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影视艺术理论范文1
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
影视艺术理论范文2
关键词：艺术内涵表达；情感；影视特效技术
中图分类号：J916 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-48-1
艺术与技术有着不可分割的联系，艺术需要技术的表现，而技术则为艺术应运而生。在这我想借用“电影”这门艺术形式探讨一下艺术与技术千丝万缕的联系。
本着温故经典的心情，前几天又将《大话西游》的上下两部看了一遍，的确很经典。这里所说的经典，并不单指这部影片开创了一些经典的桥段，或者经典的对白，而是它以一种现在看来并不高端炫酷的特效方式呈现出了极其令人印象深刻的、独特的影片风格。随着影视后期特效技术的不断发展，现如今的影片里即便是爱情片，也会多多少少地掺杂着后期特效技术的影子。现在看来《大话西游》这部影片里的特效似乎很拙略，也许放在当时的环境里，这样的特效技术的确够水平了，但若是这部电影拿到现在来拍，那必定完完全全是好莱坞大片的风格。这几年，中国电影市场跟风好莱坞大片的趋势愈演愈烈。很多片子投资巨大，只为以特效技术吸引眼球。刚开始的几年，观众似乎很领情，但到了近阶段，消费者似乎不再对特效技术有着过多的追求，而是更趋于以情感为出发点，希望电影人们更有针对性地运用一些特效技术展现剧情，而不是完全以特效技术为卖点，以致忽略了电影作为艺术门类的艺术特性。
艺术创造美，技术则为了更好地表现美。艺术需要思考、需要想象和情感投入。而技术需要经验、科技与技巧。艺术是创造的基础与前提，没有艺术内涵的赋予，那技术创造的就只是一件毫无意义的物品。如果没有技术，艺术的表现形式也许会单薄无力，毫无新意。只有当技术与艺术完美结合，才能创造出更好更优秀的艺术作品。《大话西游》和《西游降魔》同是以西游为题材的影片，拍摄时间相隔十几年，拍出的影片风格却截然不同。《西游降魔》作为周星驰近几年首推的力作，邀请了国外一流的特效团队，花重金在影片的特效制作上，但影片的最后口碑却褒贬不一。不可否认的是，影片特效的确引人入胜，特效技术活灵活现地将剧本中、观众脑海里的妖怪呈现了出来。但“电影”作为一门艺术，不仅仅要求有技术的表现，更需要的是有艺术内涵的表达。如果技术的形式超越了艺术内涵的体现，那么这样的电影是本末倒置的。简单地说，影片中的怪物前期制作得再精美、再逼真，怪物的突然出现吓哭了好几个小朋友，但若是这个怪物只是一味地重复一个动作，那也就不那么令人害怕，时间久了反而会让人觉得呆滞与无聊。电影其实想向观众叙述一个情感内涵极其深沉的故事，而在影片中故事并没有通过运用良好的视听语言表达出来。观众看完整部片子之后，赞赏的只有精美的特效，问其电影想表达的精神内涵却一无所知，也许还会一头雾水称其完全看不太懂。那么我们也可以评定这部电影是低级趣味、毫无新意的。反之，从精神内涵领域讨论时隔20年的《大话西游》，虽然没有华丽的特效技术，但无论是从影片的对白、镜头的运用还是演员的表演，大家都称赞这部片子是经典之作。我们开怀于影片搞笑氛围的同时，也会不由自主地揣测导演本人想通过影片传达给观众什么深刻的寓意。有的电影会让人笑，而这样的电影，观众在笑的同时也会哭，这种哭是电影传递出的情感，真切地触动了观众心里伤口疼痛的表现。这样的悲喜剧我们称之为电影的艺术，即使没有过多技术的参与也依旧感动人心，令人印象深刻。
