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电影的语言艺术范文1
［关键词］ 电影画面；色彩语言；艺术表现
要了解电影画面色彩语言在电影诸因素中的地位，我们应先理解电影画面和其色彩语言的含义，电影画面是指出现在银幕边框内的运动的影像，它是一种通过物理透镜和化学感应而呈现出的景观，是电影表意赖以生存的“语言”载体。［1］144-145它是组成电影视觉语言的重要元素和表述电影情节的基本表现方式。电影画面色彩语言的艺术表现在影视作品中是不可缺少的视觉元素，不仅给予观众美的感受，让观众在观看电影情节的同时能更好地体会影片整体的氛围，而且使观众感受影片更为深层的内涵。
一、电影画面的色彩属性及色调的特征
要理解电影画面的色彩艺术表现，我们还要对色彩属性进行研究。首先是色彩的物理属性，它分为光源色和固有色两种。光源色指的是由于光谱长短不同，呈现出不同的色彩，它作用在物体的表面并形成整体画面色彩气氛。如在日光下的瓶罐的受光部呈现的不仅是物体的本来颜色，而且含有天光倾向的白色，再如“清晨日出天空呈紫红色，傍晚西洋天空呈橘黄色，而明亮的月夜天空呈深蓝色”。光源色除了自然光还有人造光，人造光指的是灯光的照明，它包括电影拍摄常用的散光灯、聚光灯、高温灯和低温灯等。人造光在电影的拍摄上运用十分自由，可以不受时间、空间的限制，随心所欲地进行影片的艺术加工。电影《美国往事》是灯光运用很好的典范，在唐人街鲁特斯的朋友老莫被严刑拷打的场面，运用了昏暗灯光表现了阴沉、冷酷、血腥的画面色彩气氛，而表现黛布在豪华饭店吃饭的场景，则运用了强光照明，色彩十分明亮，画面色彩使气氛温馨而和谐。电影拍摄景和物不仅受光源影响，还与物体表面对光的吸收和反射有很大关系（即物体的固有颜色），我们通常把常态光源下物体所呈现的色彩，称为固有色。对固有色的把握，主要是把握物体色彩本来相貌。如黄色的梨在白炽的日光灯下能反射光谱中黄色波长光而吸收其他波长光，呈现出固有色黄色，而在蓝光下，则呈现绿色。所以我们只有在常光下才能看到物体的固有色。在把握好色彩的物理属性同时对电影画面色彩基调的整体把握也是一部影片艺术风格形成的重要前提。影片色调的整体气氛首先要有和谐调统一的色彩氛围，其次要在对比中形成影片的色彩基调。既追求统一又赋予对比色彩气氛影片的典范是《狮子王》，影片画面中色彩呈现为暖黄色调，它象征正义一方狮群的善良、团结、爱好和平的生活态度，对人物性格表现和剧情的描述都起了非常大的作用。我们在研究电影的色彩属性同时，电影画面人物造型的色彩与环境色彩的关系也是我们关注的问题。电影中的人物与环境是其最基本内容，是构成影片的基本元素，因此影片的人物造型色彩与空间环境色彩关系的统一是非常重要的。电影画面色彩的艺术表现还与画面色彩的搭配组织有很大的关系，画面色彩好看与否是受色彩的面积、比例、位置之间的协调关系所影响，还有浓与淡、暖与冷、丰富与单纯等视觉感受。在这里电影导演的作用不仅是把自然的色彩再现于屏幕，而更是利用色彩的配置所造成的不同效果来为造型服务。［2］如影片《重庆森林》导演王家卫在表现城市的灯红酒绿的场景时，运用了红色和蓝色交相呼应。再如影片《黄土地》影片在表现自然环境中人与恶劣生活顽强抗争的场景时，在大面积黄色土地中点缀一点红色。以上两部电影的影片表现都取到较好效果。可以说电影画面从黑白时代进入到彩色时代，使银幕影像根本性改变，色彩影像作为电影画面的主体因素，电影画面的整体色彩气氛不仅具有再现自然的功能，更重要的是它能够很好表达影片意念创作的功能。美国的一位美学专家阿恩海姆在《色彩论》中谈到“同是一组声音，按照一种序列，可以造成易于领会的乐曲；而随便的乱奏，就是一片杂乱的声音。电影的画面也是一样，正如同一组颜色，按照一种合理安排可以形成美妙的画面，反之就成为一堆杂乱无章的颜色”。所以在电影画面的艺术表现上，要考虑影片的整体色调，既要追求统一也要富于变化，既要和谐又要新颖，这样才能使电影的画面艺术表现达到较高的境界。［3］
二、电影画面色彩的发展及民族性
电影画面色彩语言在对观众产生影响同时它也受电影历史不同时期的政治、科技、经济、文化和人民对电影认识的影响。中国电影画面色彩语言的艺术表现的发展首先离不开对传统优秀电影的学习和研究，中国电影只有很好继承传统电影中最优秀的东西，才能更好地去创新发展民族的电影艺术。为了更好地研究电影画面色彩语言，我们将研究电影画面色彩语言的不同时期的艺术表现来探索其内在发展的奥秘。从电影诞生算起，一百年来的电影史和电影理论史，都是在对电影画面的探索和研究的基础上而建立起来的。在黑白电影时代，其画面色彩语言就如同绘画中的素描语言，色彩虽单一，话语却是丰富的，同样具有彩的那种美学思想，也具有强烈的视觉冲击效果。在20世纪的中国就出现了很多的优秀的黑白电影，从旧派电影到新派电影，从左翼电影到五六十年代的革命和浪漫主义电影，这些电影都运用黑白明暗的手法，取得了令人瞩目的艺术成就。但随着时展，科技、经济、文化的发展，黑白电影已远远不能满足人们对电影画面斑斓真实的色彩要求。到了20世纪70年代我国出现了彩，电影从黑白影片时代进入到彩色影片的时代，它使银幕影像画面发生了根本性的变化，彩色的影像画面成为电影银幕空间的主体，银幕画面的色彩不仅具有再现自然现实的功能，同时它还具有表达导演影片创作理念的表达功能。电影画面色彩从此成为电影影像艺术语言非常重要的组成部分。它大量运用复色和色块构成，使其画境更加接近生活，表现为世俗美、现实美和亲切美。这时期的电影画面色彩分成两种类型，一种是单色，一种是复色。单色指的是以一种色调为主要电影画面语言，如国产影片《菊豆》《老井》在色彩运用上独具匠心，导演在影片中选用了红、黄、绿、黑、白五种颜色，表现出农村的民土气息，在色彩对比上追求强烈的反差效果，虽然可能画面效果给人过于单一强硬的感觉，但却很好地表现了陕北偏远地区农民生活的情境。［3］67-68正如当地土话所说：“大红大绿，百看不腻。”影片《红高粱》中运用了单色调（红色调）的画面语言（红轿子，红肚兜，红绒花，红盖头，红太阳，红红的高粱酒，红红的鲜血还有血红的天空），这红红的画面色调，引发得观众热血沸腾。再看那影片中粗犷而勇敢的庄稼人的形象，使观众从红色中感受到了强烈的爱国主义激情。红红的色调作为电影画面色彩的艺术语言，表现出了影片悲壮的整体气氛，突出了主题思想，具有强烈的视觉感染力。由此可以看出色彩语言在表达电影主题思想方面起到的视觉表现作用。这些都很好地传达了我们本民族恢弘的文化。可以说以上的电影在传统的大红和大绿运用上，都取得了很好的画面视觉效果。这种大俗大雅的单纯电影画面色彩的艺术表现也使影片达到既新颖独特又和谐统一的境界。复色，顾名思义首先它是几种单彩语言的综合，是以表现现实真实的自然色彩为主体电影画面的色调，让电影还原生活，让观众感受到电影的亲切感。如《秦川牛》《庄稼汉》都是运用复色画面语言的优秀的电影作品。
