前言：中文期刊网精心挑选了艺术研究论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
艺术研究论文范文1
【关键词】《火不思的寻证》/内蒙古民族器乐/研究路线/田野考察
最近，上海音乐学院学报《音乐艺术》（第100期）上登载了我的论文《火不思寻证》。毫不夸张地说，这篇论文耗费了我近30年的时光才完成。我想在此次召开的“内蒙古民族器乐艺术研讨会”上谈谈为写这篇论文所历经的磨难与艰难，同时，将我研究古代音乐文明所遵循的研究路线、原则与方法向各位作些说明与介绍。
应该承认，蒙古民族虽有着灿烂的古代文明，但有文字不过八百余年，古籍文献也不多，研究蒙古古代音乐文化（包括史前期古代文化、古代艺术），靠查阅文献典籍是查不到多少资料与记载的。研究与探寻蒙古族古代音乐文化，惟一的途径便是走进蒙古人生存之地，踏着我们民族先祖的足迹，去观察人们的祭祀礼仪、生活习俗乃至生活方式与艺术活动的特性，把握其脉络，去亲身体察在这些活动中，人民所流露、宣泄出来的审美情趣与灵魂深处的悲喜哀怒之情的外延化形态。同时，还要搜集现存的器皿、乐器乃至服装首饰等等。还有，向社会开明人士、口头吟诗人以及琴手、歌手进行采访与了解，在这样的考察中，必然会使我们获得历史的真谛与值得深思的命题与启迪。
有了这些第一手资料，再去向古籍经典史书求证，寻找先人记述的文字线索（包括国外探险家、考古学家的游记、学术报告……）。要注意的是，周边国家的历史文献中有关蒙古古代音乐与古代文化的记述。我总认为：将自己研究工作构筑在这样坚实的基础之上，去思考，去判断、去梳理、去立论……，必定会求出贴近历史真实的一些见解，才能取得有价值的研究成果。否则，将二者颠倒过来，或者说，将研究工作仅仅停留在从旧书古籍或他人的研究成果上，这里抄写一些，那里摘录一些，在这些平面信息上做些“空中楼阁”式的推测与分析，这种所谓的研究常常会走进死胡同里，或取得些事倍功半的所谓“建树”，也有可能在毫无意义的圈圈里转来转去。
1947年的一个夜晚，我有生以来第一次聆听了口弦弹奏（在会上出示口弦）。这是在兴安岭一个村庄里，一位达斡尔老猎民弹奏木库连（MuKhulian）。10年后，从一本日文游记里了解到，一位日本探险家在加拿大北极圈里居住的爱斯基摩人那里发现口弦这件乐器，有趣的是，其名称同达斡尔族口弦相同，也称呼“木库连”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遥远的两个民族有着如此巧合的事情发生？是偶然的事吗？反映了什么历史奇迹与历史现象至今无人知晓？！从此，我便产生了对口弦探索的兴趣。
30余年来，我将流传在各国各地的口弦“拿”到我的桌前灯下，加以比较。先不急于写文章。有比较才能有见解，有了新见解再写文章也不晚。不久，我到台湾访问时，到高山族居住的地方采访，从那里“拿”来了玛雅人口弦（称为：“鲁布”）。到美国时，我到北达科他州印第安人聚居区采访，从那里“拿”来美国口弦。后来通过各种渠道“拿”到图瓦人口弦、哈萨克人口弦、吉尔吉斯人口弦、奥地利人口弦（以上各地口弦均为铁制）。后来相继“拿”来越南口弦、菲律宾口弦、印度尼西亚口弦、马来西亚口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我国南方少数民族口弦也相继“拿”到，如：纳西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（这些口弦在会上全部展示并作了弹奏方法说明）。
面对着这些口弦，我心情激动。可以说：思绪万千，许多许多的问题在脑海中翻腾而得不到答案。当“拿”到一个民族（或国家）的口弦我便翻阅有关那个国家的历史。当然，要说的话太多太多，想到的事与问题也不少，留待以后再谈。
在对原始宗教“勃额”（即萨满教）边学习边思考的过程中，更加深刻地认识到研究口弦的重大意义。数十年过去了，已形成一丝清晰的见地，用最简明的语言描绘，那就是：在北纬48—50度为底线的地球冠顶地区，虽然天气寒冷，大地冰冻，但是，这里曾是史前文明大乐园。不少学者冷落了这个时期，他们不会知道被他们侮蔑为信仰萨满教的野蛮人却创造了辉煌的文明。简要地说：1.岩画（史前期的无字“史记”）；2.口弦音乐（人类全部音乐文化的胚胎）。我将这些简要地概括为“石铁文明”。
通过以上的简单介绍，我将说明，在我从事蒙古古代音乐文化研究过程中，我始终遵循的一个不可丢弃的观点和方法。
一个观点——多纳茨现象（Doushnuts）
