前言：中文期刊网精心挑选了影视表演的特征范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
影视表演的特征范文1
关键词：小秦岭金矿田；石英脉金矿；构造运动
小秦岭北中矿带位于灵宝市小秦岭金硐岔-小湖峪地带，行政区划分隶属灵宝市阳平镇、故县镇。小秦岭金矿田是我国主要产金地区之一，横跨豫陕两省，东部位于河南省灵宝市境内。大地构造位置属华北地台西南缘的华山台穹。
1 区域成矿地质条件
1.1 地层
小秦岭金矿田位于中朝准地台华熊台缘凹陷崤-鲁台拱华北区豫西分区熊耳山小区。区内地层以太古界为主，其次为中元古界，有零星的古近系、新近系、第四系分布。
1.2 构造
小秦岭地区位于昆仑秦岭纬向系与祁吕贺“山”字型构造前弧东翼及新华夏系太行隆起带交汇部位，经历了多期变形变质作用，地质构造复杂，褶皱、断裂发育[1]。小秦岭金矿田可分为北、北中、中、南四个矿带。北矿带受五里村-安家窑背斜控制，北中矿带受西阴-雷家坡向斜控制，中矿带受板石山-老鸦岔脑-娘娘山主背斜控制，南矿带受岭南大断裂控制。其中北中、中矿带为金矿密集区带。
2 矿区石英脉金矿特征
小秦岭地区矿石主要为原生矿石，矿石类型比较简单。根据结构构造、矿石中矿物组合特点，矿石分为2种：石英脉型含金构造蚀变岩型矿石和为含金黄铁矿（部分含多金属硫化物）。前者占的比例较小，且大部分含金品位低，虽然也有局部富矿，往往是有石英细脉呈网状穿插。后者是矿石主体，且含金品位高，
3 矿区物探，磁探的特征分析
3.1 地球物理异常特征
矿区出露地层主要为太古界太华群（Ar2）变质岩，自下而上依次可划分为闾家峪组（Ar2l）和观音堂组（Ar2g）。第四系厚0～5m，沿沟谷分布。岩性分为花岗质混合片麻岩、角闪斜长片麻岩为主。通过以往在小秦岭地区物探工作对区域岩性标本测定结果（见表1）可以看出，含矿石英脉与围岩电阻率存在明显的电性差异，因此，在本区开展EH4电阻率剖面测量具有一定的地质地球物理前提。
3.2 区域磁异常特征
在河南省航磁图上，小秦岭金矿田恰好对应着一个大的区域性磁异常区，该异常大致呈东西走向，东至灵宝县五亩，向西延入陕西省境内，南起东高村、王家村、晋家河、瑶坡一带，北至潼关到灵宝一线。其磁场强度一般在100～200nΤ。在亚武山和娘娘山各分布着一个面积大、强度高的磁异常，中心磁场分别达450 nΤ和550 nΤ。在这两强异常中间和散布者一些范围小、强度低的局部异常。磁异常大致和太古界太华岩群出露区相对应，两个高强度、大范围异常正好与文峪和娘娘山两个花岗岩置一致。
4 找矿标志
（1）规模较大的矿脉往往控制着大的金矿床，规模较小的矿脉控制着小型金矿床。规模较大的矿脉延深往往较大。所以矿脉规模是中深部找矿的标志。
（2）矿脉倾角由缓变陡或由陡变缓的缓倾部位往往赋存有富矿体。所以矿脉的缓倾部位是找矿的有利部位[2]。
（3）围岩蚀变，其中黄铁矿化、绢云母化、硅化及其组合黄铁绢云岩化发育地段是找矿的有利地段。
（4）无矿构造带及含金石英脉与围岩具有明显的电性差异：无矿构造带为低阻、低极化率；含金石英脉为低阻、高极化率；主要围岩岩石为低或高极化率、高阻。这种电法异常是深部找矿的良好标志。
5 结论
小秦岭地区内构造运动频繁，岩浆活动强烈，形成了以金为主的矿产资源。区内矿脉多为近东西向、具有延伸规模大，平行脉组多等特征，具有较大的找矿空间。应积极加强找矿勘查工作，更快在该区金矿找矿取得突破。
参考文献：
[1]河南省地质矿产局.河南省区域地质志[R].北京：地质出版社，1989.
