前言：中文期刊网精心挑选了电影表演的特性范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
电影表演的特性范文1
关键词：非职业演员 表演 艺术特质
非职业演员指没有经过系统的表演训练，也不是专门从事表演工作，却由于某种原因被导演选中扮演某个角色的人。这一特殊的演员群体从电影诞生之初就存在。其独特性有别于训练有素的职业演员的表演风格，给观众带来了格外逼真的观影体验。随着电影和电影表演风格的多元化发展，非职业演员的运用也越来越多，自成一派。
非职业演员在世界电影史上的发展
一、欧美电影中非职业演员的运用。意大利新现实主义电影（1945年――1956年）是电影史上首次大量使用非职业演员，并迅速在世界上掀起了使用非职业演员的潮流。紧随其后的是法国“新浪潮”电影（1958年――1962年）。它们都赞同巴赞所提出的“纪实美学”，认为“纪实性是电影的‘第一本性’”，反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向，认为电影是“生活在银幕上的流动。”因此在制作方法上，它们都反对模仿好莱坞模式的“优质电影”，采用实景拍摄、自然光效，大量起用非职业演员。而随着手持摄影机和同步录音技术的发展与完善，上世纪60年代初法国的“真实电影”异军突起，并迅速波及欧美，影响了美国的“直接电影”。
与此同时，法国出现了一位“使用非职业演员”的忠实拥趸――罗贝尔・布莱松。他几乎终身都在与非职业演员打交道。他认为“多么优秀的演员也无法胜任创造性的角色”。因此他自1951年的《乡村牧师日记》开始尝试使用非职业演员，而自1956年的《死囚越狱》开始完全放弃了职业演员，开始大范围使用非职业演员，也就是他自称的“来自生活的模特儿”。此后，直到1983年他的电影中的演员全都来自于生活的各个角落。
二、亚洲电影中非职业演员的运用。上世纪70年代出现的伊朗新电影是非职业演员运动的第二次。从1969年的《奶牛》（获得威尼斯影展国际影评人大奖）开始，伊朗新电影运动就确立了使用非职业演员的传统。随着政策的开放，20世纪80年代中期伊朗迎来了第二次新电影浪潮。作为这次新电影浪潮的“教父”，阿巴斯・基阿鲁斯达米横空出世，在他的电影中除了某些特殊场景必须需要职业演员，其余的部分均由非职业演员扮演。而我国自第五代导演开始就有着对“非职业演员”的偏爱。张艺谋在1992年使用当地的村民扮演《秋菊打官司》里的主要配角，片中老迈耿直的父亲、稚嫩朴实的妹妹都是由非职业演员呈现的。其后在1998年又实验性的以伪纪录片的方式拍摄了没有一个职业演员的《一个都不能少》。而第六代导演的代表人物贾樟柯就更是非职业演员的忠实拥趸，他几乎不使用职业演员，从处女作《小山回家》到成名作《小武》《黄河渔夫》《三峡好人》……非职业演员始终都在他的镜头里被“表演”被“记录”。日韩港台亦均有导演在做着实验性的使用非职业演员的尝试。其中最成功的就是2002年轰动一时的韩国影片《爱，回家》，里面演员就几乎全部是非职业演员（只有小男主角有过表演经验）。
电影的艺术特性决定非职业演员的存在
非职业演员能够广泛存在于电影艺术中，首先是因为电影给了他们存在的空间。电影的蒙太奇语言决定了电影表演不需要像戏曲或舞台剧那样具有“程式化外部表演”和“情感及动作的连贯性”，其分镜头表演的特性使得没有经过专业训练的人也可以在光影的魔力下成“表演大师”，只要导演抓住其某一瞬间“有用”的表情就够了。但仅因为这个原因非职业演员不可能被频繁使用，并且形成今天的规模，实际上电影的某些艺术特质决定了非职业演员表演在一些方面有着职业演员难以企及的长处。
一、纪实性。巴赞强调电影的本质是“照相特性”，要求电影保持被摄时空的完整性和真实性。而电影艺术的确是反映生活真实程度最高的――通过摄影等现代化手段把现实生活中的人、景、事真实地再现出来，使观众消除了距离感，感觉外部世界发生的一切都成了自己生活的一部分。职业演员通常会有一些程式化的表演套路，而非职业演员却能较好避免这点。他们常扮演自己或与自己人生经历类似的角色，因此他们不需要和职业演员一样，为了“体验”角色从而隐藏“真我”。因此与角色相似的人生经历就是非职业演员的天然优势。就像《温别尔托・D》里的主角是一个退休的语言学教授。他和退休的公务员有着相似的处境、经历、社会阶层，镜头里熟悉的生活场景很容易让他带入情绪，从而和角色拥有共情体验。
二、视像性。电影作为一种视觉艺术，观众所看到的人物形象是否符合角色设定就显得尤为重要。职业演员很容易陷入固定的角色套路中，譬如汤姆・克鲁斯，他的银幕形象已经被固化――拯救世界的英雄、美貌的吸血鬼或是其他花花公子的角色，观众很难接受他去扮演一个朝不保夕的失业工人或者乞丐。有些电影会用到有显著生理特征或生理缺陷的角色如侏儒、巨人、身有残疾的人等。在科技还不够发达的曾经，这些角色都只好由天然与人物形象相契合的非职业演员来扮演。当然随着科技的不断进步和发展，许多造型上的问题都得以解决，特型演员的运用越来越少，可是仍旧有不少导演坚持使用非职业演员。譬如意大利新现实主义的《罗马11时》，这部电影改编自一个真实发生的事件――为了应聘打字员的职位，几百个女孩在破旧的楼梯上等待，最后发生了坍塌事件，有人受伤，有人死去。因为电影中充斥着来自社会各个阶层的不同的人物，他们的生理特征、职业气质、人生经历都各不相同，扮演这些复杂而又生活化的角色时，启用她们原本的“人物原型”就显得省力得多。还有很多电影在“人物形象”上就决定了这是一个成功的人物，就像《秋菊打官司》里父亲的扮演者，他就是山村里年迈的村民，完全不谙表演技巧，但其佝偻的背、花白的头发、迟缓的行动、浑浊的眼神就已经将一个农村老人的形象真实地呈现在我们面前。
非职业演员表演的艺术特质
非职业演员的表演在不同风格的电影中呈现出的面貌是完全不同的，这是由于不同导演美学取向的差异，因此他们使用非职业演员的方式也就不尽相同。
