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电影的艺术特性范文1
时间与空间似乎是一个永恒的话题。在物理学家和哲学家那里，时空分别表现为物质时空和抽象时空。本文主要讨论电影艺术中的时间形态与空间形态特点。
一、电影画格的时空表现特点
构成电影时空的基础是画格中展示的时间构成和镜头内部的空间构成。画格本身是瞬时的，并不具备时长，但摄影机每秒二十四格的运动使彼此相邻的两个画格之间有了二十四分之一秒的时长，通过放映机的运动、观者眼睛的视觉暂留效应和观众的心理补偿效应，画格便具有了时间的属性。除了时间属性，画格还具有空间属性，银幕空间的来源是画格空间。所谓画格空间，指的是电影的单一画格通过观众观赏，由二维平面幻化为三维平面后所具有和呈现的空间。大多数情况下，画格是一个矩形平面，它具有的是二维空间的特性，但观影经验告诉我们，观众在屏幕上看到的是一个有着纵深关系的三维空间。因此，画格空间概念的核心是，在人的视野中由具象的画格平面二维向幻觉中的三维空间的转化，而这种转化来自于画格画面的透视，转化的完成来自于观众心理的认同。为了让观众在观赏中完成从现实到幻觉的视觉转换，摄影师可以运用线条透视、影调透视、色彩透视、运动透视、焦点透视等方式来取得画面的透视效果。需要指出的是，从影片感知的角度讲，单个画格所显示的空间不能以与观众视觉感知相融洽的方式呈现出来，它只能在同一时空的画格组里最终完成。因此，电影空间实际要研究的是镜头间的空间关系。从上述可以看出，电影中所展现的时空是有别于物质时空和抽象时空的第三种时空。它既有物质时空的特性，但仅仅以光影的形态存在于银幕之上;也有抽象时空的特性，但又外化于头脑而可见可感。科学技术的发展大大扩展了电影时空表现的范围，它既可以是物质时空的忠实记录，也可以在银幕上创造一个客观世界并不存在的时空。因此，从某种程度上说，电影是一种造梦的艺术，它能将存在于人头脑中的画面投射于银幕之上，不管这种画面有着多么奇特的时空关系。
二、电影镜头间的时间关系
在时间形态上，电影镜头间的时间组合有几种不同的时间关系。比如，时间上的持续关系、共时关系，以及电影艺术所特有的时间重置关系，具体表现为:应该交代的镜头在正常时间序列里被导演有意忽略，而在后面的某处才把它展现出来，即“闪回”或把后面某处发生的或有可能发生的事件提前做一个叙述，即“闪前”。在时间的持续表达上，电影与戏剧类似，但又不甚相同。在戏剧中，时间是不能被剪断或缩减的。比如，要表现一个人的一系列动作，那么这个过程中的任何一个环节都是不能被删减的，否则动作将失去完整性，但在电影时间里，可以通过剪辑来表现系列动作中的几个关键点，观众可以自行“脑补”出一系列动作，而对于这种剪辑，观众是不会产生疑义的。而共时的时间关系则是电影与戏剧的一个重要分水岭。在戏剧中，难以表现的共时性在电影中可以表现为同一个镜头的不同观察机位，也可以表现为相同的时间里两个空间中发生的两个行为。摄影机的自由活动，解放了人们的观察视角，可以对同一行为进行多角度的观察，而在平行叙事中，这种共时的时态更是得到了广泛的应用，这点也是观众早已认可且十分熟悉的。至于重现、闪回、闪前，则更是电影语言的专利。可以说，在电影中，时空的形态是完全自由的，导演可以根据自己的预设随意调整或变动时间关系，当然这也不是全无章法的，它必须围绕情节和冲突的设置进行，而且要以观众的接受度为前提。
三、电影镜头间的空间关系
电影的艺术特性范文2
关键词：电影；音乐；审美；艺术性
电影音乐指的是专门为一部电影创作的音乐作品。电影音乐不仅是电影的基本构成，而且也是一个完整的作品。在电影中融入音乐作品，使得音乐与画面有机结合，能够使得观众更加深入地理解电影所要表达的内容，进而进行审美性的思考。同时，观众在电影特定的情景中去欣赏音乐，才能更加深入地理解音乐所要表达的情感内涵。
一、电影音乐的审美特征
电影音乐与其他类别的音乐有着一些区别，它是缺乏一定的独立性的。因此，电影音乐必须要与画面和人物语言相结合，使得观众能够在最大程度上获得审美体验。
（一）音乐与画面交相呼应
众所周知，电影作品中的音乐是电影中必不可少的重要组成部分，并与画面互相渗透、互相融合。值得注意的是，音乐却与画面有着不同的功能和作用。音乐所突出表现的侧重于引起观众的情感体验，而画面则是给观众以视觉上的欣赏。鉴于此，在电影作品中有效将音乐与画面相融合，能够使得两者发挥出更好的作用，起到相互辉映的作用，易于引起观众的共鸣。另外，音乐作品具有着主观性的审美特征，与具有客观性、具体性审美特征的画面有机结合，两者能够相互补充，起到较好的表达效果。
