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电影的艺术表现手法范文1
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0142-01
电影艺术与电视艺术是否是同一门艺术，这是学术界经常讨论的一个话题，电影艺术与电视艺术有诸多相似之处，以至于很多学者将其二者统称为“影视艺术”，但是电影艺术与电视艺术也存在着诸多差异，对这一问题的探讨可以对电影与电视的不断发展提供借鉴意义。笔者认为：电影艺术与电视艺术是同一门艺术的不同分支，并且随着科技的不断发展，二者的差异正逐渐模糊。
一、电影艺术与电视艺术的艺术共性
（一）都运用蒙太奇来实现其艺术创造
蒙太奇手法是一种创造美的艺术，把不同的镜头艺术性的剪辑在一起，使之产生对比、联想、衬托悬念等联系，它的形成与发展改变了人们看事物、看世界的方式。以张艺谋的电影《我的父亲母亲》为例，影片中多次采用了蒙太奇的手法，如：对比蒙太奇，回忆的彩调和现实的黑白色调，冷暖对比；重复蒙太奇，红袄、红发夹、红布在影片中反复出现，可以算是一条线索，引导着剧情的不断发展；隐喻蒙太奇，途中青花碗的破碎隐约意味着父亲的这次离去，回来时不会那么顺利，埋下伏笔等。以电视剧《铁梨花》为例，交叉蒙太奇将主人公的喜悦与伤悲、期望与绝望、命运的坎坷描绘的深入人心。由此可以看出电影艺术、电视艺术区别于其他艺术的突出特征。
（二）从创作过程看，属于二次传达，传播结果定型
文学、绘画等艺术是一次传达，即经过作者的创作，艺术表现已经固定，不可更改。音乐、舞蹈、喜剧等为二次传达的艺术，先有作者作曲、编舞、写剧本、然后在经过演出实现艺术创作，这便是二次传达。电影艺术与电视艺术同样属于二次传达的艺术，先有剧本，在经过导演、编剧、摄影、演员、特效、剪辑等成型，并且不再变化。一部电影、一部电视剧在任何时间任何地点播放，都是一样的，没有差异。
（三）电影艺术与电视艺术的大众化与多样性
大众化与多样性既是内容体现也是形式的体现。大众化可以理解为被广大观众普遍认知，或是广大观众立体视角的全面展示，而非自我单一的认知，多样性则是百花齐放，既可以拍规模宏大的历史大片，也可以反映普通百姓生活，大众化与多样性是电影艺术与电视艺术魅力的基础。北京大学副教授陈宇认为冯小刚电影获得市场成功的原因，是因为“冯小刚电影首先是拍给老百姓的”，它们面向市场，贴近现实生活，且没有重复，总在创新，抓住了观众的期待。
二、电影艺术与电视艺术的艺术个性
（一）心理感受与视觉不同
电影艺术艺术氛围浓厚，在大屏幕上观看电影镜头，图像的清晰度高，影像尺寸大，视觉冲击力强，能给观众带来心灵上的震撼，电视艺术则不同，屏幕缩小，清晰度大大降低。电视的观看是人们日常生活的一部分，看电视的过程中，观众可以讨论剧情、可以发表看法、可以随意变换频道、可以发泄情绪，轻松自然，提供给观众的是类似于日常生活的审美体验，电影强调感染、电视则更强调感受。
（二）传播环境不同
电影艺术是在影院，而电视艺术则是在家庭。电影播放时影院内的漆黑环境及良好的音响效果，能够给观众营造一种强烈的观影氛围，把观众一步步引向对银幕世界的专注和认同，不受外界因素的干扰。后者现实感较强，收视环境熟悉，电视艺术作品又是夹在新闻、广告和综艺节目中，因而更容易使观众接受现实主义的作品。基于不同的传播环境，观众的反馈也不同。电影观众不可能边看边评，因为这会严重影响别人的欣赏。他们只能默默地接受，悄悄地酝酿，褒与贬都只能在观看结束之后。电视艺术则不同，周围是熟悉的人，边看边说，没有约束，当场反馈，参与性极强，很符合现代人的社会心理。
（三）表现手法不同
电影艺术与电视艺术在画面、色彩和场面调度等方面的表现手法相同，但基于各自不同的特点，两者各有侧重，电影艺术在表现手法上倾向于使用远景、大全景、全景等大场面来展现，体现纵深感和大气势，电视则更多以近景和特写为主。
随着科技的不断发展，影、视艺术的差异性正逐渐模糊，在技术的支持下，电视也可以运用长镜头、大全景来表现宏伟壮阔的场面，相反，电影也并不一定要选择大场面及长镜头，小成本故事片、喜剧片也许更受观众的欢迎。现在人们更多地选择用网络形式观赏，因为它克服了许多时间和空间的局限性，有更多选择的自由。
