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艺术特征论文范文1
论文摘要：舒伯特艺术歌曲洋溢着温馨、甜美，同时又感伤、优郁，他的音乐赏心悦耳，旋律优美，精雕细琢，充满了纯粹的美感。他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，奠定了浪漫主义音乐创作的基础。
十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，音乐的发展也出现了不同的特点并产生了许多民族作曲家、音乐活动家，像罗西尼、柏辽兹、舒伯特等等。他们一方面汲取浪漫主义思潮中有益的部分，另一方面，在民间艺术中寻取创作素材，在作品中重视和反映民族的特点，用幻想的题材和形象来体现自己的愿望，并在创作手法上做了许多革新，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品主题中贯穿了歌曲的音调，在声乐作品器乐伴奏里也增加了诗意的形象刻画，在音调中突出了民族民间因素的联系，加强和声和调性关系的色彩变化。如三度的调性关系、同主音大小调的转换等，特别是在创作手法和形式上做了大胆的革新，丰富和发展了古典的传统。奥地利作曲家舒伯特则是这个时期浪漫主义最突出的代表人物之一。他在短暂的一生中，创作了六百三十四首艺术歌曲，八首交响曲，大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲和为数不多的室内乐，此外还有多首弥撒曲和价值影响均不大的歌剧。
一、主要作品
舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样，不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同，贝多芬的创作构思十分辛苦，不断琢磨和修饰且经常改动，甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲，经常是一挥而就，一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的，他的谱曲十分神速，据创作年度统计，在1815年8月这一个月内，他一口气写出了二十九首艺术歌曲，两首交响曲，一首四重奏，四首奏鸣曲，两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的，他只是说:“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”然而，这决不是粗制滥造，每一首乐曲都是他心血的结晶，都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟怀。他说过:“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物，世人最喜爱的，正是我以最大的痛苦写成的音乐。”
以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品:
声乐套曲《美丽的磨坊女》(1823年)，这部声乐套曲和另一部声乐套曲(冬之旅》都是根据大诗人威廉?缪勒的名诗谱成。两部套曲的创作相距四年，但其风格气质和内心感受却有一脉相承的相似之处，像是姊妹篇，也具有很大的自传性成份。
《美丽的磨坊女》是一部爱情悲歌，它的内容大意是一位青年磨工偷偷爱上了磨坊主美丽的女儿，他每天向女孩倾诉他心里的秘密，把姑娘的名字刻在树枝上，把鲜花种植在姑娘的窗前。然而姑娘让一位英俊的猎手带走了，痛苦的小磨工只能与奔流着的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的灵魂。
声乐套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部声乐套曲。它的悲剧色彩比前一首强烈很多，在音乐手法上也有更多的变化和发展，描写一个在生活中备受折磨，经历了种种痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄凉的旅途，四周是一片黑暗与冷酷，他追忆着过去的幸福，明媚的春天，企图作奋力的挣扎，然而现实无情，他万念俱灰，失去了一切希望。只有不断地祈求死亡，以得到最后的解脱。整个套曲的基调是消沉的，舒伯特自己也称这些歌曲是“可怕的歌”。这部套曲共由二十四首小曲组成，它们的标题是:晚安、风标、冻泪、冻僵，菩提树、泪泉、在河上、回顾、鬼火、睡息、、孤独、邮车、白发、乌鸦、最后的希望、在村中、风雨的早晨、迷惘、路标、旅店、勇气、虚幻的太阳、街头艺人。从这些标题中可以看出，这位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提树是我们最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉动人，通过流浪者对家乡屋前菩提树的回忆，显示了他对昔日的美好生活的眷恋和旅途寂寞忧伤心情的对照。音乐含蓄朴实，结构严谨、匀称，常用同名大小调转调的手法来对比不同的心情。
二、创作特征及艺术表现
号称“歌曲之王”的奥地利作曲家舒伯特，在同时代的作曲家中其作品更为敏感和细腻。他的一生虽然没有贝多芬的地位显赫，但翻开舒伯特创作的作品，就能摸索到他头脑中大量美丽歌曲的源泉。舒伯特的艺术歌曲以优美的旋律，朴素的织体，温暖而富于色彩的和声打动人心，作品突出音乐性、家庭性、通俗性，音乐形象鲜明。尤为突出的是他作品中超越时代的和声、开放式的调式变异、一体化多层次的乐队结构和他无比非凡的奇思异想。在舒伯特的艺术歌曲中，不仅具有横向、细腻、歌唱性的旋律，还伴有意想不到的，突如其来的和声变化，而每一个和声又暗示着声部的不断进行，在看似平凡的外表下隐藏着一颗敏感、丰富、脆弱的心灵。