（二）音乐在表现内容上以剧情为依据
作为电影作品的音乐，在创作上必须要以剧情为依据，在整体效果上要符合电影的整体基调。具体来说，电影音乐要符合人物的情感状态，同时还要以剧情为依据，并与画面相结合。从情感体验的角度来讲，相比较来说，纯音乐更容易引起观影者的共鸣。这是因为观众在观看电影时，纯音乐与具体画面内容相辉映，能更加明确的表达情感。可见，音乐作品对于推动电影剧情发展、更好的表达情感有着重要的作用。
（三）音乐作品在结构上有着间断功能
一般来说，一部电影会有多个画面转换的镜头，相应的音乐作品也就必须与之相符合，起到间断性的功能与作用。可以说，电影中的音乐作品有着一定的间断性特征。这是因为，电影中的音乐作品和画面应当保持着一致性，而电影剧情的跌宕起伏，势必在画面表现上有着一定的跳跃性，从而使得音乐作品也必须做出相应的调整。最终，在一部电影的不同时间点，会呈现出不同情感、不同节奏的音乐作品。
二、电影音乐的艺术性表现
电影中融入音乐作品，不仅对于塑造出鲜活的人物形象有着重要的作用，且还能够更加淋漓尽致地展现出人物性格，使得观影者能够深入的理解电影所要表达的人物特质。同时，影片中音乐的声响在渲染剧情、烘托气氛等方面也有着不可替代的作用，能够为观影者营造出一种身临其境的感觉，促进观众加深理解电影作品中所要表达的主题思想。
（一）对人物性格进行艺术性塑造
众所周知，电影中的音乐作品对于影片剧情的发展起着重要的推动作用，是电影中必不可少的组成部分。纵观电影史上的多部影片，可以看出，有的电影通过音乐作品的烘托，能够为观众带来一种美学上的体验，在情感上引起共鸣；有的电影采用的是交响乐等作品，这在气势上为观影者营造出一种身临其境的感受，给予观众较强的代入感。值得一提的是，电影作品中音乐元素的合理使用，对于深入的刻画与表现主人公的性格有着重要的意义，或是温婉柔情、或是具有英雄气概，都是可以由音乐进行有效烘托表现出来的，最终更好的对电影中的主人公性格进行艺术性的塑造。
（二）艺术化地表现电影主题思想
毫无疑问，任何一部电影作品都要有着明确的主题，并依照这个中心思想合理组织、调动各种元素，以期共同发挥作用，更全面、更深刻的表达出电影的主题。其中，音乐作品就是电影作品中的基本组成部分，并在表达电影主题思想方面有着重要的烘托作用。通常来看，我国的电影作品，往往使用“主题歌”来总结这部电影的主题，有着突出与明确中心思想的作用。另外，不仅“主题歌”能起到深入表现电影主题的意义，电影中的乐曲也能起到相同的作用。可以说，这类能够表达电影主题、明确剧情中心思想的音乐，在整部电影中有着重要的基础地位。同时，在电影剧情发展的关键环节，有效、合理的使用音乐作品还能够强化人物性格、渲染场景气氛等，进而引起观影者的共鸣，最终起到深化影片主题的作用。
（三）对影片场景和气氛进行艺术化描绘
在电影作品中使用音乐，不仅能够有效的配合画面推动剧情的发展，而且还能起到烘托电影场景气氛的作用。具体来看，在表述有着动作性特征的事物时，可以用欢快的音乐为具体的画面提供一种声音上的造型。这种在听觉上配合视觉上的表现，即音乐配合画面的表现形式，在一定程度上起到了强调和加快画面节奏的作用。可以说，电影中的声音和画面是两大基本组成部分，音乐作品运用的好，通常会为观影者所记忆深刻，并通过熟悉的旋律、明确的歌词内容回想起优秀的电影作品。这在一定程度上来说，音乐作品对于推动电影整体表现力来说，有着不容忽视的作用。值得一提的是，电影中的音乐作品在烘托场景气氛上，有着强调、渲染的功用，能够充分发挥艺术化的描绘功能。
三、结语
可以说，音乐对于烘托电影的主题、使得电影更富表现力等方面有着重要的作用。同时，不同风格的音乐作品在艺术性表现上还能满足观众的多元化需求。经过上百年的发展，电影音乐已经自成一套体系，并与其它元素相互融合，共同来表现电影的内涵，以期使得观众得到较高的观影体验。可见，电影音乐在提升电影作品整体艺术性上有着重要的作用。具体来说，电影音乐可以与画面、声音等交相辉映，形成听觉与视觉的有机统一，能够烘托出人物的特征，更好地表达剧情，以其独特的审美特征完满的进行了艺术性的表现。
参考文献：
[1]雅乌塔罗.电影音乐的抒情功能及其表现特征的审美心理研究[J].星海音乐学院学报，2009（01）.