一、真实美学中对生活的复制。真实美学强调电影对于生活的复制，他们认为电影就像是人的眼睛，应该完全复制生活的片段和细节。索瓦・特吕弗是“新浪潮”电影的突出代表。他的成名作《四百下》中很多情节都是根据自身经历改编的，他特意选择了一个与自己形象、性格、气质都颇为相似的少年让・皮埃尔・莱奥扮演男主角安托万。而让・皮埃尔・莱奥也有意识地模仿特吕弗，逐渐变得与导演本人形体相像、举止一致。之后，特吕弗又以影片角色安托万为主人公，相继编导了《二十岁时的爱情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970年）、《飞逝的爱情》（1978年）――而在这一系列的“自传性质”的电影中，男主角的扮演者始终都是让・皮埃尔・莱奥。演员跟随着电影角色一起成长、成熟，经历世迁、悲欢离合，最后在电影中呈现出“真实的时间流动”，成为世界电影史上一道可遇不可求的独特风景。
不少导演在拍摄影片时为了捕捉到更真实的生活，不会告诉非职业演员如何在镜头前表演，而是在特定的场景下去捕捉他们的真实反应。我们都知道不同成长环境、人生经历的人在面对同一件事情时的表现往往是不同的，听到枪炮声，普通人的反应是紧张、害怕，匆匆逃离；职业军人的反应却是兴奋、警觉，上前查看。在挑选非职业演员时，导演通常都会选择与角色人生经历相似程度较高的，因此他们面对突发事件时的表现往往就是电影角色应有的反应。本能表演源自非职业演员在生活中的经验，他们在镜头前的“表现”来自生活中经历过的无数次的“熟悉”，是来自身体的下意识和本能，因此几乎没有表演的痕迹。在银幕前的观众看来，电影就像纪录片一样真实自然。
二、造型元素。在个人风格鲜明的“作者电影”中，为了集中鲜明地体现自己的意志意图，不少导演都赞同“造型元素论”。他们认为：“电影表演的意义不在于塑造性格，而在于为蒙太奇撞击提供素材。”有演技反而会变成妨碍他们精准表达“个人观念”的障碍。因此在这类导演心里，非职业演员反而更受欢迎，他们能够更好地完成导演交代的“机械性”任务。这时导演更看重的是非职业演员的“外貌”“形体”特征是否与角色相符，至于表演部分，导演完全可以利用蒙太奇赋予角色感情和心理变化来完成自己的表达。
罗贝尔・布莱松直到不惑之年才有机会独立执导了三部电影，但其强烈的个人风格和过于强势的性格却使他与职业演员间的合作并不愉快，因此后来布莱松就坚持只和“听话”的非职业演员合作。据说他非常喜欢“折磨”他的演员，将演员折磨到精疲力尽，面无表情地站在镜头前，反而达到了他所谓的“完美”状态。他将演员视作电影中的一种“符号”，和其他静态的风景、配乐、旁白等没有任何区别，都是为他的个人意志表达服务。无独有偶，上世纪80年代我国影片《女篮5号》和《沙鸥》也选择了使用真正的\动员来扮演片中的角色。因为电影所呈现的就是她们的日常生活，而且在拍摄比赛或训练场面时她们还具有格外的优势――长期训练带来的特殊体貌，只要她们往镜头前一站，就完成了电影角色塑造的目的，她们身体的每一寸肌肉都在以独特的造型告诉观众“我是运动员”。
总结
非职业演员表演在电影艺术中起到了不可忽视的作用，他们丰富了电影表演艺术与创作的类型，为电影更具艺术性的表达起到了不容小觑的作用。这其中有电影分镜头表演为其提供的生存空间，也有其自身独特优势与电影艺术特质间的默契，更重要的是导演对其精准的运用，而其表演的艺术特质在不同风格的导演手中也会呈现出不同的样态。
（作者单位：江西师范大学）
本文责编：陈道生
参考文献：
1.王 梅：《论电影非职业演员表演的“真实感”》，《电影文学》，2008（11）。
2.郭 娜：《电影非职业演员源流考察》，《科教文汇（上旬刊） 》，2008（03）。
3.郭 娜：《电影非职业演员存因分析》，《电影评介》，2009（03）。
4.戴光晰：《职业演员与非职业演员小议》，《当代电影》，1987（02）。
5.丁 牧：《非职业演员论析》，《电影艺术》，1988（09）。
6.苏 文：《论伊朗第二次“新电影”浪潮》[D]，重庆师范大学，2015。
7.肖天i：《论法国新浪潮电影对巴赞的继承与反叛》[D]，上海师范大学，2015。
8.杨珂冰：《伊朗导演阿巴斯・基亚罗斯塔米电影创作研究》[D]，重庆大学，2014。
电影表演的特性范文2
【关键词】影视表演
演员
特征
一、引言
表演艺术是以演员为表演主体，在特定的表演环境里进行具有审美价值的艺术活动。影视表演和话剧表演同属于表演艺术，两者在创作原则、创作方法和表演方法上有着许多共同的规律性。然而两者受各自不同艺术特性和制作过程中不同规律的约束，因而带来了影视表演的若干特征。
二、舞台剧和影视剧创作与制作过程的不同规律
电影是由演员扮演人物演绎的故事通过摄影机，录音设备等将活人表演置成二维平面的视觉构图，通过后期制作投放于银屏幕供观众欣赏。从演员表演的空间来讲：戏剧是台框式，因而它的表演空间具有局限和假定性；电影则是景框式，摄影机及镜头运动可无限伸展；由此我们可以看出舞台演出时由观众自己来选择看点，只要有灯光的地方必定受到观众的注意。而镜头前的空间可是无限延伸，可以是浩瀚的宇宙世界也可以是显微镜下的世界，可以这样说，摄影机是导演强加给观众的眼睛，在黑暗影院中观看电影，剧情对观众产生“移情同化作用”，虽然局限了观众的视角，但是可以有更强大的视觉冲击力。从表演艺术的审美主体和审美对象关系来分析，舞台剧中演员的表演艺术与观众的审美接受是在同一时空完成的，而影视演员的表演与欣赏表演的观众是被隔绝的，影视演员表演创作基本上完成于前期制作(拍摄)中，其拍摄方法和规律造成镜头前表演的演员诸多特别的要求。
三、影视表演的若干特征
1、由于在电影的拍摄中有其他工作人员近距离的聚集和观看，对演员在表演中的干扰更大，因而电影演员的心理素质和表演巾排除杂念要此舞台演员来的更重要，再如一些危险、亲昵、暴露的镜头或是特写镜头，包括“偷拍”镜头的拍摄时需要演员表演的真实感、高度的信念感和意志控制。有时一个镜头的多次重复性拍摄也会把演员可贵的直觉消磨掉，即兴表演灵感也随之消失，这就要求演员必须用意志保持自己的创作热情和“直觉”的表演。
2、影视拍摄前一般不会有充裕的反复排练机会，这就需要演员在表演时有很强的即兴创作能力，因此演员在拍摄前要对自己所扮演的人物有非常深刻地理解和构思。知道在哪些镜头中，有自己可以发挥的即兴创作空间，而不是只按导演的指挥被动地完成动作。张艺谋在说到巩俐的表演时就说“巩俐这个演员在现场总会有你意想不到的人物创作和即兴表演”。
3、由于摄影机间断拍摄、蒙太奇的处理，带来了时间空间上的极大自由，这一特点使得演员可以在真实的外景环境中或在现实内景中进行表演，这种环境的真实性要求演员非常逼真、自然地在镜头前行动。但影视片打乱剧情顺序，基本按季节、场景“跳拍”的拍摄方式。则要求演员对每一个镜头和段落必须有准确的心理、形体动作分寸与节奏的把握。否则将出现人物逻辑的差池或矛盾。