舒伯特善于在艺术歌曲的创作中经常采用一种结构形式—分节歌，即:诗歌的每一段或每一节都重复使用相同的旋律。如旋律轻松、欢畅的《野玫瑰》和在清澈小溪中畅游的《缚鱼》及具有沉思般乐句所阐感又仿佛让人进人凝重的《小夜曲》等等。他善于冲破古典和声的严格束缚，达到完全自由的和声走向，冲出调式远近关系的限制，运用多声部、多线条的立体和声与复调、技法来表现旋律色彩的不断变化。从调式、声音、和弦到节奏的不断改变，达到音响色彩和谐而有规则的效果。这一切正是舒伯特音乐的强大艺术力量所在，这种强大的艺术力量能够体现出作曲家内心的祈求与挣扎。长期紧迫的生活压力和内心孤独感交织在一起，处处充满了希望与绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，从而获得一种活下去的坚强信念。舒伯特深信:一支动人的曲调本身就蕴藏着无穷的乐趣和魅力，它的经常出现无疑会令听者感到无比亲切和满足。“舒伯特的音乐用平易近人的语言诉说的不是后来浪漫主义者那种孤僻的主观世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在叙述事物时，音调的直率和表现事物时音调的内在气质正包含着今天音乐所有的品质—和谐、美妙、高尚。
在舒伯特的艺术歌曲中，他不仅善于创作优美的充满内在激情的旋律，而且还有意识地把和声及器乐伴奏等其它音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位，在诗的旋律的主体周围创造出一个均衡完整的音乐机体，使歌声与器乐伴奏水融。他的艺术歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那样只是简单的和声上的辅助，也不是象现代某些作曲家那样，只是从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳人一个类似交响乐那样的结构中。他在伴奏乐器上所作的感情烘托，色彩和气氛刻划，包括对大自然、对心理上的刻划都是无以伦比的。“他的著名艺术歌曲《缚鱼》伴奏中的鱼跃与和声;他的《小夜曲》伴奏中对六弦琴分解如弦的音响模拟;他为歌德叙事诗《魔王》中的音乐气氛的心理描写，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一开始，钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音区简短的音阶走向，既模仿了急促的马蹄声和呼啸的风声，又渲染着毛骨惊然的阴森的气氛，音乐形象极为鲜明。它至今仍然是歌曲伴奏上难以涉及的典范。贝多芬当年也准备为歌德的这首诗谱曲，留下了一份草稿，他对这首诗的戏剧性有深刻的理解，但是却放过了歌德诗作中那种神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同样的戏剧性，然而却进一步用奇幻的音乐手法来捕捉他的意境，表现出十分生动的心理刻画和气氛刻画，产生出非常富于想象力的神秘幻觉。”冈他在古典主义沃土里培育出浪漫主义花朵，并使它具有强大的生命力，正如哈多爵士这样评价舒伯特的艺术成就:“就乐思与体裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音乐的结构而言，他远逊于贝多芬;但就诗意的表现力及暗示力而言，却是前两者所不能及的”。的确，舒伯特的音乐既有浪漫主义的诗意，又有古典主义的光明。他是音乐史上浪漫与古典交替时期承上启下的人物。从他明确的思维和采用风俗色彩的写作手法来看，他属于古典乐派的作曲家;但从他的处世态度、对大自然的特殊爱好、以及音乐的歌唱性、抒情性和富于多变的舞曲性来看，他属于一个浪漫主义作曲家，他的交响性风格继承的是古典传统，但他的歌曲和钢琴曲完全是浪漫主义的。
三、历史贡献
舒伯特在艺术歌曲的创作上确实有着杰出的贡献，他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他创作的六百多首艺术歌曲中，其中有一百多首是以歌德的诗所谱写，其余的则采用席勒、海涅、缪勒等著名诗人的诗歌。舒伯特在旋律写作上有着极高的才能，尤其是歌曲的创作，几乎是不费吹灰之力。他写歌曲总是那么轻而易举，提起笔来不家思索。对于写成的东西，他从不再去反复推敲与修改，一切顺其自然，水到渠成。在这一点上，他完全可与莫扎特相媲美。他常常手执名家的诗集在室内徘徊，然后突然伏案奋笔疾书，短短的几分钟又一首传世佳作诞生在人间。难怪有人说他的歌曲不是“写出来”的，而是“生出来”的。
伴随着法国资产阶级革命的爆发，浪漫主义思潮随之席卷了整个欧州。他的实质是理想主义，音乐创作的目的就是为了抒发具有个性的作曲家本人的思想感情。这种感情是复杂多样的，对美好生活的憧憬，对大自然的赞美，找不到出路的困惑及逃避现实的自我陶醉等等。