[2]沈佩伟.论电影主题音乐的审美特征[J].电影文学，2010（08）.
[3]王欣.论电影音乐的审美特征[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2009（04）.
电影的艺术特性范文3
【关键词】悬高测量；桥梁墩位；方位角
全站型电子速测仪集光电测距仪、电子经纬仪和微处理机于一体，不仅能同时测角、测距，而且精度高、速度快，尤其是它提供的一些特殊测量功能如对边测量（RDM)、悬高测量（REM)、三维导线测量、放样测量等，给公路测量工作带来了极大的方便。但要想充分发挥全站型电子速测仪的功能，除了要掌握上述测量功能的基本原理外，还应在此基础上加以灵活运用。
一、悬高测量的原理
所谓悬高测量，就是测定空中某点距地面的高度。全站型电子速测仪进行悬高测量的工作原理简单，只需把反射棱镜设立在欲测目标点的天底（即过目标点的铅垂线与地面的交点)，输入反射棱镜高，然后照准反射棱镜进行距离测量，再转动望远镜照准目标点，便能实时显示出目标点至地面的高度。利用全站型电子速测仪提供的该项功能，可方便地用于测定悬空线路的高度。值得注意的是，要想利用悬高测量功能测出目标点的正确高度，必须将反射棱镜恰好安置在被测目标点的天底，否则测出的结果将是不正确的。
二、特殊情况下悬高测量的应用
然而在新建公路工程中，线路经常穿越池塘、河流、沟渠等水体，此时无法在水面上安置棱镜，测量跨越水面的净空就相对变得复杂了，必须采用一些改进的测量方法。在这种情况下首先应在图上选择方便架设全站型电子速测仪的A点（见图 1)，量取公路中线与过路线的交点（即目标的）B至A点的平距DAB以及A点至B点的方位角，A点的平面坐标。然后到工程现场用全站型电子速测仪或RTK的方法放样A点的具置，用水准的方法测量A点的高程HA和水面高程H水。在A点架设全站型电子速测仪，量取仪器高Hi定向后按照A点至B点的方位角来拨角定位B点方向，旋转镜头瞄准过路线定位B点，测得A点至B点的高度角β。则B点至水面的净空V=DAB×tgβ+HA-H水+Hi。
图1
三、桥梁墩位的定位测量
在桥梁改建工程中，旧桥墩的墩位尤其重要，因为在旧桥改建设计中新的桥墩经常要躲避旧桥墩。在跨公路立交或跨干沟的旧桥墩位可直接安放小棱镜测量墩位坐标。当桥梁跨河流时，由于水面上无法安置棱镜，所以无法直接测量墩位，此时应用一些特殊方法进行测量。首先在桥面上测量桥梁伸缩缝的位置EF（见图2），在桥台能放置棱镜的情况下还应测量桥台的四个端点位置。在能观测到桥墩位置的已知点A架设全站型电子速测仪，定向后用全站型电子速测仪的竖丝瞄准桥墩的边缘（即圆柱体的切线位置），读取方位角αAB，再瞄准另一个边缘并读取方位角αAC，外业工作已完成。内业部分，在图上绘制伸缩缝EF及A点，根据测得的方位角αAB和αAC，绘制直线AB和AC，做AB和AC的角平分线AD，则AD必然通过圆心O，伸缩缝EF也必然通过圆心O，由此可确定圆心O的位置。由圆心O做切线AB或AC的垂线OM，则圆的半径为OM，因此可确定桥墩墩位。
图2
虽然GPS、RTK、VRS等卫星定位技术主导了现代测绘领域，但卫星定位也存在某些局限性，尤其在公路测量中，路两侧行道树遮挡卫星信号，使得上述测量难以得到固定解。此时全站型电子速测仪仍然以其方便灵活而得到广泛应用，而且全站型电子速测仪的许多特殊功能是卫星定位无法实现的。
参 考 文 献
[1]杨俊志．全站型电子速测仪的测量原理及其检定[M]．北京：测绘出版社，2004：95～143
[2]徕卡TPS800系列全站型电子速测仪使用手册．
电影的艺术特性范文4
[关键词]电影 综合性 特性 艺术媒介
媒介(intermediary)，字典上解释是：“使双方发生关系的人或物”。而在电影这个艺术形式中的“双方”是人与艺术。
