名的设计方案时，首先要了解这部影片的基本内容、风格特点、剧情节奏等因素，以此来确定片名的字体、风格、画面布局、银幕效果和表现方法。因此，要求设计和摄影人员要有较高的艺术修养、审美观和想象力，同时还要具备娴熟的制作技巧。要设计出一幅好的出色的片名，就要具备一定的综合素质和丰富的文化修养。从形式上看，一部片名既要注重单字结构，又要强调整体感，从它的内涵意义的表现上，既要讲究字体艺术的美感，又要透视出影片的内容与风格。还需要与画面统筹考虑，合理布局，使文字和图像布局得体，在构图上显现出强烈的视觉效果和浑然一体的感觉。
国产影片《好奇害死猫》一分多钟的片头，在黑白大反差中隐隐出现都市、绿叶、保卫的臂章、流动的血、以及滑动的匕首、情侣的照片、凄厉的红色，在凄婉的音乐声中推出片名《好奇害死猫》白色的花分解，飘散，整部电影的情绪和基调得以体现，迷茫、错乱、诡异、、血腥，在敲击的钢琴声中好像就要为你诉说一个故事，让观众的情绪一下凝结于影片之中，期待着故事的展开。可见，好的字幕设计不仅仅取决于字面意义，更取决于其艺术形式的展现，及其与整个影片的融合程度。
美国影片《007－黄金眼》片头字幕中明显的政治色彩是引起争议的。倒塌的列宁雕像、超现实手法中性感女郎在镰刀上行走、锤头从空中落地折断、美女口中的手枪对着红旗开枪，字幕在荒诞的音乐声中缓缓出现，有一种嘲弄的意味。但从其字幕展现的艺术性上来看，片头的内容与剧情中007与前苏联间谍战中表现的驾熟就轻是吻合的。其片头字幕的蒙太奇表现手法与剧情内容产生互动，使观众产生期待。
二、片尾字幕是一部影片情感的延续、延伸和扩展。饱含情感性，与影片内容发生呼应、互动。
片尾字幕是一部影片的总结，在设计形式上应承上启下。片尾字幕与整个影片产生呼应，激荡观众刚看完的故事情绪，引发反思。在其艺术表现上，往往片尾字幕有演职员表、拍摄地点、赞助单位等，宇幕较长。在字幕设计结构中逐渐成为重头戏，与音乐、图形、影像的结合，对故事情节的理解和在运动中的图文混排形式都是片尾宇幕艺术表现的重要形式。美国当代电影的字幕结构往往偏重于片尾字幕，从字幕设计上追求形式感，用字幕的艺术形式来表达影片的情调，从字幕设计感受上给观众以回味。留下悬念。字幕的展示过程给观众留以期待，期待下一部电影的出现，让观众爱上电影。
美国影片《国家宝藏》片尾宇幕在男女主人公富含隐意的对话刚一结束，撩人心扉的音乐响起，片尾字慕出现，古朴的古罗马、希腊、希伯来文字作为背景形式，穿插着古代珍宝上的图案，在黑背景上，演职员表以白色醒目的方式出现，前后形成层次，字幕暗喻着世界还有无尽的宝藏，暗喻着下一次惊险的寻宝活动的开始，在音乐的烘托中，字幕有节奏的出现，让观众在气势滂渤的音乐声和文字的节奏中期待着下一部寻宝电影的出现。
电影片尾经常出现一些交代结局的字幕。表面看来，导演使用宇幕主要是告诉观众一定的内容，要交代一些重要信息。事实上影像本身完全可以说明故事背景，还可以使用画外音来说明，即使略过这些字幕，观众也可以从影片中推断出社会历史背景，也就是说，这类字幕使用的主要目的不是要传达什么内容，而是要渲染、强化影片的气氛。众多的影片片尾字幕用来说明故事的发展结局。如：美国著名影片《辛德勒名单》片尾宇幕告诉观众影片中的人物在逃出集中营后的去向，以及纳粹军官的下场。表明向观众讲述的是一个真实的故事，故事的真实性更让观众震撼，讲明故事的结局也是观众期待的。片尾字幕简洁、直接。给观众营造出一种历史的、凝重的、反思的氛围。《在世界六分之一的土地上》这部影片中，字幕与画面相互结构，形式颇似中国古代“复踏”的修辞手法。字幕虽然重复着画面的内容，但一组组短句结合在一起，显现出了强大的呼吁力量。
文字带给观众的感觉是沉着的、严肃的、不能轻易改变的。插入字幕来交代故事的结局，好似一纸宣判，沉重而无奈。这类字幕在历史性题材、纪实影片中常被使用，它们强化了纪实片真实的、不动声色的气氛。
插入式字幕是在电影中常见的叙事手段。常常用来表示时间的流逝。虽然也可以使用各种蒙太奇手法来叙述时间概念，尤其是通过特写镜头定格空间来巧妙地转换时间。但出于影片气氛的考虑，采用字幕表示时间的叙述方式有时不仅使影片镜头剪辑流畅，更主要的是营造出一种沧桑感。时光流逝，不可逆转，就像讲故事的老者的一声叹息。字幕加入蒙太奇叙事结构中，不仅推动了故事的发展，而且强化了影像的表现力。
文字作为一种形式参与蒙太奇的叙事结构，与影像发生碰撞，达到融合，并使影片产生超越文字与影像的新的审美内涵。影片《2046》中插入的表示时间转换的字幕“所有的记忆都是潮湿的”，“一九六六年十二月二十四日”，“一九六七年十二月二十四日，”“一九六八年十二月二十四日”，“一九六九年十二月二十四日”，利用字幕在现实和未来之间进行时间转换，在男主角和不同的女人之间发生的故事中转换，让观众在时间的切换上并没有生硬感，而且有一种新鲜的时空流转的感觉，带来一种现代感，营造了影片的诗意气氛。片尾字幕文字在都市背景下的错位和交插，与影片中男人与女人情感的错位产生呼应。杂乱的社会，嘈杂的声音，影像的重叠呼应着影片的形式和风格。
三、电影字幕的艺术形式是运动的字体设计与版面设计、影像设计并融合音乐感受的艺术。
电影字幕要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚文字。构图要概括集中，简洁夸张，在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“以一当十”，“以少用多”的精炼，构图上的“计白当黑”，“无画外皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富。
