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电影表演的特点范文1
关键词： 英语新闻 标题 语言特点
在当今信息化的时代，新闻因其及时性、大众性、新鲜性和真实性的特点，与我们的关系越来越密切。阅读英语新闻也是英语学习者学习英语的重要途径之一。标题作为“报道全文的缩写”，集中概括了新闻的核心内容，又因其醒目的位置，首先引起读者的注意，被称为新闻的“眼睛”。一则好的新闻标题不仅能吸引读者的眼球，而且能激发读者的好奇心。英语新闻标题作为一种信息传播的工具，也具有独特的语言特点。把握英语新闻标题的语言特点有助于读者快捷地选择新闻、阅读新闻、理解新闻。
1.英语新闻标题的句法特点
英语新闻标题为了实现简明扼要，吸引读者注意力的目的，通常情况下将标题中不影响表达的虚词全部去掉，标题中句子出现谓语不完整的现象。标题中虚词的省略是英语新闻标题的重要特点之一。一般而言，标题中虚词如冠词、联系动词、助动词和连词等常被省略。例如：
（The）High court strikes down cellular phone service tax（冠词省略）
Energy Supplies（are）Tight Around Nation（联系动词Be省略）
2.英语新闻标题的语法特点
英语新闻标题中常用的动词时态有三种：一般现在时、将来时和现在进行时。
（1）用现在时代替过去时。
通常情况下，报刊所报道消息为已经发生过的事情，动词应使用过去时，但是英语报刊的新闻标题中一般不用过去时，当然更不用过去完成时等时态，而采用现在时。动词过去式中常见的“ed”也常常省略。这样一方面可使读者在阅读时有如置身新闻事件中的感觉，另一方面节省了标题字数。例如：
Mrs.Clinton Becomes First U.S.First Lady Senator
Street Battle In Heavy Shelling As Peace Talks Proceed（ed）
（2）用动词不定式表达将来动作。
英语新闻标题中多采用“联系动词be+动词不定式”结构，其中联系动词be通常省略，以节省标题字数。例如：
Pope（is）to visit Japan In February
CNN（is）To Cut 400 Jobs In Restructuring
（3）用现在分词直接表示正在进行的动作或事件。
英语新闻标题中采用现在进行时“be+现在分词”这一形式，表示正在发生的事件或动作，其中“be”常省略。例如：
India（is）mending Fences
Deposits，Loans（are）Rising In Shanghai
（4）用被动语态突出强调事件的承受者，以吸引读者的注意力。
英语新闻标题通常使用被动语态来突出强调事件或动作的承受者比执行者更重要，以引起读者的注意。常采用“be+过去分词”的形式，其中的助动词“be”，通常被省略，也经常不用“by”来引出动作的执行者。例如：
Financier（is）Killed By Burglars
Girl of 18（is）Raped After Threat With Bread Knife
3.英语新闻标题的标点符号特点
英语报刊新闻中常使用某个标点符号，一是为了便于区分各句子成分意群之间的关系；二是为了进一步节省标题字数。
（1）逗号常被用来代替连词“and”，或用来区分句子成分意群。例如：
Star's Limo，（and） Piano Fail to Sell
Guangzhou Fair Closes，Trade Booms
（2）冒号除了用在引语之前表示“说”外，还常被用来代替联系动词“be”。例如：
Study:ATM Fees（are）on Rise
（3）破折号引出对标题的进一步解释和说明，或放置在不用引号的引言前后，以引出说话者。例如：
Going Dutch on a lunch date with Bill――a big one
4.英语新闻标题的用词特点
（1）广泛使用节缩词和缩略词。
为了节省标题字数，英语新闻标题中常用“截头去尾”的方法将一些常用的名词、形容词等截短或缩短。如：graduate（毕业生）―grad；hospital（医院）―hosp；billion（十亿）―bn；percent（百分比）―pc；cigarette（香烟）―cig。另外，在英语新闻中涉及组织机构、事物、职业、职称、地名、国名等词或词组常用缩略词代替。
（2）简短小词。
英语新闻标题中常选用字形短小、音节不多而意义又比较广泛的词。这样不仅增强了新闻的简洁性和可读性，而且节省了版面篇幅。如用hit，harm，hurt，ruin或wreck等来代替damage，用ban代替prohibition，用clash代替conflict，等等。
总之，标题作为新闻报道的“眼睛”，以其独特的语言特点一方面准确地传达了信息，另一方面体现了新闻的时效性和真实性。因此，把握住新闻标题的语言特点，可以帮助读者和英语学习者快捷地选择新闻，准确地理解新闻内容。
参考文献：
［1］黎秀石，王宗炎.英美报刊选读［M］.湖南：湖南教育出版社，1992.