何谓多纳茨现象？当炸药物被引爆时，除自身被炸的四分五裂外，放置炸弹的地方也会被炸出一个大坑来。土被炸到炸面的四方，这就是多纳茨现象。当我看到这个论述后，将多纳茨现象引进古代文明研究中来，似乎也存在人类文明发展进程中的人文多纳茨现象。可以分为五种形态。
第一：战争掠夺型
人类进入文明社会后，由于利益的驱使和不同之间的敌视而常常发生强势国家（部落）对弱势国家（部落）的掠夺性战争。或由于不同信仰所引发的厮杀……使得人民四处逃奔（被动的迁徙）。为了保住性命隐藏到偏僻的深山中或遥远的荒漠中。也有时逃奔到其他善良宽厚的民族或氏族部落中，他们渐渐融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。这种事例在历史长河中比比皆是。
第二：夺权内讧型
在同一民族或同一国体里，由于争夺王权所发生的厮杀与火拼，其残酷性与毁灭性不亚于战争的发生。在这一皇权漩涡中无论是卷进内讧厮杀中的臣民或未卷入阴谋活动中的臣民，有的登上权利宝座，而有的被杀害，还有相当一部分人向远方迁移。
第三：天灾冲击型
山洪地震的袭击，江河泛滥所造成的族群迁徙，在人类历史上也是无计其数。
第四：病魔漫延型
如同人力无法控制的黑死病曾漫延在中亚，许多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻风病……造成的人民向四方颠沛流离所形成的人种迁徙。
第五：自然迁徙型
生活在游牧经济条件下的民族，为寻找天然牧场所形成的迁徙，这是非暴力驱动下的自然迁徙。还有一种现象，即派驻在遥远边陲的屯垦军民，在国家灭亡后，渐渐融入到他民族中。在我国，自秦汉以来历代王朝均有发生。
多形态因素所造成的人种（或部落、族群）的迁徙，同时将文化、语言、艺术带到四方。迁徙后的移民有的始终保持原生形态的单一文化、语言、艺术。还有相当一批迁徙的移民，和当地原住民族融合。而融合过程中，有的传统文明消失，有的可能发生较大变异或形成崭新的一种文化形态。
民族融合过程中，的皈依对原来文化艺术乃至审美情趣的变异或衰变有着决定性的作用。
一个方法——识别古文明遗存
首先，应该承认在现代文明中，或明或暗或多或少有着古代文明的遗存现象的存在，这就是传统。问题的关键是，由于知识的不足视而不见古文明的遗存存在，抑或是习以为常的惯性思维遮住了你的目光眼力而无法识别遗存，还有一种现象的存在阻碍着你的思考，习惯于人云亦云，屈从于貌似公正的理论覆盖伞下的威慑作用造成思维的僵化。
处在这种压抑状态下而跳不出困惑境地时，力争走到屋外，到大自然中到人民中间去做田野考察；去看去问去查去想。这样做，常常给我带来意外的，惊喜。
根据多年经验，我认为古文明遗存常常存留在以下六个方面：
生活习俗、祭祀礼仪中；语言中（如蒙古语言中有汉语词汇的存在，有阿拉伯语汇，有古波斯语名词。同时，在俄英法语中却遗存有蒙古名词）；审美观念中；音乐生活中（乐器、歌声）；民间舞蹈中；传统美术中。
做这样的归纳也是为了将范围从大千世界宽泛的领域缩小到有限的范围之内，从而便于识别与思考。然而做到真正的识别尚需经历一个去伪存真的筛选过程，即进入将要谈到的两项类比：
1.横向类比
跨民族的类比和跨国界的类比。相同乐器在不少国家不同民族中流传。甚至乐器称谓相同，形制相同。也有称谓不同、演奏方法不同。习俗方面。如视火为净化物，视火为神圣之物。许多民族婚礼上新人迈火，火将驱赶妖魔……少数民族鄂伦春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在节庆上，男人们也喜跳熊舞，而且动律与舞姿形态几乎相同，这是为什么？还有，如我在会上展示的如此众多的多种形制的口弦。
我只是举出这些事例，旨在说明事物是相互有着神奇的联系。这种事例太多。横向类比可让我们眼界开阔、思维活跃。
2.纵向类比
艺术研究论文范文2
[摘要]设计中所面临的各种因素，如人机操作、使用物的功能与结构、形态的人文特征等等，都反映了人―物、物―人交流的途径与方式。而设计的核心是“人”。以前的人机界面是研究人一机矛盾，适用于物、理分析而缺乏创新分析，相对研究人―物―环境―信息关系的“设计艺术”则显得较为片面。所以探讨设计界面，即人―物、物―人界面是有意义的。
一、设计界面的涵义
界面的说法以往常见的是在人机工程学中。“人机界面”是指人机间相互施加影响的区域，凡参与人机信息交流的一切领域都属于人机界面。“而设计艺术是研究人一物关系的学科，对象物所代表的不是简单的机器与设备，而是有广度与深度的物；这里的人也不是“生物人”，不能单纯地以人的生理特征进行分析。“人的尺度，既应有作为自然人的尺度，还应有作为社会人的尺度；既研究生理、心理、环境等对人的影响和效能，也研究人的文化、审美、价值观念等方面的要求和变化”。