三、电影画面色彩的叙事表意功能
电影画面色彩在现代电影艺术观念和电影叙事中具有独特的视觉语言表意功能，它能表现出除色彩之外无法表现的艺术效果，传达出故事情节本身无法传达出的信息内容。电影画面的色彩氛围是决定着一部电影艺术风格的重要组成部分，在彩中，其影视艺术画面色彩语言的基调传递着一定的审美思想，它有着表达影片的意图和叙述影片情节的功能。如在画中蓝色象征沉稳，红色象征着热情，橙色象征着温馨，绿色象征着生命，白色象征着纯洁。而低沉的暗色调往往适用于表现阴森、忧郁、悲伤等情绪，明朗的色调则适合表现积极、乐观、愉悦的情绪，色温较高的暖色调则适合表现温馨的、唯美的情绪。电影画面色彩是外在的对人的内心情绪、情感，心理和人的精神世界的显现，同时现实世界的色彩对人的内心情绪、情感、心理也有着内在的影响。［1］121-123影片《呼喊与细话》是伯格曼的电影作品之一，影片中有三个姐妹生活在一个庄园之中，她们内心孤独，又缺少沟通。影片的背景以暗红色为主，绿色的草地和白色的服饰又似乎为她们枯燥单板的生活带来一点生气。影片的色彩高反差，表现出姐妹们恐惧的同时也进行着自我反思，此影片的画面色彩自然成为影片亮点之一。［4］姜文的《阳光灿烂的日子》用色彩叙述回忆，用黑白片叙述现实，把青春激动与现实的叙事区分开来，马小军在和米兰交往的故事上影片的画面总是伴随着明亮丰富的色彩，而哥们的故事画面就是褪了色的衣服和灰色背景画面色彩，这种处理手法生动体现了电影画面叙事和表现人物内心情感的功能。电影画面色彩的表意功能为它可以放弃对地理环境和生活真实情景的描述，强调电影的意念主观体现。如《红色的沙漠》电影中女主人公在精神受到创伤后，导演为了表现女主人公的病态，把电影画面中的红色的苹果和绿色的树都称灰色，并且采用了红色的壁板，甚至连沙漠也被喷上红色，可以说这部影片在电影画面的表意功能方面做到了极致。电影画面色彩还蕴含着丰富的文化内容，色彩往往与历史时期和民族地域等信息相联系，有很强的表意功能。［5］张艺谋的《大红灯笼高高挂》为表现中国旧时代女性的不幸命运的电影，影片画面中布满着中国红灯笼，色彩既凝重、单纯，又对比强烈。虽然红色象征着热烈幸福，但旧中国，地主人家结婚的红灯笼却反衬了中国妇女的不幸和悲惨命运。
通过以上对电影画面色彩的艺术风格的表现特点的论述，探索了电影画面色彩艺术表现发展历程的关系和内在的原理和奥妙，使我们理解电影画面色彩的艺术不只是电影的一种表达方式，而是文化、时代、观念共同孕育成的复合体。电影画面色彩不同时期的艺术表现的变化和发展可以看出电影的艺术发展受每个历史时期的政治、经济、文化的影响。这个过程既有对前人电影的学习继承也有创新，使我们明白中国电影艺术的传承是离不开对本民族电影学习和研究的。只有我们很好地继承中国传统电影中最优秀的东西，才能更好地去创新发展民族电影事业。
［参考文献］
［1］ 周安华.电影艺术理论［M］.北京:中国广播电视出版社,2005.
［2］ 孙宜君.影视艺术鉴赏学［M］.北京:中国广播电视出版社,2002:98-101.
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［4］ 高鑫.影视艺术欣赏［M］.北京:中国传媒大学出版社,2001:32-35.
电影的语言艺术范文2
一、缘由:影像为何躺下了
电影是一种大众艺术。当前,除进影院外,越来越多的人在等人、等车、候机、候船等碎片时间用IPAD、MP4、智能手机等可便携移动设备观看电影。这种方式与传统的影院观影相比,至少发生了如下变化,一是影像由影院中的高大竖立状转变为掌上媒体的微小平躺状;二是观影视角由影院里的平视、仰视为主转变成掌上媒体上的俯视为主。在这一“竖”一“平”,一“仰”一“俯”之间,电影美学发生了变化。其实,影像的“平躺”除具外观的表层意义外,还有电影去层级化、可操控等深刻内涵的隐喻意义。影像为何躺下了?原因在于:
(一)记录载体的丰富
就载体而言,电影曾一度以胶片作为与其他艺术形式相区分的标志,这种情况因新媒体的兴起而发生了变化。“胶片如何成为电影,并在哪一点上获得一致认同并被认为是习以为常的电影形式,这些在我们这个时代正受到质疑。”②随着CG技术对电影的渗透,这种以胶片来定义电影的观念已被打破。电影的胶片记录特性已不再是分类的基础。在当今电影产业中,数字媒介与赛璐珞胶片受到同样的倚重,在一定程度上,前者甚至已超越后者。数字电影完全可不依赖赛璐珞物质媒介,仅依托计算机和网络技术即可完成创作、发行和放映诸过程。从这层意义而言,数字媒介丰富了电影制作和传播的物质基础。
(二)观影媒介的拓展
20世纪中叶以来,观影媒介不再局限于影院中的银幕,电视机、计算机、手机等媒介的流行,为电影展映提供了日趋广阔的平台。“电影不再是以影院这一空间来加以界定,而是一种泛在的现象,它不再有固定的位置,因为它无处不在,至少是在我们审美和通讯的地方无处不在。”③要了解观影媒介的拓展造成影像平躺的意义,对电影史的回顾可以提供线索。电影有幻盘、诡盘、走马盘、活动视镜、电影视镜(Kinetoscope)等前身。其中,爱迪生的“电影视镜”相对成熟,但每次只能供一人观看。当时,电影就如一个魔幻的“盒子”。如果说爱迪生是想让人们驻足其旁并单独俯视“盒子”中平躺的影像的话,那么,卢米埃尔兄弟则让众人进入这个魔幻的“盒子”(影院)欣赏影像。影院所展示的影像只有足够巨大才能产生既震撼又细腻的视觉效果。因此,尽管座位的安排使得物理上的俯视、平视、仰视都成为可能,但影院总是在心理上诱导人们仰视作为技术奇观的影像。电视机、个人计算机的普及促使观影方式朝平视为主转变,原因在于它们朝家用电器的定位发展,总是在和用户套近乎。观影方式由平视为主向俯视为主的转变是在各种移动接收装置流行之后发生的。这些装置要在移动条件下使用,用户总是希望它们尽可能轻便、小巧,不仅能置于膝上,而且能玩于掌上。人们由此得以再次用“盒子”(掌上媒体)来俯视其屏幕上的平躺影像了。人类的观影体验因而经历了从“盒子”外到“盒子”内再到“盒子”外的过程。当然,这个过程并非低水平的重复,而是螺旋式上升。因“电影视镜——影院——电视机\电脑屏幕——掌上媒体”等观影媒介的依次出现,人们观影的主要视角也经历了“俯视——仰视——平视——俯视”循环变化的过程。
(三)技术水平的提升