因此，随着科技的不断发展，两者的差异性正逐渐的模糊，对这一问题的深入探讨有利于影、视艺术的创作者找好自己的定位，为广大的观众创造出更出色、更影响深远的作品。
电影的艺术表现手法范文2
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电影的艺术表现手法范文3
［关键词］ 影像叙事；表现方式； 动画影像叙事
罗兰•巴尔特说：“叙事普遍存在于一切时代，一切地方，一切社会。它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存。”影像作为最年轻的叙事艺术，它所呈现出来的多样形态却不得不让我们为它的生命力感叹。历史进入到如今的时代，纷呈的影像叙事方式带给观众的是异彩的影像风格。
一、电影影像叙事
（一）古典叙事与蒙太奇
完整的故事结构、类型化的人物以及自然流畅的连续性剪辑是古典影像叙事的特点，而蒙太奇是实现此类叙事风格的主要手段。好莱坞电影是遵从古典叙事的最标准的范本。好莱坞叙事非常明确地以新古典主义标准――时间的统一（连续性事件时延或间断但内在一致地时延）、空间的统一（明确的地点）以及动作的统一（清晰的因果关系）――来划分场景，段落的边界则用标准的标点符┖拧―叠化、变淡、划、音桥――来标示。通常经典叙事是按照线性结构一致展开，直到出现事件最终获得的理所应当的结局。古典叙事鼓励观者去建构一个和谐一致的法拉布动作时空。蒙太奇就被用来营造这样的叙事内的统一时空。
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太┢妗―是法语montage的译音，意为构成和装配。后被借用过来，用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。在古典叙事中，蒙太奇的第一要务就是流畅。
根据连续性剪辑原则，镜头组接的过程极为关键，而连续性剪辑中最重要的效果就是将镜头切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的转换，完全被故事和人物吸引，根本没有机会去怀疑影像的真伪和察觉影片人为化的表达。［1］经典剪辑的专长就在于它能够建立一个共存可信的空间。更可以在叙事的时间和空间当中编织出相当复杂的互动关系。这样虚构的“真实”空间被后来的长镜头用真实的“真实”空间替代了。
（二）现代主义叙事与长镜头
古典叙事由于好莱坞电影的扩张风靡而居于主导地位，直到《公民凯恩》的出现，这样的规范才被打破了。巴赞称这部影片“是一个意义重大，果实累累的供品”。意大利新现实主义以及后来的“新浪潮”运动都认为电影必须成为我们这个时代，这个现实社会和生活的目睹者、情况叙述者和见证人，它必须真实地面对我们这个时代和生活，而不是选择逃避。
新的创作理念倡导出了新的艺术风格，新的艺术风格需要新的表现方式。于是巴赞提出的长镜头理论被广泛使用。长镜头强调镜头段落的完整性，要求保持被拍摄时空的真实性、连续性和完整性；强调电影的照相本性和记录功能，要还观众一个看清世界感受现实的权利。长镜头理论发展到后来，成为现代电影的主要表现手法，在现代电影的两个不同表现领域发挥作用，即对客观世界的表现和对主观世界的表现，前者是巴赞提出长镜头理论的初衷，同时也主要是意大利新现实主义的采用的方法，而后者则是指长镜头对准人的内心世界，将人的主观视像现实化的表现。这个时期还出现了以表现纯粹的主观时间的意识流电影，如费里尼的《八部半》，摄像机成为导演手中的笔、大脑的思绪。
（三）后现代主义叙事与后蒙太奇
美国当代学者弗•杰姆逊认为的西方资本主义要经历的第三阶段被称为后期资本主义阶段，或者媒介资本主义、后工业化资本主义、多国化资本主义时期，文化上则以后现代主义为其电影特征。［2］后现代主义文化不仅表现在各种哲学著作、文化批评与作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种与其他文化不同的对世界和对人生的体验方式，认知方式代表了不同的价值观念和审美观念，从而使得当前成了一个“现代之后”的时代。［3］