设计的界面存在于人一物信息交流，甚至可以说，存在人物信息交流的一切领域都属于设计界面，它的内涵要素是极为广泛的。可将设计界面定义为设计中所面对、所分析的一切信息交互的总和，它反映着人一物之间的关系。
二、设计界面的存在
美国学者赫伯特．A．西蒙提出：设计是人工物的内部环境(人工物自身的物质和组织)和外部环境(人工物的工作或使用环境)的接合。所以设计是把握人工物内部环境与外部环境接合的学科，这种接合是围绕人来进行的。“人”是设计界面的一个方面，是认识的主体和设计服务的对象，而作为对象的“物”则是设计界面的另一个方面。它是包含着对象实体、环境及信息的综合体，就如我们看见一件产品、一栋建筑，它带给人的不仅有使用的功能、材料的质地，也包含着对传统思考、文化理喻、科学观念等的认知。“任何一件作品的内容，都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”分析“物”也就分析了设计界面存在的多样性。
为了便于认识和分析设计界面，可将设计界面分类为：
1)功能性设计界面接受物的功能信息，操纵与控制物，同时也包括与生产的接口，即材料运用、科学技术的应用等等。这一界面反映着设计与人造物的协调作用。
2)情感性设计界面即物要传递感受给人，取得与人的感情共鸣。这种感受的信息传达存在着确定性与不确定性的统一。情感把握在于深入目标对象的使用者的感情，而不是个人的情感抒发。设计师“投入热情，不投入感情”，避免个人的任何主观臆断与个性的自由发挥。这―界面反映着设计与人的关系。
3)环境性设计界面外部环境因素对人的信息传递。任何一件或一个产品或平面视觉传达作品或室内外环境作品都不能脱离环境而存在，环境的物理条件与精神氛围是不可忽缺的界面因素。
应该说，设计界面是以功能性界面为基础，以环境性界面为前提，以情感性界面为重心而构成的，它们之间形成有机和系统的联系。
三、设计界面存在的方法论意义
当机械大工业发展起来的时候，如何有效操纵和控制产品或机械的问题导致了人机工程学。二战后，随着体力的简单劳动转向脑力的复杂劳动，人体工学也进一步地扩大到人的思维能力的设计方面，“使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动”。在目前的知识经济时代，在满足了物质需求的情况下，人们追求自身个性的发展和情感诉求，设计必须要着重对人的情感需求进行考虑。设计因素复杂化导致设计评价标准困难化。一个个性化的设计作品能否被消费者所认同?新产品开发能不能被市场所接受?在目前，我国大部分企业实力还并不强大，设计开发失利承受力还不很强的情况下，如何系统地、有根据地认识、评价设计，使其符合市场，就需要对设计因素再认识。利用界面分析法，正是使设计因素条理化，避免将人作为“生物人”的片面和走出笼统地说“设计＝科学十艺术”的简单误区。
现代的人机工程学和消费心理学为设计提供了科学的依据，它们的成功就在于实验、调查和数理表述，是较为可系的。同样对设计艺术而言，进行设计界面的分析，也要有生理学、心理学、文化学、生物学、技术学学科基础。从理论上来说，它要直接建立在信息论和控制论的基础之上。相对于机械、电子设计和人机设计，以往人机界面设计把握了技术科学的认识和手段，忽视了人文科学观念与思想。它的界面设计只能存在于局部的思考范围内，只成为一个设计的阶段。
有人以功能论来评判设计。“功能决定形态”曾是20世纪上半叶的设计格言，它的提法是片面的。这是因为：第一，功能不是单一的，它包括使用功能、审美功能、社会功能、环境功能等。“过分追求单一的功能会导致将许多重要内容(装饰性、民族性、中间性)被排斥掉”。而且“有些内容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何况物质和精神的内容也并不是时时处处等质等量的融洽在一个统一体中，随产品的不同、时期的不同，它们各自的主次地位也随之变化”。在现今信息技术高度发展的时代，情感因素越来越成为设计的主要方面。物质意义上的功能在保持其基础地位的情况下，却日益不能代表情感诉求的表述；第二，按“形态服从功能”而设计的产品，对于不熟悉它的使用者来说是难以理解的，产品要为人们所理解，必须要借助公认的信码，即符号系统；第三，满足同一功能的产品形态本来就不是唯一的，象汽车等成熟的产品，年度换型计划等措施成为商品经济中日益不可避免的现象。社会经济发展到一定程度，才能出现设计的专业需求，而这时人们的基本物质需求已能满足，简单地以物质来决定设计是不恰当的。