为了表达如此丰富复杂的思想感情，古典时期朴素的功能和声语言显然是难以胜任了。正是由于这样的表现要求，在浪漫主义初期的作品中，半音化和声，远关系转调，各种变音及不协和和弦的使用开始频繁起来。作为在创作上承前启后的过渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和声的端倪。他和其他浪漫主义艺术家一样打破古典的规矩、追求个性、自由和热情。其中，副三和弦的连续进行及副属和弦的广泛应用是一个重要的标志。这些不稳定和弦的使用，正是作曲家刻画心理变化的手段，和声—这一重要的音乐表现方式，在此已虽然不像古典时期仅为加强和声动力而用，他已作为一种纯粹的表现因素，恰当地烘托出舒伯特意欲倾吐的复杂情绪，极大地丰富了乐曲的抒情性。我们可以从舒伯特的作品中看出浪漫主义艺术家的这一追求，是他奠定了浪漫主义音乐创作的基础。“他的音乐所表现出的随意性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义艺术的要素。因此无论是以统一为主题，还是以变化为主体，在舒伯特的艺术歌曲中都为更好的抒发丰富多彩的内在情感，都以“抒情”为最终的主旨和目的。他还十分巧妙地把抒情性和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构空间里，从民间音乐史诗的宝库里吸取养料，继承前人的高超技巧对它们进行梳理、提炼、概括和集中，创造性地将浓郁的个人情感和崇高的社会精神水融为一体，既表现了歌曲中难以表达的思想内涵，又保留了富有个人特征的抒情风格，他遵循古典主义时期崇尚理性的美学原则，要求创作的规范化和程式化及作品形式上的完美统一。在这种美学思想的指导下，古典时期的音乐掘弃华丽与复杂的技巧，和声上以严格的功能逻辑为组织手段，这种音乐也可归纳为以大小调自然音乐为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。这一特征在舒伯特的许多作品中都有所发映。
艺术特征论文范文2
摘要：对摄影与美术比较、摄影艺术的本体性及边缘性的美学理论探讨，更新数码摄影理论与教学知识结构等，都是这门学科在教研中所面临的新课题。
在艺术高职院校里，摄影作为一门素质教育的课程，起着培养美学品味、提高审美水平的作用。要想达到更好的教学效果，可从数码摄影理论与实践、摄影美学与摄影教学结合等方面予以加强。
一、摄形与美术的横向比较
在横向与美术比较，纵向与摄影历史发展比较的基础上，探讨摄影艺术的自律性及与兄弟艺术的联系性，能促使摄影眼光、品味和美学理论修养的提高。
美术的特性具有造型性、视觉性和空间性，在平面或三维空间塑造形体、创造可视性的艺术图象。论文百事通绘画雕塑具有瞬间凝固或静态的特性，与摄影关系最近。所不同的是媒介材料。美术思潮的写实技法、流派在摄影发明后，趋向更为主观的风格和流派的发展，甚至有意与摄影拉开语言距离。摄影以纪实性语言特性见长，深受美术的现实主义、写实风格等影响。
从媒介材料上看，摄影是光与影的色彩交响的瞬间组合。摄影通过光化学、数码等成像，极具感性特征，是主体和客体的空间交融。
以当今电脑技术数码影像占主导和统治地位的高科技为后盾的映像艺术(电视、摄影、计算机)昌形成规模，科学技术所产生的视觉艺术形象，不仅意味着它从根本上制约着设计艺术的更迭和演化(手绘、喷绘等手法己逐步被摄影图像、计算机辅助设计等现代高新技术所代替)，反作用于美术、设计艺术，而且还对人的思维模式和情感体验产生了不容忽视的影响。数字图像后期处理的方便，颠覆了传统暗房复杂繁琐的工艺。美术构成了新的设计艺术形成的技术基础，数码影像则是新的艺术形成产生的审美心理基础。
在这一单元中，结合美术与摄影的共同点，重点讲授构思构图、色调构图、风景人物静物等专题:同时，将美术与摄影碰撞交融所产生的流派风格等，融合在纯粹的技法传授中，使学生具有更开阔的眼界。
二、摄影艺术的本体性
摄影与美术既有联系也有区别。对摄影自身语言特性及其艺术规律的研究，属于摄影美学的范围。
随着艺术思潮的发展和数字时代的来临，典型性的瞬间艺术，已成为传统艺术或一种流派风格的代名词，艺术图像越来越多元化了。摄影象美术那样，可以表达类似超现实主义、结构主义、解构主义等多种图象，可以先设计构思，再摆放物体来摄影和后期进行特别加工。电脑数字软件使这类摄影变得越来越可行，更具有视觉传达效果上的陌生感。这类观念性图象的特征，是具有可计划性和可预见性；而且，摄影也可以象现代美术那样，表达一种多义化的“有意味的形式”。仅靠“纪实性”、“典型性”已远不能解释摄影的本体性了。因此，艺术摄影是包含着具有艺术真实的纪实性或观念性的图象信息，具有鲜明生动的艺术形象。
摄影具有自己所特有的静态的二维图象性。摄影作为静态的图象，与动态摄像、三维雕塑区别开来；二维空间的绘画尽管也是一种决定性的瞬间来形成静态的二维图象，但它的完成并非是瞬间成像的。而且媒介材料根本不同。从摄影的媒介方式上看，前期有银盐化学媒介感光、电子感应技术数字成像两种；后期是传统暗房冲印技术、丰富多彩的电脑数字软件加工。用“画笔”—各种照相机进行前期拍摄和后期暗房(数码暗房)加工，实现图象的产生。
艺术特征论文范文3
［关键词］电视散文；审美；艺术美学；创作特征
一、视听语言——与观众的絮语
“审美就是自由的体验”①与央视《电视诗歌散文》的栏目宗旨有相通之处。同时，“电视兼有媒介属性与艺术属性双重属性”②。在这里，我们重点分析电视散文这种电视节目样式的部分艺术美学特征。《电视诗歌散文》中的《中国古诗欣赏》《天一生水》《可可西里生存日记》等作品，在以优美的视听语言演绎经典文学作品方面作出了积极的探索和贡献。
视听语言既有能力记录现实的原本样态，又有能力构建非现实的时间空间。它既可以是表现的，也可以是再现的。其中，电视散文的视听语言呈现出三种基本形式，即视听语言中再现、表现及前两者交互并存。比如在《我与地坛》中，作者讲述到自己在地坛里的那些时光、母亲的叹息时，画面就再现出了曾经作者在地坛时的情景。
“看不仅是眼睛的活动，而且是大脑的活动。”③影视画面被观众眼睛接受，同时，它如同文字之于文学、音符之于音乐，是电视不可或缺的成分。电视散文的画面大多非常优美，构图十分讲究。一方面为表达深刻的思想内容服务；另一方面，在很大程度上也可以为了创造自身的独立审美意义而存在。画面不仅是重要的内容表现形式和信息传播手段，而且是一种独特的艺术表现方法，具有以影像来营造意境的特点。意境“是由精神经验和心理意念构筑成的空间和画面，但是这种经验和意念，一旦得到会意性的领悟，往往可以获得多义的效果”④。