虽然在学界“后现代”一直并无定论，但是后现代艺术作品中所呈现出的多民族、无中心、反权威、零散化、无深度等特征却不容忽视。后现代主义思潮渗透在电影中，表现出了类型杂糅、混用拼贴、破除线性时空等风格。
有趣的是，后现代对现代主义的颠覆，与其呼应的是影像叙事中对长镜头叙事的彻底弃用。这种冗长的缺乏节奏的充满诗意的表现方式，被喧嚣的媒体时代所带来的速度的求新贪奇的审美习惯所不容，叙事方式需要新的形式来满足新的美学需要，后蒙太奇孕育而生。其特点为:第一，脱离了古典叙事的线性框架，多条线索杂糅其中，并被创作者打乱重组，刻意破坏线性时间结构；第二，依旧是具有蒙太奇的特性，只是将最小单位从镜头扩展到段落。镜头之间的组接保持流畅，段落之间更加随意；第三，表现方式对叙事本身全面进入。
代表作有让人物在“虚”时间里穿梭在任何一个场合，可以在像打电子游戏一样随时选择自己的命运《罗拉快跑》；可以在过去和将来同时出现在“现在”，如《枕边禁书》，或者干脆导演就给你出一道语序重组题，将时间的前因后果交给观众，如《21克》。最早的此类作品多为小众的文艺片，但随着观众审美习惯的养成，越来越多的影视作品采用此种叙事手法，2005年美国影片《冲撞》获得奥斯卡最佳影片，也昭示着后蒙太奇走进大众视野。
二、动画影像叙事
（一）抽象叙事与画面内蒙太奇
通常对抽象的认识是与具象对立，并与叙事无关。更是存在是内在情绪或者是科学构成的表达。抽象是现代艺术对古典艺术中具象的、崇高的与庞大叙事格局的反叛的重要武器。在雕塑、绘画等视觉艺术以及音乐等听觉艺术中都有充分的体现。诞生于现代艺术最蓬勃时期的影像艺术，尤其是动画艺术由于其天生的绘画性也因此具有强烈的抽象气质。时间维度的介入，动画成了天然的、具有抽象气质并具叙事功能艺术形式。电影对现实的模仿违背了抽象的原则，动画恰恰满足了这一点。
绘画艺术中的抽象与影像艺术中的叙事共同交织出了动画的叙事特点即抽象叙事，用假定的人物、动物或事物形象，用比喻、暗喻或者隐喻的手法，讲述具有象征含义的故事或者道理。而在讲述的过程中，独特的表现形式也孕育而生，笔者称为画面内蒙太奇。所谓的画面内蒙太奇就是指动画片中利用影像生长、消亡或者变化的过程得以一一呈现，以最终完成叙事的表现方式，无论是镜头内的场面调度、还是镜头与镜头之间的衔接都不做镜头蒙太奇的剪切和组接，而都是依靠画笔的一气呵成。
画面蒙太奇不同于真人影像中的蒙太奇，用牺牲空间的完整来满足情节时间的流畅，也不像长镜头还原了空间却牺牲了观众的心理时间。在电影中的空间是支离破碎的空间，其完整性是在摄影机的运动和蒙太奇的双重作用下实现的。可以说它的完整只有镜头内的完整是真实的完整，整个戏剧空间的完整是靠蒙太奇来完成的，也可以说是“伪完整”，这就是马尔丹所说的“再造空间”。这是一种看起来统一实际上是多个空间段落并列的空间。库里肖夫就曾经做过“创造地理”的试验来证明只要正确地连接也可以形成统一的空间。这样的手法一直是电影拍摄的常用手段，除非剧情或者创作者的特殊需要，比如那部一个多小时的长镜头《俄罗斯方舟》。
画面蒙太奇实现了时间和空间上的统一，时间是变化所需要的时间，也就是叙事时间；空间就是变化着的空间，和角色一起完整地承载着时间，所有的一切始终都在一个画面中发生。在动画片中，角色和道具都是无生命，都是主观的产物，我们可以看到一个无生命向有生命的变化，反之亦然，一切都取决于创作者的决定。瑞士动画大师乔治史威兹•贝尔的作品就将这样的方法发挥到了极致。作品Le sujet du tableau表现的是一个画家笔下的人物在众多著名的油画中穿梭，最后定格在一幅油画中的故事。作品中的每一个笔触都可能成为转场的元素。如海面上汹涌的波涛成为天空中的云彩，飞翔的大雁从远景推成近景，再一拉开镜头，画面不断闪动的大雁成了水塘中的倒影,鸭子在水中摇摆，推进的镜头中的鸭子又变成了房间里窗帘上的褶皱。这样的转变在乔治史威兹的影片中随处可见，似与不似之间成就了这样的独特画面。