电影表演的特点范文2
关键词：舞台表演；电影表演；异同
一、引言
电影表演发展源于舞台表演，然而对于二者的争论从其诞生起就一直没有停止过，自从表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，电影技术就力图从戏剧模式中解脱出来，寻找出自己独特的表现方式及美学特征，这样就导致了二者演化成一对错综复杂的矛盾。电影极力要摆脱剧场的正面性，戏剧式表演和剧场性陈设，电影被认为是从舞台化的停滞状态跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跃进到电影化的自然和直截了当。而戏剧面多这种挑战，也宣称让戏剧电影化，舞台演出工业化。
二、舞台表演和电影表演的相同之处
（1）塑造人物形象――化身成角色是共同的特点
无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己粉墨登场，通过自己现身说法，设身处地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个途径来达到。“化身成角色”之所以成为戏剧、电影和电视表演艺术的最为主要的特点，是由于它指出了戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。
（2）演员在创作中的现身说法
德国哲学家黑格尔在论及演员的表演时曾经说过这样一段话：演员“应该渗透到艺术作品里整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融为一体”。这里所说的“把自己和所扮演的人物融为一体”，也完全可以理解为化身成为角色。
由于戏剧、电影、电视表演艺术都具有由演员来扮演角色，并且要“化身成角色”这样一个主要的特点，因此也就必然出现在戏剧、电影和电视表演艺术中相同的另一个特点， 即演员在创作中是运用自己的身体和心灵来现身说法，在自己的身上塑造出艺术的人物形象这样一个创作特点。
三、舞台表演和电影表演的不同之处
（1）演员对外界的控制力度不同
舞台表演和电影表演的区别在很大程度上是由于二者作为媒介在时空二维空间上的不同。通常，演员对于舞台比较满意，因为帷幕一旦拉开，演员就支配着演出进程。在电影中，情况就不是这样了，演员金・斯坦利把这种区别讲述的非常清楚：“无论你在电影中如何表现，对导演来说都是小事一桩。从导演的角度来看这倒是不错，但是演员在塑造人们方面就很难有所长进，在电影中，导演才是艺术家，演员在舞台上才有更多的创作机会”。
舞台中演员就是自己的导演，他可以有自由的创作机会，不间断的时间和空间性让他可以成为整个创作的主角；而电影中，由于镜头是构成电影的基本单位，使得导演才是真正的艺术家，电影中的时间和空间的不连贯性使演员几乎完全掌控在导演手中。
（2）舞台表演和电影表演的表现手法不同
一般来说电影演员有了最低限度的舞台技巧就可以在电影中应付自如。电影演员有了最高限度的舞台表演技巧其电影作品往往较之失败。例如沙剧王子奥利佛，他在舞台剧的地位是举足轻重的，但他的电影作品除了后期自编自导的《哈姆莱特》获多项奥斯卡外，基本没有太多让人铭记的电影作品。而且很重要的一点是这部电影本身也必然带有浓重的舞台剧的风味，而演员自身亦带有浓郁的舞台表演风格，所以与电影表演仍有较大的出入。
上述的这种不成正比的结果也许就在于两种艺术的演出背景所导致的表演处理的手段的不同。前者演员往往由于舞台的局限性必须在声音，身段等方面练就“夸张”的舞台技巧以让台下的观众能清晰德知道你在表演什么；而后者由于等等的技术处理，你的表演只要求你去把人物现实化即可，否则若把舞台表演的，比如戏曲艺术中的“动作的舞蹈化，语言的音乐化，布景的图案化”这一套用在电影艺术中，火候太大加之镜头的特写倒着实让人觉得尽显做作了。
（3）舞台表演的连贯性