二、画面构图——景语的蹁跹
构图，即单幅画面内部的构架。有时，拍摄者会将焦点纵向变化，以达到画面的顺畅、层进式变化的画面叙述目的，从而带来独特视觉效果，对作品全篇的镜头语言产生影响。在《背影》中，主人公从火车内望见父亲去买橘子时的主观镜头纵深推进使焦点纵向变化，配合朗读作者内心的独白，是全篇的一个描写精到让人动情的所在。
“是什么使得好的艺术如此有价值，对我们如此有意义？……所有这些都是正当的美学问题。”⑤针对电视散文的话，答案中应该有“视听语言”几个字，视听语言能增添作品别样的美感，赋予作品以灵性。比如“丽江春雪”以出乎意料的初春之雪，颠覆了平时很多人心中固有的丽江形象。该片的后半部以人物为主，表现出人们在雪中的活力与情趣。在北方这些行为相对多见，但在三月的南方，在极富生趣的解说词的点染中，更是另有趣味。不论是人们对下雪的行为反应，还是面部表情，都渲染出雪中别样美丽的古城。
同样的移动的镜头，在“走失在纳西文字中”与“时光的痕迹”中以不同的节奏打造出不同的视听效果。前者由古老的东巴象形文字着手，展现纳西族的独特文化和悠悠历史。一个个象形文字像一幅幅图画涤荡在镜头的河流中，也在历史的长河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，却发端千年以前……引子将丽江演绎得从容而大度，为后面的铺展奠定了节奏基础。蒙太奇的使用让古城景物和纳西古文字交替出画，那些熟悉的花鸟虫鱼，仿佛因为与象形文字的遥相呼应而令人眼前一亮。其构图虚实相生、别有意蕴，营造出一种诗意的空间。
相较而言，“时光的痕迹”以其柔和、悠然而体现出不一样的情调。它从“第一次来丽江是晚上”娓娓道来，巧妙利用了昼夜对比的手法，由表及里地展现出对丽江两天三夜的有粗有细的多样感受。白天喧嚣、入夜安静是我们常有的生活印象，相反，丽江的夜晚则热气腾腾，展现的是人们的激情与火热，围篝火而起舞的众人、酒吧一条街的喧腾以及丽江的特色——水，不舍昼夜。夜晚过后的白天，倒是反而显得安静，像在阳光中打盹的猫。节奏的张弛有道，把丽江演绎得动静生姿。“从审美特征上看，电视与电影作为姊妹艺术有许多相同之处。”⑥构图当属相同点之一。除了节目都用16∶9的电影模式播放，每期节目中都还可以明显感到创作者在构图方面的匠心（比如《毕业了》系列作品，《太阳花》系列作品）。
三、色彩——真情与意境的流淌
对于色调的运用，很大程度上取决于编导对基调的思考、对色彩见解及色彩本身的表意功能的差别。其实，“任何美（审美意象）都是‘呈于吾心’，同时又‘见诸外物’”⑦。艺术家“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”⑧。“意象的基本规定是形象与情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一种夜晚的月下朦胧的色彩与影调，引起观众的想象，中国古典美学中所说的“境生于象外”（刘禹锡语）的意境就体现了出来。
从色彩心理学角度出发，节目的色彩在抒情叙事的同时也潜移默化地影响受众的情绪，达到传播效果。大量的主观色彩对色调的运用是电视散文不可或缺的。观众对于色调有着大概相似的领悟，比如在播放回忆性的内容时利用的黄色、灰色或黑白，以带动观众的情绪向预期的纵深前进，这让时间感和空间感被合理兼顾。比如印象中国系列中《一面湖水》一集对黄龙景区的拍摄就体现了它颜色的优势与特性，很好地传达了名胜的秀丽与风姿。
艺术特征论文范文4
作为一种伴随着技术发展而诞生的艺术，电影与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术相比更容易受到科技革新的影响，这种革新使传统电影理论遭遇到了前所未有的挑战，甚至可能颠覆既有的美学基础。
1传统电影美学的解体
经典电影理论认为，电影影像具有照相的本性，通过摄像机和胶片捕捉现实世界中物体的运动，经由艺术家不同风格的创造呈现在观众面前。多年以来巴赞的影像本体论观点一直是人们理解评析电影的起点，然而数字技术的出现改变了一切，如《阿甘正传》中来自阿拉巴马的年轻人与已故总统握手言欢，《角斗士》中恢宏的古罗马城，《变相怪杰》里的百变超人，更不要说《玩具总动员》和《最终幻想》等抛开摄影机、胶片和演员，而由计算机直接生成画面的影片了。科技的无穷威力使得数字技术成了“影像造物主”，影像与物质、影像与现实的联系变得越来越脆弱，影像不再是物质现实的复原，数字技术模糊了时间与空间、现实和虚拟的界线，让观众沉浸在虚拟的世界中，使电影这个“真实的神话”变成了“真实的谎言”，巴赞的影像本体论也宣告解体。除了影像，数字技术还使电影的传播性质发生了转变，巴赞曾认为作为电影唯一载体的胶片是“现实的一面永恒的镜子”，《星战前传》、《女巫布莱尔》等数码电影的诞生和数字影院、网吧院线等的建设，使这一论断显得过时。
2电影语言系统的裂变
视听语言是电影艺术的表意手段，影像的创造需要依靠编剧、演员、摄像师、剪辑师、美工师、化妆师等人的共同努力，而“合成影像技术不但使创作者拥有着自由处理空间关系、运用速度和明暗效果的能力，甚至也掌握着对人物型貌与表情的控制手段，从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思考自身的位置和使命。”据调查，由于计算机技术的运用，美国有90％以上的特技演员面临失业的危险，因为以前表演人物从150英尺高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑，现在只需花2000英镑让演员从50英尺的高度跳下，计算机会完成后续的工作。许多主人公在银幕上大展身手的场景不过是数字化处理的结果，不用演员、灯光照明师、美工师、摄影师的纯数字电影照样拥有很好的票房成绩。
3艺术审美价值的迷失