影视表演的特征范文2
【关键词】影视话剧；形体语言；运用探究
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0033-02
无论是影视表演还是话剧表演，都要用到非常多的形体语言，如此才能够保证整场表演的完整性、连续性和流畅性。可实际情况是，在进行影视表演和话剧表演时，表演者要么因为自身原因经验少、不用心；要么因为客观原因场地、环境、人物等的影响，对肢体语言运用得不好，导致表演效果乏味，使作品缺乏吸引力，无法引起观众的共鸣，影响了表演的效果。本文针对这种情况，就影视表演和话剧表演中怎样运用形体语言进行了探究，归纳出几点有效的建议和方法。
一、影视表演、话剧表演中形体语言的简述
形体语言不管是在影视、话剧表演中，还是在实际生活中，都起着至关重要的作用，它可以使作品表演更生动形象，表演效果更好。也能让我们在实际生活中更好地表达自己的想法，使人际交往更顺畅，人和人之间的关系更加融洽和美好。同时还有利于我们了解他人的一些肢体语言，对生活和事物具有更准确的判断力。这就要求我们要善于归纳实际生活中的形体语言特征。其实形体语言是具有一定规律的，我们在生活和表演中要掌握形体语言的规律，才能更好生活，更好进行表演。
在进行话剧表演时，表演者的语言能够很好地表现人物特点，让观众更准确地了解人物特征。可是，话剧表演中语言表达只是其中的一个重要方面，表演者的形体语言，如：动作、神情、形态等也非常重要。作为话剧演员，如果要提升自己的表现能力、表演水平，就要在日常训练中多了解、细品味话剧表演中形体语言的运用规律；作为一名观众，如果要更好地欣赏话剧，提升对话剧的观感，就要在观看演出的过程中仔细琢磨表演者的形体语言规律。总之，形体语言对于话剧表演和观众，都具有非常重要的作用。
二、话剧表演中形体语言的基本类型和特点
形体语言在目前的话剧表演中基本分为三种表现形式，即身势语言、情态语言和空间语言。这三种表现形式来源于我们的实际生活，与我们的生活息息相关。下面，笔者将对每一种形体语言形式做详细叙述和说明。
（一）空间语言作为形体语言的一种，一般情况下也被称为无声的形体语言。在我们的日常生活中，人和人之间是保持一定距离的。在这样的情境中，人们就要通过一个标准来对距离空间做出衡量。而且，大多数人认为，空间语言具有抽象性，如果在话剧表演中加入空间语言，会达到更佳的演出效果。
（二）具体来看，身势语言包括人们肢体表现出来的所有动作，如头、肩、臂、腰、腹、腿等人体部位所表现出来的动作，都是身势语言的表现。在日常生活中，我们往往通过观察他人的身体动作就能明白其要表达的含义，如果把这样的身势语言融入到话剧表演中，并能很好加以利用和展现，那么一定会增加作品的艺术色彩，增强表演的效果。所以，在话剧表演中，表演者要高度重视身势语言的运用，这样才能高效发挥身势语言的优势与价值，提高话剧表演的艺术效果，更具观赏性和艺术性。
表演者在进行话剧表演过程中，常常会将身势语言划分为两个层面，一是表演者通过腰、腹等部位的不同动作来展现剧情，这是保证话剧表演连贯性的需要。二是把人们在实际生活中的一些动作以表演的形式呈现出来，使人物形象更加生动。比如，演员表演时捂着脸，观众可以领会为害羞；演员擦拭脸颊、额头，就说明人物很累，出了很多汗；演员反复挠着头发，表现为遇到了困难，很着急，找不到解决的办法等。由此可见，身势语言对于话剧表演具有非常重要的作用。而身势语言的核心组成部分是表演者的姿态语言，它对话剧的舞台表演效果和演出质量都非常关键，观众往往通过姿势语言来理解话剧作品的内涵。因此，在日常生活中，通过身势语言和行为，人们可以判断出对方的道德水平和学识修养；在话剧舞台表演中，姿态语言是演员表演能力的重要体现。
（三）所谓情态语言，是指表演者通过脸部表情的变化而形成的语言形式，通过这种形式来表现人物的性格特征和心理活动。因为，人类的情感情绪具有多样性，这就导致人们心理也存在着多样性和不确定性。而这一切心理情绪都是可以通过脸部的情态语言来表现的。
三、影视表演、话剧表演中演员的形体语言运用的相关问题
在众多影视表演和话剧表演中，许多表演者存在着一个共性问题，就是对形体语言运用的能力不强。分析其原因，不外乎两个方面，即自身原因和客观原因。这两者中，自身原因占了相当大的比例。在表演中，演员自身学识水平、专业素质、艺术修养匮乏，同时又没有积累深厚的表演经验，对于表演技巧掌握得不熟练。这些因素共同作用，导致呈现出来的表演机械、呆板、程式化，无法与观众交流，无法引起观众的共鸣，大大影响了表演的效果。