相反，设计界面体现了人一物交流信息的本质，也是设计艺术的内涵，它包括了设计的方方面面，明确了设计的目标与程序。
四、设计界面的分析
按照设计界面的三类划分，有助于考察设计界面的多种因素。当然，应该说设计界面的划分是不可能完全绝对的，三类界面之间有涵义上也可能交互与重叠，如宗教文化是一种环境性因素，但它带给信仰者的往往更多的却是宗教的情感因素。在这里环境性和情感性是不好区分的，但这并不妨碍不同分类之间所存在的实质性的差异。
1功能性界面
对功能性界面来说，它实现的是使用性内容，任何‘件产品或内外环境或平面视觉传达作品，其存
在的价值首要的是在于使用性，由使用性牵涉到多种功能因素的分析及实现功能的技术方法与材料运用。在这一方面，分析思维作为一种理性思维而存在。如果作为一种处理方式来设计产品，则这种产品会使多种特征性(如民族性、纯粹性)因素中性化，如果去除产品商标，就很难认出是哪国的或哪个公司的产品。当然，这方面也说明了产品中存在着共同性因素，它使全人类能做出同样的反应。人的感觉和判断能力有着国际性的、客观性的特征。
功能性界面设计要建立在符号学的基础上。国际符号学会对符号学所下定义是：符号是关于信号标志系统(即通过某种渠道传递信息的系统)的理论，它研究自然符号系统和人造符号系统的特征。广义的说，能够代表其他事物的东西都是符号，如字母、数字、仪式、意识、动作等，最复杂的一种符号系统可能就是语言。设计功能界面，不可避免地要让使用者明白功能操作。每一操作对人来说应是符合思维逻辑的，是人性的，而对机械、电子来说则应是准确的、确定无疑的，这双方的信息传递是功能界面的核心内涵。
2情感性界面
一个家庭装饰要赋予人家居的温馨，一副平面作品要以情动人，一件宗教器具要体现信仰者的虔诚。其实任何一件产品或作品只有与人的情感产生共鸣才能为人所接受，“敝帚自珍”正体现着人的感情寄托，也体现着设计作品的魅力所在。
现代符号学的发展也日益这一领域开拓，以努力使这种不确定性得到压缩，部分加强理性化成分。符号学逐渐应用于民俗学、神话学、宗教学、广告学等领域，如日本符号学界把符号学用于认识论研究，考察认识知觉、认识过程的符号学问题。同时，符号学还用于分析利用人体感官进行的交际，并将音乐、舞蹈、服装、装饰等都作为符号系统加以分析研究，这都为设计艺术提供了宝贵与有借鉴价值的情感界面设计方法与技术手段。
3环境性界面
任何的设计都要与环境因素相联系，它包括社会、政治和文化等综合领域。处于外界环境之中，“是以社会群体而不是以个体为基础的”，所以环境性因素一般处于非受控与难以预见的变化状态。
联系到设计的历史，我们可以利用艺术社会学的观点去认识各时期的设计潮流。18世纪起，西方一批美学家已注意到艺术创造与审美趣味深受地理、气候、民族、历史条件等环境因素的影响。法国实证主义哲学家孔德指出：“文学艺术是人的创造物，原则上是由创造它的人所处的环境条件决定。”法国文艺理论家丹纳认为“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素”。无论是工艺美术运动、包豪斯现代主义或20世纪80年代的反设计，现代的多元化，“游牧主义”(Nemadism)都反映着环境因素的影响。
环境性界面设计所涵盖的因素是极为广泛的，它包括有政治、历史、经济、文化、科技、民族等，这方面的界面设计正体现了设计艺术的社会性。
以上说明了设计艺术界面存在的特征因素，说明在理性与非理性上都存在明确、合理、有规则、有根据的认识方法与手段。
成功的作品都是完善地处理了这三个界面的结晶。如贝聿铭设计的卢浮宫扩建工程，功能性处理得很好，没有屈从于形式而损害功能；但同时又通过新材料及形式反映新的时代性特征及美学倾向，这是环境性界面处理的典范；人们观看卢浮宫，不是回到古代，而是以新的价值观去重新审视、欣赏，它的三角形外观符合了人们的心理期望，这是情感性界面处理的极致。
五、设计界面的运用原则
1)合理性原则，即保证在系统设计基础上的合理与明确。
任何的设计都既要有定性也要有定量的分析，是理性与感性思维相结合。努力减少非理性因素，而以定量优化、提高为基础。设计不应人云亦云，一定要在正确、系统的事实和数据的基础上，进行严密地理论分析，能以理服人、以情感人。
2)动态性原则，即要有四维空间或五维空间的运作观念。一件作品不仅是二维的平面或三绝的立体，也要有时间与空间的变换，情感与思维认识的演变等多维因素。
3)多样化原则，即设计因素多样化考虑。当前越来越多的专业调查人员与公司出现，为设计带来丰富的资料和依据。但是，如何获取有效信息，如何分析设计信息实际上是一个要有创造性思维与方法的过程体系。