4、摄影机变化多端的方位和蒙太奇的处理等一些表现手段改变了观众与演员的距离，演员要把个人的表现意识压倒最低，动作与台词表述尽量自然与逼真。而在舞台上由于要考虑到让最后一排的观众看到听到，演员就需要强调表情手势和语言，当然在化妆上也要比在镜头前来的更夸张些。
5、前面提到过，镜头前的空间是无限延伸的，可以是宇宙也可以是显微镜，那么这无形当中也让影视演员在表演上有了更大的挑战――电影特写。巴拉兹曾说过“特写不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且使它超越空间进入另外一个新的领域，心灵的领域――微相世界”，从巴拉兹的这段话中，我们可以看出特写镜头的面部表情不仅可以表现人物细致的心理变化，还能揭示出内心复杂的情感纠结。这是电影特有的视觉表现效果。特别是眼睛的特写，“眼神”可以揭示人物最丰富的心理世界，展示演员的功力，同样，也可以暴露一个演员的失败。这是戏剧演员在舞台上所无从表现的。
6、影视拍摄经常会让演员“无对象”交流，甚至与动物或现场虚无的“动画”交流。这时演员则要靠非常丰富的想象力来支撑自己表演的信念真实。并且在动作和视线落点上要异常地细微和准确，拍摄这类镜头时，除了要演员的技巧，还要有坚韧的耐心。
电影表演的特性范文3
提及喜剧电影表演的戏剧性，不乏又有人会从电影表演的"去戏剧化〃出发而提出质疑。其实业界早已有学者对"去戏剧化"进行了理论上的反思。"去戏剧化〃并不等于"去戏剧性”所谓"戏剧性〃就是指："在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。"Q)“去戏剧化〃的偏颇在于："摒弃戏剧性，弱化情节性，忽略人物塑造和演员表演”以至于“一部电影最重要的部分一人、情节、戏剧性、矛盾冲突，以及他们折射出的社会意义，皆因’去戏剧化’而被抛弃掉了。"⑷"被抛弃掉〃的恰恰是喜剧电影所需要强化的，甚至超乎于其他类型电影的需要，不能想象一部喜剧电影如果缺失了"情节性〃"人物塑造〃和"演员表演〃还有什么喜剧性可言。诚然，电影在结构形态方面不同于戏剧，它具有与戏剧艺术截然不同的时空特性，因此，那种虚假的、过火的、脱离真实的、夸张的舞台化表演是电影艺术应该排斥的，同时更是话剧艺术所排斥的。电影艺术和戏剧艺术在克服虚假的舞台化倾向时，都不排斥戏剧性。
众所周知，“一部喜剧作品往往通过选材与巧妙的编排来达到令人赏心悦目的艺术效果。剧中人物和他们的挫折困境引起的不是忧虑而是含笑会意，观众确信不会有大难来临，剧情往往是以主人公如愿以偿为结局"。"选材”"巧妙编排〃"挫折困境〃都是体现出喜剧作品戏剧性情境设置的独特性，这包含了具体的时空环境、特定的事件以及独特的人物关系等戏剧性的基本要素。
例如在《泰冏》和《心花路放》两部影片中，都以小人物为主角，以公路片的类型模式展开叙事，人物在基于"寻找"的最高任务中展开一段曲折的旅程，这样的设置很好地将封闭式情境和开放式情境结合在一起。这种封闭式情境主要在于人物的心理空间，旅程在异乡展开，貌似风光旖旎、景点颇多，但对于剧中人物来说却是举目无亲、交流不畅、孤立无援，类似一个孤岛，是一个陌生的的环境，心理空间是封闭的。这种封闭的优点在于叙事更加集中，遵循着"开端一发展一一结局"的封闭式叙事模式规律，《泰冏》中就是围绕着获取股东周先生的授权这一事件展开的，如《心花路放》则是围绕着"疗伤""猎艳"展开的；人物关系也能够仅仅围绕着同在旅途中的角色之间展开，充分构建角色之间的冲突，如《泰冏》主要构建了徐朗一一王宝、徐朗——高博、王宝——高博这一组三角关系之间的冲突；同时，人物心理空间的封闭性更集中地展现人物内部自身的性格冲突，如《泰冏》中徐朗始终徘徊在事业与家庭之间的选择，游离在面对竞争对手高博时的矛盾对立和善良友情之中。而开放式情境主要体现在戏剧情境的流动性，旅途中每到一处新的地点，就产生一个新的戏剧化的情境，继而孕育出一组新的人物关系，产生新的矛盾冲突，构成戏剧情境的多变流动，这给演员的创作提供了广阔的空间，在丰富多变的情境中，为角色充分展现性格中的复杂因素提供了必要的条件。如《心花路放》中，郝义(徐峥饰)和耿浩（黄渤饰)从城市出发，历经湖南天门山的乡村大舞台和夜市邂逅了"阿凡达女孩"、芙蓉小镇的美发厅碰上了"杀马特女孩"、在前往香格里拉的公路上帮助了"美艳白领"、在大理遭遇了"小姐们"与"黑帮老大"，这一系列的环境地点的变换与人物关系的组建，构成了影片流动的喜剧情境，极富戏剧性。
"戏剧思维和电影思维中的冲突意识，首先意味着设置戏剧情境。"富有戏剧性的具体情境能够迫使人物采取积极主动的行动，进而充分地展现自己的性格。这种戏剧情境的封闭与开放构成了影片中的情境冲突，产生了一种戏剧性的对于曰常生活提炼的非常态，容纳了事件发生的一切偶然性和必然性。"偶然性是构成戏剧性的必要因素之一。”m在喜剧中更是占据着极为重要的地位。在《泰冏》中，徐朗与王宝偶然在去往泰国的飞机上邂逅、一个偶然丢了护照、一个偶然忘带钱包、两人偶然闯入了倒卖文物的地下市场……全剧的动作正是由一系列偶然事件开始并串联的，在偶然性的事件中，产生了误会、巧合，强烈的喜剧性正是源于这些接连不断的误会和巧合之中。把人物置于一个偶然的情境之中，就像放在一个放大镜下，让他们的性格充分暴露出来，没有偶然性事件，这出喜剧就不会存在了。然而，如果演员仅仅注意把握情境之中的偶然性因素，而忽视了产生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于极力表现表面滑稽，着重于表现动作中的误会、巧合，并不能使自己的表演上升为一种机智的幽默。?例如《泰冏》中徐朗与高博之间的利益争夺是一种必然因素，由于高博的紧追不舍，导致了徐朗利用与王宝之间的各种偶然事件来摆脱高博的追踪。任何一种偶然都是一种必然，必然性的根源就蕴含在复杂而鲜明的人物性格之中。只有把握住角色的性格逻辑，通过人物自身性格的展现和人物之间性格的冲突，才能将戏剧性的喜剧情境呈现出来。