众所周知，人类到目前为止大致共有连电影在内的七个艺术门类，即文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑和电影。而从媒介界定的意义上，电影可以表述为：以具有画面性质的连续影像为依托的影像和声音的综合媒体。这种表述也可以理解为对于电影本性的表述。所以由此可以看出：电影媒介的特性就是由电影本体的特性所决定的。
我们首先应对“电影电视根本不是‘综合’艺术”进行辨析。
意大利的电影先锋派人物卡努杜于1911年提出：电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈，三种空间艺术是建筑、绘画、雕刻。从此起，电影便被认为是一种综合艺术。
然而这一理论却遭到了质疑，在《电影理论：新的诠释与话语》_一书当中，周传基先生就十分坚决与明确地提出：“电影电视根本不是‘综合’艺术”的观点。要想说明电影艺术具有怎样的综合性，当然要先证明它是具有综合性的，所以针对周先生的观点做以下的论证。
正如周传基先生所说的：“每件事物都是和其它任何事物存在于某种关系之中，”但这种联系有很多种，比如：对比、相似、相异、同一等等，也就是说一切事物都是存在于联系之中的，这个是首先都承认的。同时周先生又说“事物又总是存在于某个系统中的，一旦事物与事物之间确立了某种关系就形成了新事物，比如H2O，”诚然氢气和氧气在这个新的系统中所具有的作用自然是它们在孤立存在时所没有的，“氢的特性是自燃，氧的特性是助燃，它们和火分别是这样一种关系，然而二氢一氧却可以用来灭火。”周传基先生认为应该用联系的发展的观点来看待新的事物，而不应该再在最初物质的生成基础物质的特点上大作文章，这本来也是无可厚非的，但是他却忘记了新的发展是建立在旧的条件基础之上的，是需要基础和条件两重作用的，例如还看H2O的生成，首先需要足够多的氢气和氧气，并且，需要一个燃烧的条件，否则只是单纯的叠加、相加自然不具有新事物的任何属性。周先生还说：“新观念还会发展为更新的观念，”这也是肯定的，也许就在不远的未来就会有新的第八种、第九种……艺术的诞生，但是难道所有的艺术的诞生都是空中楼阁吗?都是无本之木吗?肯定是更深层次的综合，就象在一个空间内画圆(如下图)
最初的圆或者线的产生时期，空间很大，它们彼此之间可能没有丝毫的联系，或者联系很少，但当出现的圆或线越来越多的时候，方框内的空间就会变得越来越小。于是新的圆或者线就当然会出现不同程度上的对旧有圆或者旧有线的重叠，也就是说会有交叉的产生，但是能说它不是综合的吗?但是需要说明的是这种综合是并集的结构，而不是交集的结构。
周先生又说：“在对系统的研究中，必须分出客观系统和主观系统。客观系统的客观性是不依赖人的意识而存在的，比如二氢一氧的系统就是客观系统，”按这种分析方法，笔者也尝试着找电影中的客观系统，那么即使在元素最少的电影当中，比如无声电影，即使没有重叠音乐的圈，但按“一格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动”这一理论，那么无声电影至少是有绘画的特性的；如果电影是以人作为反映的对象的话，那么它与舞蹈便也有了可重合的地方；如果这还不足以是最极端的例子，不具有代表性的话，那我们举抽象电影的例子，再假设抽象电影并没有配乐，那么它至少有一些线条(如果有，就具有了绘画的客观系统)；一些物体造型(如果有，就具有了雕塑的客观系统)，难道有其它六种艺术中任何一种客观系统都丝毫不搀杂的电影吗?笔者才疏学浅尚未找到。
但是笔者赞同周传基先生的观点，不一定“电影电视就不能没有‘文学性’”，也不是“反对电影中的文学性就是反对电影自身”。然而周先生举了美国电影导演马摩里安的例子，说这个导演初次拍电影，“虽然他不懂电影，可是他懂戏剧，电影是一门独立的艺术，戏剧也是一门独立的艺术，他只要把电影拍的不像戏剧，那就是电影”。请注意“不像”这个词，之所以有“不像”的说法，首先两个事物是有联系的，这样才有可比性，如果是这样的句子“xxx导演虽然他不懂电影，可是他懂种庄稼，他只要把电影拍的不像种庄稼，那就是电影”可以吗?比如：如果发现了外星人，人们会说：外星人长的不像人类或者像某种生物，而不会说“外星人长的不像火车”这样的句子。