根据画面的色彩、内容和节奏选择适当的字幕颜色，不仅可以丰富画面的色彩，甚至可以起到渲染气氛、扬抑情绪、突出重点的作用。同时，传统美术的色彩处理，也对电影字幕的构图提供了借鉴，例如传统美术对自然色彩的拟人化，像“绿肥红瘦”、“怡红快绿”、“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”，这些古诗人笔下的色彩感觉运用在字幕上，都会在人们的心理上产生强烈的震撼。另外，由于色彩的联想是人们在具体的生活中形成的，适当将不同意义的色彩转换，通过字体展现出来，也会收到意想不到的效果。
电影字幕中的汉字编排是长期以来字幕设计者一直探索的问题。现代大量好莱坞电影的英文字幕编排方式是需要我们去学习的，但中文汉字是四方字，与英文字母的构成有很大不同，如何编排好中文版面?这一点，港台的一些电影作了一定的尝试，用中国书法中的楷、行、隶、魏碑等字体形式结合中国影片所需要的本土气氛，文字环境的水墨化，中国书法艺术性的再表现，为具有中国气氛的电影增添了视觉效果。汉字艺术性的再现和在电影字幕中的应用也是电影字幕工作者提高字幕艺术性的关键所在。因为汉字作为图形元素具有双重性，比单纯的图形更富于表现力和视觉冲击力，首先汉字字意本身具有信息传递的准确性与直接性等特点：其次，汉字的图形化特征，使汉字从字意的传达到图形的传达成为可能，并具有极强的可塑性，在电影字幕编排上，可以把汉字进行各种编排，既可成面，全篇铺陈，又可成形，随图形的外轮廓变化：还可成线，流畅自如…
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的、生动的、有韵律和节奏的审美感觉，可以应用在电影字幕艺术中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在电影字幕的构图中得到印证。
电影的艺术表现范文2
一、声乐艺术的内涵
声乐艺术是直觉艺术，通过人体自身发出的声音所形成的音调与语言结合表达感情;声乐作为音乐艺术，是一门集生理学、音响学、哲学等多种学科为一体的综合艺术，利用各种声乐艺术形式传达人们的思想和情感。声乐艺术所表达的情感，是歌唱家在自己心里唤起曾经体验的情感，这种情感通过歌声表达出来，让观众对这种情感产生共鸣。情感的表达是任何艺术形式的出发点，也是最终目的。诗人白居易曾说:“感人心者，莫先于情。”影视艺术作品中声乐艺术的作用极大，影视艺术作品要想成功的打动观者，其途径之一是必须在影视作品背景歌曲上多下功夫。影视作品中背景音乐要坚持从创作、演唱到欣赏都绝对离不开情感表达，离不开影片情感渲染，使观者在欣赏影视艺术作品时能陶醉其中从而对影视艺术作品产生共鸣［1］。通过影视中背景音乐，完美地表现剧情的艺术内涵，这是观者对情感“了解—收到—宣泄”的观赏过程。真正的声乐艺术是具有艺术思维和审美品格，能够给听者带来强烈的感染力和震撼力，是能融合于影视艺术作品中，并能给影视作品赋予更多的艺术内涵和艺术魅力的艺术形式。因为声乐艺术融入艺术作品使观者有发挥想像的空间，作品更具有艺术魅力和活力，观者也体会到心与心的交流和震撼。我们要善于把握声乐艺术的情感表达方式，使其能在影视艺术创作中起到重要作用，声乐艺术的成功运用是一部影视艺术作品成功的重要表现。
二、声乐艺术在影视作品中的表现手法
声乐艺术在影视中的表现方式是多种多样的，一般可分为:1．独唱(男女声高、中、底音)。独唱能够生动细致地刻画出人物内心情感。例如:西游记中玉兔对唐僧动了凡心，少女情感无法表达，此时玉兔(李玲玉)独唱《天竺少女》，充分的表达出一个少女内心的情感使得影片引人入胜［2］。2．对唱(一般指男女对唱)。对唱能够让观者对人物的内心情感有所了解，也能增强影片的观赏性。例如:印度著名的影片《大篷车》主题曲《啼笑皆非》，就是对唱影视歌曲中的经典，完美的演绎出影片男女主人公的情感世界。3．合唱(领唱、合唱)。合唱能够引导观者情绪高涨，引起观者对影片表达的内涵产生共鸣。例如:在著名的抗美援朝的影片《上甘岭》中，在影片的部分就采用了合唱的声乐艺术，歌曲《我的祖国》唱出了英雄的心声，也唱出了全国观众的爱国情感，极大地将影片推向。这些形式都能表达相关人物的情感。很多影视歌曲已成为歌曲精品，为声乐艺术提供了丰富的曲目资源。因为每部影视作品所要表达出来的情感内涵不同，影视作品中声乐艺术的演唱状态、形式、风格及肢体语言等都存在一些差异;情绪的感染力不同，所表现出来的艺术效果自然也不同。“乐者，音之所由声也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀;其乐于心者，其声惮以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔;六者非性也，感于物而后动。”出自古代名作《乐记》中的《乐本篇》，充分地说明影视作品往往面临不同的事物和场景，这样所产生的感情和声音特征也不同。借景生情，依情发声，影视作品中声乐艺术的巧妙运用让观者欣赏到的是不同的音色，使观者有着不同的感受和震撼，使影视艺术作品能更具艺术魅力和艺术内涵［3］。如《卧虎藏龙》影视插曲荣获奥斯卡最佳音乐奖，配乐统一、变化多端，淋漓尽致地展现出声乐艺术功效，这足以证明声乐艺术在影视作品的重要作用。