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艺术特征论文范文1
通过欣赏中国古代陶器，让学生了解我国制陶工艺的悠久历史、艺术成就。学会运用正确的方法去观赏陶器，客观地评价古代艺术作品。培养学生热爱中华民族传统文化的情趣。
教学重点：
1.不同文化类型陶器的造型特点。
2.彩陶纹饰的艺术特征。
教学难点：
主要是专业名词较多同时涉及到中国古代陶器工艺史，有关历史知识和历史背景，除了在教学内容资料作些简要介绍外一些专业名词和有关的历史文化知识。
教学时间：1课时
教具准备：教材、多媒体课件、录象带(L50)
教学过程：
一.组织教学：（常规）
二.引入新课：
第一讲—第四讲是中国工艺美术欣赏。
工艺美术通常是指美化生活用品和生活环境的造型艺术。它既是物质产品，又具有不同程度的审美属性。作为物质产品，它反映着一定时代、社会的物质生产水平；作为精神产品，它的视觉形象又体现了一定时代的审美时尚。
工艺美术分为实用工艺美术和观赏工艺美术两大类。实用的工艺美术是其主流。为什么实用物品也属于工艺美术品呢？因为人们除了要求满足生活的需要之外，还要求造型上的美观。当买手表时，不是要在同样价格的手表中挑选造型美观、颜色合意的那只吗？谁都希望穿一身既合体舒适，又美观大方的衣服，用漂亮的衣服打扮自己，以显示身份、性格、修养和向上的精神面貌。人们的这种审美要求，制约着生活用品的设计与制作，必须依照适用的尺度和美的规律设计生产，使其既有实用性、又具美观性。因此，工艺美术属于美术门类中既特殊又与人们生活息息相关的艺术，是美化生活用品和生活环境的美术。
这种实用与审美相统一的特点，正是工艺美术的本质特点。
中国传统工艺品大多是历代工匠艺人的手工制作。我们欣赏时，要结合实用功能领略其造型美、装饰纹样的韵律美、材料质地的肌理美和制作工艺的精致美，并通过这些美的感受去理解中华民族的文化精神和审美意蕴。
今天我们就来欣赏传统工艺中的陶器。（出示课题）
1.陶器的产生：
陶瓷工艺是陶器工艺和瓷器工艺的总称。不论中国还是外国，都是先有陶器，后有瓷器。
人类制造陶器始于新石器时代，约有八九千年的历史。它是人类进化过程中具有划时代意义的伟大创造。
这是因为，这是人类第一次利用水和火，改变了黏土的形状，改变了黏土的性质，创造了一种新的物质产品，揭开了科学技术史上的第一页。人类从实践中认识到黏土掺水后具有可塑性，从而可能塑造一定的形状。同时，人类在长期用火的实践中，必然得到成型的黏土经火烧之后可变成硬块的认识，这些都是产生陶器的先决条件。至于陶器是怎样发明的，目前还缺乏确凿的证据。一般的说法，可能是由于沾有黏土的篮子经过火烧之后，形成不易透水的容器，从而得到了进一步的启发。不久之后，便开始出现了塑造成型并经烧制的陶器。特别是随着人类农业经济和定居生活的发展，饮水的搬运和谷物的储藏，都需要这种新兴的容器——陶器，于是它们就大量出现，成为新石器时代的重要特征，在人类生活史上开辟了新的纪元。
制陶技术有捏塑法、贴敷法和泥条盘筑法等。后来又发明了轮制成形的制陶技术，借助称为陶车的简单机械对陶胚进行修整，制造出造型优美的陶胚。
另外，陶器的烧制温度也有要求，早期陶器的烧制温度较低，一般在600—800C左右。
2.陶器的造型：
陶器的造型可分为以下几大类。
汲水器：如《漩涡纹尖底瓶》；
炊器：有罐、鼎、鬲等；
饮器：杯、角、觚（gu）、（gui）等；
食器：有碗、钵盘等；
盛贮器：有壶、罐、瓮、瓶、尊、盆、缸等。
工艺美术的实用与审美相统一的本质特征，在陶器中已得到了生动的体现。例如，当时的陶器中最常见的陶罐与陶钵，它们作为一种盛器，为了使其具有尽量大的容积，它们在造型上都具有鼓腹的特点。但是，陶罐与陶钵的用途不完全相同，陶罐一般用于储水和运水，陶钵主要用于炊煮。为了适应这种不同的使用要求，陶罐都是小口、有肩，有的还有较长的颈，目的是便于运水、储水、倒水；而陶钵则无肩、无颈、大口，这样便于炊煮和饮食。
3.彩陶艺术：
中国古代的陶器，以彩陶最为著名。这些彩陶或是以造型优美见长，或是以纹饰丰富引人喜爱，或者是造型和纹饰都很优美。这些陶器，可以使我们清楚地看到，人类在制作这些最早的生活用器时，就已经根据美的法则在创造。在使用各种装饰纹样时，当时的人们已经能够熟练地运用重复与多样、虚与实、节奏与韵律等形式美法则。