但是，只靠画面蒙太奇讲述完成的作品少之又少，它通常是伴随着推拉摇移的摄像机运动来转换的，当然偶尔也会用到切镜，但都是很隐蔽不易察觉。这样的表现手法在主流的商业动画作品中少见，而更多的是在小众的艺术短片和前卫的广告和MV中看到。其原因主要是画面蒙太奇的表现手法的使用完全取决于创作者的意图、兴趣和风格。这样的表现手法独特而又丰富,尤其现在电脑技术越来越发达，变化的过程更容易控制，也就越来越多的电视广告和MV采用画面内蒙太奇，并结合真人拍摄以及其他时空表现形式来完成更加丰富的影像展现。
三、结 语
正如上文所归纳显现的那样，在不同的叙事语境中会采用不同的叙事表现方式。但值得注意的是，并非一个叙事语境只能采取一种叙事表现方式，非此即彼的二元对立在艺术创作中是不存在的。就如电影《阿凡达》出现之后电影与动画之间的界限进一步模糊一样，影像叙述方式作为叙事所必需的工具一样被创作者们随意选择，灵活使用着。如一部现代主义叙事风格的电影不可能只用缓慢绵长的长镜头就能完成影片，必须有蒙太奇给予适当的剪辑组接才能完成，否则此类影片都要被认为是单镜头了。同样的道理，在抽线叙事中画面内的变化、生长和转场再完美也同样需要借助其他表现手法来完成叙事。
除了表现手法融合之外，叙事风格也有融合。大多数情况下都认为动画是电影的簇拥，现在我们可以认为那是从叙事方式的角度上来说的，究其本质，电影和动画更像是一树双生。电影的现实性与动画的虚拟性看似南辕北辙，而这一对双生花正在电脑技术高速发展之下逐渐融合。Motion graph是一种借助真人和动画影像，利用后期合成软件完成叙事的创作手法。电影《朱诺》的片头制作就是利用了真人影像转换为半真人半动画画面外加绘制背景，利用画面内蒙太奇为主的表现方式制作完成。《阿凡达》更是让业界无法称呼，很多人反对将它称为动画片，就因为它里面有真人参加拍摄而否定了占影片90%以上的虚拟影像。不过，也许现在这样的争论在几年或者十几年之后就会显得十分可笑，因为那一天根本就没有动画或者电影，只有影像。
［参考文献］
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电影的艺术表现手法范文4
【关键词】 “中国学派”;动画电影;叙事空间
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在中国动画发展史上，从20世纪50年代末到80年代，陆续涌现出了一批以探索中国动画民族化为己任的艺术家，包括万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）、特伟、靳夕、钱家骏、王树忱、徐景达等，他们创作的一部部具有鲜明民族风格和“中国气派”的作品，先后在国际上获得一个个大奖，从而以“中国学派”而著称。然而，随着时代的发展，这些动画艺术家取得的成就越来越被人们所淡忘，他们的名字也越来越被埋没。尽管当今动画技术发展突飞猛进，动画受众群体也发生了很大变化，但就一种叙事艺术来说，无论其如何发展变化，一些基本方面总是相通的。“中国学派”在动画电影叙事方面所做的探索仍然值得我们当前的动画制作者借鉴。本文主要谈谈“中国学派”动画电影在叙事空间塑造上的特点。
一、鲜明的民族化风格
“中国学派”动画家是以“探民族风格之路”为号召的，为打造具有高度民族化的作品，他们广泛借鉴各种民族传统艺术元素，不仅运用于人物造型上，更是运用在叙事空间的塑造上。
《神笔》和《骄傲的将军》是“中国学派”的开山之作，前者中的城郭、村庄的建筑及屋内各种家具陈设不仅处处体现了中国古代的民风民俗，其图案和造型还吸收了中国古代装饰艺术的特点;而后者中将军府的亭台楼阁、门窗几案以及铜鼎、酒具等都具有浓厚的民族古典风味，尤其是背景设计中汲取了中国古代壁画的精华，并采用中国传统绘画工笔重彩的技法突显了建筑物的宏伟气势。《大闹天宫》作为“中国学派”的扛鼎之作，更是一部具有浓厚民族风格的杰作。该片在场景设置上从中国民间年画、敦煌壁画、庙堂艺术、出土文物、舞台布景等方面吸取营养;在用色上大量采用红黄蓝等符合中国人喜好的传统色调;背景音乐或音效上则大量运用中国传统京剧配乐，强化以锣鼓等为代表的传统打击乐器在制造节奏上的作用。影片在以上基础上推陈出新，体现出既具有鲜明民族传统，又具有新颖时代特色的艺术风格。