又如《放牛班的春天》即《歌声伴我心》是由克里司托夫巴拉蒂作为导演一部著名的法国作品。在整个作品当中，作者通过声乐的变化表现出不同的气氛，如人物高兴时音乐烘托出喜庆，坏人出场时音乐压抑沉重。这部作品的亮点就是运用主人公之间的对唱、独唱来表现主人公情感的变动，影片中主人公性格发生质的转变后的歌唱仿佛是天籁之音。这段音乐贯穿整个影片，表达了当时黑暗的时光即将过去，光明即将到来。可见，声乐不只是情感的产物，也是政治、经济、文化在影视作品中的折射;在不同的历史时期里面，有不同的声乐艺术产生。同样，在不同的地域也有不同的声乐艺术存在。正如著名的影视理论家戴•波代尔曾说过:“声乐对影片有许多作用和用途，首先，它调动了人的另一感官，使我们能在使用视觉的同时使用听觉。”声乐能反映具有时代特色的艺术作品，根据各个时代的政治、经济、文化及社会生活的不同，声乐的内容和表现形式也各有差异。在某一特定历史时期，声乐会受社会生活的重要影响，但具有较深的时代脚印，如在反映八年抗战的影视中，无一例外播放的都是爱国主义歌曲，仿佛让人们回到当时的抗战气氛当中;而在现代的都市剧中，插入的是流行伤感歌曲，表达现代爱情的爱恨离愁。另外，乐还反映了当地地方特色和生活环境。在影视作品中安排一段极具东北特色曲艺文化的二人转歌曲，更加贴近影视内容，并起到重要的渲染作用。
三、声乐艺术在影视作品中的影响作用
声乐艺术在影视作品中的作用是无法替代的，拿场景音乐来说，影视艺术作品中往往在艺术氛围无法用语言表达时通常都会采用场景音乐来衬托出影视作品的情节背景［4］。根据影视场景的实际需求来采用声乐艺术中最重要的艺术表现形式:场景音乐能很好的运用到影视作品中，从而能起到渲染影片中不同的历史年代、人物、文化、特定时期的情感，等等。自从声乐艺术被巧妙的运用到影视艺术作品中的那一刻，就已经让影视艺术作品从最初的视觉单一的无声电影一下跃升为视觉与听觉相融合的丰富多彩的影视世界，最初单一的画面形式变为音乐和画面相融合的艺术情景，视听艺术形式取代了单一的视觉艺术形式。声乐艺术的介入，让影视艺术像插上了翱翔的翅膀一样高速前行，使得影视艺术有了质的腾飞。著名学者巴拉兹曾说过:“有声的影视艺术不仅仅是取代了无声的影视艺术，更是开拓了另一种完全独立的艺术形式。”
笔者就声乐艺术在影视艺术作品中的作品总结了以下几点:
(一)声乐可以抒发人物内心情愫，渲染强化情感导演在影视作品拍摄中，通过特定的声乐来表达特定的情绪变化和心理活动的变化，加深观众对影片中情感的认同，加强感染力，使人迅速进入影视情节，更直观、形象。影片中的音乐结合人物当时的内心体现，不同的影视情节，分别配有相符合的声乐背景。根据歌词以及曲调展示了人物内心的变化，或欢快，或低沉的曲调表示出快乐，表达主人公的情感变化［5］。比如我们在观看著名的抗美援朝影片《上甘岭》中，民族英雄王成在弹尽粮绝的情况下拼着最后的力气对着话机喊出:“为了祖国、为了人民向我开炮、向我开炮……”这时背景音乐适时的响起，激起国人潸然泪下的感动和对侵略者的愤怒。影视音乐的运用深刻地刻画出了我们民族英雄在危难之时的民族精神。声乐艺术是视觉和听觉高度融合的产物，这两个因素都是影视的灵魂，影片的成功离不开声乐艺术，在一部好的影视中，声乐艺术在抒发影视人物内心情感和渲染强化影片人物情感上具有重要的作用。
(二)声乐参与叙事，推动故事情节的发展音乐对影视作品起着非常重要的作用。剧情好比整体骨架，台词是肌肉，画面是服饰，明星是脸面，声乐就是人的灵魂［6］。在影片中音乐前奏以舒缓忧郁的曲调道出男女主角对歌舞剧以及自身感情不确定的愁怀，以优美的旋律自然地体现对美妙爱情以及音乐艺术的向往。歌曲在独特的场景配合下，成为整部影视画龙点睛的经典艺术精品。例如影片《黄土地》中，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹，鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓，在音乐声中一个男人在黑夜里揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着莫大的恐惧无声地向后退，紧接着的镜头是以天空为背景的撞击着的大钹，利用黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐形成鲜明的艺术对比，值得人们思索封建与反封建的两种文化、制度和命运的反差［7］。使声乐艺术对影片的叙事功能达到了极致。
(三)声乐能渲染影片故事氛围影视作品所需要的情节和氛围是借助声画结合构建的。声画将视觉和听觉元素交融为具有运动、连续、统一特点的视听形象，营造出各类不同氛围。观者能够深深陶醉于影视作品中，从而让观者对影视艺术作品的内涵产生共鸣。例如著名影片《末路狂花》两位女主人公最后冲向悬崖时，主题曲travelinglight的适时响起，使观者在回味中慢慢的产生悲情和对影片表达内涵的共鸣［8］。在一些影视中为表现一种刺激的感觉往往运用的是快节奏的音乐和声响，通过这种快节奏的音乐凸现故事情节的紧张，给现场观众造成一种声音上的冲击，达到视觉和听觉上的完美配合［9］。
电影的艺术表现范文3
[关键词] 电影艺术；声画―视听思维；地域性；地域文化；电影化手段
基金项目：本文系教育部人文社会科学研究新疆项目青年基金项目“新疆本土电影地域性研究”成果之一（项目批准号：12XJJC760003）。