4)交互性原则，即界面设计强调交互过程。一方面是物的信息传达，另一方面是人的接受与反馈，对任何物的信息都能动地认识与把握。
5)共通性原则，即把握三类界面的协调统一，功能、情感、环境不能孤立而存在。
六、设计界面的应用方法
设计界面所包含的因素是极为广泛的，但在运用中却只能有侧重、有强调的把握。设计因素虽多，但它仍是一个不可分割的整体。它的结果是物化的形，但这个形却是代表了时代、民族等方面的意识，并最终反映出人的“美”的心理活动。
设计界面的运用，核心是设计分析。在一些国际性的大公司，如索尼、松下、柯尼卡等，都有许多的成功案例可为借鉴。如柯尼卡公司设计其相机时，首先不是去绘制“美”的形和考虑技术的进步，而是进行对象人的日常行为分析，作出故事版(STORY)。它先假定对象人的年龄为35岁，名：Xxxx，从而分析他的家庭、喜好与憎恶，分析他的日常行为，进而考察其人在什么场合需要僚机，从而为设计提供概念(CONCEPT)与目标(TARGET)，进行设计。经过分析，设计师有了明确的概念与目标，并随信息的交互产生了创造力。
艺术研究论文范文3
情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验；另一种是从艺术作品等其它渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中我们更多的是依靠审美情感。个人的生活环境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的，演唱者不可能亲身体验每首歌曲所表达的情感。如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演唱者依靠从其它艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以此来感染自己，并通过声乐来表达这种情绪，把它变为自己演唱时的情感体验。在情感的作用下，人的生命体验转化成审美艺术形象并强烈要求呈现出来，声乐演唱就是呈现的主要方式之一。音乐情感是人对现实音乐世界的一种特殊反应形式，也是人对音乐及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。音乐是感情的一种独白，音乐打动你的并不是作曲家或别的什么人的所谓的“情感”，而是你自己的“情感体验”感动了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回忆和情感记忆之中感慨万千，沉浸在对自己以往的“喜、怒、哀、乐”等情感体验中。
二、声乐演唱艺术中情感的把握
声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。
三、声乐演唱艺术中的情感表达
第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。
第二，把握声情与形神。声与情是声乐艺术最根本的造型因素。以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验。通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵。“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。
第三，情感想象与情感表达。声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。另外，情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现，如音乐、力度、速度、节奏等。由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，能够表达各种感情的细微变化，所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合，还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的深刻理解及表达。
参考文献:
[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).
[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).
[3]丁珺.声乐艺术的灵魂——情感[J].消费导刊，2007，(09).