戏剧演员用两个小时左右的时间一鼓作气地将多幕话剧演完，即使场与场之间稍有间歇，但观众仍在剧场中等待观看。直到最后大幕落下，演员才在舞台上向观众谢幕。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受，而实际上，在现场拍摄时，由于拍摄的非连贯性，以至于每场戏都被无数次地打断，再开始、再打断……这使得演员并不是真的在一个十分真切的环境中演完一场戏。在这点上，电影表演创作的环境远不像在戏剧舞台上那样有一个相对真实、完整的空间，有一个自己的天地。
（4）舞台表演和电影表演的假定性不同
由于电影演员的特殊创作形式，使他们表演时从不面对观众，而是面对一台冷冰冰的摄影机，它没有表情，没有反应，它会时时在演员的左方、右方、前方阻碍脚步，挡住演员的视线。电影演员完全失去了及时得到观众反应的机会。有经验的戏剧演员常常会感受到观众的热情，演到最激情的时候也会感到观众被深深吸引、台下寂静无声，到落幕时才爆发出热烈的掌声。这对演员来说是一种幸福，是一种满足。这说明观众对他的表演给予了充分肯定，演员也会因此更好地调整自己，把握人物，会一场比一场演得更好。相比之下，电影演员是可怜的，他们拍完一场戏的许多孤立镜头，要在很多天后看样片时才能看到自己的表演。这种非独立性、非连贯性的创作方法，决定了电影表演确实是假定性极强的表演形态。
四、结论
虽然两种艺术有很大的区分，但是只要是艺术自然是能融合的。每种东西都是相互依存的，没有一样东西它可以说自己是超脱一切的，它自身必有它的延续和发展及对其他事物的吸纳与借鉴，更何况艺术与艺术之间。
参考文献：
[1]李强.试谈戏曲舞台表演的程式性.工会论坛(山东省工会
管理干部学院学报)，2010年第11期
[2]葛丽英.李渔戏曲艺术之舞台表演论刍议.内蒙古大学艺
术学院学报，2010年第12期
[3]郭翠屏.“手、眼、身、法、步”在戏曲舞台表演中的应
用.大舞台，2011年第4期
[4]潘伟.浅谈舞台表演.黄梅戏艺术，2009年第12期
[5]施惠敏.舞台表演之我见.大舞台，2010年第8期
电影表演的特点范文3
一个故事开始了。讲故事可以复杂如《尤利西斯》，也可以简单到街头打油诗，故事讲好了可以换饭吃，讲歪了可以骗姑娘，还可以拿去给人拍成电影，这就是“知音说与知音听，不是知音不与谈”。从前有座山，剧作基础入门栏目。
专栏作者：玄武
观影五洲东道主，
拥碟百城南面王，
万部影片我来品，
使君耳目焕一新。
剧本中的人物形象要靠演员通过形体和语言的塑造呈现在电影中。导演及其助手（一般是副导演）会根据剧本中人物的特点来挑选演员，而演员要服从于剧本，要根据剧本的要求来调整和完成自己的表演。这是一般的情况。也有与之相反的情形，就是编剧根据某已知演员（比如一些著名的演员）的特点来创作剧本。
为演员量身打造剧本首先应该了解这位演员的表演风格、曾经出演的角色、目前的表演状态等等。依据演员的表演方式或外形特点来创作剧本中的人物，这是根据演员来选择角色，而不是根据角色来选择演员。这和一般的剧本创作是相逆的，从某种程度上说会给编剧的创作带来困难，有时也会因为过多考虑大牌演员而影响人物的塑造和故事的主题。但是运用好的话，可以使剧本的角色与演员自身更加契合，帮助演员能够完成浑然天成的表演。电影制作的工业化和发行的商业化，导致电影明星的出现。电影明星从某种角度来说是一部影片的商标或主要的卖点。有明星的电影不一定好，但不可否认的正是因为有许多伟大的影星精彩的带有标志性的表演成就了一部电影，也成为电影艺术不可或缺的一部分。于是就有了专门为某些著名演员量身打造的剧本。这里说说《女人香》这部电影。影片本身的故事其实很司空见惯，通过讲述性格经历和社会地位很不相同的两个人从开始的冲突到最后的理解融合来体现一种社会主流的价值观，激发观众的感动情绪，引出温馨而励志的主题。这部电影最精彩的其实是艾尔帕西诺的表演。剧本中的弗兰克中校就是为帕西诺量身打造的。帕西诺这个小个子影帝因饰演教父成名，张弛有度的表演、沙哑的嗓音、极具沧桑感的面孔是他的标志。依据帕西诺的特点编剧创造了弗兰克中校这么一个经历丰富、外表强悍而内心又孤独脆弱的角色。对于这样的角色帕西诺驾轻就熟，将表演发挥到了极致，动作、神态和语言相得益彰，让观众在冲突感很强的表演中体会到人物的内心。编剧很好的使用了帕西诺这样一个表演天才，为他定制了最能发挥其特长的角色，让演员表演起来得心应手，又有足够的发挥空间和表演激情。