四、影视表演和话剧表演中的语言技巧特征探究
（一）贴近生活的语言和动作作为表现手段。话剧的台词将生活中的语言进行了放大，人物的独白是潜台词的外化。在舞台表演中，配合着表演者的形体动作将台词划分为两个部分，一是与表演对手进行交流；二是与自己或想象中的对象进行交流。
（二）在表演^程中，演员语言表演不需要乐谱，而且也不需要借助任何乐器伴奏。语言表演节奏的快慢、缓急，完全是演员根据自身的表演经验，经过多次实践，反复琢磨推敲，并且根据现场观众的情绪和反馈情况，以重复和即兴表演相结合的形式来把握和表现的。话剧演员每表演一次，语言就改进和提高一次，前一次表演中的不足可以在下一次表演中改正，而且它还以贴近生活的舞台语言和舞台动作作为创作的手段。因此，在话剧发展的历史进程中，语言表演与时俱进，不断进步，不断推陈出新。现在的话剧舞台百花齐放，百家争鸣，各种流派共同发展，欣欣向荣。
五、结语
如何让话剧演员进行有效的形体语言训练呢？笔者认为，作为演员，首先要练好自己的基本功，还要进行艺术修养和能力的培养，同时做好发声技巧的处理。其次，作为一名演员，还要在平时的日常生活交际和舞台表演中留心观察，认真了解，探索出形体语言的运用规律，这样才能呈现出更优秀的表演。
参考文献：
[1].形体语言：新闻播音员、主持人不可缺失的表达：浅谈《形体语言》课程内容的设计与把握[J].电影评介，2011，6（15）：88-89.
[2]姜婉婷，隋欣.形体语言在戏剧表演中的重要性[J].艺术研究，2013，9（2）：67-68.
[3]闰晓旭.例谈如何在英语教学中运用形体语言激发学生的学习兴趣[J].城市建设理论研究（电子版），2013，2（13）：99-100.
[4]朱平洋.话剧表演中形体语言的运用与研究[J].艺术科技，2014，27（1）：194-194.
[5]吕t啸，谭弦.影视话剧表演中形体语言的运用与研究[J].科技视界，2014，（36）：361-361
[6]龚佳丽.从游戏训练到表演创作――基础训练课程在戏剧影视表演教学中的应用与研究[J].戏剧之家，2016（20）.
影视表演的特征范文3
摘要：生活离不开感知能力与情绪，人们总是通过各种感知能力来感受生活，用各种各样的情绪来表达生活的状态。演员创造角色就是要调动自己体验过的感知能力与情绪记忆，唤起人物相应的情绪与情感。因此感知能力与情绪记忆对演员的创作来说，不仅是一种创作手段、创作技术，而且是演员创作角色的宝贵财富，本文将由此探讨感知能力与情绪记忆在影视表演创作中的重要性
关键词：感知能力；情绪记忆；影视表演
中图分类号：G804文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）04-0000-02
一、感知能力与情绪记忆的涵义及其产生过程
心理学将个体由具有生理功能的感觉器官接受刺激，迅速转化为生理过程，再通过神经传至大脑，成为心理性讯息的能力称为感觉，感觉包括听觉、嗅觉、味觉、触觉、视觉，统称为“五觉”。而把另一个更复杂的层次――知道该刺激所代表的意义称为知觉。感觉与知觉是连续的，后者是以前者为基础的。知觉经验的获得大多是各种感觉的综合，甚至还包括当时的心情、期盼以及过去的经验和知识。
情绪记忆在现代表演学中的定义为：“演员创造角色中调动自己过去的体验过的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情绪与情感。” ［1］心理学认为，情绪（感）是指个体受到某种刺激所产生的一种身心激动状态。这种刺激大多是外在的，有时也可能是内在的；有的是真实存在的，而有的是隐而不显的。苏珊・朗格认为情感就是“任何所感觉到的东西”，她说：“不论以什么样方式所感觉到的，都无非是感觉刺激或内在紧张、痛苦、情绪或兴趣。情感包括了动物最低级的感受性和人类认知与思想全部领域，其正义感、以及对含义和对情绪与感觉的知觉”。［2］引起情绪（感）的外在刺激是各种各样的，如失业、中奖等等，而引起情绪的内在刺激，有如疾病之类的生理性刺激，也有如回忆、想象、联想等心理性的。情绪（感）在我们的心里有的会逐渐的削弱，有的则随着时间的推移渐强。“经常感受到的印象会在我们的记忆里活着，并且会继续生长和深化。这些印象会激起新的过程――一方面提示过去事情的中断了的细节，另一方面激起想象去补充这遗忘了的细节。” ［3］