徐峥的喜剧表演很善于把握角色的性格逻辑，并且把握住"意志冲突〃和"性格冲突〃进行喜剧人物的刻画，他大多数喜剧作品都是由这两点交互产生的。"自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。"?其中意志冲突构成了行动的起点，性格的冲突构成了其表演的喜剧性。《泰冏》中，徐峥饰演的徐朗是一个成功的商业人士，严肃认真，拥有极强的事业心却忽视了家庭情感的经营，最终导致了事业上和家庭情感上的诸多瓶颈，影片开始就通过他的表演处理展现出了角色所处的矛盾境地：向妻子介绍实验成功的"油霸〃时，表现得十分自信，语气坚定；而当妻子提出离婚时，他瞬间处于矛盾境地，充满了无奈和对经营家庭失败的沮丧。相较于另外一个人物，由黄渤饰演的高博，整个人物状态呈现出一种病态的偏执，为了追求利益，他弃临盆的老婆于不顾，与当年的好友徐朗反目，这两个人物之间属于意志的冲突。影片中由王宝强饰演的人物王宝，乐观天真，表面上看是一个草根，在身份上似乎成为精英人士徐朗的对立面，然而这两个人物之间的冲突并不仅仅是社会身份、地位的冲突，更主要的是人物之间性格的冲突。整部影片的喜剧性就是从三个人物之间意志冲突与性格冲突的展开过程中呈现出来的。黑格尔说"若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。"
从微电影《_部佳作的诞生》开始，徐峥就尝试以导演身份介入喜剧电影创作，终于自编自导自演了《泰冏》，担任《摩登年代》的监制，笔者将这看作是演员寻求作为演员的个性化表达的一种途径，或许是化被动创作为主动创作的一种手段。在《泰冏》中，由于他担任编剧、导演和主演，也使其成为这部影片的真正作者。这种身份，可以给徐峥的表演创作带来极大的空间，获得了作为演员最大的主动权。作为影片的作者，他可以根据自身条件"量身定制〃角色，从而最大限度地发挥优点和长处，一定程度上最大可能性地将演员个人魅力与角色的魅力相互结合起来，也正因如此，能够在影片中充分展现演员的魅力，甚至影响影片整体表演格调。
基于身份的转型和知名度、影响力的提升，徐峥能够在他所主演的影片中使自己的喜剧表演方法和理念逐步渗透，形成了他独具魅力的喜剧表演特征。有着专业戏剧院校学习背景的徐峥毕业之后在上海话剧艺术中心担任演员，成功出演过多部话剧作品。舞台表演创作并没有束缚他在银幕前的人物塑造,也没有给他的表演带来所谓的"戏剧化〃的虚假、过火；相反，丰富的舞台表演经验赋予徐峥扎实而有深度的表演创作技法。他所塑造的喜剧人物形象看似平静不张扬，举手投足间透露着一股海派小资情调的幽默元素，将人物的狡黠与机智通过对人物性格的多层次挖掘和把握自然流露，讲究细腻的情感体验和情感爆发的张力，充满了表演艺术的技巧，饱含了戏剧性的因素。
这些"徐氏喜剧表演〃特征在其自编自导自演的《泰冏》中发挥到了极致，具体体现在以下两个方面：
—是人物形象的凝练。徐朗这个角色延续了徐峥所塑造的各种喜剧人物形象共有特点：从职业上来说，属于都市白领阶层，看似光鲜，实则却陷于事业发展瓶颈、家庭情感失败、昔日好友的反目三重困境，并不属于完美的精英群体，可以说是生活在巨大压力之下的"伪中产"。从人物造型来看，始终保持着身穿西服的光头形象，圆圆的脑袋配合略显肥嘟嘟的脸，显得有些滑稽和不成熟，与成功白领精英的理想形象有比较大的反差。同时，随着影片中徐朗和王宝经历—个又一个困境之后，在人物造型上又给人物增加了破败感和逃亡感，脏兮兮的衣服、几天没洗的脸、淤青的眼眶以及细小的伤口……这些造型上的处理，达到了对角色的"丑角化〃塑造，喜剧电影中"每一个角色都会_定程度地受到扭曲，这种变形_定程度上丑角化了现实生活中的人物”，（12)使观众产生了俯视角色的优越感，从而产生了含义不同的笑声。从语言表达上来看，略带方言的口音带有地域性的特点，加之较快的语言节奏，让人直接联想到大都市的生活节奏和压力。这些在人物形象设定和表演处理，无不遵循着喜剧电影表演的创作规律，又体现着属于徐峥本人的自我特点。
二是在处理演员与角色的矛盾统_的关系时，徐峥的表演创作选择了让角色向演员靠拢，让角色具备演员的气质、个性魅力，强化运用演员本人的特点。这种"本色化〃的表演理念，表面看似只做到了"从自我出发”，没有"通向角色”，但却使徐峥将更多塑造的功力运用到挖掘和体现不同角色的性格魅力上，没有局限于"自我"。原因有两点：在当下"明星制"的电影生产过程中，很多角色就是为明星量身定制的，在设定角色的类型的时候，就预先赋予了角色属于演员本人的诸多性格特征，角色即是演员本人的类型，这是其一；其二，每个角色所处的情境不同、纠葛的人物关系不同，徐峥把握住充分展现性格中的复杂因素的情境条件，把人物放在丰富多变的情境之中去动作，从而塑造了一个又一个丰富多彩的、层次鲜明的角色性格。举个例子来说,《爱情呼叫转移》和《泰冏》中，徐峥饰演的角色虽然都叫"徐朗"但是此"徐朗"非彼"徐朗"。《爱情呼叫转移》中的徐朗是一个好男人，经历过"七年之痒〃后，与发妻离婚，却偶然地得到了一部具有神奇力量的手机，并与12个不同星座的女人分别谈了一次恋爱。而《泰冏》之中的徐朗，为了实现自己的事业梦想几乎耗尽了所有的心血和精力，承受着事业、家庭、友情和寻找自我本真的压力，这也正是当下很多中年人都会遇到的问题，这个徐朗在经历了一系列的冏事之后，逐渐认清了人生的真谛，回归了本真的自我。虽然这两个角色都有"徐朗〃的名字，或者说都打上了"徐峥〃的标签，但是演员把握住了"人物所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物性格应该是独特的，人物的遭遇、命运也应该是独特的"。由此产生了具体、个别、独特的艺术形象，避免了千人一面的雷同。
徐峥演的喜剧角色很多，对此他说："做演员就是这个样子的，如果你成功的塑造过某一个形象，那么就会有许多相类似的角色来找你。我希望在下一部戏里面，不动声色，不用表情，也能把我的思想表达出来。不过如果没有这样的角色，我还是会开心地把我所扮演的每一个角色演好的。"这段话从一个侧面反映出当下电影产业对于演员的择取存在一种类型化的趋向，"充分发挥演员自身的独特魅力并将其和谐地注入角色则成为创作的一个关键"。这正是类型电影对于类型化表演的诉求体现。从另一方面来说，针对相同类型的角色，从深度和精确度上挖掘这个表演的类型，把握演员表演成功的规律，为类型电影培养能够符合创作规律的演员，不失为对当下喜剧电影类型、电影表演美学观念发展以及电影演员格局多层面构建的有益之举。"根据’自我认定’设计’自我动作’，形成一种独特的再体现和鲜明的性格化，并以个性化和生命化地通过表演诠释真实意图，表演也就有着一种个性表演魅力的美学符号性质。"类型但不雷同，在类型中寻找个性化的差异化表达，正是对于类型化表演的要求。