电影技术水平的提升主要体现在摄制、发行、放映各环节。就摄制而言,胶片摄影机体积庞大、价格昂贵,操纵此类设备需高素养的摄影师。DV技术打破了传统胶片时代只有少数专业人士才能驾驭影像的神话。DV摄像机轻巧便携,价格低廉,普通民众因此也能成为影像创作的主体。发行上,传统电影胶片冲印及其运输所费不菲。相比之下,微电影借助网络,鼠标轻轻一点即可,其发行成本近于零。电影依赖于一定的屏幕而存在,曼诺维奇认为电影屏幕先后历经了“动态屏幕——实时屏幕——交互屏幕”三个发展阶段。④动态屏幕为原始的电影银幕,实时屏幕为电视荧幕,而交互屏幕则为依托于计算机技术、具备交互功能并展现视觉元素的屏幕,如计算机屏幕、智能手机屏幕等。“交互屏幕”技术的出现,不仅使影像具备交互性,同时也给影像的平躺提供了可能。虽然作为家用电器的电视、电脑的屏幕尺寸可能相近,但电脑始终在可交互性方面胜出一筹。可交互性越强,往往意味着用户所拥有的掌控力量就越大。因此,家用电脑屏幕在心理上总是诱导用户俯视它,即使在物理上平视时也是如此。手提电脑、PDA、平板电脑和手机实现了生理和心理双重意义上的俯视,其前提是人们发明了使便携装置具有和固定装置类似功能的技术。
无论摄制、发行还是放映,新媒体技术对电影的涉入遵循的是“数值化表述、模块化、自动化处理、易变性和代码转换”⑤的原则。这些技术特征与传统胶片线性化、固定性等技术特点截然不同。“电脑技术中的所谓‘随机记忆’(RAM-random access memory,随机存储器)实际上隐含了对等级制的否定:如果说书籍、胶片、磁带等以传统方式储存信息的载体是以线性和因果原则为基础的,隐含了传统叙述因素的话,那么,电脑的‘随机记忆’则将数据平面化,将等级结构转化为平面结构”。⑥由于新媒体技术的支持,人们不仅能够灵活地对待数据,也能够灵活地对待影像,从而在观看电影时做出俯视、平视与仰视的不同选择。
二、形态:影像躺成何模样
电影因科技与媒介的演变而演变。躺下来的影像在形态上究竟与传统影像有何不同?碎片化、块茎状、个性化、交互性可谓是其典型特征。
(一)碎片化
平躺之后的影像呈碎片化趋势,这一趋势根源于记录载体的数字化逻辑。与胶片相比,数字媒介在记录特性上的优势为能擦除、可重录。这一特性大大降低了影像记录和创作的成本,使得即兴创作常态化。胶片电影因材料昂贵且只能一次性记录,迫使从业者不得不周密计划,在经济上精打细算,进而在美学上追求精致而不同凡响的大叙事。与之相比,平民化的数字影像倾向于碎片化的微叙事。这不是说高端数码设备无法摄制出能够和胶片电影在视觉效果上媲美的影像,而是说数码技术从整体上降低了影像生产的成本,从而让草根阶层得以在该领域施展才能,展示身边之事、个人之思。碎片化的影像生产在效率上已经远远超过传统影像生产,可以聚沙成塔、集腋成裘。Youtube、优酷等视频网站的繁荣充分说明了这一点。这些视频网站以在线视频数据库技术建构,其流程是并置的、非线性的。这种“数据库的结构方式将世界还原成相关的或不相关的并列群星,而如何在无数群星的并置中建立联系则取决于使用者”。⑦在影像数据库中,观影者可以从一个视频链到另一视频,从一个电影滑到另一电影,影像和影像之间的关系正如本雅明的星丛,亦如德勒兹的块茎,观众在它们的互文参照中重新解读意义。
影像的“躺下”和碎片化之间存在多种意义上关联,其中最主要的是社会学意义上的联系。从事影像生产的最初仅仅是寥寥无几的发明家,其后扩大到电影商。电视台以及制播分离条件下的节目制作企业的加盟,进一步扩大了影像生产者的队伍,同时也形成了影像生产的层级制。处在顶端的是垄断性跨国媒体集团,位于中间的是实力雄厚的主流电视台、电影公司,而在底层的是一般节目制作企业。影像的仰视不只是指观众仰视影院所放映的电影,而且是指观众在社会学意义上仰视和大片相联系的巨星、大导演、大制片人、大企业、大集团。因此,影像的仰视归根结底是一种由层级制所规定的视角。相比之下,影像的俯视以瓦解上述层级制为前提,同时又以加剧上述瓦解为结果。影像的碎片化实际上是作为媒体垄断的一种解毒剂而起作用。这种垄断自20世纪下半叶以来日益加剧,以至于如今整个资本主义世界的媒体生产为5家巨头所控制。它们需要令人仰视的影像,因为这种影像导致媒体崇拜,而媒体崇拜在许多情况上就是媒体巨头崇拜。与之不同,影像的“躺下”意味着平民百姓对媒体技术的掌握和应用。它不需要媒体崇拜,也不需要和崇拜相联系的宏大叙事,通过碎片化所展示出来的创造性是对于平民百姓艺术力量和自信心的肯定。
(二)块茎状
电影的语言艺术范文3
〔关键词〕风格荒诞造梦耦合
在观众强烈的心理期待中，2014年12月18日，《一步之遥》华丽上映，没有同样是国产电影《心花路放》11.67亿的票房，也没有2010年《让子弹飞》观众给予的强烈的好评，但是正如演员张译表达的“这是荷尔蒙，是情怀，是解构了也学不来的情怀”一样，不得不说，《一步之遥》是一部有韵味的电影。无论是从作品呈现出的导演风格，还是整体的创作观念，无时不刻地透出深意，正如标题所概述的这部电影恰恰是用现代主义的语言书写电影造梦的无代史。而“现代主义语言”在影片中又具体体现为荒诞、戏谑、象征、离奇、残酷的风格和间离的效果；“电影造梦”则是导演区别于其他的国内电影现实主义的风格、整体的创作观念的体现，从现实中来，又抽离于现实，赋予其隐喻性的意义，回归到魔幻、离奇的作品实体中；而“无代史”却是肯定了姜文导演在国内的唯一性，是一种风格的体现，更多地却是创新性的尝试，也正是如此，引发了褒贬不一的各式各样的话题。
一、荒诞、戏谑、间离等的现代主义语言呈现
承袭姜文导演其他作品一以贯之的风格，在《一步之遥》中，这种荒诞、戏谑、象征、离奇的特点比比皆是。影片开头，“武七”找“马走日”帮忙把够买半个上海的钱花出去，只为在葛施里妮小姐面前挣回面子，而“马走日”对于“武七”请求的答应非直接应答，而是在“武七”面前讲了因喝了点酒睁眼到民国的小故事，并将自己前面的喝了点酒与后面武七的请求构织成因果关系，看似这是前后互相承接的关系，但实际上：第一“马走日”和老佛爷有无关系并不能取证，老佛爷或许只是“马走日”作为满族遗老的说辞，因此大清亡国非因马走日而亡；第二大清灭亡非因马走日而亡，那么马走日与“武七”的父亲成为大帅无因果关系；第三非“武七”父亲是大帅，武七就要把能买半个上海的钱花出去只为挣回面子，也就是说，父亲大帅与武七花钱没有因果关系，那么必然，从现实的逻辑看，“马走日”答应把“武七”的钱花出去前后也就必然不是因果关系，而影片中却是打破常规逻辑，将前后组织成看似正确逻辑的因果关系，那么荒诞性变产生了。而在这荒诞、离奇的叙事方法中，又有趣地将大清亡国、大帅得利、武七飞扬跋扈又卑躬屈膝表现出来，这是影片中的戏谑之处，同样“马走日”去劝王大王不再演《枪毙马走日》的段落，也是采用了同样的方式，诸如此类，形成了该影片的风格。
间离效果体现在了影片的开篇方式和结束方式。影片开篇是马走日自述的莎士比亚的“Tobeornottobe”如何从莎士比亚的问题转化成大家伙的问题最后成为自己的问题。这是马走日的讲述，那么在其讲述中开始影片，这本身给予观众听故事的感觉，让观众置身其外而非其中，因此构成间离，而影片结束也对此做了呼应，就像是马走日向我们讲述了他如何从拿钱替人消灾的教父式的人物转化为杀人犯最后被枪毙的故事，因他死去而不知“武六”的结局，让观众帮他打听打听。一个开始，一个结局，两者形成呼应，间离的效果更加明显。