艺术研究论文范文4
关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛
Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.
keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition
前言
弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。
弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。
鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。
卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。
弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。
艺术研究论文范文5
关键词：当代艺术纸媒材造型演变
当代造型艺术，单一的创作媒材，已不能满足艺术家创作的欲望。看看现在各个艺术家的工作室就像材料仓库，各种材料应有尽有，可以看出材料在当代艺术中的重要性。在造型艺术中，媒材正是艺术家制作艺术品的工具、材料及其形成的关键。纸媒材造型之演变的涵义十分丰富,首先是工具材料的发展,更深的含义是思维的拓展与深化。本文将选择在当代艺术中具有代表性的三位艺术家以纸和纸浆为媒材的作品，探讨关于当代造型艺术方面的变化。
一、诠释纸媒材
纸媒材是艺术家从事以纸为媒介的艺术品创作。纸媒材在当代造型艺术方面可分为三类：平面造型（二维）、立体表现造型（三维）、空间塑造造型（多维）。平面造型有裱糊、拼贴、折叠、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作纸浆的过程中加入一些粗糙的纤维，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纤维打碎后用水混合等，还可以同时加入染色剂，也可以压成各种变化的纹理，或塑成各种形态的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的纸张。也可以用它们再进行加工，制作平面或立体的作品。立体表现造型有借助骨架造型，也有直接以纸浆造型，还可以用裱糊的方法造型。空间塑造造型多为装置艺术或场景艺术。不仅要追求纸材质、形式的美感，而且还要享受场景、环境空间所带来的活力；不仅把眼光放在传统的纸材质与技艺上，同时还追求时尚与流行。艺术家把光与影也利用到空间造型中去，追求作品与环境的高度统一，并构成一个整体，达到多元化价值的体现，打破单一学科观念，树立交叉文化理念，追求多元化材料。
二、纸媒材的艺术表现
在当代艺术中，纸材对于一些艺术家来说是他们一生创作中的主要媒材。艾婕音(JANEINGRAMALLEN)、滕菲、施慧，这三位艺术家都有以纸或纸浆为材料的作品。同样是以纸或纸浆为媒材的作品造型上却有着丰富的变化。
艾婕音女士为知名的美国装置艺术家和纸媒材艺术创作家,她擅长结合纸与多媒材进行装置与公共艺术,她常以手工纸塑造出大型、临时性艺术作品，置放于公共空间。她于2004年获传尔布莱特研究奖助金来台湾驻地创作，期间她采取各地制作手工纸与天然素材（特色植物木玫瑰、香茅、油桐花、芦竹和黄金青枫等素材）为创作的材料，经过烹煮制成纸浆作手工纸，并与当地的艺术家、学生、老师、民众等集体创作，塑造出台湾造型地图。艾婕音利用采集当地再以当地制作出来的特殊手工纸，为台湾不同城市塑造它们特殊的“在地地图”造型。
滕菲，1990—1995年就读于柏林艺术大学（HochschuleDerKuensteBerlin）材料造型艺术专业艾德曼（BErdmann）教授工作室，获硕士学位。1995年起任教于中央美院设计学院。她的作品利用每类材料的视觉与触觉特征，以及材料之间的对比要素，来表达某种程度的造型效果。独特的个人视角和经验对材料特质作敏感的感悟和复杂的情感体验，利用直觉去体味材料充满生命意味的个性，并通过设计综合地加以表现，是滕菲纸材料作品的突出特点。给滕菲的作品做出确切的定义似乎是很难的事情。因为她的作品既不是“书”（传统意义上的），也不是“纸”（传统概念上的），用“装置艺术”来套似乎也显得生硬，因为这不过是利用原始材料——废纸不断地加工、操制、改造、利用而设计出来的可以看作是二维或三维的纸材料造型作品。