徐峥对"什么是喜剧〃有特别深入的思考："喜剧不是简单的搞笑和幽默能够概括的，你会发现人生就是一个悲喜剧。伟大的喜剧里面应该掺杂着悲剧，像卓别林的电影。你想想他的喜剧其实是一个悲剧，但是你在看的时候会不停地笑，可是你从电影院出来的时候，你特别难过。这才是伟大的喜剧。喜剧一定要有感动人的东西。"徐峥对于喜剧创作的理解充满着戏剧性的思辨，体现着一个演员的情怀以及人文关怀。《爱情呼叫转移》中的徐朗对于爱情和婚姻的重新认知和理解，《摩登年代》中的欧大卫从一个靠着魔术计量行骗于江湖的"小丑"到受"父女"之间充满魔力的爱的感召而回归良知，《泰囧》中的徐朗放弃既得利益重回家庭的温情港湾，《心花路放》中视情感为儿戏的浪子郝义回归真挚的爱情……这些人物无不通过徐峥的表演体现出一种人物在喜剧外表下的内在的戏剧性，即内心的冲突、意志的转变、情感的波澜。
"喜剧电影的情节多夸张，看似与现实主义美学格格不入，但它并非脱离现实的游戏。相反，喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。"通过喜剧的形式来反映社会和人生，揭示时代背景下人的生存境况，就是这种现实的关联性，而这一切都要从演员具体的表演创作中透露出来，在起伏跌宕的外部行动中展现喜剧性，更要在人物内在把握由于思想的冲突、感情的波澜而造成的戏剧性。
电影表演的特性范文4
【关键词】微相表演；纪实化；“舞台腔”；性格化
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0137-02
一、什么是镜头微相表演以及它的独特性
表演系的学生在毕业以后，大多数进入了剧组，离开了在学校常进的排练厅。现实情况是，在表演系的学生试镜、试戏的时候，经常会受到导演的责备，有的导演甚至更愿意用没有经验、没受过专业训练的“新人”。因为在表演教学中强调以“行动”作为戏剧表演的核心，以塑造人物为教学目的，还会运用大量的表演心理元素作为表演训练的基础，教学课程还会借助实践表演等。大学期间，表演系的学生们都逐渐形成了具有各自特点的舞台表演风格，比如声音特点、表演风格、综合表现力等等。但戏剧表演与影视表演的差异却是客观的，虽然舞台表演是影视表演的发展，但二者却有不同的艺术特征。这导致电影表演与戏剧表演无论在创作、表演还是美学角度上都各有千秋。很多戏剧学院的学生在面对镜头时，影视表演的三大特性（规律性、限制性、放大性）让他们无所适从，其实戏剧表演与影视表演的差别是它们的创造技法的不同，而绝非在表演分寸上的不同。究其根本，导致这种现象的原因就是微相表演。影视表演被限制在摄影机镜头内，而所说的镜头前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得适应，一并发挥其功能，镜头前的表演创作才会游刃有余。
影视表演都是在镜头前完成的，大部分描述角色心理活动过程的镜头都是以特写、近景等方式传达给观众。它僭越了现实生活中不可能缩短的空间距离，借助特写、近景等拍摄手段，在特写镜头下展现了这种特有的“窥视能力”，特别是演员在表演中通过表演技巧所展露的一些细节，在镜头特写前一览无遗地展现出来。这种故意、夸张、过火的表演，都是对影视表演中“活动照相性”的一种违背。
在美国影片《瑞典女皇》这部影片中，最后的场景中：嘉宝放下表演，对于失去爱人、远离祖国、放弃王位的悲痛与绝望都没有展现，只是静静地吹着海风，听着帆船起锚的声音。导演用全景、中景、近景，最后又把特写镜头落在嘉宝毫无表演的面部，他没有任何表情，却能够让观众深刻理解他的内心世界。
微相表演能够引导观众穿越空间、跨越时间，顺理成章地走入角色的心灵世界。微相表演在特写镜头下的表现十分细腻而微妙，并且具有相当大的内涵以及艺术价值。特写能够传达给观众表情，也不单单是意念与信息。它能够使观众感受到表情以外的更多含义，比如揣测人物的内心世界、人物的周围环境、人物对外界事物的态度、人物与人物之间的复杂关系等等。
在电影的发展历程中，观众的欣赏能力在不断提升，对演员的表演水平也提出了更高的要求。在镜头下放大的微相表演，不但要求演员刻画人物内心要深入、真实，还要求演员的表演具有纪实性特征，使真实、内敛、含蓄、朴素的表演方式与观众不断提升的艺术审美相符合。
二、微相表演的纪实化是“舞台腔”的摆脱
表演系的大学生在毕业后进入剧组时，与现场的环境、道具都显得格格不入，特别是他们的“舞台腔”。这种“舞台腔”，是戏剧表演必需的，但却是与微相表演相背离的。
戏剧表演中的“变形”原则是指演员改变了自己在日常生活中的说话声音、语调和他的肢体动作，包括对待事物的态度等等，然后用强调或者其他富于表现力的语言，再用放大或者夸张的动作进行角色的二度创造。夸张的情感、鲜明的表情、富有节奏性的心理转变，都在舞台表演的范畴内。即使是一个最平淡的角色也要为了舞台表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把内在的情感内涵表现出来。在舞台上表演，即使表演放大的幅度很小，但与真实生活中的生活常态相比，也是“变形”了的。
可以说舞台表演具有一定的空间局限性，首先是景别单一，电影表演虽然空间上不受限制，但却受到景别、角度的约束，特别是近景以上的镜头，演员表演时任何微小的细节变化，都会一览无遗，这也就是所说的“微相表演”。
“微相表演”是能体现表演的一种美学特征，也是舞台表演无法触及的一种境界。镜头会把演员动作放大，包括演员的手势、姿势等，所以动作要十分节制，而所运用的动作也不应该表现出任何人为痕迹。演员有机会运用它的细小部分，抓住局部表情微妙之处。电影与剧场正好相反，演员即使在多人的场景中还是有展示的机会，这些反应也在特写镜头里检验。