荒诞、戏谑、间离的方式在姜文导演之前的影片中也有所出现，而在《一步之遥》中更为明显，也正像石川老师在其博文中讲到的：“还是姜文的一贯套路，比《太阳照常升起》更玄幻，比《让子弹飞》更疯狂”。
二、电影造梦的无代史
意大利著名电影导演、理论家帕索里尼在他重要的电影论文《诗的电影》中指出：“电影在本质上是一种新语言。”无疑，这在电影形态这一层面，肯定了电影成为新的表达方式。而“电影造梦”这一说法，则是在电影形态的表达方式基础上阐述的表达的可能性的问题。关于电影造梦，有人说，最早可以追溯至乔治・梅里爱，或许这是正确的，至少乔治・梅里爱改变了电影诞生之初完整纪录现实的方式，让观众产生了更多对于电影可能性的想象。在国内，戴锦华老师也曾提起过“电影造梦”这一说法。在这里，提到姜文导演用现代主义语言书写“电影造梦的无代史”，也是在于他对于常规的突破，即有着喜剧等类型电影的元素却又突破类型创作的模式，延续自己荒诞、离奇、幽默、夸张、戏谑、调侃、揶揄的风格，摆脱现实主义创作导向的思想来创作电影。正如影片中呈现的“教父式的人物呈现”、“花域大选”、“军阀唱歌剧”、“枪毙马走日”、“堂吉诃德式的死亡”等，包括故事本身，这些内容我们都能在现实中找到原型或影子，但是在《一步之遥》中，这些已然不再是现实中的那些内容，而是转化为电影的一个组成部分，而组合在一起构架成新的形态，其中的每一个部分又都有了新的意义，“电影造梦”除了形式上电影有了更多的创作可能性，还有如故事本身的原型是“闫瑞生案”，而影片中，完颜并非马走日所杀，影片中的马走日被迫去演自己是杀人犯，而马走日却无法越过自己的底线去装假，于是奋起反抗。这便是姜文，似乎让我们看到了现实，回到过去，但又不是现实，从过去的现实中转化为影片的部分，具有新的意义，而在这新的意义之中，又让我们看到现在现实中的人，敢问现实生活中有多少个“马走日”？想努力坚守着自己，却被现实扭曲着。这便是姜文导演作品中的“电影造梦”，作为观众，你甚至分不出哪里是现实，哪里是戏，仿佛一切都是梦幻，似真，又似假，模模糊糊，朦朦胧胧。
前文中说到“电影造梦的无代史”中的“无代史”是肯定了姜文导演在国内的唯一性，诚然，国内对“电影造梦”的提法还是戴锦华老师对于电影的分析，她是站在理论的角度上去讲，而姜文导演则是从创作、实践的角度上彻底为观众创作了电影更多的可能性，因此在电影实践上，他可谓是第一人，这是唯一性，这种荒诞、夸张、戏谑、离奇、带着残酷之美甚至还有点魔幻的风格同时也是电影造梦的现代史，是创新性的尝试。与此同时也必然带来了对于电影的讨论甚至质疑，这便说到了《一步之遥》这部电影的文化意义。
三、电影《一步之遥》的文化意义
关于电影的文化研究，英国理论家斯图尔特・霍尔发现了雷蒙德・威廉姆斯的思想，提出了著名的“耦合”概念，并且认为“文化实践并不随身携带它的政治内涵，日日夜夜写在额头上面，相反，它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现出它贯通连接其他实践的特定方式”。①根据霍尔的理论观点我们能够看到，对于一部电影的文化研究不只是研究电影文本本身，而且要从电影的多方面去考察合力是如何产生的，正如戴锦华老师所说的“关注电影的生产过程，关注其资金来源、生产流程、发行放映路径、策略及接受反馈等等，这不仅由于文化研究素来重视文化生产、消费与接受层面，而且是为了通过对其生产与销售的关注，发现其背后的政治、经济脉络，发现某一特定的文化/电影文本与其他政治场域、意识形态实践间的耦合方式。”②那么，笔者便将围绕着电影创作和观众接受两个方面对照霍尔的概念尝试提出《一步之遥》的“耦合”方式，并阐述其创作中的历史观念和这部作品的价值判断。
从整体上看，霍尔的“耦合”概念和使一部电影得以形成观众眼前的形态的多方面合力的呈现方式有着相似之处，换句话说，一部电影得以在观众面前呈现，非一方面的力量而致，那必然是创作、生产、宣传、销售、接受与消费等多方面的共同作用下的结果，而在这过程中，又牵涉到了政治、经济、文化等多方面的力量。那么分析《一步之遥》的“耦合”方式，也必然先从导演创作的历史观念出发。影片中，“Todayishistory！”、“Todaywemakehistory！”、“Andtodayweareapartofhistory！”三句话足足道出了姜文导演的历史观念，回归影片，又何尝不是，“马走日”本是拿钱帮别人办事，却在最后沦为了人人都想把他枪毙的杀人犯，而事实中的马走日却不是杀人犯。我们不仅在想，他创办的“花域大选”，他救过的项飞田，不正是他创造的历史奇迹吗？可是终究，他还是成为历史小小的一部分，仅此而已。因此，也正是姜文导演所说的，我们创造历史，我们也是历史的一部分，即我们被历史创造着。反观现实，我们也数不清有多少个“马走日”和多少个“项飞田”，但是，这就是今天，同时也是历史，就如同历史中的现实“闫瑞生案”是一个道理。由这种历史观，我们再去寻找“耦合”方式，那似乎容易得多了，从创作方面来讲，姜文导演将这些想要表达的内容放置在了一个荒诞的故事框架下，用幽默、戏谑、拼贴、魔幻的方式将其表现出来。
而关于电影的价值判断，更多地是从观众接受和消费的层面上去考虑，电影《一步之遥》上映后，有很多观众反映“看不懂”、“太失望了”，甚至更强烈的词汇。然而，试想，被大众所接受和欢迎的又是什么样的影片呢？《心花路放》11.67亿票房、《西游记之大闹天宫》10.46亿、《爸爸去哪儿》6.96亿、《分手大师》6.66亿、《后会无期》6.30亿、《澳门风云》5.25亿、《小时代3：刺金时代》5.22亿、《同桌的你》4.56亿等。或者喜剧、或者神话魔幻、或者青春剧，那么观众仅仅以是否买票或者好看不好看作为衡量标准是否就是合适的？当然，在当今的消费时代，观众是否消费也会成为一定的衡量指标，但是，真正判断一部电影的价值仅仅以观众是否买账至少是不理智的，尤其是在90后、00后大批的观众群兴起之后。那么换一个角度，认为看不懂《一步之遥》的观众中，尤其是90后、00后，又有多少观众对20年代的“闫瑞生案”有所了解？又有多少看到大帅唱歌剧想到每年租赁维也纳大厅演出的外国人中中国人是最多的？又有多少敢否认现实中没有“马走日”、“项飞田”的？那么我们真的能说是看不懂吗？从创作的角度讲，每年最受欢迎的影片类型中，必然有喜剧，再看国内影片的类型，那也是少之又少，而包含《一步之遥》在内的姜文导演的作品，在当下的文化快餐、消费、娱乐的时代出现在观众面前，我们不认为他是一种尝试和挑战吗？倘若导演这样的一种突破和尝试不容存在的话，那么国内电影导演的活力又将何在？