数字技术丰富了电影艺术的表现手段，但过度的炫耀崇拜技术、追求感官刺激，影片就会显得苍白无力。制作精良的电影当然更能吸引观众，特别是数字技术营造的视听盛宴带给观众极大的感官刺激，使电影越来越具有愉悦性和消费性，但高科技、大投资的制作并不等同于优秀的电影作品。今天的银幕上充斥着很多模式化、平面化、世俗化的产品以适应观众的大众娱乐消费心理；另一方面，电影的图像化语言表情形态消解了观众的想象力，尤其好莱坞电影用流畅曲折的故事给大众提供消遣，看他们的影片只须要投入影像而不须要费心思索，“在这图像的盛宴之中，合理的压抑的阀门被打开，非理性的感官的享乐左冲右突”，而无法沉下心来思考社会及人性的价值与意义。我们须要借助科技的力量呈现内心期盼却难以实现的画面，来表达一定的真情实感和精神内涵，一旦电影失去了这种最宝贵的艺术品质，即使画面喧嚣华丽、美轮美奂，也只是一具缺乏生命力的躯亮。
二、视听表现力的丰富
数字技术的发展为电影艺术提供了强大的物质支持与保证，电影艺术对真实与美的追求反过来又刺激了数字技术的不断开拓。
数字技术开发了人类创造影像的无穷潜力，造就了新的电影时空。今天，艺术家们可以突破限制天马行空，过去认为无法实现的、匪夷所思的想法都可以变幻成银幕上的生动影像。也难怪詹姆斯·卡梅隆不无得意地说：电影的困难不再是能否拍摄，而在于能否想象。
数字技术更新了电影语言，带来创作手法和创作观念的变化。计算机控制的摄影机能够以人无法到达的角度和动感进行拍摄；数字化的灯光照明、布景道具、色彩声音、服装化妆等电影表现元素可以创造出更为精美的画面；镜头组接剪辑更加灵活自如；数字高清晰摄影机使电影离开胶片制作的年代；计算机三维动画、计算机生成图像等技术更让摄影机毫无用武之地……这一切意味着传统电影创作观念的变革。
对于观众来说，数字技术不仅能够让人经历惊心动魄的视听刺激，也能传达人类的美好情感，让观众在视听和心灵上感受电影的魅力，同时形成新的观影方式和观影习惯。例如像《罗拉快跑》这样的影片，震撼的音乐、快节奏的剪接、鲜活的三段式叙事结构、Flash与动画的结合等等，共同制造出一个有着无穷答案的游戏模拟世界。电影传播渠道的多元化，也改变了在电影院群体看片的观影习惯，电视、电脑、网络、手机等载体给人们提供了更多的选择。
三、技术与艺术的双面性特征
科学技术只是电影表现的工具和方法，艺术家的思想性和创造力才是电影艺术和科技发展的源泉，前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用，这一元素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简单化对待。不管超感光度的胶片对于银幕多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义。在艺术中起决定作用的，开拓通向观众道路的，是艺术家的目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何。”
现代科技是一把双刃剑，既可以拓展增强影视艺术的表现力，也可以在感官刺激的同时降低艺术表现的深度。如果忽视艺术创作。只能使自己迷失在数字技术的虚荣之下。电影艺术家们应该把技术与艺术有机地结合在一起，强化电影的叙述内容，提升思想性和艺术性，发挥想象力与创造力，用那支高科技的万能笔描绘出感动人们灵魂的电影艺术精品。
四、多媒体时代的电影传播
现代科技的发展引发了电影从本质、形态到内容的一系列变化，使电影可以从制作工艺、制作方法到传输、发行及播映形式实现全面数字化，也影响着电视以录像磁带采集、处理、传递信息的方式，这种以计算机为交互中心，以数字为共识符号的新系统的出现加速改变着影视技术和影视观念，促进电影、电视与网络等传播媒体不断融合与渗透，形成一个信息共有、共享、共同前进的多媒体环境。
电影开创的数字特技、三维动画等制作手段，正在电视中推广使用，高清晰数字摄像机已是不少影视工作者的共同选择，这种从前期摄录到后期制作过程的趋同，使二者有了更多的共同语言。
网络早已成为影视工作者的乐园，无论是前期的搜集资料、联络人员还是传送信息、后期处理、宣传推广发行都有着无法比拟的优势。《第18次中国互联网发展状况统计报告》显示，在线影视收看及下载的用户规模已经达到4500万，互联网为电影提供了新的发展空间。
已成立两年的“中国网吧院线”目前积累了上万部拥有合法版权的影视作品，将影院播放发行与网吧经营相结合，利用P2XP传输技术与数字加密技术可以把最新影片同步或超前提供给网吧，供消费者观赏。在国外，著名的BT已与4家美国独立电影制片公司签署版权授权协议，将在BT的网络上销售它们的1600部电影。网络商参与正版电影的发行，必然也会大大减少盗版电影的生存空间。
网民们不仅可以在个人化的时空中欣赏自己挑选的影片，既当放映者又当观看者。还可以参与到影片的制作中去。例如，《天使的翅膀》是内地第一部互动式网络电影，采用网友参与的制播方式，边拍摄边播出，网友可以为影片推荐演员，修改网上的剧本内容，在网上与影片的创作人员沟通交流，网站也会及时报道剧组的拍摄计划和拍摄进程。
近年来，数字电影与数字影院的建设成为人们关注的重要话题。
数字电影是指从前期拍摄到后期制作到发行放映等各个方面全部数字化的影片。数字电影降低了电影制作和发行过程中的费用，拓宽了电影艺术的创作天地，而且画面清晰、音质优良，可以无限次地播放。截至2007年8月已有140部电影以数字技术拍摄。数字电影已成为国产电影制作中不可忽视的力量。