作品《玫瑰魂》在展厅微暖的灯光照射下，令人倍感一种“生”之澄明。然而有意味的是，滕菲在这种纯属空间造型的语言中，同时加入了时间——概念，她让每朵玫瑰花从布展的鲜活一直呈现到闭展的枯萎：使生死流转、鲜枯变灭的内在意蕴渗透到观者的心——让你由诗意的情绪一下子升华到哲理的体悟中去。材料上除了羊毛、棉花、马毛以外，滕菲还特别爱使用花瓣、各种质地的纸、树枝、塑料管特别是蜡。滕菲所使用的材料、制作的手段，也大大地超越了以往，从而使材料丰富生动的表现性、质感肌理的艺术语言成为当代艺术中十分重要的造型要素。今天的中国美术学院，已是当今国内在造型艺术领域中，学科最完备、规模最齐整的综合型美术学院之一。施慧教授就是中国美术学院雕塑系第五工作室学术主持人，她的作品多为纤维与软材料造型。艺术家对于材料的特殊的敏感偏好，及在造型上对于线性、网状构架的情有独钟，在她的所有创作中贯穿始终，并以不同的造型将材料的魅力表达得淋漓尽致。由于纸浆材料本身的状态和特点在造型时必须附着于比它结实的材料和构架才能完成，于是施慧在早期选择了纸浆材料与木框、棉线、麻绳等同是自然植物纤维的材料的配合成型和表现，作品自然而繁复。如作品《结》《缠》《柱》《框》等。后来的装置作品《遗忘的假山》《无题》是其重要的代表作。《遗忘的假山》以纸浆、铁丝网、喷胶等材料造型，树起一座高达3米的假山石，希望唤起人们遗忘的“对自然家居和传统理想的悠远感情”。《无题》材料是镀锌铁丝网和纸浆，形象仍然是“结”。镀锌铁丝网在从材质性能上和视觉上都轻松地塑造了尺寸巨大的立柱状的“结”造型，纸浆借助镀锌铁丝网造出“网纱”的感觉。此时作为造型的“结”，已从早期作品中的密密麻麻、繁复地向外缠绕与扩张，简化到近乎极简，并松弛随意地缠绕，洗练而又充满自信。
三、纸媒材造型艺术的无限空间
纸这个媒材很轻、很平凡，然而形式却极为多变，可以打破重塑或进行多元结合，它具有平面操作、立体收效的特性，将想象的世界从二维空间立体为多维世界。笔者在用纸浆进行《家》系列装置作品创作时，纸浆的易流动变形的不可控制性，使我在制作造型时曾经感到困惑。在反反复复的试验与探索过程中,发现正是由于它的不可控制性，反而使自己在创作时取得了意想不到的效果，从而引发出更多的创意造型，并在实验与探索过程中不断拓展。纸媒材艺术创作有着无限的可能性是自己切身的体会。由此，它可能演变出的各种造型艺术形式也会有着无限的空间。
参考文献：
[1]陈琳琳、邬烈炎.现代纸艺[M].南京：江苏美术出版社,2001
[2]艾婕音(JaneIngramAllen)雕塑/装置艺术家[EB/OL].
[3]周至禹.充满魅力的纸材料艺术设计[J].艺术与设计，1998
艺术研究论文范文6
关键词：艺术的功能审美康德艺术概念与艺术家的地位
引言
我们可以看到“艺术”概念的动态性质，每个时代几乎都对它提出了种种不同的要求，它不可能是一种毫无变化的静止概念，在不同时代里，它完成着不断变化着的功能。以至于每个时代的思想家为它所做的一切，都近似于一种“修补匠”的工作。
——朱狄
从朱狄的这段话中可以清晰地得出艺术功能的变化是随时代的艺术概念的不同而变化的，时代对艺术的要求也改变着艺术的功能。近代社会的艺术功能不言而喻地遵循着这一规律。要了解近代社会艺术的功能，首先要弄清近代社会艺术的概念、时代的背景及艺术家的地位等相关方面。
一、近代社会艺术的概况
近代社会的艺术从艺术断代史上来讲，指的是15世纪以后到“二战”时期的艺术。15到17世纪是艺术的过渡时期，这一阶段形成了艺术从古代到近代的过渡，到17和18世纪开始形成近代的艺术概念，而18世纪的艺术概念典型代表了近代的艺术概念。
17世纪的文化是在中央集权制下、占支配地位的政策指导下发展的，因此艺术的发展是集中、连贯的。学院的创立成为官方的最高学术团体，潜在的艺术体系正在逐渐酝酿成熟，各门艺术的分而治之在缓慢形成。17世纪的最后的25年间发生了“古代与现代之争”，为科学和艺术首次分离作了理论准备。一个以“美”为核心的西方现代艺术体系呼之欲出了。现代西方艺术体系是由法国的巴托在1742年所出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》中明确提出来的。从此技艺和艺术真正分离，“美的艺术”完全脱离了技艺与科学，成为一个完全独立的自主性概念。18世纪，宗教与政治分离开来，18世纪的艺术说法有很多种：1.机械的艺术，即从简单的技艺中分离形成了手工劳动的技艺、服务于生活的艺术。2.快适的艺术，满足于人们的某种娱乐。3.自由的艺术，即美的艺术。巴托认为，艺术是对美的自然的一种模仿。正是模仿美的自然这一重要原则才把这些美的艺术集结在一起，从而使整个的艺术概念发生了历史性的变化。从当时思想家对艺术的理解来看，美的艺术是时代的主流。