还有一个成功的例子就是《杀手莱昂》。里面那个外表粗糙冷酷而内心柔软的杀手成就了让雷诺。其实这个角色也是专门为他打造的。让雷诺之前与吕克贝松合作过，导演和编剧知道他的表演特点，在充分考虑剧情需要的同时，创造一个与让雷诺在气质和性格上都接近的角色是非常聪明的做法。莱昂从外形到动作，从语言的神态都是最具观赏性的杀手。当然还有时而流露出的带有羞涩的情感，都紧紧的抓住了观众的心。把演员的特点直接而巧妙地转移到剧本中的人物身上，由性格演员去创造性格角色，会让演员更快地进入人物情绪，也是通过演绎角色来展现优秀演员自身魅力的好方法。
01
其实编剧不是只能为大牌演员改变剧本。演员在塑造剧本中人物的时候一定会带上自身的特点。所谓模糊化表演在实际中很难实现，因为不同演员演同一剧本的同一角色效果绝对不会一样。绝对的模糊化表演其实会扼杀演员的创造力和原本很吸引人的本色展现。演员本身需要去适应角色，但是如果能把自身的一些特点糅合进角色中是表演中的一次再创造。而编剧可以把这一过程提前到剧本创作时开始。所有的演员都是本色演员，没有个人痕迹的演员是失败的。编剧在情况允许的条件下应该充分利用这一点。甚至在剧本完成后，根据所选演员的特点，无论其是否是电影明星，编剧依然可以对原剧本的人物进行改动。
电影表演的特点范文4
(一)观赏性
在体育影视剧中，健美操结合改编的舞蹈动作，伴随电影情节所需的背景音乐传达主题思想。在编排动作上不受难度和规律的限制，达到吸引观众的目的。［2］在电影中，音乐对于健美操来说是强化剂，渲染电影气氛，突出健美操特点，增强了健美操表演的艺术性。健美操在欢快的音乐中显示出朝气蓬勃的精神状态，强烈的节奏感带动了观众的情绪。观赏者在电影情节的安排下，被优美线条的表演者打动，加之鲜明的音乐配合会给观众带来轻松愉悦美的感受。人们内心能从表演者的灵活舞姿中随着音乐翩翩起舞，从中分享了美的情感，在一定程度上与表演者达到情感上的共识。
(二)艺术性
健美操这项体育运动在竞技比赛或表演中都具有很强的艺术性，具体表现为可视性、节奏性、适应性。尤其在影视剧中，健美操的艺术可视性充分表现出来，独特的编排内容搭配特殊的背景音乐，显示出体育电影特殊的感染力，让一代人重新对美有所定义，使观众在电影中享受到美的追求。在电影拍摄的特殊镜头下，群体的统一、队形的变化、配合情节的音乐节奏构成一幅优美动人的场景，同时对表演者来说，同样满足了个人对美的追求与表现。影视中的健美操是一项立体的艺术，是人体动作的精华。随着艺术表演的发展，人们对传统健美操的认识了解已经不同以往，不再满足单一音乐的表演，而是转向艺术性表演，而影视剧体育恰恰满足了人们的需求，在电影中欣赏艺术，将艺术融入生活，价值得到升华，满足了人们多样化的艺术需求，而表演者也最大限度地挖掘了身体和心理潜能，将体育精神融入表演中。
(三)社交性
作为体育文化中的健美操文化也是一种特殊的社会文化活动，在体育电影中，健美操表演者在饰演剧中角色时，既展示了他们在健美操方面的专业能力，也实现了自身的社会价值，广泛接触社会的过程中个体汲取了所需的相关能力，同时也促进了健美操体育文化的大力推广，调动了群众的行为，影响了群众对体育精神的追求，推动了社会文化的进步。
二、体育电影中健美操表演的艺术功能
体育电影本身也是一门艺术，是一种特殊的艺术表现形式，其中健美操在体育电影中需要通过蒙太奇等电影技术为其提供观赏度，经过艺术的再加工，表演者融合故事背景和塑造复杂人性结合运动的肢体才能征服观众，体现运动的激情和魅力，所以影视剧健美操的表演艺术不能仅靠华丽的语言或是单纯的运动，没有艺术精神的融入便失去了体育文化的内涵。在体育影视剧中，健美操的表演和电影的观赏过程给观众呈现了一种特殊的视觉效果，即运动的肢体。在所有的艺术表现形式中，电影中有关体育的表演是最为真实和丰富的。健美操表演通过运动肢体的把握、角色的塑造，充分展现了人类朝气蓬勃、永不言败的精神，通过通俗易懂的情节潜移默化地引导着观众的价值观。在表演这一过程中重在表演，其内容是为电影需要专业设计的成套表演，动作较竞技性健美操简单，而比健身性健美操复杂，重点突出了健美操的“美”。动作相对重复少，且并非对称;音乐节奏据情节时快时慢;参与人员可单人可多人，且单人表演要求较高可徒手进行，表情与肢体统一，多人可使用彩球、花环等轻器械，增加动作的幅度，夸张舒展，或混合一些爵士舞、芭蕾舞、蒙古舞等现代风格的舞蹈动作，系列表演中队形千变万化，在表演上配合灯光和服装的变化，增加了整体气氛，以此达到镜头拍摄的视觉效果，烘托情节。表演者为影片健美操拍摄的准备付出了很长时间的精力，对观众来说，观看影片本身即是娱乐，健美操的表演振奋了观众的精神，同时给予双方美的享受。