一、电影艺术表现地域性的元素
地域性是指事物在空间上所呈现出的基本特征。“正所谓一方水土养一方人，不同地域的人，由于所处环境的不同、生存方式不同、地理气候不同、思想观念不同、人文历史不同、为人处世不同，文化性格特征也不尽相同，因此也就有了韩愈的‘燕赵多慷慨悲歌之士’和古人那句‘齐鲁多鸿儒，燕赵饶壮士’的论断。”①中国幅员广阔，不同地域具有鲜明的地域特色，它们成为我国各类艺术创作的宝贵资源。因此有人说：“没有地域特征、民族特色，艺术创作也就没有多样化。”②电影艺术展示复杂多样的地域性是艺术多元化和丰富性的必然结果。
“中国地大物博，地域性电影的独特生命力是各地文化心理积淀所孕育的果实，但要使这样的生命力得到延续还要经营。”③所以在电影创作中，导演总是试图寻找最深刻、最有表现力的空间来实现审美的对象化。于是很多导演常常有意识地选择那些独具地域特色的区域作为影片开展的现实空间和潜在文本，展现不同地域的特色成为电影导演们的偏爱。“20世纪80年代早期，第五代导演的崛起很重要的一个方面就是因为对地域文化的偏爱，尤其是对其所带有的风俗，也就是价值判断的偏爱。”④因此，那些独具地域特色的影片总是带给观众一些别样的感受，深深吸引着观众的眼球，这些地域性鲜明的影片也就成为中国电影百花园中一道亮丽的风景。
在很多艺术中，展现独特地域性的艺术手法比较单一，比如绘画，既可运用多种技法画出美轮美奂的风景画，也可以一定的艺术手法画出惟妙惟肖的世俗风情画。而音乐只有通过旋律、和声与节奏来表现一个地域独特的情感特征。而在文学作品中，通过生动传神的文字细致入微地描绘一个地域独特的地理环境与民俗风情，由此激发读者的想象来间接完成对一幅幅生动的异域风情画面的展示。与其他艺术相比，电影艺术是视听综合艺术，它兼具了视觉与声音艺术的综合优势，电影艺术在“声画―视听视阈”下展示一个地域独特的地域性，不仅具有直观迅捷的优势，而且能够声画结合，使得情感与表象融合。此外，电影艺术还可通过声画手段将文学中的间接形象转化为具体生动感人的艺术形象。由此可见，在电影艺术“声画―视听视阈”下，展现不同地区独特的地域性具有更大的优势。那么，电影艺术从哪些方面呈现一个地域的地域特色呢？
首先，通过电影的画面，可以展现这个地域独特的自然景观以及民俗风情。如广西与《刘三姐》、云南与《阿诗玛》、江南与《苏州河》、东北与《红高粱》、西北与《黄土地》，具有鲜明地域特色的自然景观与地域民俗在第一时间内就将观众导向所指的地域，能够将地域性最直观的感受瞬间带给观众，成为观众判断故事发生地域的第一要素。可见，这些自然风景和民俗风情就成为展现独特地域性必不可少的本土资源。但是，如果电影艺仅仅是呈现这个地域表层次的自然风景以及民俗风情，那么这个地区独特的地域性并没有真正得到呈现。例如最近热映的影片《无人区》，该片展示了新特的戈壁沙漠风光以及新疆的一些民居场景，甚至片中人物还操一口地道的新疆土话，但是该片并没有真正展示出新特的地域性。这部电影只是借新特的自然风光以及一些简单的民居场景来演绎一个在“非正常奇特环境”中人性博弈的故事而已。在这部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一个假借虚构的“奇特环境”的虚壳，只是为了使演绎这个故事的环境似乎更可信而已。这部影片并没有挖掘出新疆这一地域独有的文化内涵。所以，《无人区》并不是真正意义上独具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也会感到陌生奇特的。由此可见，要想真正表现出一个地域独特的地域性，导演在创作中还必须挖掘出这个地域深层次的地域文化。所以说，在电影艺术中，展示电影的地域性不仅仅在于呈现表层次的自然地理环境，还在于展示孕育于这片地理地域之内的地域文化，这些更为深层次的地域性的展现与表层次的自然景观、地域民俗等共同构成了电影艺术展示出的迥异于他的地域性的本土元素。
虽然自然景观、地域民俗与地域文化都是展示一个地域独特地域性的本土元素，但是，在电影艺术的“声画―视听视阈”下，展现这些元素的方式却不尽相同。“如果说我们通过影像去欣赏某地域的自然景观，这种自然景观带给人的标志与差异性是直白的，显而易见的，受众可以根据自己的经验轻而易举地感受到自然景观中可能包含的不同地区的文化差异和地域差异。那么在按照导演意图融入故事情节的自然景观背后蕴涵的文化内涵往往需要更多的经验才能够正确地领会感受。”⑤所以说只有体会到导演在电影中展示的地域文化，才能够真正体会到电影的地域性。“在电影作品中，真实的地域文化能够超越地域的限制，在更为广泛的空间中达成地域形象的标签化效果。”⑥所以，挖掘出一个地域独特的地域文化是电影艺术展现地域性更为重要、更为深刻的环节。那么，如何去挖掘这个地域的地域文化呢？
二、电影艺术表现地域文化的方式
地域文化是人类与自然结合的结果，“地域特色是人性和自然结合的成果，人类的一切活动和文明的一切成果都打上了地域的烙印，认识和发掘地域特色对于认识人生和艺术都是非常有益的”⑦。所以，导演要展现这个地域的地域文化就是通过电影的镜像语言，立足于“人与自然结合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出这一地域“人”所特有的价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等生命智慧层的信息。在电影艺术的“声画视听视阈”下，导演竭力将这一地域生命智慧层的信息缝合进表层次感性形态的“本土元素”――自然地域与民俗事象之中，通过声画手段对这一地域人民生活情态的呈现，运用多种电影化表现技巧挖掘出这一地域独特的地域文化。