周先生反对的观点是：“人们所认为的电影是综合艺术，说的是电影是文学＋戏剧＋绘画＋音乐＝线性＋平面＋静态＋线性的综合。”综合不是简单的相加，就象H2和O2没有燃烧的条件仅仅是叠加在一起是不能生成新物质――水的。同时，电影也不一定就一定是四门艺术的相加，有的可能是六门艺术中的两种，有的是六门艺术中的三种、四种等等这都有可能，行成的是一种C66－6(6种艺术本身)排列组合，但是，无论怎样，即使仅仅是两门艺术的综合，也是一种综合的形式，(因为如果只有一门艺术，那就是那门艺术本身)，然而这种综合是要发生微妙的变化的，形成一种新的既不同于原始元素的，但又有相同之处的新的“元素”，就如同苹果和梨的嫁接，在有合适的温度、水分等等的条件下成活了，形成了新的“苹果梨”这种具有梨和苹果双重特点的同时也有很多苹果和梨所没有的特点的新的物质。当然，也有嫁接不成功的可能，同理，艺术也是这样。
同样笔者也认为周先生的观点：他所认为不能用“艺术局限论”来研究艺术，就像我们不能说水果和蔬菜孰优孰劣一样，任何事物都是存在的个体，任何事物都有其局限性，同样也都有其优点。但是周先生一项一项地排除了电影电视中的各种别的属性，先是文学性。在排除电影中的文学性的时候，周先生举了“花”的例子。说“花这个概念，文学无论费多少笔墨也不可能把一朵花描绘得准确无误，也就是说文学家只能通过文字的描写引起读者的通感，使读者根据自己的生活经验进行一次再创造。”当然，文字是抽象的，这是公认的事实。周传基先生用文学的这个特点来比较电影的逼真性的特点就如同田忌赛马，用自己最优秀的马去和人家最弱的马去进行比较，这样的比较方式合适吗?那如果用电影的这个特点跟绘画艺术的特点来比较呢?那不是恰巧就说明了电影具有绘画性吗?
电影作为一门独立的艺术自然跟别的 艺术有本质的不同，否则电影就会被认为是从属于其它艺术之中的了。周传基先生也认同：“文学的时空结构似乎和电影电视的时空十分相像，确实，对于叙事性的电影电视来说，文学的叙事结构有可资借鉴之处，”正是因为这个“可资借鉴”的说法，不正是体现了电影电视的“文学性”吗?如果本质相同，那又怎么能把电影单独分离出来?
同样，周先生也承认电影电视与戏剧有相同的地方，他说“故事电影电视与戏剧相同的地方在于，观众都在观看一场演出，它们的‘流程’都不是我们所能左右的”。从某种意义上说，摄像机的“一只眼睛”帮我们有选择地选择景别，同时传达给我们，这使得电影电视面前的观众的主动性较戏剧的观众更小。
周传基先生讲绘画与电影电视的区别：“不同的民族风格的绘画各有一套独特的编码和语言成规，这些语言是要通过学习才能掌握的。”这无可厚非，但是笔者认为这更多是针对创作者来说需要一个学习的过程，而无论哪个民族的儿童最初看图画的时候一定都能看懂无论中国画的花朵还是西洋画的花朵。周先生又说：“电影电视的语言是根植于生活的。是不需要学习就能看懂。”那么难道绘画的语言就是不是根植与生活的喽?同时他的“不需要学习就能看懂”的说法，笔者认为跟上面的角度似乎有所不同，上面从创作者的角度来说的，而这句话却是从接受者的角度来说的，角度不同能相提并论吗?无论哪个种类的画的接受者要先学习才会欣赏画吗?如果是从创作者的角度来说的，“不同民族风格的绘画当然各有一套独特的编码和语言成规，这些语言是要通过学习才能掌握的”，那么是不是说电影电视的创作难道就没有一套独特的编码和语言成规了吗?难道是可以不学就会的吗?另外，周先生说“电影电视不存在‘画面构图’”，这样的话就令人有些迷惑了，既然不存在，那么摄影专业这么多年都在研究什么，难道仅仅只是纯粹的器械的知识吗?只是物理知识的学习吗?另外，周先生也承认电影一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，难道每幅画面有画面构图的，连起来就消失了?就不用了?还是每个单幅的画面上就根本没有呢?