感知能力与情绪（感）记忆对演员的创作来说，不仅是一种创作手段、创作技术，而且是演员创作角色的宝贵财富。本文将表演艺术创作目的、表演创作者特性、以及影视表演的特性三方面阐述这一重要性。
二、从影视演员的创作特性来看
1.表演艺术的创作目的――创造角色的精神生活
斯坦尼斯拉夫斯基认为，要使艺术形象具有艺术说服力，演员就应当真正存在于舞台上、镜头前，不是表演，而是生活。他应当遵循生活的逻辑和有机天性的规律，在角色的规定情境中真诚地去感觉、去思想和去动作。在日常生活中，我们因为对生活中各种事件的熟悉，所以行动起来一切都是非常的自然、随意和本能的，然而在镜头前，由于这些刺激（来自内部与外部的）并不存在，这些简单的生活过程，即使是我们最熟悉的，也往往会被忽略掉。如果演员没有真正的感受、想象和体验，那表演就是过程性，形式性的，甚至是程式化的，自然不会被人信服，这就是我们常常观看到某些电视剧、电影后，感觉到演员表演“假”的原因。在这种情况下就需要演员运用感知能力与情绪记忆来创造，“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。” ［4］
表演艺术的创作就是生活本身，在演员训练中有一个非常重要的练习就是观察生活练习，正如“世界上没有相同的两片树叶一样”，生活中也没有外貌、行为、心理等各方面完全相同的两个人。演员要善于捕捉生活中各个不同的人的特征，并把他们储存在我们的记忆仓库里。一旦创作需要的时候，我们就能从大量的素材中提炼并加以运用。这个由观察生活到运用的过程就需要我们调动感知能力与情绪记忆，“情绪记忆愈广泛，它所包含的内心创作材料就愈多，演员的创作就愈丰富而完整。……情绪记忆的力量在我们的工作中有着很大的意义。情绪记忆愈强烈、愈突出、愈精确，创作体验就愈鲜明完整。情绪记忆微弱，所能引起的只会是难以捉摸、游离不定的情感。这样的情感不适用于舞台，因为它们的感染力很小。” ［5］从这一点来讲，感知能力与情绪记忆是演员创作的基础。
2.2表演艺术最本质的特征――“三位一体”。
表演艺术就是由演员扮演角色，在假定情境中通过行动再现生命感知形态和人物性格特征的艺术。表演艺术区别于其他艺术的最本质的特征就是“三位一体”。文学家的创作材料是文字、语言，画家的创作材料是画笔、颜料、画布，作曲家用音符创作，而我们演员的创作材料就是我们自己。
演员的创作工具与材料包括形、身、体、心、脑、情。其中“心”就是指内心视象，表象和感知，“情”就是指情绪、情感和情绪记忆。从创作工具与材料的组成我们可以看出感知能力与情绪记忆对演员的重要性。演员的创作就是把眼前并不存在的事物想像为“如在目前”，这就需要我们通过感知能力和情绪记忆，唤起曾经经历过的情感，在想象中重新构建现实生活，从而激发起自身与之相同的情感。
反之，如果演员自身并没有与角色相同的感知与情绪记忆，而要在内心对角色没有体验的情况下饰演角色的话，他说出来的“角色的话语是空洞的，他没有从自己心里把任何宝贵的、深藏的东西放到这种话语里去。……至于思想感情，虽然剧本就是为了这些而写的，在这样的表演中只能被表达成‘一般’伤感，‘一般’快乐，‘一般’悲惨和绝望等等。这样的表达是死板的、形式的、匠艺的。”［6］
2从影视拍摄的特性来看
（1）影视的假定性决定影视表演的假定性
许多人认为由于戏剧存在着极大的空间与时间的假定性，因此舞台表演要求演员磨练自己的感知能力与情绪记忆，而这个问题在影视表演中无足轻重了。特别是随着现代影视艺术的高度发展，影视艺术中的服装、道具乃至于场景都力求达到逼真还原的效果――电影《无极》耗资数百万元在浙江横店影视城搭建王宫，此外，剧组还花费200多万元在云南香格里拉搭建的“海棠精舍”；《满城尽带黄金甲》更是耗资3．6亿人民币，极力塑造出晚唐五代的时代风格，小到人物袖口的刺绣，大到宫廷大殿的装潢，都尽显唐代宫廷的奢华。这样的场景不仅能达到重现历史的效果，还带给观众强烈的感官刺激。那么是不是基于此因，影视表演就不需要感知能力与情绪记忆了呢？或者说就不再那么重要了呢？
其实不然，现代影视许多场面都不是在真实的场景中表演，而是在蓝幕前施展演技，银幕上的效果完全是靠数码科技帮忙。在这样的制作手法下，演员需要跟器械跟“空气”搭戏，全靠用自己的想象去进行创作，并且同一表演还要拍摄数遍，才能满足后期制作的需要。因此，影视表演与舞台表演一样具有假定性，需要演员有深厚的表演功底，以及扎实的感知能力和情绪记忆。