戏剧与电影表演之间有着相似的元素，但在艺术特性上，比如说创作过程、审美要求、表现手法等都有本质上的区别，所以，在表演训练时是各有侧重的。很多电影导演在拍摄过程中最害怕的就是“舞台腔”。在表演时，说话声音位置较高，吐字归音规范，τ谟镆粼擞霉娣叮“嘴皮子”功夫过于规范，这是表演系学生经过多年学习所形成的下意识基本功的体现，而这又恰恰与在镜头前表演所要求的纪实、生活化的语言存在较大差异。戏剧语言比实际生活夸张很多，比如说，戏剧表演的学生在公共场所，路人可以通过他们的语音判断出他们的说话语音的规范性。这是很让人欣慰的一件事，说明他们在学习的时候刻苦努力，具备了专业素养，形成了自身的表演特点，但在实际生活中他们的这种专业化语音又会让人觉得矫情、虚假，这就是所说的“舞台腔”。之所以叫“舞台腔”就是因为它不够朴素，区别于生活，有不真实的感觉。
随着科技越来越发达，录音设备越来越先进，话筒以及先进的录音播音设备能够将演员的声音真实、清晰地记录下来，包括细微的呼吸声、咽口水声、换气声都能够清晰地放大。演员不但要熟悉镜头也要熟悉话筒，而在戏剧舞台需要考虑的是声音的传送距离、范围和方法。两者在具体的教学中或许存在矛盾。在电影中，人物只需要用普通的声音、表达方式来呈现人物语言，观众想要听的是真实的声音，不需要修饰与遮掩。在我国早期的优秀有声片中，不免存在演员的“舞台腔”，表现出演员们的语音过于规范，给人感觉不够真实。现今，随着广播、电视、电影等行业的不断发展，演员也有了足够的条件在表演中不断检验自我的表演水平是否符合现实生活，也就是是否符合纪实化的原则，语音、语调等也自然成为了检验的一个主要方面。
电影是从生活中提炼出来的艺术，它所展现的大多是真实生活的再现。它的纪实性要求演员表演要能够真实地反映生活常态，自然角色的肢体语言也要足够真实，能反映生活中的状态，可以说是比较随意的表达方式，只有这样，演员才能够在“纪实化表演形态”的指导下，进入到角色的内心世界，演绎出真实的生活。在电影《远山的呼唤》中，女主人公倍赏千惠子扮演的民子与高仓健扮演的耕作者，都是忙碌的劳动者，在平凡的生活中碰擦出爱的火花。影片中大部分的镜头，都将影片的纪实化与演员的生活化表演进行了绝佳的融合。影片表现的内容，都是生活本身，无需“表演”。演员丢弃了“表演”，完全生活化，他们在放马、喂牛、挤奶等农牧生活及劳作中平凡生活，相濡以沫。在观影时，观众深刻体会到来自生活的淳朴，以及导演所提倡的本质生活之美。
三、微相表演性格化的实现是戏剧元素的渗透
戏剧与影视表演的主要任务是对人物形象的个性化塑造，又名“性格化创造”。演员表现角色时充分发挥表演的创造性，也就是表演的最高境界。在表演中演员充分运用自己的声音、表情、动作、内在情感等等，通过对角色的理解与二度创作去演绎一个全新的角色。演员在表演中要依循剧本的时代背景、现实情景，用角色独特的态度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。
演员在表演时要对角色进行深入分析，对角色内心世界进行揣摩，对人物性格特点进行了解，通过演员自身的创作方法与表达技巧，渗透着戏剧表演元素的心理支撑。对于表演的基础训练，也就是演T的心理训练，是演员创造角色的“内功”。现代表演要求表演的自然、纪实的特点与角色形成“神形合一”，这将使表演不再依赖强烈的动作和语言，更多注重细节演绎，特别是通过眼神、表情等细微变化来对角色进行性格化演绎，这就要求演员的表演技巧不断提高。这就是“微相表演”的意义所在，在戏剧院校的课程训练中的训练的目标，给予了“微相表演”本质的意义，是一种表达心理的工具。孙红雷主演的《潜伏》，由出色的剧本、导演、演员等元素构成了一部电视精品，究其根本，不光剧情要符合历史节点，还要有出色、到位的表演，演员运用自身的表演将文字无法表达出来的微妙情境一一展现，可以说是通过“微相表演”准确地表达出来。这种“谍战剧”不会留给演员很大的情感表现空间，演员“零表演”在影片中显得尤为重要。但“零表演”又并非是完全没有表演，这就要求演员对角色进行深刻体验。孙红雷在片中的表演让观众真切地感受到，他所塑造的人物是剧本所规定情境下人物形象的二度创作。演员与角色的精神世界、人物生活结合，塑造富有独特魅力的人物。
四、结语
在“微相表演”中要表现表演的纪实化就要彻底摆脱镜头前的“舞台腔”表演，在“微相表演”中，对人物的性格进行深入刻画，实现戏剧元素渗透的表演，在影视表演与戏剧表演中二者各有各的特点，又各不相同，所以在实际表演中，应该吸取各自的优点，将两种表演方式结合，最终形成独特的表演风格。
参考文献：
[1]张晓明.“舞台腔”的摆脱与戏剧表演元素的渗透――镜头微相表演的纪实化与性格化[J].戏剧艺术，2014（03）.
[2]刘子枫.一个话剧演员对电影表演的追求[J].电影艺术，1986（6）.
[3]余秋雨.戏剧审美心理学[M].成都：四川人民出版社，1985.
电影表演的特性范文5
艺术的种类很多，而各种艺术都是以各自不同的手段和方式来塑造艺术形象，反映社会生活和人类思想意识的。前辈艺术理论家把诸种艺术从不同角度进行了类别的划分，从而把艺术分成了基本两大类。分类的方法主要有以下三种：一种是以艺术形象的存在方式进行划分，把艺术形象存在于时间内的文学、音乐分为“时间艺术”;把艺术形象存在于空间内的美术、舞蹈、雕塑等分为“空间艺术”;再一种是以艺术形象的感知方式来划分，把以听觉感知的文学、音乐分为“听觉艺术”;把以视觉感知的美术、舞蹈、雕塑等分为“视觉艺术”;另一种是以艺术形态的展示方式来划分，把展示过种中是静止形态的美术、雕塑等分为 “静态艺术”;把展示过程中是活动形态的文学、音乐、舞蹈等分为“动态艺术”。但无论是哪一种方法都不能把戏剧、电影等艺术归入哪一类。由于戏剧、电影等用文学、音乐、表演、美术等多种手段进行创造，其艺术形象既存在于“时间”内，又存在于“空间”内;既要用听觉感知，又要用视觉感知;其艺术形态展示过程中既是“静态”，又是“动态”。所以，戏剧、电影又被称为“综合艺术”。戏曲是戏剧的一种，当然也属“综合性艺术”。
然而，在综合艺术类中，戏曲又有不同于其它艺术形式的独特的综合形式和鲜明的个性。
一、戏曲艺术具有综合的广泛性
戏曲艺术的创作综合运用了文学，音乐、表演、舞蹈、美术等多种艺术手段，而且这些手段又都是戏曲艺术有机整体中不可缺少的组成部分。尤其是文学、音乐、表演和舞蹈更是缺一不可。缺了其中任何一方面，戏曲就将不成其为戏曲了。而其它戏剧形式则不然。话剧虽然也运用文学、音乐、表演、美术等多种手段来进行创造，但其中有些方面并不是不可缺少的。话剧只要有了文学、表演就可以成其为话剧;歌剧只要有了音乐、歌唱、表演就可以成其为歌剧;舞剧只要有了音乐、舞蹈就可成其为舞剧;哑剧只要有了表演就可以成其为哑剧，而所省略的部分只是辅助、烘托和增强作用的。同样属综合艺术的电影舍弃了音乐、舞蹈，也仍然可以成其为电影。唯独戏曲是不能象以上这些艺术那样割舍的，这就是戏曲艺术综合性的一个特性。