中国的彩陶图案由最简单的点、线、面组成几何形纹样，来代表某种被描绘的对象，也就是说用最简洁的平面图案来造型或示意。例如有的鱼形只用一个圆点和两条方向相反的弧线来示意。这种具有简明的标志性的特点，反映出中国先民善于从复杂的事物现象中抓住本质作高度的概括，并用最简单而明确的艺术语言来表现出事物的特征及与周围事物的联系，从而提炼出标志性很强的纹样。
中国的彩陶艺术不是单纯地模拟自然形象，而是充分发挥创造者的想象力，以意写形，使图案灵活多变。譬如先民们可以将天上的飞鸟、水中的游鱼和人面以意融合成象，表达出鲜明的意境，展现出气象万千的艺术风格。
艺术特征论文范文2
消费时代的艺术变化
视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。
1、视觉消费化
视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。wwW.lw881.com从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。
在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。
作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。
新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。
非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。
3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解
艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。
消费时代的艺术人文特征
从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。
消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。
消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。
1、审美认识的游戏化转向
审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。
一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。
因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。
2、精神俯视的物欲化
精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。
审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。
被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。
3、类关怀的个体性转向
类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。
“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。
消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。
这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。
在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。
总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。
①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期｡
②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期｡
③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日｡
④参阅宁逸《消费社会的文学转向》,《文艺报》2003年10月14日｡
艺术特征论文范文3
关键词：环境艺术设计快速表现艺术语言
在科技迅猛发展的信息时代，计算机绘制环境艺术设计效果图得到了快速的普及和发展。随着科技的进步，计算机效果图的真实性和准确性日益提高，计算机逐步代替了设计中绘图的一部分工作。将设计师从繁杂而重复性的工作中解放出来；为环境艺术设计表达开辟了一个新天地。可以说，计算机效果图已经取代了过去手绘效果图的传统地位。但是，过分夸大计算机绘制效果图的功能亦使事物走向另一个极端。由于计算机绘图在设计及设计教育领域的普及和推广，设计草图相对遭到冷落甚至忽视。目前环境艺术设计专业学生在徒手快速表现能力普遍下降；导致方案设计水平的下降。从环境艺术设计师长远的发展来看，掌握环境艺术设计快速表现在当今环境艺术设计研究与教育中显得尤为重要。
一、环境艺术设计快速表现的意义及作用
1.设计师的艺术语言
环境艺术设计师的设计构思不是纯艺术的幻想，而是虚拟满足人类功能及审美要求的理想空间。这就需要把设计构思先加以形象化，这种把想象转化为现实的过程，就是运用环境艺术设计专业的特殊艺术语言，把虚拟形象表现在图纸上的过程。所以，设计师必须具备良好的造型能力和一定的立体空间想象力，只有具备扎实的造型能力，才能在快速表现中得心应手，才会充分地表现空间的透视、形、色、质感，引起人们是视觉上的共鸣。设计师面对抽象的概念和构想时，必须经过提纯具体的过程，也就是化抽象概念为具象的形体，才能把脑中所构思的形象、色彩、质感和感觉化为具有真实感的空间。
2.环境艺术设计领域的沟通工具
在环境艺术设计师思考的领域里，部分采用的是集体思考的方式来解决问题。互相启发，互相提出合理性建议，现代环境艺术设计不同于传统的建筑装修设计和制作同出一人之手。现代环境艺术设计和施工经常是一种群体性的工作。因此，环境艺术设计师在构想空间之前，就必须和甲方、工程技术人员等进行实际交流和探讨。无论是独立的设计，还是推销你的设计，面对客户推销设计创意时，必须互相提出建议，把客户的建议记录下来或以图形表示出来。快速的描绘技巧便会成为非常重要的手段。这一系列的说明和表现工作构成了设计快速表现的基本。
3.设计快速表现的优势
表现图具有高度的说明性。设计表现是设计行业的重要技能，其设计表现力的优劣直接影响设计的深度和广度，设计作品的表达是否合理、准确。计算机制图技术的发展为设计表现提供了不少捷径。正是这种便利麻痹了许多年轻的设计师，依赖计算机而丧失了最基本的手绘能力。这对整个设计行业的发展不利。从世界范围看，设计大师的设计思想大多是通过手绘的方式表达出来的。设计过程中，设计快速表现是十分有效的推动设计思维不断深化的途径。而计算机在此阶段是被动的。因此，加强手绘能力的培养，甚至强调在环境艺术设计学习初期应尽量避免使用计算机表现是具有长远发展观的体现。同时，作为一门艺术，手绘的表现图因表现者的艺术情趣、审美取向的不同而呈现出丰富多彩的艺术感染力。并能在设计实践中快速修改方案及在设计探讨时快速表现设计思维。这是用计算机绘制的效果图无法比拟的。
二、环境艺术设计快速表现的练习方法
1.造型能力的训练
造型能力是一切艺术表现的基础，要提高设计快速表现能力就必须提高造型能力；而造型能力的提高可通过大量的速写来达到。一开始可进行速写写生训练，把现实里的对象提纯表现；重点是掌握用线条来塑造形体的技能。在这个训练过程中还可以临摹一些优秀的设计作品，速度可以放慢点，以达到造型准确为目的。完成这一阶段的训练之后可以在临摹一些的实景图片，这个阶段的训练不仅能训练造型能力，还可以接触到新潮的设计理念。
2.表现技法形式感的训练