电影艺术通过一个地域独特的“本土元素”来展示这个地域的地域性，这些本土元素在电影叙事过程中承担着一定的话语叙述功能。导演在创作中充分挖掘出这些“本土元素”的文化内蕴，以“声画―视听思维”的方式完成其对一个地域独特的地域文化的影像阐释。正如二人转的诙谐、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是从内在骨子里透射出来独特的地域性。电影艺术要从骨子里展现这个地域独特的地域特色，必须充分利用电影艺术独特的“声画”手段，运用真正的“视听思维”方式才能够真切呈现出来。诸如《黄土地》通过影像化的手法将沟壑纵横的黄土地与奔腾不息的滚滚黄河水那静态与动态的情态隐喻性地激情展示，既揭示了黄土地贫瘠的深厚，又展示了滚滚黄河暗含的博大的力量，同时揭示了黄土地与黄河水对劳动人民深厚的养育之恩以及人们与黄土地和黄河水的相依关系。另外，黄河水与黄土地又被赋予深刻的象征性，成为民族历史、民族传统、民族性格和民族精神的象征，展示着生于斯长于斯的劳动人民独特的民族性。此外，那高亢粗犷质朴的信天游，又彰显了中华儿女独特的生存信念和朴实的人生情怀。由此可见，只有真正运用电影艺术“视听思维”的方式，充分利用电影“声画”效果，才能真正完成导演对这个电影独特地域性的阐释。所以，在电影艺术中，为了呈现这一地域深刻丰富的地域文化，影片中的“声”“画”呈现的自然风光与民俗风情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是电影深化主题、刻画人物、完成导演创作意图的物质载体，也是电影真正做到“从世俗走向神话”的资源。如在新疆本土电影《鲜花》中，导演极力展现了新疆哈萨克草原的自然美景：绿色而连绵起伏的草原鲜花朵朵，苍翠的山岭白雪皑皑，白雪覆盖的苍茫大地一望无际，在皑皑雪原上矗立的阿吾勒、流淌着潺潺溪流的小溪……这些优美的画面令人如痴如醉，美不胜收。此外，《鲜花》在创作中影片还极力展示了哈萨克民俗，努力打造出一部民俗风情的精品。自然风光与民俗风情的呈现成为这部影片的主体与核心，但是这些表层次的自然风光与民俗风情的呈现并不仅仅是为了使电影更具观赏性，也并非是导演创作的初衷。“该片只是以哈萨克族‘阿依特斯’这一文化形态和草原生活的有机结合为叙事背景，着力塑造了一位性格坚毅、善良智慧的女阿肯‘鲜花’的生活、情感、奋斗经历，表达了少数民族独特的励志哲理。”⑧其实，通过哈萨克独特的风光民俗是为了实现“鲜花”这一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈萨克族独特的生活价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等，是为了展示新疆哈萨克族独特的生存哲学和民族精神追求，从而实现导演讴歌哈萨克族人民和励志的主题。
在电影艺术中如何更好运用“声画―视听”手段发挥电影艺术独特的造型优势来呈现地域性呢？很显然，仅仅是直观呈现显然是难以表达出深刻的地域文化的内涵，这就需要借助多种电影艺术独特的修辞手法。如在新疆本土电影《大河》中，为了展现塔里木河流域人民与塔里木河的亲密相依的关系，影片开始伴随着深情舒缓的背景音乐《塔里木河》的响起，干涸的塔里木河的全貌缓缓呈现。在这里，导演高峰将声画以比喻的手法传达出塔里木河是新疆人民的母亲河以及人民对母亲河怀有深厚情感的思想。在影片结尾，当塔里木河得到了有效的治理，电影展现了“野鸟归林，野兽归栖”的画面而且伴随着深情悠扬的呢喃女声吟唱的《摇篮曲》，塔里木河作为母亲河的形象被强化了出来。此外，在影片中，为了强化塔里木河母亲河的意义，有几个镜头是非常具有象征意义的。一是婴儿时期的陈南疆躺在摇篮里，摇篮却漂浮在塔里木河上，在河岸上冬妮娅正缓缓地拉着绑摇篮的绳子，深情地吟唱着《摇篮曲》。另一个镜头是阿布杜拉大叔静静地死在塔里木河，河水宁静，微波不动，似乎是在凝视着他的孩子睡去。这两个极富情境的镜头具有深刻的隐喻含义，使得塔里木河养育儿女的艺术意蕴唯美再现。
在电影艺术中，导演通过“声画―视听”手段，运用再现、表现、隐喻、造境等电影化手段，实现了电影从表层次自然景观与地域民俗的呈现向深层次地域文化的开掘，使地域文化释放出生动的艺术气韵，从而完成了“本土景观”从视听功能向话语言说功能的转化，实现了人物形象的塑造和电影主题的电影化阐释和地域性的全面呈现。
注释：
①⑤⑥ 刘丽媛：《论地域文化版图中的武侠电影》，河北大学，2013年，第4页，第39页，第4页。
②⑦ 伍帮军：《论中国风景油画创作中的地域性特征》，新疆师范大学，2012年，第42页，第34页。
③ 王晓铭：《电影的地域特色与经营》，《电影艺术》，2006年第1期。
④ 李二仕：《地域文化与民族电影》，《电影艺术》，2005年第1期。
电影的艺术表现范文4
［关键词］ 蒙太奇；电影；剪辑；组合；表现力