二、戏曲艺术具有双重和多重综合性
戏曲在广泛综合运用了文学、音乐、表演、舞蹈、美术的基础上又充分运用了各艺术门类本身的多种创作手段和方式。在文学中既有散文（散白、说明），又有诗文（唱词、韵白、数板）;在音乐中既有声乐（歌唱）又有器乐（开幕、闭幕、间幕曲、配乐），而且在声乐中既有独唱又有重唱、对唱、合唱、伴唱;器乐中既有伴奏又有独奏、合奏，既有文乐（管弦乐）又有武乐（自成一体的打击乐）;表演中既要唱，又要念，又要做，又要打;舞蹈中有单人舞、双人舞、群舞;美术中在舞台灯光、服装、道具、化妆综合的基础上，服装上又有绘画、工艺的综合;化妆上造型与绘画的综合等等。这些是戏曲综合性的又一个显著特点。
三、戏曲艺术的创作有着高度的集体性
由于戏曲艺术综合的广泛性，决定了戏曲艺术的创作要由多方面的艺术家共同参加的。而这些艺术家各自都有着自己的世界观、思想方法、志趣、品格、创作意图、艺术风格，在本部门没有参加到戏曲艺术中来时，都能自由、独立地进行创作。但当他们参加到戏曲艺术中后，就必须服从戏曲艺术创作的要求，就要在统一的组织、要求、指挥下进行创作，从而使诸家创作成为一个有机的整体。为此就需要有一个统帅创作全局的组织、指挥、责任者，这就是导演。创作集体中的各部门必须在导演的统一组织、指挥、领导、要求下，在统一思想、立场、观点、统一创作意图、原则、风格的基础上进行创作。而绝不允许任何部门的创作者违背统一的原则去自行其事或。否则戏曲就不成为独立完整的艺术，而将成为一个各抒己见、各不相让、互不相干的大杂烩，成为各部艺术的展览馆。
戏曲艺术的创作，除了多方面艺术家参加外，还必须有观众的参加。观众观看演出的感受过程也正是当场演出完成创作的过程。同时观众在感受中所产生的情绪在一定程度上还会反过来影响舞台上演员的创作。这就和电视、电影有了区别，电视、电影观众感受的情绪也不会影响银幕上的“演员”。戏曲观众又和其它戏剧的观众有着明显的不同。由于戏曲舞台的假定性，演员经常用虚拟的表演假定一切，总是给人以“虚拟”、“断裂”的情境。所以观众也必须用“戏曲”的眼光由此及彼，由表及里地不断联想、表象，从始至终参加创作，从而达到舞台上的物实情真，意趣盎然来完成创作。不然，戏曲的演出将常常使人莫明其妙，戏曲艺术的创作就不会圆满完成。
电影表演的特性范文6
［关键词］ 动画；纪录片；意识形态
“动画纪录片”这一概念，在这两年被广泛地使用，《中国首部动画纪录片在沪出炉》《动画纪录片的真实浅探》等文章记载了这几年动画纪录片类型的轨迹，但是它的具体所指，与相关的阐释颇为混杂，甚至也引起了争论，众说纷纭的背后，中国的动画纪录片被繁荣着。动画纪录片能否成为一种纪录片类型？中国的动画纪录片是否是中国动画市场化繁荣发展的一个契机？中国的纪录片到底是一种什么样的意识形态支撑是一直关注中国纪录片的创作和研究者需要深思的问题。
一、是“动画片”还是“纪录片”
“动画纪录片”一词的使用非常的混乱，最重要的是很多纪录片电影中部分使用了动画的媒介形式来实现，人们也习惯地称之为动画纪录片，比如《复活的军团》，借助于动画言说，可以看到故宫、圆明园的修建过程；BBC制作的《动物奥运会》，借助于动画语言，可以看到动物的身体运动极限等。还有一些纪录片只是以动画为题材，记录了这些动画如何成功的影片，只能称为动画题材的纪录片，比如NHK纪录片《借东西的阿丽埃蒂-宫崎骏和麻吕碰撞的400天》。
动画纪录片是纪录片的一种类型吗？动画与纪录片可以结合吗？纪录片的好处是用影像完整地记录事件，还原历史和文化，当今世界上大多数纪录片都是通过邀请权威专家或者见证者进行口述，而纪录片的好处是尽可能地模拟事件发生的来龙去脉，能创造一种真实立体化的情境。关于动画纪录片的评论和反思，中国杂志上有很多的反思，也有过一些争论。《中国电视》上曾经刊登了《动画纪录片：一种值得关注的纪录片类型》，紧接着《动画可以成为纪录片吗？》文章就出炉，认为动画纪录片是偷换概念等，还有一些文章，比如《纪录片创作的另类思考》，赞同动画纪录片可以成为纪录片创作的出路，因为在纪录片叙事元素里，又增加了一门艺术元素，纪录片的创作一定会在多元融合的时代产生出更加好看的多元融合的作品。
客观地讲，动画正如《动画纪录片：一种值得关注的纪录片类型》作者宣称，动画最大的特性是一种媒介方式，它的最大特性是陌生化效果，正是通过夸张、变形、幽默等传播特性，所以易于被观众接受。无论是时空处理，还是声画组合上，动画都力图呈现出与传统试听语言不同的风格，为观众创造陌生化的存在感。反对动画作为纪录片类型的评论家认为，“从原则上来说，不可能存在一种动画纪录片，这有悖于电影自身的分类”，当然其出发点是“科学”和“历史”的角度。但是纪录片区别于其他电影的最根本的特质就在于它的“真实性”，但是这个“真实性”往往并不是真正的真实，无论是从亚里士多德的“影子”理论，还是科学性角度，电影无论是虚拟的故事，还是力求还原真实的纪录片，都无法百分百地还原历史和真实，所谓的“真实”只是相对的。按照比尔•尼克尔斯（Bill Nichols）非常极端的解释，每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了进行表演的那些人的特征。
在影视文化环境中，电影跟读者有很大的关系，电影跟市场也有很大的关系，中国这几年电影市场包括影视评论非常功利于票房，总是用票房来决定电影理论。在讨论动画片和纪录片的时候，如果陷入理论困境，电影实践将无法很好地成功，动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》诞生了，而且市场的影响力超凡，这时候不能还要说这有悖电影自身的分类。电影的分类学经典理论里最有用的是实践理论。如果你的实践理论能够在中国的电影实践中起一些指导作用，那就是可行的。早在1918年，美国导演温瑟•麦凯就曾创作过《路斯坦尼亚克号之沉没》，完成了世界上第一部动画纪录片，创作者选择动画形式来很好地完成了历史事件的意识形态记录。客观地讲，动画纪录片理论不能太用票房说话，因为中国的动画创作环境还需培育，同时中国的动画纪录片质量还需大力提高。