随着越来越多的电脑特效技术运用在大小荧屏中，电影与电视同时也在潜移默化地影响着我们的生活。观众希望看到的更多的是有意义有内涵的特效运用，而不是简单的技术表现。很多的电影因为技术而技术，把本来很温馨的一部爱情片拍成了科幻片，当电影这门艺术没有以艺术本质这个形体出现时，电影也就不是电影了，而是一部记录炫酷特效的“纪录片”。在很多抗日题材的电视剧中也出现了大量的超出人理解范畴的特效技术，抗日英雄单手就能撕碎日本鬼子等等一些过分的特效场景，这完全不符合电视电影艺术的本质。这样的特效技术只是哗众取宠，博得收视率。这样的影片值得我们所有电影电视工作者的反思与重新思考。花重金砸在特效技术上的同时，升华作品的艺术内涵才是重中之重。
影视艺术理论范文3
一、利用故事导入
在课堂教学中，我利用一则有趣的故事轻松导入。
大闹天宫的孙悟空大家都认识吧，他今天拿来一个西瓜要和八戒分着吃，他对八戒说：“八戒我给你二分之一西瓜吧！”八戒撅着大嘴说：“不够，不够！”孙悟空第二次说：“四分之二？”八戒还是摇头。孙悟空第三次说：“六分之三？”八戒继续摇头。孙悟空第四次说：“八分之四？”八戒依然摇头。直到悟空说“十分之五”时，八戒终于满意地点头笑了！这时，孙悟空和沙僧大笑起来！可唐僧却一个劲地摇头！请问：八戒高兴什么？孙悟空和沙和尚笑什么？唐僧为什么摇头？
这样，有趣的故事引出有趣的话题，新课内容顺利导入。学生围绕这个生动的故事进行讨论，最终得到三点认识。八戒的高兴在于：他以为得到的西瓜变大了，其实西瓜的大小没有变。孙悟空和沙和尚的笑在于：他们觉得八戒很傻。唐僧摇头在于：他懂得分数的分子和分母变大，分数值不变，可惜八戒却搞不清楚这一点。总之，利用故事导入可让学生在有趣的故事中自然而然地进入学习状态，从而激发他们的学习兴趣。
二、进行“知识迁移”
接下来，我又问学生：分数的分子和分母变大，这个我们看到了；分数的大小没变，这个不容易看出来，谁有办法证明分数的大小没变呢？这样，把要研究的问题抛给学生，让他们梳理刚刚领会的知识，看看他们能否运用“知识迁移”的方法解决问题。学生看到分数想到平均分，于是，提出画图法。进而，教师加以引导。
学生1：先画圆，再平均分，从而表示大小一样。
学生2：先画线段，再平均分表示，从而表示大小一样。
教师：这都是通过画图的方法，还有其他方法吗？
学生3：2÷4=0.5。
这时，学生回想以前学过的知识，发现除了可运用画图法，还可运用计算法，于是，便把以前学过的分数与除法的关系迁移到当前的问题解决中来。
“变异理论”认为：任务A的学习之所以对学习者在任务B上的表现有影响，是因为这两项任务之间有共同因素。被除数和除数同时扩大或缩小相同的倍数，商不变。这同分子、分母同时扩大或缩小相同的倍数，分数的大小不变这一规律在本质上相同。
三、利用“正例”与“反例”的对比
“变异理论”倡导教师在课堂教学中利用“正例”与“反例”的对比进行概念教学。基于这样的认识，我设计了崭新的教学环节。
教师：我们知道了，那么我们如何证明这一结论呢？
[学生讨论，教师引导并出示数轴课件，如图1所示。]
教师：这三个分数在数轴上处于相同的一点，所以。还可以用哪些分数表示这一点呢？
学生1： ……。
[在教师指导下，学生具体运算。]
学生2：和不相等。
教师：之前为什么会认为它们相等？为什么会出现这样的错误？
[学生思考和交流。]
学生3：把的分子、分母同时减去1，得出，而不是同时缩小相同的倍数。
学生4：的分子和分母虽然同时扩大倍数，但扩大的倍数不相同。
通过对“反例”的分析，学生进一步理解了分数的基本性质。接着，我又向学生出示了更为复杂，需要学生根据分数的基本性质分别填写分子或分母的题目（）。在解答这道题的过程中，我不断提醒学生注意分子、分母扩大或缩小倍数时的“同时”“相同”的基本规定，学生最终在获得正确答案的同时也加深了对分数基本属性的认识。最后，我又设计了一道习题：把的分子加上9，要是分数的大小不变，分母应该加上（ ）。此前，学生接触的都是分数的分子、分母同时乘以或除以相同的数，这里却突然变成了分子加9，解决这个新问题，需要学生充分理解并灵活运用分数的基本性质。经过分析，学生算出分子加9后等于12，即分子扩大4倍。根据分数的基本属性，要想使分数值不变，分母也要扩大4倍。