但是，如果将《一步之遥》理解成一部传统的现实主义作品，那么方向便是错了，如石川老师所讲的，《一步之遥》“比《太阳照常升起》更玄幻，比《让子弹飞》更疯狂”，姜文导演突破了传统美学观念，将离奇怪诞的情节和人物在幽默、荒诞、调侃、残酷的包裹之下表现出来，既有幻想意境，又不乏现实主义的叙事，看似无心，实则有意，无不映照现实，处处饱含深意。也像是姜文导演自己所改写过的词《念奴娇》：“云飞风起，莫非是，五柳捎来消息？/一代人来，一代人去，太阳照常升起。/浪子佳人，侯王将相，去得全无迹。/青山妩媚，残留几台剧。/而今我辈狂歌，不要装乖，不要吹牛逼。/敢驾闲云，捉野鹤，携武陵人吹笛。/我恋春光，春光诱我，诱我尝仙色。/风流如是，管它今夕何夕。”诚然，姜文导演带着他的决绝、他的“一意孤行”用《一步之遥》改写了我们传统的电影观念，让我们感受到一个现代主义语言构架下的深刻的现实。在这个现实中，我们嬉笑怒骂，我们肆意癫狂，然而，终究，我们makehistory！Andtodayweareapartofhistory！
注释：
电影的语言艺术范文4
关键词：数据迁移技术；电力MIS；系统切换；ZEPCIS
中图分类号：TP311文献标识码：A文章编号：1009-2374（2009）05-0018-02
信息技术发展日新月异，许多MIS从单机系统升级到C/S，再发展到目前广为流行的B/S结构，相应的数据库也是从单机版发展到网络数据库。特别是在MIS系统的更新换代中，数据迁移与转换就显得尤为重要和迫切，数据迁移的成功与否直接关系到系统切换的成败。
在我们向浙江省70多个县、区、市推广浙江省电力营销信息系统（ZEPCIS）中，数据迁移技术显的尤为重要和迫切。在我们推广ZEPCIS系统前，各个电力局都有用电管理信息系统，每个局所使用的数据库也不尽相同，包括Fox Base、SQL Server、Fox Pro、Access、Sybase、Oracle等，而新系统ZEPCIS考虑到数据的安全性、稳定性、数据效率和系统的可扩充性，使用Oracle数据库，不可能丢掉源系统的数据而通过全新的数据录入到目标系统，就存在一个数据迁移问题，也就是要把源系统的数据迁移到目标数据库。
一、实现方法
在系统开发和推广初期，我们一直在探索如何用高效简捷的方法实现数据转换和迁移，进而按时完成全省ZEPCIS系统的推广和应用。
ZEPCIS系统主要包括业扩与变更管理、电费计算电量管理、电能计量管理、用电检查管理等四大模块，数据库中总共有338个表。ZEPCIS系统与原来各电力局所使用的用电管理信息系统在数据库设计、表结构、字段编码、代码及含义等方面不尽相同，则给系统切换与数据迁移带来了较大的难度与困难。我们曾经试探性的用Delphi来开发统一的软件来完成数据迁移；在几个局的试验以后发现由于原系统的数据库设计与ZEPCIS差异实在太大，单一的工具软件很难完成全省用电管理信息系统的转换。在经过多次探索和试验以后，我们最终决定采用通过中间数据库过渡的办法和用SQL脚本来实现数据灵活迁移。整个数据迁移总体流程如图1所示。
（一）分析和比较源数据库与目标数据库，设计制定数据转换详细方案
在这一步工作中，主要找出源数据库和目标数据库中表、字段、数据等内容的对应关系。首先，确定需要迁移的数据。通过分析源数据库与目标数据库中数据表的性质、如档案数据、代码数据、中间业务流程数据和历史数据等，根据目标系统确定要转换的数据。通过分析和比较两个数据库的数据字典，找出表结构、代码、编码、字段类型及含义的差异与对应关系。表与表之间、字段与字段之间可能存在一一对应、多对一、一对多和多对多等关系，通过确定对应关系，制定详细数据转接方案。
（二）根据数据转接方案，用SQL脚本设计数据转换程序
不同数据库在字段类型定义、提供扩充函数等方面都有较大差异。根据数据转接方案在设计数据转换程序的时候要考虑到这方面的差异。有了数据转接方案，我们就可以用SQL写出具体、详细的脚本程序。
（三）源数据库复制到中间数据库
中间数据库与目标数据库是同一类型的数据库。在ZEPCIS系统的推广过程中，中间数据库也是用Oracle。中间数据库拥有ZEPCIS系统中的库结构，与目标数据库的不同之处在于中间数据库中没有完整性约束。数据库完整性（Database Integrity）是指数据库中数据的正确性和相容性。数据库完整性约束可分为6类：列级静态约束、元组级静态约束、关系级静态约束、列级动态约束、元组级动态约束、关系级动态约束。因此，在中间数据库的ZEPCIS库结构中，没有字段非空、长度、主键和外键等限制和定义。
为了便于异构数据库之间的数据转换，在系统推广过程中，我们发现把源数据库统一拷贝到中间数据库后再进行处理比较方便和高效。在Oracle中，我们建立一个单独的用户，把源数据库的数据统一放到该用户下。进行数据库拷贝的工具很多，如Dephi提供的Datadump等。通过配置BDE，再用Datadump工具实现源数据库拷贝到目标数据库，在拷贝过程中，我们有时发现在不同的数据库数据转换中出现一些异常现象，如数据拷贝过去后，发现数据不一致（数字出现四舍五入）和大表（含有百万条数据的表）只拷贝部分数据等情况，则
可以通过检查调整系统配置或者进行一些临时处理来解决，如放大数字倍数和把大表调整为几个小表等来处理。源数据拷贝到中间库后，要检查数据的完整性和一致性。
（四）化异构数据库为同一数据库，用SQL脚本实现数据灵活迁移
通过数据拷贝后，化异构数据库为同一数据库，大大方便了数据的转换和迁移。源数据库的数据导入中间数据库后，就可以用数据转接程序把源数据导入中间数据库。由于数据转换程序是根据源系统与目标系统的设计而制定SQL脚本，是比较理想的程序。在实际数据转换过程，由于源数据的差异、重复、缺失等原因而导致SQL脚本在具体的执行中出现一些意外情况，需要根据具体情况对数据转换程序及时进行调整和修改。对导入到中间库后，我们要按照目标数据库的要求对中间库的数据进行统一严格的校验、检查和修改。
（五）对中间库实时更新数据
对于这一步，要视具体源系统的情况而定。对于一些源系统的数据基本能满足目标系统数据的需要，可以略过这一步，在系统切换时，统一从原系统取数据。而对源系统与目标系统在系统功能设计差异比较大，缺少很多目标数据的情况下，建议通过普查数据等手段补充数据。对于原系统业务变更中产生的数据变化也要及时录入中间库。
（六）中间数据库到目标数据库间的数据转换
中间数据库与目标数据库在表结构上基本一致，唯一的不同就是中间库缺少数据的完整性约束，所以数据转换程序相对简单，这部分程序在各个局的推广过程中程序脚本一致。通过建立Oracle的数据链接实现两个Oracle数据库之间的数据迁移。由于目标库有完整性约束，所以在写数据转换程序的时候，要注意数据间的逻辑顺序，数据导入的先后顺序。
电影的语言艺术范文5
关键词：李安；《喜宴》；艺术与商业；电影市场
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0144-02