2007年3月，全球电影业界最大的电影技术展示盛会ShoWest大展的最新数据显示，2006年数字影院在全球增加了350％。以美国为例，2006年有超过2000家新影院安装了数字影院放映系统，总数超过3000家，而在2002年全美只有38家数字影院。美国国家剧院所有者协会主席约翰·菲安斯认为，“这将是自有声电影出现以来最大的技术转变”。我国电影的数字化放映“胶转数”一直以来在低端和高端分两个层次推进。在低端层面，携带与传输方便的小型数字放映机被广泛用于农村厂矿，进行流动放映。在高端层面，城市主流影院中数字影院呈急速增长趋势，由2002年的34块倍增到2005年的211块。国家广电总局领导人的发言也明确了中国数字电影发展的方向：“中国电影将在未来5至10年内完成胶片放映向数字放映过渡的战略目标。”
高科技支持下的多媒体时代，电影的营销渠道和盈利模式日趋多元化，除了传统的影院、广播、电视之外，电脑网络、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机视频等视听终端不断增多，广电总局已正式将手机视频命名为“移动数字多媒体广播”。中影集团已与R2G(源泉)达成合作协议，共同开发中影500部影片的原始视频、图片、音乐、铃声等无线增值业务，传统制片厂在新媒体业务领域终于迈出了一大步。虽然这些新媒体的开发利用还存在很多问题，盈利模式尚不明晰，但将会有广阔的前景。
艺术特征论文范文5
舞蹈美学是舞蹈与美学的交叉学科，从舞蹈的审美特征为基础来研究舞蹈本体，揭露舞蹈本质的特殊矛盾与规律。从舞蹈身体语言学的视角来看舞蹈学“，身体美学”的研究属于第二级学术平台，与第三级平台“审美的身体语言”进行对接，揭示舞蹈语言知识的本体性。中国舞蹈美学探索仍处于初期，承载中国特色的舞蹈作品也赋予了中国特色的舞蹈美学特点。表现晋商文化的经典舞剧作品《一把酸枣》在中国舞蹈美学中做出积极的探索，从该舞剧的艺术特征上看，以万斯洛夫、滕守尧、余秋雨等中外舞蹈美学思想家的理论为基奠，编导张继刚再凭借自己标新立异的创作特色以及别具一格的艺术魅力，创作出这部蜚声国际的舞剧《一把酸枣》。从内容角度上看，《一把酸枣》题材与人物的选择是写实性与历史性，揭示了晋商文化的深厚悠久影响以及封建时期下沉重的爱情悲剧。从形式上分析，舞蹈语汇也融合了山西民间舞、古典舞、当代舞及芭蕾舞等多种舞蹈语言形式，多样化的编排手法更是将情节和人物的表达鲜明化与形象化。这部舞剧从舞蹈美学上高度集合了内容与形式上创作审美规律。充分体现和谐社会的人文精神和人性关怀。
1 《一把酸枣》舞剧艺术的综合性呈现
（1）结构特点把握。从《一把酸枣》的内容结构上看，由勤劳朴实的山西人民所展现的浓厚文化底蕴的晋商形象是这部舞剧所表达的一个重要主题思想。而另一个重要思想就是爱情。爱情，是贯穿整个舞剧结构的一根红线。《一把酸枣》中，爱情冲破了晋商深宅大院的高墙，纯洁无瑕地展现在观众眼前。至于那些晋商的经营之道，文化理念反而成了爱情的陪衬。编导把这两部分内容巧妙融在一起，生动的展现出晋商的辉煌和爱情的悲凉。舞剧序幕中，首先出场的小伙计和酸枣两个人的约会，在躲闪旁人的目光同时又是充满着对爱情的渴望。紧接着波澜壮阔的大规模走西口心酸动人的离别场面，与之前的宁静的约会景象展现出强烈的动静对比，用对比的编导技法拉开故事的序幕。舞剧前两幕交代了故事人物的时代背景和生活环境。其中团扇舞和伞头秧歌两大群舞展现山西民间舞的风格特色，算盘舞展现了晋商的严谨精明，一丝不苟。这样的文化背景，表现在《一把酸枣》中的小伙计和酸枣为爱情走上凄凉痛苦思念的道路，由于对酸枣的思念，小伙计从西口学徒道路上返回。开始奋发努力学习经商。为他们的爱情打下坚实的基础，同时也为后面故事情节做出铺垫。在现实的逼迫和前两幕的铺垫下，第三、四幕的故事发展达到高潮，爱情成就了小伙计，也引发了阴谋之下的人生悲剧。故事的矛盾点也由此展现，在大掌柜的对产业的贪求和利益阴谋下，牺牲了酸枣和小伙计的爱情与他们的生命。生动的故事结构和人物形象突出主题思想，演绎了一个动人凄美的爱情悲剧。在封建社会晋商文化的背景下，故事的起因，发展，结局，矛盾环环相扣，全剧结构严谨，故事清晰完整。
（2）舞蹈形式多样。舞蹈，是经过提炼，组织，美化了的人体动作。是一种空间性，时间性和综合性的动态造型艺术。舞剧，是以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐，舞台美术（服装，布景，灯光，道具）等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。米哈伊尔·福金的舞蹈艺术思想是：舞剧作者应寻找最能表达内容的舞蹈。每个场合下创造出符合于情节，能够体现时代精神和该民族性格的，最有表现力的新形式。这是福金所谓的新舞剧的第一条规则。在《一把酸枣》中，群舞以民族舞蹈语汇为主。例如，第一幕殷氏傻儿子过生日时所呈现的两个大群舞 :《团扇舞》和《伞头秧歌》。团扇舞所呈现的女子群舞表现的是中国特有的女人小脚文化，在封建礼教的束缚下，女人的小脚美也代表着女人的地位，显现着女人的高贵典雅与贤惠端庄的气质。舞剧中民间艺人前来贺礼表演的伞头秧歌，是社火的一种，也是山西特有的民间舞蹈之一，表现山西地方习俗和山西人的生活习性。舞剧中演员手持花伞调动情绪，舞蹈动作的编排使花伞像一条翻滚前进的巨龙，又像奔流不止的黄河，恰如其分的象征了我国伟大的华夏民族文化，同时伞头秧歌也是山西文化，黄河文化的典型代表。然而，在女主角酸枣的舞蹈部分中，主要采用的是古典芭蕾舞的表现方式，是整个舞剧得以广阔的表现力。芭蕾舞的表演也展现了酸枣楚楚动人的性格特点。在舞段的编排上，张继刚也借鉴了其创作理念，即弱化情节。我们可以看出，其中舞段之间叙述性的链接并不明显，反而在强调舞蹈动作和所带动的情绪的独立性和完美性。不仅使爱情主题得以贯穿，还使舞蹈的意义得以突显。这样的舞蹈理念与民族民间舞蹈艺术相融合，使舞剧中的舞蹈具有巨大的创作空间和表现自身的意义。也体现的舞蹈创作中的综合性。
2 写实与写意的完美交融