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关键词：新闻摄影； 艺术； 表现力； 策略； 思考
随着信息读图时代的到来，新闻摄影在新闻传播中的作用发挥越来越大。新闻摄影以其直观的形象和艺术效果给读者留下了深刻的印象，吸引着公众的眼球并给公众造成了视觉冲击力，从而有效提升新闻传播的效果，增强新闻在市场中的竞争力。因而，加强对新闻摄影技巧的提升，提高新闻摄影的艺术表现力都可以有效增强新闻的传播能力和传播魅力，对社会的宣传有至关重要的影响。
1 新闻摄影艺术表现力的概念和内涵
新闻摄影是新闻形象的现场摄影纪实，以图文结合的形式，传递新闻信息的一种特殊形式。它是由照片和文字两部分组成的，共同构成新闻内容的外在形式和物资载体。其中，照片是新闻摄影的主体，文字对照片是一个详细的说明和注释。新闻摄影和普通的摄影照片不同，它有很强的艺术表现力，兼具着传递新闻信息数量和质量的能力，体现出新闻价值、摄影水平及新闻工作者的价值高低，在一定程度上起到检验新闻形象力、衡量新闻价值高低水平的标准。
2 影响新闻摄影艺术表现力的关键因素
作为新闻传播的重要形式——新闻摄影，其在传播的过程中受到许多因素的影响。关键因素主要有以下方面。
2.1 新闻工作者的职业道德素质 作为新闻摄影的主要拍摄主体，新闻摄影工作者水平和职业素质的高低一定程度上决定着新闻摄影的艺术表现效果。首先，新闻摄影工作者的思想观念和价值理念会作用于新闻摄影，也是新闻摄影内容的直接体现和反映。其次，新闻摄影记者的职业道德素质同样影响着新闻摄影的艺术表现力，是否认真专业会影响到照片的逼真和写实。最后，新闻摄影工作者的后期制作编辑水平也对新闻摄影图片有重要影响。
2.2 被拍摄对象的信息内容 新闻信息是新闻摄影的内容，离开了拍摄对象就谈不上艺术表现力。如果被拍摄对象本身具有新闻性，自然拍摄的时候也具有视觉冲击力，新闻信息及信息量的大小都是影响新闻摄影艺术表现力的重要因素。
2.3 摄影记者的摄影水平 摄影记者的摄影技术和水平决定着照片质量的高低。也是新闻摄影艺术表现力的关键影响因素。色彩、构图、美术、以及图像处理能力，都影响着图片的质量，尤其是摄影创意很大程度上影响着新闻图片的视觉冲击力，也是新闻的亮点和卖点，对提升视觉效果有非常重要的作用。
2.4 观众的接受能力 摄影图片质量的高度最终的检验是观众，因此，新闻摄影的图片是否符合大众的审美和口味，也是检验新闻摄影是否有艺术表现力的准则。因此，拍摄符合大众，符合观众的照片是有效传播新闻价值的重要途径，也是提升新闻摄影社会功能的有效方式。
3 新闻摄影拍摄存在的问题探析
在数字化读图时代，新闻摄影对于新闻信息的传播具有强大的功能，但是在现实中，新闻摄影拍摄却存在不少问题，影响着新闻摄影报道的整体效果的发挥。其存在的问题主要表现在如下方面。
3.1 新闻图片造假现象严重 随着计算机和信息技术的应用，新闻摄影的造假现象近年来出现了不少，如2007年陕西被吵的沸沸扬扬的“华南虎事件”，就是因为后期合成照片造成了社会的许多困惑。因此，伴随着信息技术的普及，后期制作软件和水平的提高从而也造成了新闻摄影行业的真实性的丧失。许多缺乏职业道德的摄影记者用后期处理的图片混淆新闻视觉，以假乱真，如曾《大庆晚报》刊登的《青藏铁路为野生动物开辟生命通道》新闻图片，被许多刊物转载甚至获铜奖，但最后被证实却是后期合成照片。