截止至2012年国庆档期，国内电影票房总成绩已经达到140亿元，①创造了历史新高，但令人忧心忡忡的却是好莱坞影片在其中的独占鳌头与国产影片疲软无力、所占份额持续下降的窘迫现状。一方面，是业内人士对于国产影片始终无法有效占领国内与海外市场而感到的力不从心；另一方面，是广大观众对优秀国产影片日益增长的观影需求。在这里，不妨让我们回顾一下李安在《喜宴》中对于电影艺术性和商业性的成功把握，对电影工作者创作出既有良好口碑又有票房佳绩的国产电影，以更多有益的启示。
1993年，《喜宴》作为一部独立制片的低成本影片，拍摄周期只有短短的26天，成本仅为75万美元，却在全球收获高达3200万美元的票房佳绩。②据美国《综艺》（Variety）杂志 1993 年利润表上的统计显示，斯皮尔伯格当年的票房巨制《侏罗纪公园》的投资回报率为13.79： 1，而《喜宴》却高达23.6： 1（美元），从而成为该年度全世界投资回报率最高的一部电影。
一部影片成功的基础在于题材与叙事，《喜宴》在这方面堪称典范。众所周知，商业影片从构思、策划、选材伊始，便力求以吸引最大多数的观众为目的，凸显电影的娱乐性和商业性特质；而艺术影片则更多地呈现出一种自我感悟与表达，侧重于观念的表述、自我体验式的艺术追求。两者的艺术理念几近水火不容，而《喜宴》则仿佛颠覆了这一准则。它所选择的同性恋题材在华人世界是比较敏感和禁忌的，而在西方却并非什么新鲜话题，如果叙事视角选择不好，很可能两边都不买账。《喜宴》却另辟蹊径，通过特殊的角色建构，叙述了一个同性恋假结婚的故事，借助“同性恋”这个题材，表达的却是东方的“家庭伦理”与西方文化的冲突。它以台湾来美生活的高伟同为主角，以美国人赛门为伟同的同性恋人，而以大陆来美求学的威威为假新娘，角色设置颇符合现实中人物各自的文化背景，而伟同父亲退休将领的身份也暗合中国传统道德的威严与古板。《喜宴》选取了对东方观众来说略带敏感的题材，采用了对西方观众来说颇为新颖的叙事视角，最终讲述的却是中西文化的碰撞与交融，从而激起了东西方观众的强烈好奇心，吸引了观众的注意力，使影片具备了成功的基础。
在剧情设计上，李安也力求做到兼顾中西。他不仅揉入了自己人生的许多真实经验，比如在纽约市政府的公证结婚、婚礼上的闹酒花招、父亲坐在椅子上不经意地睡着、母亲在婚礼上的悲喜交加等等；同时参考了美国制片人詹姆斯的建议，借鉴了自己首部影片《推手》海外销售不利的教训，将剧中唯一的美国人主角赛门的戏份加重以吸引西方观众，并为同性恋情节做了最新的补充，使故事情节更加为东西方观众所接受。
《喜宴》成功的因素还在于其表现出来的对于中西文化冲突的态度。李安在影片中并没有持简单的优劣是非的判断，也没有给出孰胜孰败的戏剧化假设，而是巧妙地通过电影的情节设置，让中西文化在略具喜剧意味的生活冲撞中，显示出各自的尴尬、无奈与错陋。可以看出，这既是一种真实的现实再现，又是一种极为高明的艺术表现手法，既不回避，也没有粉饰，使观众在会心一笑中心领神会，感悟良多。这显示出李安在艺术追求上的高品位与《喜宴》在文化表达上的隽永幽默。在当今全球化语境下，文化的冲突与碰撞是人们在日益频繁的跨国交往中所遭遇到的普遍境遇与主题，如果只持一种简单的是非优劣的态度，难免要陷入一种老生常谈的臼窠而无法自拔。《喜宴》所蕴含的这种“和而不同”的智慧，很好地把握了东西方文化之间的平衡，映衬出一种更加包容的文化心态，从而获得了不同文化背景下观众们的普遍认同。
《喜宴》不仅在故事编排上煞费苦心，在演员选角上也并没有因为是小成本影片而有丝毫马虎，制作态度十分严谨。李安不仅请来了老牌演技派演员郎雄与归亚蕾，还亲自对新人赵文瑄和金素梅进行相应的角色训练，以达到剧中人物的要求，前期准备十分充分。《喜宴》里的许多镜头都非常的自然和简单，却绝不给人以粗糙的感觉，虽然有受制于小成本的原因，可也恰恰符合了影片所蕴含的那种普通情感，充满了感染力，李安自己也认为《喜宴》的“传神”和“真”都来源于此。总之，李安对于电影艺术性的追求与把握，是影片成功的重要基础和支柱，值得国内电影人加以认真的思考与学习。
一部影片在艺术上的完善并不意味着必然会获得商业上的成功。电影本身作为一种文化商品，它的生产、发行和放映环节都具有显而易见的商业性，都与经济规律有着十分密切的联系。同时，电影作为一种大众文化传播媒介，它的文化意蕴的传播和前期投资的回收都必须通过商业渠道才能最终实现；也就是说，电影必须通过其广泛的传播性才能获得大众的认可，必须要有较好的票房成绩才能达到其最终的文化与商业的双重目的。因此在现代电影制作中，商业计划、市场策略与营销方案等经济手段都已成为一部影片成功的重要构成因素。
在美国接受电影教育的李安，对于商业性的认识也颇为深刻。《喜宴》全片在美国拍摄，为了解决组织策划上的问题，李安与纽约独立制片公司“好机器”进行了合作，以提高专业性，减少不必要的资金投入。“好机器”的主导人詹姆斯是个行销人才，英国文学及电影美学理论出身，人面很广，十分了解观众的品位，对市场的嗅觉也很敏锐，前文提到的对《喜宴》剧情的修改也有他的功劳。“好机器”的另一关键人物泰德，则毕业于纽约大学电影系，也是一位从基层做起、熟悉独立制片业务的电影人。“好机器”有自己的班底，很重视像李安这样的新晋导演。在李安负责影片艺术质量的同时，他们负责组织策划与商业营销，与李安的合作颇为默契。
在《喜宴》开拍前，“好机器”就提出拍摄周期不能超过4周，并且让李安一定提前做好“计划”，设计好要拍摄的“分镜”，并要求每天早上告诉工作人员当天的计划。李安自己也尽量控制住镜头的数量和镜头的表现度，这些做法都有效地控制住了影片的成本。虽然独立制片与大公司相比还略显稚嫩，可毕竟有了条理与规范，这是把握电影商业化特性不可或缺的一步。
参加知名影展竞赛，是小成本影片获得艺术肯定与商业成功的一条捷径。熟悉各地影展的口味与评判规则成为导演必修的功课，比如柏林影展是一个商业与艺术并重的影展，戛纳着重于艺术，威尼斯则比较强调个人化。《喜宴》在这方面有很准确的把握与定位，目标清晰。因此影片甫一完成，便即赶赴德国参加第43届柏林影展，力求获得艺术与商业的双重肯定。《喜宴》首映时，全场两千位德国观众反响奇佳，“整个柏林影展开始发光了”③，影片立刻成为获奖大热门。
当时很少有华语片能够卖埠海外，但由于预感到影片会获奖，所以“好机器”对于《喜宴》在世界各地的版权并未着急出售，而是广泛联络各地片商，待价而沽。在《喜宴》荣获柏林金熊奖后，其在各地的版权价格一路飙升。美国版权从最初的25万美元，卖到75万美元，缔造了台湾电影的新纪录；并且发行公司承诺再出75万美元的宣传费用，使得影片避免不做宣传而草草上映，没有重蹈许多在美放映的外国获奖影片由于宣传不够而默默无闻的覆辙。
李安始终认为《喜宴》开发出了属于他的国际市场，对于他的电影发展有着决定性的影响。1993年从柏林得奖到1994年奥斯卡入围最佳外语片，李安在各地的地毯式宣传用去了7个月的时间，行程均由各地发行商安排。他也因此与各地发行商及媒体建立起交情，经过持续经营，日后都成为他的人脉和卖座保证。