周传基先生也赞同：“电影电视的灵活而自由的连续的时空关系是电影电视所特有的。它既不同于现实也不同于其它任何艺术形式的规律。”看来，这个观点是无论赞成还是反对“电影电视艺术综合论”的学者都认同的观点，自然，一事物之所以是此事物是要有它独特的个性，否则就直接被归入别的类就可以了。比如人们都认为鬼神是人类自己创造出来的，并且鬼神与人有很多相似的地方，比如我们说古希腊的神就更多的具有人性，但是并不能因为这样就说鬼神是人或者人是鬼神，这是一样的道理。
电影的艺术特性范文5
【关键词】影视导演艺术 基本特性 研究 解析
由于人们生活质量的不断提升，影视导演艺术也得到了多元化的发展，能够将技术同艺术进行综合性的融合与运用，可以促使屏幕形象同文字形象进行有机地转换，呈现给受众不一样的感官触觉。从经纪人的角度上看，能够将导演艺术的作品进行完美化的分析，可以通过专业的角度、丰富的知识，对其进行系统性的整合。
一、有关影视导演艺术的基本特性阐述
（一）导演艺术是以剧本创作为基础，进行艺术的再加工与再创作。通常情况下，优秀的影视导演艺术作品是源于一部优秀的文学剧本的创作，是以文学剧本创作的质量为基础的。受到多元化社会和多样化需求的影响，不同的导演创作的习惯和方式也是不同的，能够借助于对文学剧本的多次解读和阐释，依托于应试导演的艺术手段，可以将剧本中的文学形象进行银幕性格的再塑造和人物形象的确立，并且能够借助于人物形象与性格，将剧作所要表达的思想感情和哲学观点传递给不同的受众群体，也可以说是导演的二次创作。就现阶段而言，我国的影视作品拍摄过程中，导演的二次创作不仅只是体现在对剧本的依赖性上，还会出现只是依照剧作大纲进行拍摄，这种形式的拍摄就能够让导演切实地进行思维的发散，能够在人物的表演与形象的呈现上融入自己所要表达的思想，进行作品的二度创作。
（二）导演的阐释是对灵魂的再创作。导演的阐释是对灵魂的再创作，主要是基于导演在进行影视艺术作品的再创作过程中，无论是出现了编导分离、还是编导合一都需要依托于文学剧本中的内容进行影视作品的演绎。这个过程中，要求导演能够对剧中的人物和剧情进行详实地再次精读，感受作品中人物形象和故事情节带给导演的不同感受，并将其注入到自身所形成的一套剧作拍摄体系当中。赋予人物以新的个性特征和时代特征，能够快速地形成主体意识，呈现出具有体系化特征的导演构思，并可以将人物塑造的方式、剧情衔接的手段和所要达到的受众效果予以全面与细致地进行剧本灵魂的再创作。因此，导演对剧本新的阐释，就是对灵魂的再创作，能够规避传统直译剧本剧情所带来的乏味与空洞。
（三）综合艺术的创作中心是影视导演艺术。影视导演艺术是一个需要集合多个综艺部门艺术成果的艺术体系，能够通过对多元化的艺术部门进行艺术要素的借鉴和融合，促使其在多元化艺术的基础上，能够形成独具特色的艺术手段。一般来说，一个优秀的影视作品都需要借助于多种科技手段和多种表演艺术，这些手段的综合性应用都要遵循导演构思的统一领导，这就促使影视导演艺术成为整个综合艺术的创作中心。影视导演能够根据自身对拍摄作品的要求，可以掌握各种艺术表达方式的特点与要领，并对彰显个性的表现进行合理化的指导，使之能够服务于整个影视艺术作品，促使影视作品能够借助于综合艺术的创作，进行影视艺术作品的再创作。