3.2 新闻传媒行业辨别和把关难度提高，侵权问题严重 PS以及一系列的处理软件的诞生和在新闻摄影行业的运用，使得新闻传媒行业在采用一些新闻摄影照片时往往存在难辨真伪的问题，此外，普通的摄影爱好者也可以将自己拍摄的照片通过后期制作到网络上，这给观众造成了很大的困惑，不利于新闻传媒行业的引导。加上一些网友恶意传播非法照片，不利于社会的和谐和稳定。如“艳照门事件”就是典型的例子。此外，由于信息时代的发展，一些图片很容易泄露，这样就导致了一系列的侵权事件，给摄影者和媒体带来一些不必要的麻烦。
4 提升新闻摄影艺术表现力的策略思考
近年来，新闻摄影在新闻传播中的作用越来越显著，但是其在发展的过程中也出现了一些不可避免的问题，笔者认为，要提高新闻摄影的艺术表现力，就必须从以下几方面下足功夫，方可促进新闻摄影的和谐发展。
4.1 提高新闻摄影记者的专业水平和职业道德 新闻摄影记者的摄影水平和职业道德对摄影照片有至关重要的影响，而且作为摄影的主体是关键，因此，提高新闻摄影记者的专业水平和职业道德至关重要。首先，要更新摄影记者的观念，从思想觉悟上提高对新闻事件的敏锐捕捉力和洞察力，只有这样，拍出来的照片才具有艺术感染力和生命力，将一些抽象图像和思想具体化，增强图片的逼真性和形象性。另外，新闻摄影照片要体现更多的人文关怀，坚持以人为本的理念，并将这一理念贯穿到摄影的过程中和价值理念中，用独特的视角挖掘出平凡生活中令人动容的画面。同时，也要提高新闻摄影记者的知识涵养。由于新闻摄影涉及行业和知识较多，因此，除了了解新闻传媒的专业知识外，还应该尽可能多的学习其他相关知识，不断拓展知识面，提高自身的理论水平和职业素养，这样才能更易了解新闻背景和相关知识，才能在拍摄过程中做到游刃有余，拍出高质量的照片。
4.2 增强新闻摄影照片的创意和视觉冲击力 新闻摄影照片应该是有生命力的，通过图像和文字能与读者之间形成心理上的共鸣，这也是新闻摄影与其他摄影不同的，而这种心理上的震撼和共鸣就是新闻摄影照片艺术表现力的体现。要让新闻照片具有特别的生命力和表现力，就必须改变传统的拍摄视角和布景格局。要合理使用长短镜头，把一些本来看不清的真实事物给予特写，通过独特的视角和镜头给读者造成视觉上的冲击和视差，适当变换角度，重新组合画面内容，从而形成内容和画面之间的双重完美。其 次，创新拍摄理念，对于同一题材的新闻，可以选取不同的拍摄视角，创新拍摄理念和思考方式，结合新闻的实际，赋予事实以最真实的面目，这也是新闻真实性的要求。此外，还需要打破传统的平衡格局，无论是从构图，还是从内容，还是拍摄角度，都要有意识的打破原有的构图和思路，达到满足公众审美的同时，也给公众留下较多的审美空间，让摄影来源于生活，高于生活，既达到叙述清楚新闻内容，又给读者留下思索和想象的空间，达到让观众去体悟、去联想并获得心灵震撼的审美效果。
4.3 提高新闻摄影记者的瞬间反应和捕捉能力 新闻摄影记者应该具备的一个超常能力就是有敏锐的观察力和捕捉力，能在瞬间定格和还原记录现场。这样就在第一时间真实的反映现场，把瞬间凝固成永恒，让读者细细观赏品味。因此，新闻摄影记者应在事件发生的第一时间做好充分的准备，对新闻时间的发展变化给予全力关注，并能够准确地预测判断新闻事件的，从而抓拍到具有决定性意义的瞬间画面。只有具备高的反应和捕捉能力的摄影记者才能更好地呈现事件发生的最真实逼真的一面。
4.4 选择合适的新闻题材 从传播学的视角来分析，并不是所有的新闻信息都适合摄影报道，要选取社会关注度较高的新闻事件，用独特的视角拍摄，从而才能更好地展现事件的发生，提高新闻摄影的艺术表现力。在新闻中要选取典型性的画面新闻主体，要选取有视觉冲击力的新闻场面，这样的聚焦才能吸引观众眼球，并起到教育和启迪的效果，也更容易形成观众的共鸣，这就要求摄影记者在实践中不断学习，不断总结，不断观察，用“第三只眼睛“看世界，在老题材上挖掘新意义，发掘出新意。