逐渐地，除了拍片能力以外，各地片商、媒体、观众对于李安的支持、熟悉与期待，共同形成了一个“潜在市场”，即所谓的“品牌效应”。有了这个基础，李安就有了底气，不必无奈地面对一个未知的市场或必须按照市场的卖点去拍片，反而能以自己的模式达到一种创作上的自由。这对于国内众多年轻导演而言都有着可借鉴的积极意义。
从《喜宴》开始，李安摸索出了自己的市场定位，在亚洲，就是大众主流院线，在欧美，就是艺术院线。《喜宴》在电影商业上细致入微的努力再一次证明，任何的成功都绝不是偶然，都有着其自身努力与积极把握所带来的必然性。因此，对于《喜宴》的成功如果只做文化与艺术上的分析与阐释，则显然过于片面化了。
反观大陆影坛，我们有的只是粗糙不堪的所谓“艺术片”或者不知所云的所谓“商业片”，创作态度的一厢情愿与对观众真实需求的茫然无知反讽般遥相对应，凸显出从业者对于电影的艺术性与商业性的一知半解和浅尝而止。
李安在一次记者访谈中，针对大陆影片面对市场和艺术的两难选择、无法表现当代人的生活本质以至总难以拍出打动观众的影片，表达了自己的看法：他认为电影创作者应该对世界电影的来龙去脉有个清楚的认识，应该明了当代电影的发展趋势，知道观众对电影的期望是什么；对于拍摄类型片，一定要了解它拍摄的一些诀窍，要在观众与拍电影的人之间，制造一种默契，也就是一种观影习惯。而这需要整个电影业和观众的需求相结合，即要有一个稳定的市场。然后，才会出现多元的电影类型，才能吸引更多的从业人员，才有基础形成一个具规模的产业。李安认为这才是现在大陆电影市场最迫切的需要，而不仅仅是导演个人风格的展现。他还认为大陆电影还没有做到规范化，因而制作人与观众仿佛互不相干。李安期望中国电影实现工业化，解决发行与放映上依然存在的问题，形成一个生产有序的产业；期待电影真正的大众化，让观众真正获得最大化的银幕观影权，这才是电影产业获得长久发展的必经之路。
李安认为对于一个导演，影片的获奖和卖座确实会带来权利和金钱，而这是拍电影所必不可少的，如果一个导演空有抱负，“很难玩的起来”。④这大概是久经浮沉考验的李安发自肺腑的箴言了。
面对这些箴言，我们很难说这到底是出自于艺术的感觉还是商业上的磨练，抑或我们只能说，对于电影商业与艺术的把握，其本身也是一门艺术。
注释：
①喻德术.大片相残票房不理想，中国影市年目标难完成.法制晚报，2012年10月3日，转引自新浪娱乐http：//.cn.
②张靓蓓.十年一觉电影梦.台北：时报文化出版，2002年，第117页.
电影的语言艺术范文6
[基金项目]国家“重大新药创制”科技重大专项（2015ZX09501004-001-002） ；中国中医科学院基本科研业务费自主选题项目（ZZ0808016）；中国中医科学院博士研究生创新人才培养基金项目
[通信作者]*杨薇，博士研究生，研究方向为中医临床评价方法学，Tel：13693376265，E-mail：
[作者简介]郝腾腾，硕士研究生，Tel：18813084816，E-mail：
[摘要]为了解真实世界中舒血宁注射液对肝功能的影响，选取来源于全国20家大型三甲医院的医院信息系统（hospital information system， HIS）中使用舒血宁注射液的患者信息（5 353例）作为暴露组，与未使用舒血宁注射液的患者信息（4 683例）作为非暴露组进行对比研究，以谷丙转氨酶（alanine aminotransferase，ALT）、谷草转氨酶（aspartate aminotransferase，AST）是否发生异常变化作为结局指标，采用分层分析、经典logistic回归分析分析、GBM倾向评分加权的logistic回归，以及generalized boosted models （GBM）倾向评分加权结合协变量调整的logistic回归对混杂因素进行控制后，分析舒血宁注射液对肝功能的影响。通过对舒血宁注射液对ALT分析发现，倾向评分前经典logistic回归分析中回归系数-0.232（P=0.017），倾向评分后回归系数-0.150（P=0.370）；对AST异常变化影响分析中，倾向评分前经典logistic回归分析中回归系数-0.034（P=0.767），倾向评分后回归系数-0.091（P=0.538）。由于倾向评分对大量混杂进行了控制，其结果更接近临床，因此基于现有的电子医疗数据，未发现使用舒血宁注射液对ALT及AST有影响。
[关键词]舒血宁注射液；谷丙转氨酶；谷草转氨酶；电子医疗数据；倾向性评分；队列研究
临床中活血化瘀类中药注射液临床应用越来越广泛，但不良反应的数量亦在增长[1]。舒血宁注射液为临床常用的活血化瘀药之一，其主要组成为银杏叶提取物，主要有效成分为银杏叶总黄酮、银杏内酯等。《中国药典》2010年版记载：银杏叶可活血化瘀，通络止痛，化浊降脂等；用于瘀血阻络，胸痹心痛，中风偏瘫，高脂血症等。近年来关于舒血宁注射液不良反应的报道增多。舒血宁注射液的严重不良反应表现主要以全身性损害、呼吸系统损害为主[2]，而对肝功能影响仅有少数报导。曾有报道使用舒血宁注射液治疗期间，3例出现谷丙转氨酶轻度升高：未减药、停药而自行恢复[3]。当肝细胞发生坏死时，胞浆内的ALT及线粒体内的AST释放入血，其中ALT被世界卫生组织推荐为肝功能损害最敏感的检测指标，故选用AST及ALT作为检测指标。本研究基于HIS数据，旨在回顾性观察活血化瘀药舒血宁注射液对肝功能的影响，为舒血宁注射液在临床实践中的安全应用提供参考。
1材料与方法
1.1数据来源
数据由全国20家大型三甲医院的医院信息系统中为来源，数据由患者一般信息、诊断信息、医嘱记录、实验室理化指标检查信息等组成。
1.2数据的标准化
由于医院信息系统（hospital information system，HIS）及laboratory information system（LIS）数据库结构较为复杂，收集和存储的数据庞大且结构不完全统一，故需要对数据整合、清理、转换和标准化[4-5]。
1.3结局指标
由于不同医院使用检验制剂的不同，故理化指标的正常范围也略有不同，因此以ALT，AST是否发生异常变化作为结局指标。将ALT与AST检测值高于正常范围上限的200%定义为异常变化。将其用药前7 d内的最后一次理化指标值定义为“用药前理化指标值”，停药后7 d内的最早一次理化指标值定义为“用药后理化指标值”。无论用药前AST或ALT正常或者异常，如果用药后异常或者更加异常定义为“发生异常变化”；如果用药后指标正常或者指标异常程度减轻，则定义为“无异常变化”。
1.4数据纳入排除标准
1.4.1纳入标准患者年龄在18～80岁，使用舒血宁注射液前后间隔≥7 d有至少2次ALT与AST检测者，若该时间段内有多次检测则取距开始用药前最近的1次检测与停止用药后最近的1 次检测[6]。
1.4.2排除标准年龄>80岁或者
1.5病例筛选流程
筛选流程见图1。
1.6统计方法