（四）影视导演既是影视作品的组织者，又是影视作品的领导者。影视导演在实际的影视作品制作过程中，能够依托于其作品构思的需要进行影视作品的组织，是整个创作团队的核心领导和组织人物。尤其是在摄影、录制、美工、剪辑、表演等方面进行合理化的组织，在演员的选择上，要能够贴近影视导演构思中人物的形象与气质。通过对创作团队的选择，能够将导演的艺术才华与品格进行展示，就影视导演自身而言，其不仅需要具备完美的构思能力和组织能力，还需要具有强大的领导能力，能够让整个创作团队都集中起来，听从他的指挥，完成整部作品的创作，并可以作用于各个环节之中，包括拍摄和后期的剪辑等，使之能够达到理想的效果，可以更好地传递给受众剧作所要表达的真实思想。
（五）影视导演艺术同影视技术的发展具有相辅相成的艺术效果。随着科技水平的深入发展和不断提高，影视导演艺术和电视导演艺术都得到了新的发展，能够借助于高科技的手段和技艺，进行美学观念与创作观念的革新。由于技术的快速发展，突破了传统不能将色彩搬到荧幕上的缺点，利用光学镜头可以进行水下拍摄和航拍等等，都推动了影视导演艺术作品进行时代性的跨步拍摄。各个阶段的影视技术创新，都能够借助于影视技术的发展而呈现给受众不一样的感官享受，尤其是在艺术效果的表达上更具有时代的特性。
二、电影导演艺术同电视剧导演艺术的区别阐释
（一）在造型处理方面的区别。电视剧导演在造型处理方面需要考虑到电视屏幕较小的特性，进行艺术画面造型的细致化处理。以中景景别为例，在电影画面中能够看清楚演员较为真切与细致的表情，并且还能够配上具有空间性的环境特性，而在电视画面中，通常为近景画面才能看清演员的细致表情。
（二）在观演关系上的不同。在观演关系上，电影要求受众走出家门在影院进行观看影视艺术作品，而电视剧则是借助于电视媒体直接进行电视剧作品的观看，受众可以在家里，也可以在移动终端上进行观影。在观演关系中，电影导演在叙事方式上要更加细腻和精致，而将其同电视剧导演的影视作品相比较而言，电视剧导演的叙事方式略显粗放。
（三）叙事容量上的不同。通常情况下，电影与电视剧导演在叙事的容量上具有明显的不同性，一部电影作品的长度一般不会超过三小时，而电视剧则会通过续集或是系列剧的方式进行演绎。受众在观看电视剧时，能够将随意性与自主性的特征融入其中，可以根据自己的喜好进行电视剧集数的选择，然后进行观看；但是电影作品要求受众能够集中精神投入到电影作品当中，细细品味两个多小时的故事情节，叙事容量比较大。
（四）视听语言处理上的不同。电影和电视对于视听语言的处理是不同的，受到电影画幅较大的影响，视听语言成为影视作品的重点，就目前来说，许多电影作品都是通过立体声的方式进行电影声音的构成。而电视受到银幕小的限制，在视听语言的处理上仍然使用单声道的处理方法，致使电视剧的表现力不足，略有些接近舞台戏剧，并且将依赖台词和演员的特性突显出来。
受到经济和科技的双重作用，影视导演艺术可以在多元化要求的新时代得到快速地发展，可以在视觉、听觉、触觉等方面制造出许多令人震撼的感官刺激，并且能够将影视导演艺术的基本特性融入其中，推动影视导演艺术的稳健发展。
参考文献：
[1] 陈彤.浅析影视导演艺术的基本特性[J].华章，2013（12）.