4.5 尽可能杜绝虚假图片 要增强行业自律和新闻摄影记者的职业道德，培养他们良好的职业操守。另外，要在社会形成强大的舆论压力，打击盗版，反对虚假，让照片和图片接受公众的监督和检举，营造一个良好健康的社会氛围。同时，建立健全新闻摄影的相关法律法规，做到一旦发现虚假，严惩不贷，这样就可以打击一些不法分子的侵权行为，也有效地杜绝了新闻摄影虚假图片的出现，保证新闻摄影清正健康。此外，新闻传媒行业还可以设立专门的督察岗位，检举虚假图片，从制度上和法律上双重保障，维护摄影知识产权。
5 结语
综上所述，我们可以看出新闻摄影作为新闻传播的重要载体，在现代日益竞争激烈的传媒行业要取得一席之地，就必须适应数字化和信息化时代的要求，不断提升新闻摄影的艺术表现力。一方面，要提高新闻摄影工作者的摄影技巧和水平，并在此基础上，提高其职业道德素养。另一方面，也要增加和拓展新闻摄影内容和价值，要选取反映时代要求、反映社会热点的内容和价值理念，以一种有效的方式进行传播，在全面满足受众的要求的基础上，提升新闻摄影作品的整体水平和境界，从而提高其在新闻传媒领域的核心竞争力。
参考文献
[1] 王威. 全媒体时代下新闻摄影的观念转型——来自视界网的思考. 新闻前哨，2010（06）：33-37.
[2] 钟韵瑶. 三十多年坚守 不断超越 不断成功 吴学华新闻摄影作品又频获殊荣 世博作品荣获2010年郎静山国际摄影艺术新闻类金像奖 消防作品荣获2010年度全国新闻摄影大赛金镜头银奖. 新安全东方消防，2011（04）：56-59.
影视艺术理论范文5
【关键词】图式理论；艺术类中职；英语教学
艺术类学生作为一个特殊的高考群体，要经历两次高考：专业考试和文化课考试，与现在高中所使用的教材都是一样，且高考试卷一致。艺术类学生由于长时间学习专业课，导致英语学科知识出现断层，基础知识不够牢固，主动学习的积极性较差，容易因学不会而影响学习效果。将语言图式与内容图式用于艺术类中职学校英语教学，能够有效地促进英语教学与文化相结合。
一、图式理论
图式理论是用来解释人类心理认知过程的模式。最早由康德提出。之后上个世纪70年代鲁梅哈特等人将理论继续延伸发展，形成完整的理论。图式是对经历经验的抽象概括。而人们认识新事物，获取新经历是与已有的过去的经历与知识相联系。图式主要有两种类型：语言图式和内容图式。语言图式是指对语言的理解认知程度；内容图式是对学习对象的主旨和范围的了解程度。语言图式是基础，没有语言图式，就没法联系头脑中原有的知识；内容图式是进一步理解和加强记忆的基础，即是内容图式知识越多，学习和认知的效果就更好。目前，英语学科教学研究主要是内容图式中的文化图式的应用。即指的是人类进行新认知时候已有的文化背景知识结构。受不同的社会经历背景，文化传统，思维习惯的影响，人们形成了各自独特的文化图式。
二、图式理论在艺术类中职学校英语教学中的应用
1.语言图式在艺术类中职学校英语教学中的应用
它包括词汇，语法，习惯用法，句义，语篇等。非以英语为母语的国家的学生学习英语的首要条件和基础就是词汇量，是听说读写译的保障。这是一个从小到大的积累过程。也就是没有最简单的词汇记忆，就不可能有语篇的语言图式。因此语言图式用于激活学生大脑中原有的英语基础，以及对内容图式起极大的助推作用。比如，老师讲授“Trick or treat”（不给糖就捣蛋）这个词组时候，就要介绍关于万圣节的起源，f圣节庆祝方式，万圣节前夕的活动，南瓜灯等知识，这样就将这个词组意思和相关单词意思联系在一起，这些将组成所有关于万圣节All Saint’s Day 的语言图式。学生以后再遇到这个Trick or treat的词组时候，关于万圣节的语言图式就会被激活，就会设想和估计要理解的内容是否与之有关。
2.内容图式在艺术类中职学校英语教学中的应用