采用分层分析、经典logistic回归，generalized boosted models（GBM）加权倾向评分logistic回归、带协变量的GBM倾向评分加权logistic回归；统计软件为SAS软件9.20，R软件2.15。
2结果
2.1患者一般信息
符合纳入及排除标准的具有治疗前后ALT记录的共5 919例，其中暴露组4 108例，非暴露组1 811例。其中男性3 603例，女性2 316例，男女比例为1.56∶1（P=0.53）；年龄分布暴露组平均年龄为60.74岁，非暴露组平均年龄为60.76岁（P=0.86）。
符合纳入及排除标准的4 217例有治疗前后AST的记录中，暴露组1 345例，非暴露组2 872例。其中男性2 459例，女性1 758例，男女比例为1.40∶1；年龄分布暴露组平均年龄为60.78岁，非暴露组平均年龄为60.698岁（P=0.38）；入院病情危的病例为103例，急的病例为599例，一般的病例3 318例（P=0.85），见表1。
2.2ALT及AST分析结果
2.2.1主要混杂因素及其影响程度根据倾向性
评分的GBM算法，得到各混杂因素对处理组分配的相对影响程度，相对影响程度越大，表示该协变量作为混杂因素对分组的随机分配影响越大。2组人群中对ALT随机分配影响程度比较大的是薯蓣皂苷片、肠内营养、甘草酸和腺苷钴胺等。对AST随机分配影响程度最大的是薯蓣皂苷片、门冬氨酸钾镁、地塞米松和甘草酸等，见表2。
2.2.2倾向性评分效果采用倾向性评分方法对暴露组与非暴露组之间协变量进行平衡，具体效果见图2。
图2显示了倾向评分加权前后的P。加权前，许多协变量在2组间有显著的差异，P接近于0，故拒绝原假设。加权后，大多数协变量在2组间的差异不显著。总之，经过加权后，已经可以假设患者被随机分配到暴露组和非暴露组。由于篇幅限制，在此仅展示对于ALT分析影响的重要性因素基线、倾向性评分加权后的协变量特征、K-S检验统计量和相应的P，见表3。
分别采用经典logistic回归、GBM倾向评分加权后logistic回归和GBM倾向评分加权结合协变量调整logistic回归分析舒血宁注射液对ALT，AST的影响，见表4。
表4显示了3种估计方法估计出来的平均处理效应（即回归系数）及对2个肝功能指标的分析结果。在对ALT检测指标分析中，将未被平衡的薯蓣皂苷片、心通口服液、益心舒胶囊3个重要协变量纳入倾向评分加权结合协变量调整的logistic回归模型进行分析，可以看出经典logistic回归分析显示使用舒血宁注射液对ALT异常变化有显著影响（回归系数-0.232，P=0.017），但使用倾向性评分的方法后则无显著差异（回归系数-0.150，P为0.370），即用舒血宁注射剂比未用舒血宁注射剂导致谷丙转氨酶发生异常变化的可能性要小，但是统计学差异不显著。在对AST检测指标分析中，将未被平衡的薯蓣皂苷片、心通口服液、阿托伐他汀、益心舒胶囊、氯化钾5个重要协变量纳入倾向性评分加权结合协变量调整的logistic回归模型进行分析显示，倾向性评分前后均未发现使用舒血宁注射液对AST异常变化有明显影响。
由于方法二倾向性评分加权的logistic回归，通过倾向性评分的加权，平衡了大部分混杂因素。方法三带协变量调整的倾向性评分加权logistic回归，为了获得更稳健的处理效应估计，把一些协变量也加入到logistic回归模型中。从统计的角度可以认为，方法二和方法三可能更可信，所以认为使用舒血宁注射液与不使用舒血宁注射液相比，导致谷丙转氨酶及谷草转氨酶发生异常变化的可能性要小。
2.2.3敏感性分析由于模型中的变量太多，在不影响分析结果的情况下，部分重要变量分别对ALT，AST的敏感性分析结果见表5。结果表明，大多数协变量的都不大，且它们对应的都很小，则说明倾向性评分法基本上平衡了所有的混杂因素。
3讨论
3.1未发现舒血宁注射液对肝功能有影响
基于现有HIS数据显示，使用舒血宁注射液对肝功能无明显影响。药物由静脉进入体内，经血液循环后分布全身，而机体内的物质代谢主要在肝脏，多数药物在肝脏要经过不同程度的结构变化，故可能对肝功能有一定影响，但本文未发现使用舒血宁注射液对肝功能有显著影响。且相关研究显示未发现其用药剂量在20～50 mL时对ALT，AST的异常变化有显著影响[6]。舒血宁注射液提取物具有对缺血心肌、受损肝脏再灌注以及缺血区脑组织的保护作用，可改善肠缺血再灌注，而肠缺血易影响多脏器功能，其中肝脏受损发生较早，持续时间较长[7]，故考虑舒血宁注射液对肝功能无明显影响可能与其药理作用有关。但是临床用药应注意合理用药，以避免不良反应的发生[8]。
3.2电子医疗数据分析需控制混杂因素
本研究为观察性研究，电子医疗数据库记录的各种信息数据之间存在较广泛的关联性，但数据各组之间又存在多种因素影响下的不均衡性。采用传统方法分析，由于混杂因素太多，分层分析会使得分组过多，而logistic回归分析存在着共线性等问题，从而使统计效能过低，倾向性评分法可以减少或避免分层分析中的分层过小问题和logistic回归分析中的共线性问题[9]。倾向性评分法可以在分析和设计阶段有效平衡非随机对照研究中的混杂偏倚， 使研究结果接近随机对照研究的效果[10]。该方法可以自动根据数据利用自适应算法去估计所关注的处理变量和大量协变量之间的非线性关系，特别是当模型中协变量很多协变量与处理变量之间线性非线性或交互效应等函数形式无法确定时，此方法优势较大[11]。故选择倾向性评分法来均衡各组间数据，能够清晰的展现电子医疗数据库中使用舒血宁注射液对肝功能的影响。
3.3研究的局限性与不足
本研究数据来源于HIS及LIS数据库，为未经随机处理化的数据，不同于随机对照实验，未进行前瞻性的设计研究及长期的临床随访，仅限于患者住院期间的观察。而各个单位电子医疗数据库数据结构不统一，存在不同的偏倚及各种复杂的混杂因素。另外，由于分析方法有限，研究过程中可能还存在一些未被发现的混杂因素，而倾向性评分不能平衡任何未被观察到的混杂因素，从而影响研究结果。但本文尽量控制了可能的混杂因素，选择倾向性评分法将事先明确的可疑混杂因素进行了均衡处理。而且本文严谨的选择统计方法，故结果具有一定的真实性。
4小结
本文是基于全国20家三甲医院电子医疗数据库中使用舒血宁注射液的病例而进行的回顾观察性研究，分析了临床使用舒血宁注射液对肝功能异常变化的影响。研究结果提示使用舒血宁注射液对肝功能的异常变化无明显影响，为临床舒血宁注射液使用的安全性研究提供了方向。由于本研究为回顾性研究，故不能做因果关系的判断，即不等于舒血宁注射液对肝功能没有损害。本研究未纳入其他地区及其他等级医疗单位的数据，具有一定的局限性，对于基层医院的推广仍需谨慎。且临床推广中，仍需进行临床前瞻性大样本的试验研究来进一步探索。
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