电影的艺术特性范文6
［关键词］ 电影色彩；电影色彩思维;电影色彩艺术意识
电影色彩从黑白灰到彩色的革命性变化过程，其实就是电影制作人对色彩认识变化及主客观世界真实认识变化的重要反映。广大电影人运用主观感知，使电影具有亦真亦幻的影像空间，为进一步提升电影艺术观赏水平提供了帮助，使电影体现了应有的价值。
一、电影色彩与电影色彩思维
电影改变了人们的思维，它使人们的思维方式由文字向形象表达迈进了一大步，为人们认识事物、了解电影主题思想打下了一定的基础。而电影色彩的选择在表现手段上直接或间接地再现了电影本身所要表达的主题内容，使电影人的造型意识得到了进一步强化。
电影色彩思维，是电影导演艺术意识的集中体现，它与电影色彩是相辅相成的。在电影制作过程中，电影色彩主要以现代电影观念，把视觉、知觉感受和电影主题思想及所反映的社会现实融合起来，使色彩按一定规律将电影语言组织起来，确保构图、点线面的光影等听觉、视觉感受有机结合起来，进一步提高电影语言的整体性，进而使电影语言形成体系，提升电影本身的真正的艺术水平。在电影制作过程中，电影色彩思维的产生主要取决于电影制作人的个人经验、知识背景和文化修养等，与电影人对电影色彩的认知和感受有着密切关系。同时，电影如何运用色彩构思电影画面的能力也很重要。
二、电影色彩艺术意识
（一）电影色彩的文化属性
大家知道墨有分五色与五行色的说法，传统电影色彩的优势就在于它们具有一定的文化底蕴。同时因为色彩的文化传承，电影色彩有其特有的文化特点，在时间和空间无界限的情况下，使电影本身的主题思想、人物形象等内容得到了有机的融合，以达到进一步诠释主题思想的效果。充满文化内涵和艺术气息是现代电影海报设计的重要特征，也是必不可少的手法。无论是文字图形化还是字体排版及技法等选择方面都体现了浓厚的民族特色，电影人采用特殊的艺术手法重点描写人物形象，通过描写达到以古朔今的目的，而又同时反思历史，更好地展望未来。
（二）电影色彩的艺术属性
传统的黑白片时代，电影画面同样拥有色彩，点线面的结合在光影交织中逐步形成了动画影像，使传统黑白灰的影像完整呈现在大家面前。在传统黑白片的世界里，光影的交织使画面中的事物有了形状和变化，使电影画面形成了固定的色彩感受，观众兴趣不大。色彩的明度、彩度及色相在光线作用下，在一定条件因素的影响下，确定为形体表面上的视觉和触觉感受，并由此形成物体整体的位置和方向等。
在一定程度上，形体影响着电影色彩的变化，电影色彩主要以视觉、知觉观察色彩的变化为依据，决定电影色彩的饱和度。传统黑白片时代，电影往往只有一色为背景，在电影画面中，电影人大量采用各种艺术字体及多颜色进行渲染，以达到提高辨别率的目的。如：采用书法字体或变形美术字体，颜色由红、黑、黄等组成。电影色彩的局部性与电影色彩的整体性之间存在一定的等量关系，但是不是局部相加等于整体，而应该是在原有色彩基础上的经验表达的结果。不同的色彩在同一空间里同时存在，使整个画面色彩饱满，进一步丰富了电影本身的视觉感受。在现代电影中，色彩是可以被同化、调和及简化的，这些方法在一定程度上与色彩的明度和面积有着密切的关系，在这一点上，尤其是明度较为接近的颜色更加容易同化，从而形成电影色彩的整体一致性。《秋菊打官司》中秋菊穿着红色棉袄在人群中的出场；《红高粱》中红色轿子、红色太阳、红色高粱、高粱酒被同化，变成了红色；《黄土地》中黄土地与人体肌肤的色彩融为一体，变成了黄土色；《满城尽带黄金甲》中皇宫的金碧辉煌与宫外夜景中的偏冷的灰蓝色调在面积上形成了鲜明的对比；《英雄》中秦皇宫的黑色被调和，黄色枫林中的曼妙红色身姿却被更加突出。
（三）电影色彩的基本特性
电影艺术的逼真性就是电影的基本特性。电影艺术就是时间与空间结合的“产品”，摄影机通过构图、景别选取等方式在时空上真实、完好地做好记录，同时通过后期制作等手段来逐步完善电影主题思想和中心内容，但是在电影色彩方面，呈现给观众的都是真实和可靠的色彩感受。电影色彩的逼真性和真实性来源于现实生活的体现，是理想和情趣的色彩表现，与电影人的思想表达有密切关系。电影色彩的象征意义就在于理想和情趣的表达，它以不同颜色来代表不同主题思想及人物形象，确保电影色彩审美艺术的提升。我们可以假想没有色彩的电影会是什么样的，由此可想而知，色彩对于电影艺术的意义是何其重要，在电影中，色彩被称作为“光影世界”，这些都得益于电影影像的真实性和逼真性，在一定程度也成就了电影的艺术价值。
1964年的《红色沙漠》可以称为世界电影史上的第一部真正意义上的彩。导演将空间分成了两种：一种是大自然的空间，被描写成了不饱和的灰暗色；另一种是现代企业的生产，被刷成五颜六色的管道和建筑。本片中，电影制作人大胆运用色彩，使主题人物形象的主观世界异常，充分表现现实生活中的非正常现象。女主人公的生活空间及个人形象被装扮成了五颜六色的景致，为观众呈现了一幅有别于常理的色彩画面，这种色彩渲染的手法，使电影本身的主题思想得到了更好的呈现，使电影达到了一个更高的层次，极大地增强了电影的艺术效果和艺术感染力。
三、重构电影色彩艺术意识