文化背景知识属于内容图式的一部分，由于学生学习英语，不仅仅是学习听说读写译，更重要的是了解英语语言所承载的文化内涵。学生拥有的原有的英美国家知识，或通过查寻书籍以及网络就能够完全理解的内容属于显性文化背景。比如，英美人主张的fairness，justice，freedom等等这些价值观，学生都有一定的了解，这让老师在英语课堂上进行相关内容图式介绍时候，比较容易引起学生的兴趣。然而某些英语词语是由两个或多个普通名词组成的专有名词。学生如果仅仅背诵记住这些普通名词的原意，就此来推断组成后的词语意思，是会出现理解偏差的。因此老师在讲授课程中必须解释专有名词背后的文化背景知识或者是历史背景。这些就是隐形的文化背景知识。又比如the Lost Generation以及Golden Rush。 “Lost”是指丢失，遗失。照字面理解难道是丢东西的一代人吗？显然不是。“Rush”的意思是追逐，奔跑的意思。此词组难道指金子跑吗？这些都涉及到美国的人文社科历史事件。老师必须讲解背景，才能使学生学习英语无障碍。
三、图式理论应用需要注意的问题
首先，在词汇教学方面，应不仅教授发音，词义，搭配和例句等语言图式，还要讲解意义背后的内容图式，比如文化知识，渗透文化内涵。帮助学生理解单词的深层含义，减少交际失误。其次，在进行听说读写译的英语教学时，必定要在课前大量搜索，总结相关的内容图式和语言图式的。这样可以扩宽学生的文化视野。必要时，可将类似的总结工作，作为学生的课前预习或课后复习学习作业之用。最后，将有关英美国家的风土人情，人文历史在课堂上用多媒体手段给学生进行一一展示讲解，或者让学生模拟实际的英语生活环境，让学生不断学习积累扩大大脑中的内容图式和语言图式，能够更好地进行英语学习和交际。
四、结语
综上所述，英语教学过程与学生语义建立过程是同步进行的。没有单词和词组的语言图式，就不会有整个篇章的内容图式的建立。艺术类中职学校的英语老师在进行英语教学时，应发挥“语言图式”和“内容图式”的互补优势和作用，使英语课堂更加生动，英语知识体系更加清晰。
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【关键词】陈设艺术 活变 排偶 制度 文人居室
生活于明末清初的李渔，学识渊博、著述甚丰。他的《一家言·居室器玩部》与明代文震亨的《长物志》被当代学界视为设计造物的经典之作。其中《器玩部》专谈家具、日用器皿的设计及室内陈设艺术设计等。特别在里面所阐述的陈设艺术理论，在中国古代室内设计方面起着指导的作用，同时对现代室内陈设艺术设计方面也有着深远的影响。在李渔看来，“器玩未得，则讲购求；及其既得，则讲位置”。室内空间的尺度与室内器物的摆设是分不开的，两者是整体与局部、对立与统一的关系。李渔充当着居室设计专家的角色，他的住所有类似样板间的功能，室内的陈设更是讲究至极，这一切当时妇孺皆知。在当时社会，对于这些理论一般的文人士大夫都不屑去谈，而笠翁总结了自己的一些见解。这些理论对室内空间的布置一直起着很大的作用。在现在的商场设计中，好的陈设可以给商场带来丰厚的利润，目前的一些酒店、宾馆、店铺等，都越来越喜欢在室内空间陈设上大做文章。
一、“贵活变”“忌排偶”位置经营理论对现代室内空间布置的启示
《一家言·居室器玩部》中主张家具器玩陈设的再组合。在家居布置中提出“贵活变，忌排偶”的理论。认为室内陈设的器物，如果长期保持不变的陈列形式，因视觉的不断变化，人们在心理上会产生一种枯燥感，陈设的趣味性也会随之减弱。陈设位置应该不断求新求变，使室内空间一直保持视觉第一感的韵味。李渔对“活变”理论提出了应用方法。他认为，“居家所需之物，惟房舍不可移动，此外皆当活变。”李渔认为，居所是不可移动的，但是室内的陈设是可以随意改变的，室内陈设，贵在日新月异，即经常变换器物摆设的位置，提高视野的新鲜度。李渔举了一个例子：“同一房也，以彼处门窗挪入此处，便觉耳目一新。”室内一个门窗的位置本来在这个地方，把它换到另一个地方。尤其是对于喜欢追求新鲜、讲究创意的年轻人来说，这样的处理非常有必要。李渔不仅强调了器物可以通过高低、远近、组合、分置、互换来进行活变及改善器物陈设与人的视觉疲劳的问题。在装修材料多样化的今天，一系列的可拆装的移动式家具、可变换的电视背景墙，优势就在于便于安装，便于重新组合。这是活变理论在现代室内设计中的一个体现。