三、体育电影中健美操表演的艺术审美价值
价值在哲学意义上是客体对主体的效应。［3］审美价值即是主体向客体索取美的需求。在体育电影的健美操表演艺术中，健美操表演具有特定的属性而成为主体的审美对象，产生审美价值。所以客体和主体共同存在于审美关系中，健美操的表演艺术才能实现观众对美的需要。其中客观的审美对象包括表演者的体型和表现力、服装的搭配、背景音乐的节奏感、肢体动作和队形的编排等;审美主体主要是观众，也可以是表演者。人对美的了解和认识使自身具有一定的审美能力，因而成为审美的主体;人本身的形体和动态又具备了审美的条件，因而又可作为审美的对象，通过表演者肢体、表情、服装、道具的融合表演，将健美操艺术中最核心的人体美展现了出来。简而言之，电影中健美操表演是对观众或表演者的意义，构成了体育影视中的审美关系。从美学角度可以分析在体育电影中健美操表演艺术所呈现出的美学特征，促使欣赏者和表演者更充分地理解健美操表演艺术，提高鉴赏艺术的能力，传递体育传统精神。
(一)形体美
形体即人体与动作的结合，是一种整体协调的美，是自然美和社会美的综合。其美学价值包括人体外形的美、思想美、心态美以及舞蹈动作的美。体态是人体自然美的表现，影视中演员匀称的比例，健美的肌肉等代表着力量和美丽，它是表演者动作的载体。［4］思想和心态是美的核心，将角色的个人品质充分体现出来;健美操的表演融入情节所需的舞蹈元素，通过肢体写意夸张的升华展示出动作的动态美、意蕴美，让观众在视觉上得到美的欣赏，并产生美的共鸣，进而实现电影中体育所传递的精神美的诉求。
(二)和谐美
电影中健身操的表演需要表演者在不停的移动步伐中展示肢体动作，尤其是多人团体表演，最能体现高度的一致性。在体育电影里整体中个体完成的好坏不能决定队伍是否和谐，这就要求个体与个体间的默契配合才能统一一致，包括表演者之间的外形和服饰要适宜，个体之间技术的准确性和稳定性，舞蹈风格特征的一致性。当团体表演者能够保持动作、幅度、力量、速度和节奏等统一完成动作时才会高度体现健身操表演的圆满和谐，这对电影的视觉效果有着决定性的作用。表演者在场景中的活动路线即移动轨迹，在表演中，成套动作完成的流动性和团体队形的千变万化需要靠移动轨迹实现。在移动路线中，可以体现整体队形编排得是否流畅和新颖，在眼花缭乱的变化中又能保持有序整体，是对编排队形动作的最高要求，使队形换而不乱，有序且新颖，不能为变而变。表演者主要移动路线以直线为主，通过不同动作如跑、跳、跨、转体等完成路线产生目不暇接的效果。具体动作路线分为:①表演者站立一排一字型，动作大踢腿保持一致前行或原地同一方向做转体360°，视觉整体有力;②表演者纵向排列由头到尾再由尾到头进行依次高低起伏，按照个体高低也可形成直线延伸，视觉上出现强烈的紧迫和震撼;③表演者纵向排列斜行保持一致，或纵向斜线做推进式的高低起伏，同样产生视觉延伸和震撼;④表演团体纵向排列一队，在移动中逐渐从一队变换为两队甚至多队，视觉上逐渐开阔;⑤表演队伍分成两列纵队，通过同步法队员交替跳步产生视觉震撼，朝气蓬勃;⑥表演团体拆散队形，按照个体直行聚集移动，视觉产生强烈的凝聚效果;⑦表演者不按队形聚集一起，同步直线相反方向离散，视觉产生强烈扩展效果。
(三)队形美