滕守尧认为，表现含义的舞蹈动作可分为两大范畴。即：再现性和表现性。再现性的动作表达，描述具体事物和生活场景。表现性的动作表达人的内在情感、思想和社会观念。而表现性动作可分为透明性和非透明性。当下舞蹈，单凭其中一项很难将舞蹈中的复杂观念表达完整。进而需要透明性和非透明性的相互配合《。一把酸枣》的每支舞蹈都很巧妙地将其文化背景的写实性与在舞蹈动作的写意表现性完美结合。
（1）背景文化特点写实再现。张继刚的舞蹈作品所呈现的创作风格可以说是不拘于以往的编创模式，不断的追求个性化和多样化。在整个《一把酸枣》舞剧中表现着具有山西浓郁地域的生活特色，在人物设计，故事发展，情感线路，文化理念等都充分洋溢着其民族性的创作风格。同时强调写实性与写意性和谐相融。在舞剧中，舞蹈语言本身已不足以清晰表达所想描述的场景时，写实性就极为重要了。把写实性与写意性和谐统一起来，才能达到较高的艺术感知。在《一把酸枣》中，写实的表达极为强烈。在欣赏作品时，首先看到的是一面厚而高的墙，墙迹斑驳，裂痕突兀。逼真的展现晋商大院悠久的文化历史，也暗示着在封建礼教的束缚下辉煌的晋商将迎来落败。另外的石狮，枣林，装毒药的瓷瓶，沙漠等道具，也都是写实的表现。
（2）舞蹈动作的高度表现性。舞蹈或是舞剧单凭借场景再现的写实表达形式不能够充分展现其艺术价值的，还需要与写意性的融合。第一幕第一支舞蹈，是一群小乞丐在殷氏门前乞讨的群舞，并用写意手法表现孩子们的饥饿。舞蹈动作现实又夸张，饥饿的孩子们可爱又让人怜悯，婉转自然地体现了殷家富贵。第二幕中以夸张性的大算盘为舞台背景，也是晋商辉煌时期的典型性象征，账房先生查账时的精细，他们偶尔算错对不上账时的手脚慌乱，体现了对工作一丝不苟的晋商精神。第四幕逼婚时的女子群舞和男子鼓舞。当音乐响起，一群女子像梦中丽人一样手持方形灯笼“飘”上舞台，继续展现山西女人的小脚美。编导在灯笼用四方的形状是别有用心的，他正是想用灯笼的棱角对比出女子的柔和美。紧接着令人赞叹的鼓舞，鼓，也是山西民间舞的特色之一，举行婚礼的必备道具。编导巧妙利用鼓的特点，在舞台中呈现一个巨大的“鼓”，它不是由舞者来挥舞着鼓槌击鼓，也并没有舞者在其周围舞动，而敲鼓的人就藏于鼓内，由少成多的男子双手握拳露出鼓面，击鼓的正是一双双男子有力的拳头，配合着鼓点的音乐表达剧情。一柔一刚两个舞蹈做出鲜明的对比，也是展示酸枣被逼婚是内心痛苦挣扎生动手段。这个编排手法巧妙地使写意性则在写实性的基础上便显得愈加强烈，二者相得益彰。第五幕的驼队舞是由真人演绎，壮观景象再现晋商昔日的辉煌，也是两种风格和谐统一的表现。
3 从《一把酸枣》中剖析现实题材探索
舞剧前景万斯洛夫论“舞蹈交响性”，并非对舞剧表现手法的单一关注，而是要关注舞剧表现内容的丰富性和其所蕴含的思想的深刻性。这也体现了他的舞蹈美学思想是表现现实生活促进了舞剧的创造性探索。这就需要关注舞剧与当代生活、舞剧与现代题材的问题。在《舞剧与当代》一文中，他指出“：在舞剧艺术中体现当代，其中复杂性和多方面性是很明显的。舞剧各个组成部分的整个综合体和整个舞剧，作为一个整体，它本身体现着时代。时代的生活即表现在内容里，也通过形式和舞蹈语言表现出来。回到《一把酸枣》，舞剧选择晋商的题材，实际上是给自己出了个难题，因为经商的题材本身就不适合编舞蹈，经商的过程一般是复杂的人生和心理历程，而舞蹈拙于叙事，对于其中的辛酸苦辣，运筹帷幄，斤斤计较等等都很难用舞蹈语汇说得清楚，但是张继刚却从爱情为切入口，该剧是中国第一部以晋商文化为题材反映晋商家族爱情悲剧的舞剧。以“酸枣”为贯穿舞剧的线索。由此可见，酸枣已是整个故事的载体，晋商文化中女人的缩影。酸枣，拥有着顽强的生命力。在舞剧主题选择和创作思想的选材中，用舞剧的形式，表达山西这片土地上，人民顽强的生命意识和生存意识。并把晋商女人比作酸枣，不屈于旧社会封建制度，争取女人主宰自己命运。虽以悲剧收尾，但其用意颇深。
舞蹈的创作题材是舞蹈编导对其掌握的社会生活素材进行的选择，提炼，加工。当欣赏这部舞剧时，其展现在观众眼前的正是晋商大院里的点滴。从日常晋商生活中提炼动作素材，使其扩大化，夸张化，继而更为清晰地突出主题。在晋商文化的大背景下，爱情贯穿整剧，成为主线，而经营之道文化理念成为附属，并且二者完美相融合。由此看出编导在选择题材上并没有被传统理念限制。他在不拘于传统创作的模式下，追求创新思想和塑造更高的审美要求同时，挖掘现实主义题材，使题材反映人民的生活与命运，并且让观众从他的作品中产生对生活对人性美的共鸣。
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中国与韩国同样属于亚洲文化圈，且二者的传统文化有着不可分割的关系。同时，中、韩穿越剧二者具有较大程度上的相似性，但同时有很多的不同之处。本文尝试着对于中韩穿越剧艺术特征进行简要的分析和比较。
一、类同的穿越模式与形式
穿越时间、空间是人类的一种存在方式，不管是个体，还是人类存在，都是在追忆历史与源头中完成自我理解与自我认同，从而确认自己的身份。过去的历史故事在现代人眼中，好似被蒙上了一层神秘的面纱，似有似无。因此，人们对于历史总是充满着好奇心和窥探欲。时间机器是现今人类仍然无法打破的禁律，人类无法超越时空。正如古时人们对于月亮的向往“嫦娥奔月”神话正是人类借助想象力为自己插上了飞翔的翅膀。穿越影视剧正是一部时光机器，它可以实现人类自由穿梭于过去、现在和未来的梦想。中国与韩国虽说语言文化有所差异，但是穿越的模式与方法却大多相似。
1.穿越模式。
(1)现代穿越到古代:中国的穿越剧里多为现代人穿越回古代的故事《寻秦记》《神话》《古今大战秦俑情》与秦朝有夫《九五之尊》《宫锁心玉》《宫锁珠帘》《步步惊心》等皆与清朝有关。而早期的《穿越时空的爱恋》则是明朝，讲诉的是“靖难之变”历史故事。韩国穿越剧中从现代穿越回古代，主要是朝鲜时代《仁医》外科医生陈赫后在与患者争执时不慎跌下楼，穿越到1860年的朝鲜时代。