此外，尽管电影、电视的纪实性与逼真性的特点能够带给了观众身临其境的感受，然而就影视创作的拍摄过程而言，影视表演非连贯性的创作特点决定影视表演较戏剧表演更具有假定性。
一方面，现场拍摄由于各方面的协作原因，每一场戏都可能经历打断、重来的过程，而每一次打断重新开始的时候，都要求演员立即进入到剧中的规定情境，马上生发出角色应有的情感。我们常常可以通过影视剧的幕后花絮来了解整个影视剧的拍摄过程，这样的画面屡见不鲜：主人公正沉浸在悲痛的关键时刻，而对手说错了台词，引得主人公破涕为笑，悲伤的情绪荡然无存。数秒之后，导演再次打板开始，该演员迅速的“变脸”，这种演员大多被称为赞演技了得，入戏快，另一方面，影视的拍摄受时间与空间的制约，同一场景不同时期的戏往往放在一天来拍摄完成，前一场戏刚拍完男女主人公在公园的长椅花前月下，而下一场戏就是拍两人数年之后经历了热恋、结婚、生子再在同一地点――长椅决然分手的戏。两场戏的拍摄间隙不过数分钟，而男女主人公已经经历了数年的情感历程，好的演员却能在这短短的数分钟时间内完成这一心路历程，而究其背后的原因，正是由于演员能很快的调动自己的情绪记忆，使储存在“潘多拉”宝盒里的各种情绪像在电脑上输入了指令一般立即调出。
影视表演的假定性还表现在拍摄现场环境的复杂，周围不足一米的地方挤满了灯光、化装、剧务等人员和摄像器材，这些人员以及他们随演员走位而移动的举动都是进入演员的视线，演员要在这样复杂的环境下完成拍摄，成功地塑造角色，一方面要注意力高度集中，另一方面更多的是依赖于感知能力与情绪记忆灵活、准确的调配。
（2）影视的记实性要求表演的真实性
随着电影技术的改进，电影表演摒弃了过去过分强调形体动作而忽视内心刻画与表现的形式，力求在银幕上逼真表演。 影视拍摄能够“将人的所有动作（包括精神的或情绪的活动），透过细微的肌肉颤动、变化而毫无遗漏地展现出来。电影为演员刻画鲜明的人物性格及其复杂的内心世界提供了这种可能性，同时也要求演员能够细腻地、准确地表演。”［7］这种逼真性要求演员力图模仿日常生活的表达。同时， “观众对表层下面的东西比对表层本身的东西更有兴趣”，“电影从集中表现形体美转移到集中表现心理美。”这对表演艺术提出了新的要求。
“方法派”正是秉承斯坦尼斯拉夫斯基体系原理，要求演员通过体验生活于角色来创造有想象力的有机演出。理查德・麦特白把“方法论”表演归结为“一种创造表演的方法，以强烈关注演员的‘自我’为特征。”李・斯特拉斯堡就是大力推行“情绪记忆”训练以充分体现了这个特征。通过把演员记忆深处储藏着的过去曾发生过、经历过的情感重新调动起来，与角色的情感达成和谐。这种和谐是相似而造成的和谐。因为同样的情感在每个个体身上的表现也是绝然不会一模一样的。这种方法的妙处就在于，它能激发出演员活生生的情感，它能使演员的内心世界充实丰满，使表演真实可信。只要演员在摄影机转动的那一瞬间激发起自己内心的情感，它就会被摄影机记录甚至放大，观众就能充分感受到。［8］因此，演员本人情感世界的质地，以及情感的贮藏量到底有多少将直接影响到演员的角色创造。
3小结
综上所述，无论是从表演艺术的创作目的，还是表演艺术的特性；无论是舞台表演，还是影视表演，感知能力与情绪记忆能力在表演创作以及演员自身的创作中都是占有举足轻重的作用的。“自己的情绪回忆是内心创作的最好的和唯一的材料。……在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组织而成的。”［9］
参考文献：
［1］林洪桐《表演艺术教程――演员学习手册》，第50页，北京广播学院出版社
［2］［美］H・加登纳《艺术与人的发展》，第20页，光明日报出版社。
［3］［4］［5］［6］［9］林陵，史敏徒译，郑雪莱校，《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》，中国电影出版社
影视表演的特征范文4
关键词：影视 化妆造型 艺术 审美特性
中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O9-036-01
一、影视化妆概述
影视化妆造型，是化妆师依据影视作品定的人物、个性的需要，在演员自身形象的基础上采用一系列相应的化妆造型手段与方法，将演员形象与角色特征有机的融合在一起，塑造出的有鲜明角色特征并与剧情深情切合的可视影视形象。它是影视艺术构成与表现的必要组成部分，化妆师通过在演员的面部描绘角色形象，以诱发演员的心理神态的变化，使人物的艺术形象真实而生活化，并可以真实而又自然的表现剧情，突出人物的形象、性格以及年龄、职业等特征。通过化妆造型可以更加生动有效的表现剧中人物的个性特征，烘托渲染艺术形象，使人物特征变得更加鲜明和深刻。