电影中健身操表演通过队形的不断演变而有规则地排列组合，迎合故事情节气氛所需的各种方队图案。在整套表演中，动作队形的编排起着举足轻重的作用，队伍分布合理，移动路线流畅，造型新颖独特更能衬托演员的形体美，并能激发演员表演的欲望，将真性情融入在整套动作中，形成一个立体化的动态场景，观者时而兴奋，时而沉醉其中。在电影中需要呈现更丰富的画面感就要求演员在表演过程中队形多次变换，增加人员的流动性以此产生美感。在编排中需要设计多样化动作，充分利用地面、中空、高空空间展示，从镜头的角度设计流动性的立体动作，增加美感。在多种图案的队形移动中都有其自身的美学特点:直线队形具有力量、纵深、延展的效果;三角队形稳定、牢固;方形或斜方形端庄、肃穆;梯形队形开阔、延伸;弧形或圆形队形圆满流畅;不规则队形自然流畅、轻松愉悦，不同队形呈现的线条感有不同的视觉效应。除了在平面队形上的变化，在个体动作结构上还可增加立体性，如多人一组进行原地高踢腿，另外多人一组配合仰卧起坐等变化，组之间形成高低落差，动作产生对比差异。
四、结语
电影表演的特点范文5
艺考中最主要的一个考试是小品，考生在表演时一定要表演出自己的真情实感，而且要尽可能地感染别人。很多考生表演得很夸张，这样的表演方式并不是非常讨好。表演要有特色，但并不一定要长得特别帅、特别漂亮。很多人都认为北京电影学院表演系只招俊男美女，但实际上我们对考生外在形象的审核是有一定标准的。
做演员不一定非得长得漂亮，关键是要有特质，有演员的气派。外界说北京电影学院表演系就喜欢大眼睛女孩，其实完全不是。一部戏里不可能全是大眼睛演员，演员的外形也是需要搭配的，不然整部戏一定会出问题。演员需要有自己的信念，要自信，有了自信心和勇气才可能有一定的爆发力。
关于口音，我们要求考生要有一口较好的普通话。如果考生的普通话并不是那么标准，但又具备较好的演员素质的话，我们可以纠正，但同时也会考量纠正的空间问题。
对于表演系艺考，长期以来我始终给考生的建议就是放松心态，因为在考场上你越不放松，老师看你时就越紧张，你的表现就越不好，考取的几率也就越小。我希望大家能够尽量轻松地应对考试，不要觉得这是一件非常有压力的事情。相反，往往你越放松，越能超常发挥，进而完全展示出自己的能力和特点。
尽管每年每个班几乎都会出一些日后出名的演员、明星，但是对于北京电影学院来说，我们培养的是优秀的演员，而不是所谓的明星。明星不是靠培养出来的，而是因为社会的各个方面形成的。而一名演员成名之后他能走多远、能有多强的塑造力，那是他自己能力的体现，这里面会有当年老师教学的影响。
北京电影学院表演学院在教学理念上非常重视实践，我们的课本也多以实践内容为主。我们上课几乎没有老师，很多课都是在舞台上进行的，学生在台上演，台下的老师作为观众随时给学生以反馈。因为表演艺术始终是要给观众展现的，所以实践教学是我们一直非常看重的。
北京电影学院虽然不是最漂亮、最大的学校，但它是丰富多彩的，而学校最重要的不是有大厦之位，而是有大师之位。虽然北京电影学院的占地面积小，但是一直有大师不断地从学校涌现出来，影响着中国电影，甚至影响着某个时代的文化发展。
北京电影学院是一所艺术院校，是一所充满创作氛围的学校。课堂教学很重要，而课外的学习也非常重要。我现在到任何一个地方、任何一个剧组、任何一个新的工作环境，都会碰到北京电影学院的同学，不管是师哥还是师弟、老师还是学生，这让我不管走到哪里都有家的感觉。
电影表演的特点范文6
［关键词］ 舞蹈电影；舞剧；《黑天鹅》
在第83届奥斯卡颁奖礼上，娜塔莉•波特曼凭借在《黑天鹅》中的出色演技摘下了影后的桂冠。作为一部叙述舞蹈演员成长经历的电影，《黑天鹅》不仅通过丰满的人物形象和曲折的故事情节给观众留下了深刻的印象，更是凭借对《天鹅湖》芭蕾舞剧的直接引入和改编丰富了影片的审美张力。影片中大量出现的舞蹈镜头不仅为影片注入了舞蹈所特有的审美享受，同时也突破了以往以音乐剧为主体的舞蹈电影的叙事模式，为之带来了新的活力。本文试从《黑天鹅》对舞蹈艺术的突破和对人性开掘的深化两方面加以论述。
一、何谓舞蹈电影
舞蹈作为一种独立的艺术表现形式，是“以经过提炼、组织、韵律化了的人体动作为主要表现手段，在一定时间和空间内运用人体动作的姿态、表情和动作流程等构成画面，创造形象，从而表达某种思想感情的艺术”［1］18，而电影则是“通过展现在银幕和荧屏上的画面及与画面相配合的声音，在多维的时空中塑造直观的视听形象”［2］。二者都是时间艺术与空间艺术的综合。由于舞蹈是以高度抽象化、符号化的肢体语言来完成叙事和人物塑造，所以对它的鉴赏必须具备一定的主观条件，即要具备一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力。而相对于此，电影欣赏对观众的要求就简单得多。电影可以通过对话和旁白的加入、场景的切换、时间和空间的转换等手段辅助观众理解。所以无论是在叙事或是人物塑造方面，电影都显示出比舞蹈更为通俗和直观的特点。