(2)古代人穿越到现代《九五之尊》，清朝的雍正与刺杀他的吕四娘在船上打斗之际，天象突变，二人被卷入漩涡中，穿越到了21世纪的香港。韩剧《屋塔房世子》中朝鲜王世子李悟与三位臣子在调查世子殡的死因时，因意外穿越300年的时空，来到了21世纪首尔朴荷住的屋塔房里。《仁显王后的男人》的金鹏道同样来自于朝鲜时代，在现代遇到了自己真心相爱的女子。
2.穿越形式。
借助器物媒介:《神话》的穿越器物是虎形吊坠和宝盒《穿越时空的爱恋》则是梦游仙枕遇上十三颗行星排成一线的一刻《宫锁心玉》，晴川通过古树和古井穿越于现代与古代《屋塔房世子》李悟纵马飞跃遇到圆月，穿越到现代。
意外:《步步惊心》中，若曦触电被送至清朝《仁医》陈赫与病人争执，意外坠楼，穿越回到朝鲜时代。
符咒或高科技:《寻秦记》中项少龙利用高科技穿越到了秦朝《仁显王后的男人》中，金鹏道利用符咒多次穿越与朝鲜和韩国之间。
二、单元时空与多元时空交错叙事结构
穿越意味着时空之间的界限是可以被打破的，历史和现实这两个原本不可能并存的时空，通过“穿越”被连接起来。交错的时空、现代文明与传统文化之间相互碰撞，给予编剧者无尽的想象和制作空间。多种元素的聚集，再现的历史情景和缠绵悱恻的浪漫爱情，吸引了越来越多的观众。
1.单元时空叙事结构。
中国式穿越剧在剧情设置上多是主角因为某种方式从现代这一时空穿越至古代另一时空，进入某一朝代。亲身经历已经尘埃落定的历史生活，并且卷入感情纠葛中。在这样一部穿越剧中，只是在开头和结尾出现在现代时空的生活场景，重点放在穿越者穿越后生活的时空。如《宫锁心玉》，讲述的是现代女子洛晴川在订婚仪式上为了追一幅被风吹走的清装美人图而跑至一座神秘树林中，美人图到手的一刹那却脚下一空，跌入时空隧道并穿越到清朝。在清朝被卷入风云诡辩的宫廷生活，并且陷入四阿哥和八阿哥之间的皇位争夺战及爱情之电《宫锁珠帘》《步步惊心》等都属于单元时空叙事结构。
2.多元时空交错叙事结构。
韩国的穿越剧多采用的是多元时空交错的叙事结构，在古人穿越到现代《仁显王后的男人》中，生活在朝鲜肃宗年代的状元书生金鹏道，因党派之争家族被灭。王上怜惜他的才华将其留下，后遭人刺杀凭借一纸“符咒”穿越到现代的首尔。不同于其他穿越剧中的单向次的时空转换《仁显王后的男人》中金鹏道用一张“护身符咒”完成了多元时空的自由转换，现代与古代场景的随意转化，完美地构成了整部剧的叙事结梅《仁医》所讲述的是外科医生陈赫因为不愿救治在工地受伤的病人与女友美娜发生争执，美娜伤心离去后遇到车祸昏迷不醒。经历这一变故的陈赫在与病人的争夺中意外坠楼后穿越至朝鲜时代，在那里他遇见了与美娜相貌相同的英莱。整部剧的大背景是皇位争夺战中紧张的政治环境，揪人心魄的医治过程，让观众的心随着主角的经历，上下起伏。陈赫身处150年前的朝鲜时空，面对与女友相同面貌的英莱，无比牵挂昏迷中的美娜，而花魁春红的奇怪行径更是让他迷惑。春红知道他的来历，也知道美娜的处境，她告诉陈赫美娜已经死了。因为她在13岁时因坠落悬崖，穿越至现代韩国，她听到的是美娜已经死了。至此，朝鲜时空、现代韩国时空、13岁小春红所处的医院与成年花魁春红，在此交错，完成了整部剧的叙事结构。
三、错综复杂与模式化的人物关系
不论是中国还是韩国的穿越剧中，走的都是俊男加美女模式。而关于剧中的人物设置，中国表现为错综复杂的关系模式，韩国则是模式化的双生双旦的人物模式。
1.错综复杂的人物关系。
中国的穿越剧中人物关系较为复杂，女主角、男主角并不是一开始就确定了关系，他们往往经历了曲折的过程才能在一起。女主角从异世而来，带着不同于传统女性的思想和才智而来“男女平等”“一世一双人”的思想观念，给各位身处于“以夫为天”“三从四德”的男子们耳目一新的感觉。他们为她的独特所吸引，为她的聪明才智所倾倒。因此“好女众男求”的现象，屡见不鲜;而同样优秀的男主角，受到很多女子的喜爱。如《步步惊心》中的若曦《宫锁心玉》的晴川，《宫锁珠帘》中的怜儿，皆是受到众位阿哥的青睐。这就导致了剧中人物关系的复杂性。
2.模式化的人物关系。
韩国穿越剧延续了偶像剧的人物关系设置，即男一号喜欢女一号，男二号也喜欢女一号，而女二号又喜欢男一号，女一号却始终与男一号互相喜欢。这是一种双生双旦的人物模式。就算是在不同的时空，他们之间的关系模式依然没有变。
如《屋塔王世子》中，世子殡、世子、妹妹之间的关系，就算穿越到现代也同样未曾改变。时空转换了，人物的性格、品质，彼此之间的关系却没有变。再比如《仁显王后的男人》中金鹏道为保护中宫娘娘仁显王后而穿越。正巧碰上出演仁显王后的崔茵珍，二者之间产生了跨越时空的爱情。对于金鹏道而言，崔茵珍就是他豁出性命也想保护的“王后”。
四、庄重严肃与清新淡雅的美学风格
作为一种艺术作品，中国和韩国穿越剧在整体上形成了自己独特的美学品格，中国穿越剧主要表现为庄严严肃，而韩国穿越剧电视剧则是清新淡雅。
1.庄重严肃的美学风格。
中国作为具有五千年文明的国家，有着自己的传统文化，其中占据主流和大统的是儒家文化。儒家文化即可称之为“礼乐”文化《论语·颜渊》“齐景公问政于孔子。孔子对日:君君，臣臣，父父，子子。公日:善哉!信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，虽有粟，吾得而食诸?”就是对于“礼”最好的阐释。中国注重不可逾越的等级制度，要求凡事以大局为重，虽然说现代社会提倡自由平等，但是这种深入骨髓的儒家文化已经深深刻入了我们的骨血里。中国穿越剧多数是由现代穿越入古代，首先就确定了整部剧的大背景是古代，整个画面所呈现的就是庄严的皇城、礼制森严的古代社会图景。尽管女主角由现代社会穿越而来，带着现代新思想而来，却只能入乡随俗。如《步步惊心》，整部居}l所处的背景就是清朝，故事的场景就设置在京城，天子脚下。如此一开始就会给人一种压抑的感觉，就算是有着轻松愉快也只是短暂的，更何况剧情随着众皇子夺嫡之战，更加严肃。剧中的衣食住行皆有规制，稍有差池便是大错。所以，中国穿越剧主要呈现出庄重严肃的美学风格。
2.清新淡雅的美学风格。