与《大闹天宫》一样，《哪吒闹海》在背景设计上也具有中国传统装饰画风格;它在道具的运用上，房屋样式、室内装饰以及人物服饰花纹等基本上以唐宋时代为依据;配乐以民族器乐为主，特别是对具有浑厚音色的战国编钟的引入使用，为影片更增添了浓郁的民族和历史气息。至于水墨动画短片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》、《鹿铃》、《雁阵》等，则在银幕上充分展现了中国传统绘画的“笔墨情趣”，它们将中国水墨画独特的晕染技术发挥到极致，从而创造了在国际上独树一帜的、中华民族所特有的动画艺术形式。此外，《天书奇谭》、《三个和尚》等也都是在叙事空间塑造上较好地融合了各种民族艺术元素的典型范例。
“中国学派”动画家醉心于民族传统文化，他们都是中国传统文化的自觉继承者和弘扬者，又由于他们大多是美术行伍出身，因而能较好地运用绘画手法把各种民族艺术形式巧妙地组织到动画电影的画面之中。
二、独特的意象化表现手法
“中国学派”动画电影在叙事空间设置上的另一个突出特点就是意象化表现手法的运用。
意象作为中国传统的审美范畴，是表达某种抽象观念和哲理的艺术形象。中华文化在长期的历史发展中形成了一些独有的意象。相应地，在中国传统艺术如绘画、戏曲等中，也形成了一系列独特的意象化表现手法。这些意象化表现手法被“中国学派”动画家吸收，运用在动画电影创作上，主要表现在以下几个方面：首先是线条和色彩的意象化。中国传统绘画艺术以线条为造型基础，对线条有独特的审美要求，讲究笔法和功力，讲究象征意味。“中国学派”动画电影，不管是《大闹天宫》、《哪吒闹海》，还是《天书奇谭》，基本上都是以山、石、云、海为主要背景，这些事物本来就是中国传统绘画反复表现的对象。“中国学派”动画家在描绘它们时，更是充分发挥中国绘画的表现技法，在线条的勾勒与色彩的运用上，力求使其与所表现的内容相符合，成为具有特定内涵的意象。如《大闹天宫》中在描绘花果山时，线条洗练流畅，色彩明朗，体现出光明、积极的象征意味;而在描绘龙宫和天庭这些与花果山相对立的场景时，不仅整体色调偏于暗淡，线条也显得凝重。其次是动作的意象化。如《三个和尚》借鉴了中国戏曲舞台表演中的“虚拟”手法：“挑水的动作，并不是把和尚画在一个具体环境中挑水，而是在一个几乎空白的背景上向左走几步，转身，又向右走几步转身，再向左……于是就到了。”[1]97《大闹天宫》的开头，两只小猴子分别拿着一把月牙铲把水帘洞前的瀑布从两边拨开，这是模仿戏曲舞台大幕的拉开，预示主要角色即将登场。再次是情境的意象化。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》都善于利用中国画留白的技巧，以虚实相生的手法营造出生动活泼的水塘空间：前者通过在空白处添加几笔波动的曲线、轻柔摇动的水草、上升的水泡以及欢快摆尾的蝌蚪等予以展现;后者通过在空白处点缀几块大大小小的石头、游动的小鱼以及水牛身体在其中的显隐变化予以展现。此外，《神笔》中用一根桃树枝经历的开花、结果、枯萎、飘雪表示“一年过去了”;《草人》和《螳螂捕蝉》则通过飞舞的蜻蜓、蝉鸣、鸟叫，烘托出一片恬淡闲适的田园风光;《牧笛》中，通过对倾听天籁之声、乐而忘返的老牛的描绘，表现了大自然的无限魅力。
“中国学派”动画电影对意象化表现手法的多方面运用，使其叙事空间的意蕴内涵更加丰富深厚、耐人寻味。
三、富有诗意的意境设置
浓厚的民族化风格、独特的意象化表现手法，加上深入细致的刻画，使“中国学派”动画电影的叙事空间具有诗一样优美的意境。
“中国学派”的经典短片，如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹬蚌相争》、《草人》、《螳螂捕蝉》等具有田园诗般的艺术境界;而《山水情》、《鹿铃》、《蝴蝶泉》等则具有山水诗般的艺术境界。这些影片将叙事空间与人物活动、故事情节融合无间，创造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，虽然时长仅短短的20分钟，但影片几乎将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一帧画面，尤其是结尾：少年端坐崖巅，手抚琴弦，深情的琴声在山谷大河间回荡，老琴师在连绵不绝的琴声中渐行渐远，逐渐消失于茫茫的云海。[2]动画电影通过酣畅淋漓的水墨画面和优雅纯净的古琴音乐把“天人合一”的高远意境完美地呈现出来。