近代社会资本主义体系建立，贵族丧失了其主体地位，经济上占统治地位的资产阶级赞助艺术家，利用艺术家赚钱，由此艺术家发现自己的作品可以出售。而艺术家便是时代主导的附庸，艺术家的称谓从原始社会的巫师到封建贵族的家臣直至近代独立的行业艺术家，其地位发生了很大变化。艺术家获取独立的地位，艺术从其他状态中解放出来，成为独立的领域。艺术成为一种特殊的形式与政治、宗教、经济产生关系。经济的发展，使艺术家不再为生活的装饰而劳作。劳动部门的分离形成了专业化劳动工作和日常生活领域的分化。专业化指的是科学、道德、法律、艺术各司其职。艺术与日常生活相分离，与科学、道德相分离。这一切因素就形成了艺术的自律，近代的艺术不再是简单的附庸，有自己的特殊的功能。
二、近代社会艺术的唯一功能就是审美
艺术成为一个独立的领域。艺术从其他学科、其他领域中的分离就形成了为艺术而艺术的观念。艺术院校的推广、博物馆制度的建立，艺术机构、杂志相继出现，从此艺术的地位、艺术家的地位都得到了保障。“美的艺术”完全脱离了技艺与科学，成为一个完全独立的自主性概念，唯有“美”的艺术才是艺术。从这个“美”的艺术的概念可知，“美”是现代西方艺术体系的基石，艺术已经有了一种全新的功能，即审美。
审美是近代社会艺术的唯一功能，审美不是实用的、娱乐的、道德的，不含任何功利性的目的，只为人们单纯提供审美的愉悦。我们知道柏拉图的理论是古希腊思想的典范，而康德的理论从18世纪至今，一直是判断的标准。从康德以后，艺术就形成了一个独立的体系。
康德处在近代西方哲学发展中的关键转折点。康德企图从主观唯心主义的基础来调和理性主义与经验主义，因此他在美学领域中的基本立场就是拿经验主义的结合理性主义的复合目的性，由此形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。他对美的分析是从质、量、关系和方式四方面进行的，形成了康德的审美四原则:1.审美是主观的、无利害的，不凭借任何利害计较而单纯的，是对对象的呈现方式进行判断的能力。2.审美无概念而具有普遍性。即审美是感性的。3.美是没有功利目的，又适合于审美目的的。4.美是无概念的必然性。他在美的分析中阐明纯粹美基本上是形式主义的，美只涉及对象的形式而不涉及它的内容、意义、目的和功利。他认为艺术美高于自然美，艺术形象成为理性概念最完满的感性显现，能从有限见无限；理想美是“道德精神的表现”，断定只有人才能有理想美；艺术在创作中，想象力根据自然所提供的材料，创作出一种“第二自然”，即“超越自然的东西”，由此显现出艺术的无限与自由。
后来歌德、席勒、黑格尔等人所发展的美学观点，也是朝着康德所指出的这个方向走。黑格尔继承康德又对康德进行切中要害的批判，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性内容对艺术的重要性。美是理念的感性显现。理念就是绝对精神，也即是最高的真实；艺术美高于自然美，艺术美是自在而自为的；美学中实践观点的萌芽等都是他美学中的几个基本观点。
审美是从否定的界定中出现的，即否定了艺术以前的功利性作用，纯粹是主观的、无利害的，不凭借任何利害计较而单纯的，是对对象的呈现方式进行判断的能力。无论是康德还是黑格尔都强调艺术的独立性、艺术在精神领域的作用。艺术完全孤立于整个社会之外，代替了过去在宗教中所获得的理想世界。艺术代替了宗教，成为人类道德、精神上追求的根据。
结语
纵观艺术发展历程，无可厚非，审美愉悦的唯一功能是近代艺术的显著特点。近代艺术的发展是人类艺术史上的新的里程碑，古今之争、社会制度的转变、时代的特征决定了近代艺术的形式、概念，进而影响了艺术的功能。这种审美的愉悦与当时美学的发展，反过来给艺术带来了更进一步的发展。无形中审美功能已经决定了艺术的品质，艺术家又把艺术的审美功能当作一种创作追求。当代艺术家在创作一件艺术品时，其审美功能是大部分艺术家，尤其是设计师们考虑范围之内的因素。
参考文献：
[1]《西方美学史》朱光潜著
[2]《当代西方艺术哲学》朱狄著
[3]《判断力批判》康德著