二、影视化妆是影视艺术审美的造型手段
影视化妆是影视艺术形象的重要造型手段，与其它的表现手段统一协调成综合的表现体系。化妆师根据影视剧本的内容，所需塑造的人物形象和演员自身的形象条件，依据影片的体裁、主题、意境、风格等因素，全面利用化妆的表现方法和妆饰素材，来对人物角色进行妆点与描绘，表现人物的各项艺术特征，引导诱发演员的内心神情变化，帮助演员更加生动形象的创作出具有鲜明人物特征的表演形象，有助于推动情节的表现与气氛的强力渲染，是影视艺术当中不可或缺的重要表现手法。例如《西游记》当中的孙悟空、猪八戒形象就非常的生动传神，在人们心中留下了难以忘怀的经典艺术形象。如图：
三、影视化妆造型的特定性和针对性
影视化妆造型作为“影象构成”的一个元素，是电影的一种语言，同时也是一种外化的艺术形象。它不同于生活中的化妆装扮，而是要立足于剧情的需要来进行人物塑造，在塑造当中只有审美的思想和意识还是不够的，必需通过熟练的化妆造型技艺将人物形象创造出来、表现出来，由内而外的将艺术审美观点具体的呈现给观众。在化妆造型的过程当中不能只以艺术美丑的观点去进行，还要结合影视作品的主旨与人物特点去塑造，有针对性的通过改变演员的外貌来表现剧情当中的时代、阶层、民族、地域、身份、性格、年龄等不同环境下的不同特征。伴随着戏剧情节的发展去做灵活机动的表现，达到化妆造型与人物形象需求的完美结合。在不同的片种和风格的作品当中，对于化装的形式要求也有不同，要依据其特定的人物环境与特殊性质去在银幕上形象逼真去做表现。
与生活化妆相比，影视化妆造型则相对浓重夸张，具有鲜明的表演特性，以此来表现不同境况下的不同人物，期间会利用到各种相关的塑型方式来改变演员的外貌特征，美化或丑化，老化或年轻，可能会与演员本来的形象相趋甚远，主要是表现剧中人物的特征。在一些神话、传奇性质的影片当中还会以很夸张的化妆造型方式来追求那种离奇、怪异的效果，力求与影视形象高度吻合。就以《红楼梦》来说，化妆手法偏向于戏曲造型，和现实生活有比较大的差距，但对于艺术形象的表现来说却有着点睛、提神的作用。如图：
四、影视化妆造型要与表演艺术相融合
影视化妆造型不是独立存在的，而是要与影视的表演艺术相融合，去观照形似与神似、局部与整体、合情与合理的关系。化妆造型首先要以形似为基础，再在准确的外形基础上去诱发演员神情的变化，达到形神兼备，生动传神的神似效果。以整体的艺术形象为依据，来着重刻画描绘细节特点。要以生活原型为基础，根据影视艺术的表现形式和化妆造型对象的条件来进行提炼、取舍、妆点和改造，以期更加严谨、准确而又生动、形象的表现人物的特征与气质，体现人物的内在精神。不仅如此有时还要根据剧情的需要做出大跨度的年龄特征，以青少年、中年、老年等不同外形与特点，表现人物的发展阶段与成长历程，以深刻而又丰富的表现力去塑造各个时期的人物特征。另外在一些神话传奇的作品当中，还要将现实中不存在的那些形象赋予人的个性特征，模拟人的一些形象，积极引发观众的想像力，塑造出出神入化，飞云入地的神异鬼怪形象。
五、化妆造型的最终目的是塑造出美的艺术形象
化妆造型的最终目的是通过摄影师的创作，将艺术形象表现于银幕之上。在追求完美人物形象的同时，化妆师会根据人物和剧情的需要选用特殊的化妆素材与化装造型手段，但这些方法难免会有缺陷和不足，这就需要在拍摄过程当中与摄影师与灯光师等相关人员做好沟通与配合，在人物化妆造型出现不足的时候，以灯光的明暗或镜头的角度给予造型适应的配合与巧妙的弥补，以求通过各方面的协调统一达到塑造完美人物形象的良好效果。基于这一目的，化妆造型更要与摄影、照明、服装等相关环节相互协调、相互支持，密切配合、高度统一。
六、结语
影视作品的人物不能以单纯的美丑来定论，而在要通过其表现的性格特征与人物形象，结合剧情，去感悟与体会这些具有审美价值的艺术形象。化妆造型师更要以尊重人物塑造为原则去逼真形象的刻画人物的形象与外貌特征，以外表内，立足艺术形象，以生活为基础，多加创意与创新，塑造出生动传神的艺术形象。影视化妆造型是一门艺术，它有其自身的特质与审美特征，但要融入整体的影视作品当中，与其它创作表现环节相联系统一，为完整的影视作品表现和艺术形象塑造做出贡献。
参考文献：
[1]孙小平.论影视造型艺术与审美特性[J].电影评介,2012（08）.