在“中国学派”的经典动画长片中，也有很多富有诗意的意境设置。《大闹天宫》整部影片就仿佛是一幅逐渐展开的壮丽的山水长卷，其中有花果山、龙宫、天空、蟠桃园、灵霄宝殿等场景，其所营造的虚无缥缈、光怪陆离的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境设置深邃、层次丰富，这里飞瀑直下、怪石嶙峋、草木葱茏、花果繁盛，是群猴自由自在生活的乐园。《哪吒闹海》在背景的处理上延续了《大闹天宫》的风格，采用色彩瑰丽的平面装饰与朦胧写意的意境塑造相结合，在表现波澜壮阔的大海、富丽多彩的水下世界、雄伟优美的古代建筑以及重峦叠嶂的陆地景观时，影片背景设计给人以强烈的装饰之感，富有壮观、华丽的格调;而在处理天宫、仙境、云天、荷塘时，背景则倾向于烟雾缭绕、霞光满天的写意风格。[3]191《天书奇谭》中的山、石、云、树、花鸟、建筑等都采用工笔和写意相结合，并根据环境气氛的不同及表现剧情的需要使用不同手法营造不同风格的意境，如，云梦山景象采用水墨渲染，烘托气氛;市井楼台亭阁则全是工笔细描，突出其繁华。[4]
总之，精工细致的描绘、多样的表现手法使“中国学派”动画电影的叙事空间呈现出幽深美好的意境，能激起观众无限的联想与想象。
电影的艺术表现手法范文5
电视纪实的最大优势正在于逼真而又迅捷。在各类大众传播工具中,只有电视可以兼备音画视听,同时又迅捷及时,尤其是通过电视直播的方式更是可以将纪实的客观性、现场感和敏捷性发挥得淋漓尽致。中央电视台直播的一些重大事件如、、钱塘大潮、日食天象、汶川和玉树地震等都以其迅速敏捷、内容丰富、现场与资料相结合等纪实特点而引起了观众的广泛关注。近年来,电视纪实直播已经开始逐渐渗透进日常的节目编排。
在各类电视节目中,不仅新闻与专题类节目能够体现出电视的纪实特征,其他类型的节目也具有一定的纪实性特点。只要是真人、真事、真实的时空再现,都容易引发观众对于电视的纪实亲和力。如在演播室内有观众现场参与的各类节目,像中央台的《实话实说》、《开心辞典》、《春节联欢晚会》等,真实的表现空间和荧屏的客观纪实也容易将电视机前的观众吸引到现场氛围之中。即便是虚构创作的电视剧艺术,它同电影的艺术高度浓缩和时空跳跃变化相比,其表现手法和叙事过程也显得更为真实平和。
影视艺术同为视听综合艺术,但二者的综合性特点还是有所区别的。电视艺术采撷英华,兼收并蓄,在综合的基础上更体现了一种广泛的艺术兼容性。电视艺术的综合性和兼容性主要表现在两个方面:从宏观上看,电视艺术是对科学技术和其他艺术门类的兼容和综合;从微观上看,电视艺术则是对各种艺术构成元素和表现手法的兼容和综合。也正是由于电视兼容和综合了科技手段、艺术元素和表现手法,才形成了丰富多样的电视荧屏艺术形态。
电视艺术的综合兼容首先表现为艺术与科技的兼容。电子科技与视听艺术结合所产生的电视艺术,就其创作特点来说体现为制作的迅速与快捷,就其接受特点来说则体现为观赏的方便与自由。这种其他艺术所不具有的科技兼容特点,导致了电视艺术本身的美学特征和审美观念与其他艺术形态的差别。科技与艺术的结合形成了电视所特有的艺术语言和美学特征,如多机拍摄、现场编辑、同期完成,媒介科技与艺术美学融合一体,对艺术、情感和心态直接揭示,从而产生了审美方式的多层次和大众化特色,以及艺术形态、表现手法、审美客体的多重交织特点等。一方面电视可以及时迅速地反映社会生活,具有艺术的纪实性和时代感;另一方面,观众则不断要求电视艺术更加贴近生活、贴近现实,同时也要求电视艺术体现出更深刻的真实性和更广泛的参与性。电视艺术如临其境的审美感受和身临其中的愉悦效果具有其他任何艺术都无法比拟的审美情趣。
电影的艺术表现手法范文6
钢琴音乐具有独特的艺术性，尤其是不同风格的艺术表现，能呈现出不同的电影场景和人物特点，将钢琴音乐与电影艺术巧妙融合在一起，在丰富单纯的艺术画面的基础上，激活电影的艺术表现手法，电影艺术更加丰富而有内涵，从而更大提升电影艺术的欣赏度。