电影出现于1895年，是在近代科学技术相当发达的基础上诞生的。摄影技术的创立，电力、机械、玻璃、化学等工业的发展，为其诞生创造了条件。电影在发展过程中吸收并综合了戏剧、文学、美术、音乐、舞蹈等艺术成分，也综合了摄影等许多科学技术手段，是将艺术与科学相结合的一门综合艺术。它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。用自己特有的艺术手段来刻画人物，叙述故事和揭示主题。
画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
卢米埃尔、梅里爱、格里非斯、普多夫金、爱森斯坦等人对电影的发展做出了极大的贡献，蒙太奇的表现力在电影艺术中也逐渐突出。
这里主要分析蒙太奇手法在电影中的艺术表现力。
首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法语montage的音译，原是建筑学术语“构成，装配”之意，后来运用在电影艺术上指镜头的剪辑和组接，即指按照一定的构思，把按景别拍摄下来的内容分散的胶片通过剪和接，构成完整的影片的方法。当然，它的意义和表现力远比几句话要深刻得多。蒙太奇是电影艺术最突出的形式特点。［1］
初期电影：当卢米埃尔兄弟(法国电影发明家，导演)在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离(或者说是剧场的中排观众与舞台的距离)，把人的动作从头到尾一气拍完。
1895年卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》如下讲述：
在一个花园里，树木和草丛十分葱郁，一位园丁拿起一根长长的水管，开始给花草树木浇水。这时一个小男孩走过来，出现在园丁身后，乘园丁不注意，用脚踩住水管。水断流了，园丁奇怪地低下头检查水管，他把水管口对准自己的眼睛看了又看也没看出什么究竟来，这时，男孩把脚缩了回去，水猛地喷射出来，全冲到园丁的脸上，园丁回头看到了搞恶作剧的男孩，生气地扔下水管跑去追打他……
内容简单拍摄片段的活动景象，由一个连续不断的镜头拍摄。没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与更新组合，影片的背景显得杂乱无章，演员的演技极为简单，动作过于迅速，纯粹是一段现实生活中发生的喜剧性片断，是自然主义的记录，但它堪称为当时最成功的影片。可以说，这是最早故事片的雏形，尽管它的电影语言简单而贫乏，仍是后来一切喜剧片的胚胎和原形，对于以后的电影艺术奠定了基础。
梅里爱，法国电影导演,世界第一位电影艺术家.开创了与卢米埃尔“捕捉自然”相对立的另外一种风格。他把不同场景上的镜头连接在一起。他的影片是电影成为艺术的第一步。但他过分拘泥于戏剧美学，模拟观众在剧院看戏的视觉效果，没有使用景别、视点的变化，没有产生具叙事、表意作用的蒙太奇。
美国导演格里菲斯是第一个自觉使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪辑的手法在段落营造紧张感。《党同伐异》(1916)中那段妻子救丈夫的情节的组接方式，一直被后来的电影家津津乐道，并被称为格里菲斯的最后一分钟营救(griffiths last minute rescure)法，即通过两个场面的交替切入制造悬念，加强节奏。［2］24
可以说早在电影问世不久，格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用。后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，将蒙太奇提升到美学理论的高度。他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。他们摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像记录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。［3］
电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。蒙太奇是电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点。通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。
例一：
画面一：一双穿黑雨靴的男人的脚在楼梯；
画面二：五楼上亮着的窗户五秒钟后黑下来(伴以女人的尖叫声)；
画面三：救护车与警车接踵而至(伴以警车、救护车的尖叫声)。
三个画面组合在一起，观众开始联想、揣测和判断：发生了一起谋杀案，凶手可能是那穿黑雨靴的男人。产生了“1+1=3”的效果，极具感染力。
例二：1920年前苏联电影导演、理论家库里肖夫剪辑的经典影片片段：
画面一：一个年轻男子从左向右走来(地点是国营百货大楼)；
画面二：一个年轻女子从右向左走来(地点是果戈理纪念碑)；
画面三：两人相遇，握手(地点是大剧院附近)，男子用手指着；
画面四：一幢宽阔台阶的白色大建筑物(事实上是白宫)；
画面五：两人走向台阶(地点转成救世主教堂)。
几个毫无关系的片断，经过导演的巧妙安排，蒙太奇的分析组合功能充分地体现了出来，达到电影的叙事和表意。［2］24
早在1916年，库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一项有名的镜头剪接实验被称为“库里肖夫效应”。