[2]李继东.影视化妆造型浅析[J].媒体时代,2011（01）.
影视表演的特征范文5
【关键词】形体动作；教学；影视；表演
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0221-01
演员在摄像机或摄影机前进行创作，从而表现在屏幕上的一种表演艺术，就是影视表演艺术。在此过程中，演员需要依据作家提供的剧本，并在导演的指导下，以形体动作为主，刻画出典型、真实、有鲜明性格特点的人物形象。此外，影视表演的重要艺术手段之一，是形体语言。影视表演中，形体语言是构筑各种人物形象的基础，因此，形体教学的内容和方法在影视表演尤为重要。
一、形体动作教学在影视表演中存在的问题
目前，在影视表演中，通过戏曲动作、舞蹈及艺术体操等方面对学生的形体动作进行训练。学生通过这些训练，提高了肢体柔韧程度、动作协调及力度等方面的技能，有利于学生锻炼其身体素质。此外，学生通过外部技能方面的训练，如舞蹈韵律、动作施展等，掌握了大量的形体动作技巧。然而，学生在日后的表演中，却不能对这些技巧灵活地运用。这是因为传统的形体教学方式忽视了与表演融合的重要性，使形体教学与表演没有起到很好的衔接作用。
此外，形体动作教学在影视表演中存在的问题还包括教师忽视对学生创新思维的培养，导致学生没有表演的创新能力。在平时的教学过程中，教师应对学生创新思维的培养引起足够重视，采用播放视频、课堂上增加游戏环节等方式培养学生的创新能力。此外，学生应对所学形体训练方面的知识和技能进行练习和领悟，突破在所学知识与应用之间的障碍，在表演中真正做到融会贯通，将形体与表演完美结合[1]。
二、形体动作教学与影视表演结合的具体措施
（一）对戏曲程式化表演的表现方式和手段的借鉴
戏曲对生活表现形式的反映，是戏曲程式化。戏曲程式化是生活动作的表演化、舞蹈化和规范化，并对其重复使用。演员的形体塑造，体现了戏曲程式化的手段和表现方式的指导意义。首先，将戏曲的基本手势和基本步态作为借鉴学习戏曲的首要任务。由于戏剧的特点是起承转合的韵律，其对潜在的造型意识有着强调作用，所以对于借鉴戏曲这种方式，为影视表演的形体训练打下坚实的形体基础，有利于形体与表演相融合。其次，创造很强的戏曲形象表现力是戏曲程式化一种特殊的形式。此外，戏曲程式化的规律和自由还包含着戏曲形象的思想和戏曲美的感染力，这是形体训练在影视表演教学上需要特别借鉴的方式。
（二）设计符合角色的形体动作
1.训练方法遵循科学性、规律性。形体训练中，属于基础部分的是训练方法，其也是形体训练中的重要部分，因此，形体训练方法一定要从人体结构着手，制定符合科学性、规律性的训练方法。值得注意的是，在形体基础训练教学中，肌肉的张与弛、松与紧的掌握，是其很重要的部分之一[2]。所以，在形体训练的不同阶段，应采用不同的训练方式。
2.表演艺术的掌握。在所有的表现中，模拟是其基础，因此在形体训练过程中，调动学生在模拟动物、人物过程中的感觉感官，并结合实际自身经验和观察，通过自己的身体将感受到的，想要表现出来的进行模仿、表演，以充分发展学生的形体创造力，进而提高学生的形体创造能力。
3.形体感受、想象、表现的联系。在形体训练过程中，老师为了训练学生产生不同心理，使其形体与表演更加融合，可以运用风声、雨声、打雷声等不同的音响效果。教师还可以根据云朵、雪花、树木、火焰等自然界的富有动态特征的形态，对学生形体与表演进行训练。这有利于学生充分发挥想象力，有利于提高学生对形体和表演结合的能力，有利于学生在塑造角色，演绎情态方面得到发展和进步[3]。
三、结论