一、简述钢琴音乐的艺术表达魅力
（一）磅礴的气势表现
突出气势磅礴的演奏特色，从多方面来加强演奏的技巧掌握，不但要从气息上提升运用能力，还要从作品本身的风格着手，研本文由收集整理究钢琴作曲的主要特色，提升乐曲的境界。譬如，在《莫扎特d大调圆号协奏曲》的演奏技巧中，突出气势的庞大和场面的实际感受，给听众亲临其境的感受，实现对心灵的共鸣和震撼，实现曲调优美、词义情感朴实、气势磅礴大气的演奏效果。[1]在追求这种气势的同时，演奏者要有很强的综合素质，将圆号的艺术处理与演奏结合在一起，圆号融合在整个乐队的演奏中，毫无突兀的感觉，音色柔美而富于变化，一股醉人的气息徐徐而来，如春风扑面，暖人心怀。钢琴音乐的主题体现出婉言讽喻，凝重沉郁，有较多的凑社会、文化批评的成分，更倾吐了对客观现实人生的苦思焦虑，表现作者审美情趣，境阔意达，情长意切，通过气势如虹的演奏状态表现出如醉如痴的心态，融入真挚感人、以情动人来实现艺术演奏的最高境界。
（二）强烈的思想情感
钢琴音乐具有一定的思想情感，每一个节奏都能折射出鲜活的艺术看点，尤其是将思想情感融入在其中，可以被赋予美妙的诗情画意和真情实感，将艺术魅力一一呈现出来。正是因为钢琴音乐具有丰富的思想和意境，并因此演绎出不同的风情和艺术场景，能够更好地在掌握音乐线条的基础上，表达出或细腻、或柔和、或奔放，或豪迈、或激扬的思想情感，并融入理性的情感态度，更好地融入艺术的气息。譬如，智利钢琴家阿劳的演奏则在游刃有余的技巧中又多了许多浪漫的气息，速度和力度的变化较多也较自由，具有很强的欣赏性；土耳其女钢琴家比芮特以女性独特的敏感，揭示出了肖邦音乐中阴柔细腻的方面。这些艺术的表现能更好地诠释出电影的艺术表现需要。
二、分析钢琴音乐在电影中的作用
（一）独特的艺术魅力点
在电影中充分发挥钢琴音乐的作用，其中就要注意钢琴音乐的艺术看点，通过钢琴音乐曼妙的曲调、充满灵气、生活气息的载体，从多方面诠释出钢琴音乐独特的艺术魅力。其中，在电影的运用中，将各种不同的曲调、和声等与电影的画面融合在一起，并从音符的角度来表现出不同的电影场景，并赋予丰富的蕴涵和情感表现，形成惊心动魄、激扬上进的艺术震撼力，通过钢琴音乐的精神风貌，引导电影的艺术画面具有各种喜怒哀乐的情感表现，将音乐置身于画面中。譬如，在电影《阿甘正传》一片中，影片开头一片缓缓飘落的白色羽毛和着背景音乐出现，随着悠扬缓慢的钢琴音乐，影片中的白色羽毛随同音乐起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的脚下，故事开始。而故事结尾同样是悠扬的钢琴音乐，影片结尾主人公把儿子送上了校车，从他的书中落下了一根羽毛，又开始随风飞舞。将钢琴音乐巧妙地艺术地表达出来，更加具有感染力。
（二）深厚的文化底蕴表达
钢琴音乐的文化底蕴也是对电影的艺术表达有很大的作用的，尤其是通过钢琴本身的音符、音色、旋律、声音、节奏等，可以为电影提供更为深厚的文化内涵和韵律表现。将古典音乐与现代音乐结合在一起，并通过强烈的历史纵深感和蕴涵的艺术美感，使声音、画面、影视形成完美的配合，能更好地发挥出钢琴音乐的深厚作用，因此，在电影中，融入钢琴音乐这一具有文化特色的音乐主题，能更好解决电影单调、枯燥的看点。并通过一种文化内涵的显示，融合导演对音乐的欣赏和剧本的实际要求，从而形成整体的文化底蕴，成为电影主题的实体表现方式。譬如，在电影《海上钢琴师》中的斗琴片段，将钢琴音乐的唯美艺术和文化底蕴呈现出来，将主人公的心理情感与钢琴艺术结合在一起，更加凸显出情节的跌宕起伏，艺术看点更加具有魅力，增加了电影的亮点。
三、探讨钢琴音乐在电影中的运用
（一）情感元素的融入