“排偶”是对称式的陈列方法，是物品陈列具有统一感和稳定感的途径之一。对于“排偶”思想，李渔有比较独到的见解。他认为，在物品陈设时，尤其要避免“排偶”，对称的排列往往会使空间布局显得呆板，在形体组合中，通过曲直、疏密、高低的对比，丰富空间层次，达到视觉上均衡的效果。“如左置一物，右无一物以配之，必求一色相俱同者与之相并。”在置物过程中，要注重色彩、造型和质地三个方面要素，形、色、质能使器物排列成均衡形式，达到非偶而是偶的效果。原本非一对的器物，如果有意使得它们摆置成一对，会给人矫揉造作的感觉；若天生一对，如雌雄二剑、鸳鸯二壶，就不能为避排偶而故意拆散摆设，在摆列时，应以整体一物的眼光去对待。对陈设品摆列的位置关系，李渔也进行了阐述，并列举了所“忌”与所“宜”的摆列格式。摆列之法，忌作八字形，二物并列、四方形，每角一物、梅花体，中置一大物，二物宜作位置与形式的变化。三物一起摆设，宜作“品字”形，形成前后、左右错综感，不可三者并列排。四物可作“心”字及“火”字格排列。摆列陈设品应该选择体量高大器物为主体，其余前后左右陈列，以不均匀的形式形成疏密关系，在统一中有变化。
李渔的忌排偶、贵活变位置经营理论，虽在300多年前提出，但在“轻装修、重装饰”的现代室内设计中表现得更为显著，同时对现代室内空间的陈设布置也是一种启示。
二、器玩制度理论在现代室内设计中的应用
室内环境的创造活动是伴随着人类的存在而产生的。室内装修是对室内空间的围护与分割体的造型、色彩、材质的艺术处理。室内装修是主体，而室内的陈设物则是室内环境的附属体。一个室内空间若要达到舒适又优美的目的，在很多时候都必须借助陈设物来实现。
“土木之事，最忌奢靡。”李渔非常推崇一个“简”字，即简洁、简朴。他提出建筑、装饰，忌奢华，反对中国几千年来传统家具及建筑的过度雕饰。这个时期，正是中国家具从明代的朴素转为雕琢复杂的时期，众多器物雕饰奢靡之风强烈，许多室内设计和室内陈设品的制造与设计都花费巨大的财力，如现存的北京故宫、沈阳故宫等。李渔在这样一个时期提出“天下万物少为贵”的理论，比德国密斯凡德罗“少就是多”的建筑设计理论还要早200年。在倡导简约设计趋势的今天，李渔的理论也具有指导意义。
“人无贵贱，家无贫富，饮食器皿皆所必需。”李渔强调设计应该从实用出发，从功能主义的角度强调备物致用的意义。《一家言·居室器玩部》把陈设品概括为实用与赏玩两类。家具作为室内陈设的主体，有支撑人体、收纳物品、划分空间等作用。如在几案的设计上根据实用的要求，李渔认为“有三小物，必不可少”，即抽替、隔板、桌撒。急需之物尽在其中，做到随取随得，犹如左右手，也可以对不用之物、不雅之物暂时存放，从而保持房间内的整洁。李渔还别出心裁，设计了暖椅凉杌。关于橱柜，李渔提出多容善纳的设计原则，多设搁板与抽屉。在床帐的设计中提到床令生花，意思是床头要陈设鲜花。李渔认为这样的摆设有两个好处，一来花可以对卧室起装饰作用，二来花的清香能给人以舒适的感觉，有助睡眠。李渔对床的设计思想，不仅合乎人对床的生理要求，而且更注重生活环境对人的影响。李渔在酒具条目中列举了金、银、犀、象、玉、瓷，六种不同材料与质地的种类，并对它们的实用性与观赏性进行了比较与选择，得出六种酒具的陈设价值，也体现所陈设主人的品格与荣耀，显示了其室内空间的豪华及简朴。