将舞蹈的审美蕴藉与电影的通俗直观相结合，是舞蹈电影的主要特点。此类影片多以舞蹈演员的舞蹈生涯为叙事核心，讲述与舞蹈和表演紧密相关的故事，既有在舞台之下的完整的故事情节，又有对舞台上歌舞表演的直接表现。舞蹈电影将舞蹈的艺术特征和它所带来的审美愉悦融入电影的直观表达当中，使舞蹈的技艺追求和美学特征得到了更好的表现。
以往的舞蹈电影大致可分为两类，一类是单纯叙述舞蹈演员的成长生涯，以他们从默默无闻到成为明星的成长经历为叙事线索，讲述其中的曲折经历，多以表现演员对舞蹈的真挚热爱，对艺术的不懈追求为主题。比较著名的有《红菱艳》《跳出我天地》等。另一类是以歌舞场面作为叙事核心，并用参演歌舞剧的演员的经历作为叙事线索，将这些歌舞场面串联起来，构成一个完整的故事。这类舞蹈电影大多以表现歌舞剧的美感为目的，旨在向观众呈现歌舞带来的审美愉悦。比较著名的有《红磨坊》《歌舞青春》等。
作为一部舞蹈电影，《黑天鹅》沿用了上述以“舞蹈演员成长生涯”为叙事核心的叙述模式，但与之不同的是，该片将“芭蕾舞剧”这一独立的艺术形式作为叙事线索插入片中，构成了舞剧与人物传记相互呼应的双线叙事。这一改变，不仅使舞蹈在电影中的美学特征得到了强化，也使它的表现形式更为多样化，更突出了舞蹈作为一种艺术形式在电影中的独立性，使它在电影中的地位得到了提升，成为核心的表达方式。
二、《黑天鹅》的艺术突破
舞蹈艺术中的“舞剧”又称“芭蕾”，出自意大利语中的“Balare”一词，是一种“以舞蹈为主要表现手段，综合音乐、美术、照明、文学、戏剧等艺术形式来反映生活，表现人生的舞台表演艺术”，可以“用多种舞蹈形式来表现较为复杂的故事情节和塑造内涵丰富的人物性格”［3］。而在舞剧的发展历史上，《天鹅湖》则是久负盛名的一部名剧。《黑天鹅》正是以舞蹈演员妮娜在这部舞剧中对黑白两天鹅的角色诠释过程中出现的矛盾与挣扎作为叙事动力。在《黑天鹅》中，《天鹅湖》的第二幕和第四幕被直接搬上银幕。由于要表现妮娜对艺术的不懈追求，并突出她最终突破自我后所展现出来的艺术魅力，所以影片节选了舞剧中最具有艺术张力的片段。在这些片段中，演员的舞蹈表演既展示出芭蕾舞轻盈、纤细和灵动等特色，同时舞蹈的动作性、节奏性、造型性和抒情性等美学特征也得到了淋漓尽致的表达。更为重要的是，舞剧的直接引入使舞蹈表演的综合性特征得到了很好的体现。《黑天鹅》中舞蹈表演的亮点则无疑是妮娜演绎黑天鹅的一段。在这段中，芭蕾舞表演结合了灯光、服装、音乐等舞台表演的特色，使舞剧综合性的美学特征得到凸显，令观众更为全面地领略到舞蹈之美。
另一方面，将舞剧引入舞蹈电影，也使舞蹈在电影当中的表现形式更为多样化。舞剧以舞为主，它的艺术表现力主要体现在肢体语言上。“肢体语言通过暗示来传达，让观众通过直观形象去感受。”［4］将舞剧与电影相结合，能够在一定程度上克服时间和空间对舞台表演的限制，使舞剧的艺术表现力在电影中得到充分展示。在被魔王变为天鹅之后，奥杰利塔痛苦而悲伤地挥动着翅膀，镜头的旋转和主题曲的变奏强调出她的痛苦与挣扎。这一改变不仅丰富了舞剧《天鹅湖》的故事情节，令观众欣赏到更为丰满的人物形象，同时也使舞蹈表演突破了自身的局限，以更加完善的表现形式出现在电影当中。
舞蹈电影还有另一种叙事方式，即用演员的经历将歌舞场面连缀起来，旨在向观众呈现歌舞带来的审美愉悦，即通常所谓“歌舞片”。从舞蹈在电影中所占的比重来看，《黑天鹅》较为接近这种，但大多数歌舞片中的舞蹈场面，都是来自美国百老汇的“音乐剧”，即一种“以戏剧为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事，刻画人物，传达概念的表演艺术娱乐产品”［5］。这即是说，舞蹈在其中是作为表现手段，而非像舞剧，将舞蹈之美作为表现的对象。舞剧中的舞蹈一般分为“情节性”和“表演性”两类，前者“是表现舞剧的剧情，是刻画人物性格的行为”的舞蹈，后者则是“剧情中作为舞蹈表演而出现的，即舞中之舞”［1］211。