他给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个静止且毫无表情的特写镜头，分别接在放在桌子上的一盆汤、一个小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老妇人尸体的镜头前面，结果出乎意外，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出沉思的表情，看到游戏中的孩子时表现出轻松愉快的微笑，看到老妇人尸体时却沉重悲伤。而实际上在这三种情况下，演员的表情是完全一样的，这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。由此，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。两个镜头相接就能产生新的含意。这就是所谓的库里肖夫效应。
他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。
苏联电影导演，艺术理论家、教育家爱森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。这不是简单的一加一，而是一个新的创造，大大丰富了电影的艺术表现力，增强感染力。例：战士牺牲了，连接一个劲松的镜头，产生了英雄虽死犹生如松柏常青的意念；卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含意。
所以，爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”［4］ 。
电影制作中，艺术家们根据剧本主题的需要、情节的发展将影片所需要表现的内容分解为不同的段落、场面，分别进行拍摄和处理，再通过一定的艺术技巧，合乎逻辑又富有节奏地把它们组合起来，使其相互作用而产生连贯、呼应、对比、夸张、暗示、悬念、衬托、联想等艺术效果，构成一部完整的艺术作品。这就是运用了“独特的形象思维方法”即蒙太奇思维。
爱森斯坦同摄影师基赛合作拍摄的影片《罢工》，初步实现了导演的艺术设想：把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现，作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《罢工》为前苏联电影赢得了第一个国际奖项。《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。
《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶。片中“屠杀”桥段——著名的“敖得萨阶梯”被认为是电影史上蒙太奇运用的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后是迈着整齐步伐的士兵举枪射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，让人震撼。影片中同为后世乐道的后一段落“跳跃的石狮子”，沙皇军队大肆屠杀敖得萨市民之后，波将金号战舰上发出的“愤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石狮、一只“抬头”的石狮、一只前足蹬起“怒吼”的石狮(只是敖得萨市政厅门口同一石狮的不同角度影像)，深刻隐喻了沙皇的腐朽统治连石狮都奋起抗议。这部作品被称为“有史以来最伟大的影片”，专意于强调剪辑的重要性，使蒙太奇手法产生了令人叹服的艺术效果。
匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹指出:“几个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于此问题，一个物理学现象给予我们极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质，其分子组成是相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么？研究结果证明：是因为分子排列不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可以产生截然相反的结果，这实在发人深省了。
当然后来电影诸多理论(如长镜头理论)的发展对蒙太奇不断提出了挑战和考验，这也同时是对蒙太奇理论的一次丰富和发展。蒙太奇的艺术表现力值得我们做更深入的学习和研究，从而使得蒙太奇的思维方式和美学理论达到更高的高度，为电影艺术达到更高的创作效果。
电影的艺术表现范文5
关键词：电脑灯；舞台表现艺术；布光
中图分类号：J714 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0124-01
作为现代化的多功能灯具，电脑灯在舞台上以其绚烂夺目、变幻无穷的灯光效果被频繁应用，对营造舞台氛围、推动情节发展等方面意义重大。电脑灯最突出的特点是它内部设有微型的电脑电路，能接受来自控制台的信号，经处理后，将其转换为机械部分，从而完成各种舞台效果。电脑灯的机械部分主要由步进电机组成，负责各种移动操作。目前，按照运动方式常电脑灯分为两大类，一是固定式，二是摇头式。在现代的商业活动、晚会和舞台艺术中发挥着重要影响。