“设以刻刻需用者，而置之高阁，时时防坏者，而列于案头”，李渔对于各式各样的器物陈设都进行了程式化的固定，也阐述了器物陈设的安全性与便捷性。器物材料质地及功用是不同的，陈设时其位置也应给予相应的考虑，这与现代室内设计中的安全性与实用性是一脉相承的。
三、文人居室陈设布置对现代室内设计的影响
李渔一生都是以文会友、以戏会友，与整个社会各种行业都有着频繁的接触。李渔交友面极广，与曹雪芹的祖父曹寅是忘年交，与蒲松龄一见如故。李渔与清初一些文士名流都有着不同程度的交往，这一时期对联、诗词成为交友的一种方式。正因为如此，大到居室、小到书房成为这一时期众多文人墨客的聚集之所。而李渔对居室的陈设布置也是独出心裁，成为这一时期文人居室的典型。李渔认为“厅壁不宜太素，亦忌太华。名人尺幅，自不可少，但须浓淡得宜，错综有致”。“书房之壁，最宜潇洒。壁间书画自不可少，然粘贴太繁，不留余地，亦是文人俗态。”李渔强调书房墙壁不应该太白，名人字画是居室陈设的必需品。他也强调不留空白地悬挂书画，是文人的庸俗之态。李渔在《居室部》中提出了两种对联和五种匾额的设计。李渔的联匾设计概括为位置上，对联基本都在柱子、门框及板壁上，匾额通常设于门楣、梁、枋上；书法上，采用文意与字体并重；制作上，字体直接书写或镌刻阳字（阴字），字体采用着色填涂，这种处理成为书房布置的点睛之笔。
在居室装修风格多样化的今天，时尚、简约、现代风格受到年轻人的青睐，豪华风格是有钱人的钟爱，古典风格则受到文化人的推崇。然而，真正能体现中国古典文人情趣和中国古典风格的居室装修并不太多，而李渔居室内的陈设是超凡脱俗的中国文人雅兴的体现，是文人生活元素的集中展示。李渔的居室陈设，在注重实用之外，处处都流露出浓郁的书香之气。李渔非常重视借助门窗外的景色，运用各种造型，尤其是巧绝的梅窗，来布置自己的居室。这种“借景”手法，在明清园林设计中颇为常见，现在的一些城市建筑的样板房设计中也常运用。室外的美丽景色通过窗门引入室内，常有诗情画意之感。
李渔在谈古董的陈设时认为“安器置物，务在纵横得当”。古董陈设作为一种中国传统的室内设计形式，有双层含义：一是美化室内环境，二是增加室内的文化内涵。收藏古董是中国古代文人士大夫的一个爱好。李渔认为，古董陈设应考虑三个问题：一要考虑古董的内容与整个室内空间是否匹配；二要考虑造型是否与室内设计的风格协调；三要考虑古董的色调会不会影响整个室内氛围。在当下的室内设计中，一些业主或一些古董收藏者，不考虑色彩、造型、体量的大小，过分强调文化味，没有恰到好处地摆放，往往给人一种沉闷、阴森的感觉。随着人们生活水平的改善，收藏古董的人越来越多，古董的类型也越来越多，李渔的陈设理论给设计师设计出丰富、新颖、满足现代人需要的室内陈设提供了理论基础。
此外，李渔对于很多器物也进行了阐述。室内陈设，难免也会涉及方位与风水的一些知识。其中对香炉的陈列，李渔认为香炉作为传统居室中的空气转换器物，其摆列方式应根据门窗的开启方式和风向而定，使香味随风溢满屋子。
室内陈设艺术表达一定思维、内涵和文化素养，对塑造室内环境形象，表达室内气氛，环境的创新达到画龙点睛的作用。李渔的陈设艺术理论一直影响着现在的室内设计，众多设计者依据李渔的陈设艺术理论，根据环境特点、功能需求、审美要求、工艺特点等因素，精心设计出了高舒适度、高艺术境界、高品位的现代室内设计。
（注：本文为2013年度金华市社会科学联合会研究课题《李渔陈设艺术理论研究》研究成果，项目编号：Y208）
参考文献：
[1]李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.
[2]李渔. 一家言·居室器玩部[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.
[3]杜书瀛.李渔美学思想研究[M].北京：中国社会科学出版社，1998.