按照比尔•尼克尔斯的解释，纪录片具有两大要素：展示现实，并寻求理解认同；说服。展示现实主要针对传统虚构故事电影。之所以是虚构故事，就是因为观众处于偷窥位置，与片中人物故事处于不同时空，就算感情被剧情震动，也明确知道故事就是故事，与自己的真实生活到底区别对待。但纪录片不同，纪录片所记录反映的是与观众同样时空的真实世界。不论采取何种表现手法，包括演员表演或场景再现，观众都明确知道电影所表现的世界与自己生活的世界是息息相关的，甚至紧密相连，也正是因为这一点，纪录片的另一大特色，说服才得以有效实现。比尔•尼克尔斯曾经说到纪录片有六种形式：诗歌式、说明式、观察式、互动式、反省式和表演式。完整地讲，动画纪录片就属于表演式，只不过通过的形式是动画的媒介，归根结底，动画媒介是可以实现纪录片的突破的，因为动画能够成为一种纪录片类型最大的论说应该是动画可以通过讽刺幽默的修辞表达方式，给人营造一种戏剧情境，更具备一种意识形态的非直接化表达，易于通过政治审查，从而还原真实情境，借助于动画蒙太奇，可以实现现实与梦想的突破，从而在情境的传统效果上超越真实的视听实践。
二、“对抗”之后，“互动式”逐渐获得价值认同
影视界对“动画纪录片”的理解和使用是相当混杂的，它之所以成为一个跨学科性的显词，是多种背景因素的复杂作用和人们对纪录片一词本身语义的含混所至。“动画纪录片”这一概念，实际隐含着一种根深蒂固的、人们看待中国电影和社会的传统方式，这就是“隐喻/现实”这样一种二分式基本格局。
无论是中国的导演还是电影观众，甚至是中国的地方官员，这几年都极力想把电影的票房搞上去，都想创造中国影视动画、纪录电影的繁荣和发展，无论是这几年大力发展动画创意产业，还是导演们倾向于记录中国日常生活、城市社会的变迁的运动，都可以看出影视轨迹：地方政府官员极力倡导动画产业，但是票房总是惨淡收场，动画也是国家重点扶植的产业，但是总是被市场打败。动画纪录片用历史的隐喻形式正好可以提供一条创意的道路，比如正在做的《中华五千年》等动画，对于导演来说，动画纪录片可以实现传统虚构电影无法拥有的反讽效果，通过政治的审查机制，从而完成影视动画的现实讽喻意义。动画片的导演们很多都在将现实世界隐喻化，《半梦半醒人生》（2001）就开启了动画导演尝试将现实的世界用动画形式表现。当然也有一些短片，比如《就像这样》（澳大利亚）等，动画纪录片的导演们尝试着用动画来谈论现实，重要的是在现实无法完成的语境里，恰恰是动画媒介实现了这一目标。
在传统虚构电影里，动画媒介被越来越广泛使用的同时，动画自身也逐渐获得一种独立的力量，特别是在动画纪录片中，动画找到了一条与传统虚构电影不同的道路，动画也可以完成传统电影无法完成的方面，在动画纪录片中，将实景与意象、访谈与真实回忆镜头互换，在创作与参与、讲述与反思的双向过程中，大幅度提升了观众的个体意识，达成一种互动式的超越作品本身，而指向观者或听者更多的支配力和控制力。这时候，动画纪录片就达到了表现的真实是与人们所期待的纪录片真实相吻合的，否则观众永远站在讲述者的对立面。动画纪录片借助于动画媒介手段由创作者通过操纵性的手段制造和建构了一个真实，正如纪录片《浩劫》的导演罗德•朗兹曼（Claude Lanzmann）认为：不存在只是简单复制“事件”或呆板记录“发生了什么情况”的纯粹纪录片，为了讲述真实，绝对需要创造，必要时将实践复活，简单地说就是“搬演”，因为过去的事情不会自动重复，人们常常也无法在真正的事发现场捕捉事件。
三、纪录片意识形态运动的反思
从历史上看，纪录片的导演将纪录片与意识形态紧密联系起来，最早使用者当属维尔托夫，继之者则非格里尔逊莫属。纪录片的发展历程充满了各种意识形态的纷争，到底纪录片如前文所说的是完整生活真实的记录，还是导演的真实，亦或是导演和观众达成互动式的沟通，动画纪录片的出现，也印证了纪录片“表演-隐喻”意识形态的回归。阿里•福尔曼《和巴什尔跳华尔兹》（2009）的出现，与1935年莱妮•里芬斯塔尔《意志的胜利》纪录片意识形态记录的轨迹一脉相承。
纪录片一直是国内外影视的一个分支，因为比较客观地记录了生活而深受导演和观众的喜爱。最早的纪录片特点是呆板地记录原始资料，比如秀丽的风景和新闻事件等。从1922年《北方的纳努克》开始，导演开始以人类的眼光观察事物，当然这部电影也开创了人类学纪录片的先河。从这部纪录电影开始，人类用很多的视角不断地“目睹”人与自然的变化，除《意志的胜利》开创纪录片赋予政治诗意化外，还开创了对传统文化的借用和隐喻。这一轨迹一直到1975年，高弗莱雷吉奥拍摄了《失衡的生活》，这种纪录片的意识形态达到。
纪录片一直以真实的特征开启记录电影运动的先河，在给纪录片定义的时候，应该摈弃纯客观记录生活为原则，因为任何生活都不是一成不变的，所有的真实都是导演赋予的，任何对纪录电影的定论都是相对的，任何一种思想、一个主题、一个结果的表达都有它的局限性。《和巴什尔跳华尔兹》宣告了一种新型纪录片类型――动画纪录片的诞生。
动画纪录片将开创纪录片媒介纪录运动的先河，也将开创动画意识形态纪录运动的先河，如前文，动画纪录片特有的突破逻辑、突破限制的表达方式，以更多的途径和方法塑造了现实中无法再现的历史，呈现了头脑中的思辨、判断和想象的可能。借由动画媒介，纪录片实现了人类可以与自己的思维面对面，并进行反复的交流的可能性，借由文化延伸到思维、价值的无限可能。从国际纪录片交流的角度来看，每个国家的文化不同，意识形态不同，民风民俗也不同，中国的纪录片要想让外国人也能够接受，就要创作多元的主题，或者开放式的结尾，创造中国传统文化意识形态化的动画纪录片，必将开创纪录片运动的成功范例。
四、结 语
目前，动画纪录片的话题讨论刚刚开始就戛然而止，或许是创造中国动画纪录片的语境还未成熟。尽管本文由于篇幅和主题的限制，对所涉及的许多相关方面，不可能谈得太透，但是动画纪录片的讨论还是有着非常重要的意义，我们应该切记在使用词语的时候，重新走上工具化、符号化的道路，让动画纪录片尽可能回到纪录片的成功的意识形态轨迹上，回到自然的状态，让中国的纪录片道路和动画道路走得更加的健康。
［参考文献］
［1］ 李三强.动画纪录片――一种值得关注的纪录片类型［J］.中国电视,2009(07).
［2］ 聂欣如.动画可以成为纪录片吗？［J］.中国电视,2010(02).