情感元素是电影的主题表现与现实生活以及作品本身艺术的结合，通过将音乐情感作为艺术载体，推动情节的发展和人物个性的展示，能起到更大的作用。在电影中，音乐的主要作用不单单是起到推动器的作用，还要完全融入电影之中，与电影的故事情节、人物个性、主题表现等结合在一起，尤其是要通过音乐的不同的表现手法，将电影的魅力展现出来，这个时候，就需要发挥钢琴音乐的情感表达方式，将钢琴音乐自然地与电影融合在一起，并通过钢琴音乐表达出整部电影的客观性、震撼性和艺术性，从而形成观众思想上的共鸣和艺术上的融合。譬如，在电影《海上大琴师》中，在突出剧情的主题表现中，就融入了钢琴音乐，并将这个具有生活磨难的孤儿的思想情感通过钢琴音乐全部表达出来，将主人公所遭受的磨难和各种喜怒哀乐的情感艺术地呈现出来，将钢琴音乐始终贯穿在电影的始终，凸显出一个荡气回肠的画面，并有柔情的艺术煽动力，通过钢琴音乐的带动，形成整个电影的剧情，并牵动着剧情的深入发展，起到了很好的艺术效果，技能凸显出情节需要，也能表现出丰富的思想情感。
（二）为电影的艺术形象服务
在钢琴音乐的运用中，通过不同的演奏风格，可以更好地表达出人物的艺术形象，让人物形象在不同的钢琴音乐的背景运用下，呈现出人物在不同情节中的表现，不但使画面更加丰满，还可以将画面与音乐共同呈现给观众，共同塑造一个具有综合性视听的艺术形象，并通过观众的审美观念构成一个完整的思维形象。[2]其中，最主要的是以音乐的形式渲染人物性格，深化剧情的。电影艺术和钢琴艺术所具有的功能是不尽相同的，如果两者选择同一个主题时，会出现音画合一、音画平行、音画对立的局面。然而，钢琴具有独特的魅力，很自然地就会与电影融合在一起，并且可以为其塑造其所需要的艺术形式。
（三）创设良好的电影背景音乐
在电影的运用中，钢琴音乐可以作为一种背景音乐的艺术体现来实现，因此，就要从多方面强调钢琴音乐的背景运用，更加突出钢琴音乐与一部优秀电影的结合，更好展示出电影的艺术魅力，通过不同的背景展示，譬如，可以展示出一种激扬的氛围，也可以营造一种悲伤的气氛，还可以塑造出一份宁静淡雅的气质，还可以表现出人情味十足的琴声，不同的钢琴音乐背景体现出不同的主题，在具体的运用中，要结合电影的实际需要和主题反映，为电影的整个剧情发展做好铺垫，尤其是在电影的艺术运用中，更好地将钢琴音乐与电影的整体艺术效果融合在一起，解决音乐与主题不搭调的情况，更好服务电影的情节深入发展，在各种钢琴音乐的推动下，更加显示出强大的魅力。[3]譬如，电影《立春》和《音乐之声》中，前者女主角演奏的钢琴音乐反映出她对于艺术的无上追求和崇敬以及对于爱情的渴望和骄傲，而后者中的钢琴音乐完全展示出女主角积极的人生观念和性格特征，随着钢琴音乐的不同旋律也突出了她对于爱情的心理变化。
（四）美学意义的深刻表现
美学是一种欣赏层面的概念，通过对音乐美感的诠释，在艺术角度方面创造出更加深厚的实质内容，能整体突出电影在质感、画面、音乐视听等多方面的融入。在电影音乐的表现手法中，钢琴音乐作为一种最具震撼力的音乐表现手法，就要从多方面展示出强大的美学价值，既带给观众艺术上的鉴赏，也能形成心灵的共鸣，因此，需要从多方面着手，围绕钢琴音乐的优势和特点，形成声画合一，既能渲染气氛，也能展示出人物的心理特点，并准确地将人物形象、剧情的连贯性等统一起来，不断深化主题，这就需要在选用钢琴音乐上有一定的艺术素养，对钢琴音乐有一定的领悟与造诣，将钢琴音乐的音域宽广、音量宏达、音律精准、音色优美、表现力很强等特点呈现出来，形成美学上的极致享受，譬如，可以在电影中，将一些古典的钢琴音乐作品融入进来，如国外肖邦著名的《夜曲》《练习曲》、贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》、我国赵元任的《和平进行曲》、萧友梅的《哀悼进行曲》、贺绿汀的《牧童短笛》等，[4]将这些不同的钢琴音乐通过美学的价值体现，更好发挥出其在电影中的美学价值，形成强大艺术震撼力。
（五）电影艺术品位的全部体现
在钢琴音乐与电影艺术的结合运用中，钢琴音乐可以提升电影的艺术品位，因此，可以从钢琴音乐的艺术品位出发，进行有效的融合式分析，将钢琴音乐的艺术品位更好地表现在电影之中，从电影的取材需要、艺术表现需要等多方面来展示钢琴音乐的艺术感染力，让观众在享受电影的情节、人物等带来的美感的同时，也能有一种音乐盛宴的感觉，为电影更多注入艺术的色彩。譬如在电影《钢琴师》中，非犹太裔大提琴演奏家演奏巴赫的《g大调前奏曲》时，表情庄重内心却是十分悲痛，[5]钢琴音乐让观众更加体会到主人公对纳粹的痛恨，这种深邃耐人寻味的艺术感觉直达观众内心，从很大程度上提升了电影的艺术品位。