一、电脑灯的优势
与普通的灯不同，由于内部安装有电脑电路，电脑灯能够接受信号并对信号进行处理，转换为操作命令，实现自动化控制，使得灯光控制工作能够更方便的开展；舞台具有很大的不确定性，在表演时，可能会发生很多变化，电脑灯具有较好的灵活性，能够根据实际变化对其进行有效控制；电脑灯内的光源多是些亮度较高的金属卤化物灯泡，使用寿命长，具有很好的色彩纯度，颜色有很多种变幻，有利于渲染舞台意境，协调整体效果；传统的灯光有很多效果都做不到，但电脑灯可以，如图案变化等，在三面棱镜的控制下，电脑灯的光束能够来回摆动，且图案变化多种多样；可根据实际需要对灯的频闪速进行适当调整，能够实现360°的移动，保证每个角落都能被扫描到；最大的优点在于各项功能的组合，通过棱镜、色彩以及光束运动等创造出绚丽多变的舞台效果，使灯光有了动感，在刺激了视觉的同时，对舞台表现力也有很大帮助。
二、电脑灯在舞台表现艺术中的应用
（一）舞台布光技术
灯光在舞台艺术中的作用是极其关键而又独特的，首先，所有的表演都要依靠灯光展示给观众，其他诸如服装、人物、摄影、道具等每个工位都需通过灯光才能使各自特点得到充分发挥。其次，灯光操作者仅仅掌握电工技术是不够的，还需对光学、舞蹈、表演、美术、色彩学等都有足够的了解，因为舞台艺术要的是一个整体效果，灯光必须符合导演的用意，并结合剧本和具体表演做二次创作。所以，对舞台的布光看起来容易，实则很难。
灯光是艺术和技术的结合，可以说，没有灯光就没有舞台的空间时间。关于布光的要求，一般来说应符合四个要求，首先要调整好亮度、色彩等基本要素，给观众一个良好的视觉效果；其次，设计表演者的造型，为视觉呈现出一个立体结构，将物体的立体感和空间感充分展现出来；再者，灯光的强弱、方位以及色调等应与舞台表演、剧本剧情相符，更好地烘衬出表演者的情绪变化；最后，要达到一定的意境，通过各项技术将舞台艺术化。
（二）电脑灯的作用
和影视布光不同，舞台布光注重的是现场效果，演员和观众是近距离接触，且舞台具有固定性，而在表演的剧本中，常常要进行多个空间之间的转换，这也正是舞台表演的难点所在。为增强故事的感染性，除了演员的深情表演，还需借助声、光、色、形等技术模拟出一个个与剧本要求相符的空间。起关键作用的无疑是灯光，所以在布光时，为取得良好的空间效果，必须对舞台结构、道具摆放以及设备状态灯因素进行综合考虑，包括舞台平面剖面图的绘画，舞台的高度、长度测量，吊杆的数量、相关设备的功率及运行状态等。一般而言，时空是分不开的，除了表现各种空间，布光也要符合时间的变化，如天气变幻、季节往来等，都需经过灯光亮度、色调、滤片等不断转换来完成。
在舞台表演中，地点、时间、人物是最基本的要素，而剧情的发展通常是由人来推动的，相对来说，时空较为固定，而人物是活跃的，是舞台的核心。人物的表演要通过灯光传递给观众，所以对人物的布光也异常关键。首先是人物的外形，主要是指服装、动作等，灯光一定要和演员的服装颜色相称，如果色彩反差很大，观众看起来会很不舒适。表演者的动作是苏浙剧情不断变化的，灯光也务必要跟紧，如动作紧促时，可将灯光调暗些，加强效果。
三、结束语
舞台表现艺术需要多项技术和艺术相互协调、相互结合，灯光是其中较为关键的要素之一，是整个表演顺利进行的重要保障，对舞台的整体效果影响很大。在科技的推动下，各种灯具不断被研发，尤其是电脑灯的出现，使得舞台表现的艺术性更加完美。
电影的艺术表现范文6
关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征
随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。[1]这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。[2]本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。
1 微电影艺术形式剖析
微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。
首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。[3]
其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。
2 微电影艺术创作方法
2.1 艺术创作方法的多样性
众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。
2.2 艺术技巧的个性化
微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。
3 微电影的叙事特征
叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：
3.1 叙事方式
不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。
微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。[4]
3.2 叙事视角
叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。