虽然限于剧情需要，《黑天鹅》无法保留《天鹅湖》中的“表演性舞蹈”，但作为叙事关键的“情节性舞蹈”还是得到了直接的呈现。舞蹈演员妮娜一方面是影片人物塑造的对象，另一方面她又必须发掘自身潜在的邪恶气质，完成对舞剧中黑天鹅形象的塑造。妮娜全部的内心斗争都需要通过黑天鹅的舞姿表现出来，而黑天鹅之舞又是舞剧《天鹅湖》中关键的“情节性舞蹈”。被塑造者与塑造者两种身份合一，这就使舞蹈表演和影片叙事紧紧相连，成为整部电影的叙事动力，同时也突破了以往舞蹈电影中音乐剧“载歌载舞”的常规套路，使舞蹈作为一种独立的艺术形式出现在电影当中，成为艺术表现的核心和焦点。
三、《黑天鹅》的人性开掘
不同于通常意义上的文艺电影探讨伦理的初衷，舞蹈电影大多意在展现舞蹈之美，所以在主题的选择上往往偏于励志。无论是叙述演员生涯，还是讲述舞台背后的故事，舞蹈电影的主题大都正确正面，积极向上。这样的选择一方面能够呼应舞蹈艺术优美、高雅的审美追求，但另一方面，却也不免使影片落入“类型”的窠臼，缺乏思考与回味的余地。而相比以往的舞蹈电影，《黑天鹅》在对人性的探讨上则有着严肃的思考和深入的开掘。影片采用双线叙事的形式，一方面对《天鹅湖》中黑天鹅形象中的邪恶之美加以重新诠释，赋予它新的意义，另一方面叙述妮娜试图挣脱道德观念中纯洁与善良对人的束缚，发掘自己精神中黑暗和非理性一面的过程。二者相辅相成，共同完成了影片对恶与黑暗之美的诠释。
《黑天鹅》中叙述的《天鹅湖》舞剧，在故事情节上与完整芭蕾舞剧《天鹅湖》有一个很大的不同，即对黑天鹅的强调。这一点充分体现在影片的基调、叙事重心、人物关系等各个方面。传统舞剧《天鹅湖》的基调被认为是白色的，“《天鹅湖》的白色基调继承了浪漫芭蕾自《仙女》和《吉赛尔》以来轻盈向上的动感和玲珑剔透的属性”，“王子和天鹅公主之间的纯真爱情则是在这种单纯透明的白色基调中，逐渐达到了完美的统一，更在不自觉中发挥了净化观众心灵的神力。”［6］显然，“白色基调”使《天鹅湖》的精神追求指向纯洁和崇高的爱与美。而到了《黑天鹅》中，这种基调就转为黑色。影片截取了舞剧中黑天鹅诱惑王子的情节并加以放大。片中导演托马斯对退役演员贝丝的评价道出了这个角色的本质：“她的生命中有一种黑暗的冲动，所以她的表演充满了观赏性，非常危险，有时甚至完美无缺，但也充满了毁灭性。”黑暗、诱惑、罪恶与毁灭性，这些正是影片对黑天鹅角色的重新发掘。黑天鹅通过诱惑王子展现出自己的美，她的美来自于天性中的恶与毁灭性。这种改编可以说是对舞剧核心思想的挑战，也是对以往舞蹈电影中“真善美”主题的颠覆。它充满现代主义的意味，打破了纯洁与善和美相对等的天然合理性，是对人性中恶的发掘，也是对罪恶之美的张扬。
同样，《黑天鹅》中对妮娜成长过程的叙述，也展现出对人性中邪恶与黑暗一面的开掘。妮娜纯洁善良，在生活中是听话顺从的好女儿，在舞蹈表演上是具有强大控制力的优秀演员。但黑天鹅的形象塑造要求她必须召唤出精神中罪恶、疯狂和非理性的部分。她必须摆脱道德观念中纯洁、善良和矜持对人本性的束缚，使理性和思考的控制力让位于情感的放任。从精神分析的角度说，即使“经济原则”让位于“唯乐原则”，摆脱“超我”对“自我”的压抑，使存在于潜意识当中的本能的冲动冲破阻碍，迸发出来。在这个过程中，妮娜经历了痛苦、挣扎甚至人格分裂，并最终以自杀的方式摆脱了原先那个纯洁善良的自我对她的束缚，从天真柔弱的白天鹅蜕变为亦正亦邪的双面娇娃。《黑天鹅》通过对罪恶之美的表现，以黑白天鹅一体双生的象征方式，揭示出人性中的善恶共存，并蒂双生。相对此前舞蹈电影中多有的励志主题，这无疑是一次突破，也是更为严肃和深入的探讨。
［参考文献］
［1］ 汪以平，主编.舞蹈艺术通论［M］.南京:南京大学出版社,2006.
［2］ 刘宏球.影视艺术概论［M］.上海:上海文艺出版社，2002:87.
［3］ 张锦华，黄明珠,主编.舞蹈与戏剧表演［M］.北京:人民教育出版社,2004:9.
［4］ 滕腾.论舞剧与电影艺术［J］.内蒙古师范大学学报:社会科学版，2007(06).
［5］ 黄定宇.音乐剧概论［M］.北京:中国戏剧出版社,2003:5.