要想彻底激发学生的表现才能，就要加强形体动作教学和影视表演实践的结合，从而提高学生的形体智能方面的发展，进而提高学生的形体和表演方面的整体技能。此外，对于戏剧程式化在形体训练的模式中，需要对其经验进行不断总结，对其不足之处进行改进和完善，使其在形体训练和影视表演中，发挥巨大的借鉴作用，从而为学生的形体训练打下更加坚实的基础。本文从形体动作教学在影视表演中存在的问题、形体动作教学与影视表演结合的具体措施两方面进行分析，希望学生可以在形体训练和影视表演中真正做到融会贯通。
参考文献：
[1]朱奕.“形表合练”――影视表演专业形体教学的探索与实践[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2010，（01）：76-78.
影视表演的特征范文6
因此，话剧表演艺术作为整个话剧艺术的重要组成部分。自然也呈多元化的发展趋势。
一、话剧表演的民族化趋向
中国话剧一直走着民族文化的正确道路，话剧艺术民族化的重要标志之一，就是其表演艺术中戏曲艺术的元素不断加大。
早在上个世纪的五六十年代。这种趋势就已十分明显，并取得喜人的成就。例如著名话剧表演艺术家金山在话剧《红色风暴》中扮演施洋，就成功运用了京剧的蹉步、顿步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等台步和身段，并借鉴京剧表演艺术家，“麒派”创始人周信芳(艺名“麒麟童”)的念白方法，大受欢迎，被誉为“话剧的‘麒派”’。另一位话剧表演艺术家童超在话剧《智取威虎山》中扮演的扬子荣，也借鉴了面对观众表现人物的心态和气概的表演方法，也大获成功。刁光覃、朱琳在话剧《蔡文姬》中分别扮演曹操和蔡文姬，也借鉴了京剧的念白、台步、身段等表演方法，成为经典性表演。著名电影与话剧表演艺术家崔巍在话剧《红旗谱》扮演朱老忠，也成功地运用了戏曲的出场、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式动作，同样取得骄人的业绩。
哈尔滨话剧院演出的话剧《曹植》，刘颖涛(饰曹植)、刘国祥(饰曹操)、陆久栋(饰曹丕)等话剧表演艺术家们。也借鉴了戏曲的念白、台步、身段、亮相等表演方法，同样取得成功。
话剧表演的戏曲化倾向越来越明显，如著名话剧表演艺术家濮存昕在话剧《李白》(饰李白)、《蔡文姬》(饰曹操)的表演中，也成功地运用了戏曲的念白、台步、身段等手法，并且显示出新时代的新特点，倍受观众赞赏。
二、话剧表演的影视化趋向
虽然影视艺术是在话剧基础上形成的新兴艺术，其表演艺术也以话剧表演艺术为基础，但是，由于影视艺术已经形成独立的新品种，其表演艺术也相对具有了自身的艺术特征。因此，反转过来，影视表演艺术又对话剧表演艺术产生很大的影响，许多话剧演员或借鉴影视表演艺术的优长来丰富自己，或影视与话剧表演“两栖”，形成两种表演艺术(电影与电视剧的表演艺术基本相同，故可视为一种，与话剧表演艺术共同构成两种)优势互补，相得益彰的最佳效应。
在这方面，成功的例证很多，如濮存昕分别在话剧《蔡文姬》与电视剧《蔡文姬》中扮演曹操，尽管剧情不同，人物经历与性格也不尽相同，但表演中的互相促进，则是十分明显的；又如著名表演艺术家徐帆，主演电影《大撒把》、《一声叹息》，又主演电视剧《日出》(饰陈白露)，还主演话剧《阮玲玉》(饰阮玲玉)、《蔡文姬》(饰蔡文姬)，可谓多元融合，融会贯通，造诣精深。非同凡响。
影视表演较之话剧表演，最大的优长与特点就是更加真实化、生活化，这对话剧表演艺术的提高，是十分有益的。
三、话剧表演的多元化趋向