设计表现图在作为一种表达设计意念的手段之外，还有其自身的艺术性，所以就决定了它本身对形式感的追求。在作品的形式表现方式方面应该根据设计师的艺术个性、审美情趣来选择表现形式。所以一张优秀的设计表现图就是一副优秀的绘画作品。其所拥有的艺术特性可以和纯绘画媲美。在设计快速表现的训练中，应自觉地提高设计者本身的审美情趣，以达到一种适合自己的个性表达，追求独特的形式感。环境艺术设计快速表现的主要方式有：线条、素描表现、彩色铅笔表现、马克笔表现、水彩表现、综合技法表现等等。往往一幅设计表现作品并非用单一的表现技法进行创作；而是使用两种以上的表现方式来表现不同的空间构件。以达到质感表现的真实性。在训练中注重画面的形式美感处理，画面的用色、布局、整体氛围；注重产品的美感形式，线条的曲直，线与线、面与面的交接、转折关系，产品整体氛围的营造等。在训练的临摹阶段应该有意识的选择一些形式感好，美感强，有设计意味的作品来练习，用审美的眼光来分析这些好的设计是如何通过点、线、面，形、色、质来表达的。例如对形式美感的把握应用均衡、对称、对比、协调、呼应、渐变、韵律、节奏等的处理方法；将产品分成几个视图来平面化，在平面化的视图上运用形式美原则来处理造型，在此基础上再分析产品的空间关系，处理好构成产品的各元素空间构成是否协调具有美感。更重要的是要去感受，效果图的训练应该提高我们对美的敏锐的感觉能力，作业练习时自己的作品会不会令自己感动是不应该忽视的，只有感动了自己才可能去感动别人，才能达到传情达意的目的。临摹只是学习的过程，但并不能成为目的，更多的应该从日常生活中常见事物去感受美，发现美，捕捉美再运用到具体的训练中，这才是新鲜的、才是具有生命力的、才能真正启发我们的设计原创力。:
3.创意灵感的捕捉及表现
这是对设计快速表现练习者的更高要求；也是一个必要的过程。作为一种表现手段，其最终的任务是表达设计意念。但往往这种表现手段又会对设计意念进行一定的修正。因为在脑海中形成的效果直观地表现出来时可能会不太理想，可以在设计快速表现(草图)阶段进行必要的修正，所以说设计快速表现的过程并不是一个单纯的表现过程，还是一个设计过程。而且所有初步设计的构思并不是完全合理的，是要在快速表现中不断修改完善的，设计快速表现是捕捉创意灵感最直观的一种手段。再训练时随手涂画的方案经过一番合理性的修改，可能就成为一件优秀的设计作品。往往一件世界著名的设计作品就是在草图中完成的。
参考文献：
[1]吴卫.钢笔建筑室内环境技法与表现[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.
艺术特征论文范文4
少数民族在历史上普遍生活不稳定，且多数无文字，又因长期漂泊迁徙，因此将身家财产穿戴在身上，将本民族的文化穿戴在身上。另外，服饰被称为文化史诗，也正是因为它涵盖丰富的民族文化内涵，因此，以“繁”为美，自然而然，水到渠成。当然，由于繁简问题涉及哲学问题，所以以此为由说明少数民族服饰尚“繁”，显得过于单薄，还需进一步深入研究。傈僳族服饰在结构上简单，在装饰上复杂，表现出繁简相宜的美学法则。从服装的整体结构看，傈僳族服饰造型主要有上衣下裙或者上衣下裤两种形式。依据不同的组合形式和区域特点，傈僳族服饰形成了长衫、短衫，对襟衣，右衽衣，大襟衣等种类；而下装也可分为大裆裤、短裤、长筒裤、百褶裙，短裙等类型。在造型结构上，傈僳族服饰造型并不复杂，体现出一种简约的美感。
在装饰语言上傈僳族服饰表现出丰富多彩，繁复有序的特点。如在服饰色彩选择上，傈僳族中的花傈僳族，其服装色彩源自自然花草植物、花鸟虫鱼，色彩斑斓，流光溢彩。在装饰物件上，各种珍贵宝石，珍珠玛瑙、金银玉坠，配以各种不同材质的花包、首饰、项链等，从头到脚被包裹在各种各样不同材质和形状的装饰物品之中。虽说傈僳族服装制作上并不以刺绣见长，但在整个民族支系中也有例外。生活在四川省盐边县的傈僳族服饰堪称傈僳族服饰中的贵族。其贵族气息不仅体现在其服饰色彩的华丽和惊艳，还体现在其服装图案刺绣的工艺与图案设计的丰富上。盐边傈僳族妇女服饰以红黄色为基调，通过条纹状的分割，在服装衣袖和主体上分割出许多不同大小的色带条纹，并在此基础上依次绣入不同形状的连续纹样，丰富的色彩，精致的图案使得盐边傈僳族服装显得既精致又华丽，充满贵族气息。不管怎样，无论是简约的结构，还是繁复的装饰语言，都是能够通过视觉呈现的。因此，相对傈僳族服饰元素背后的故事和意义，再复杂的服饰元素也是简单的。潜藏在服饰外表形式背后的内涵是丰富的，是难以用语言表述的，因为民族服饰一针一线都凝聚着民族的历史，反映民族思想，是生活百科全书，也是文化史诗。
节奏与韵律的美学原则
节奏是音乐术语，是艺术家敲击琴键所产生的或如高山流水般舒缓婉约，或如黄河大合唱般的激越豪情。节奏被引入造型美学范畴，是指点、线、面、体、色等形式要素的自由组合，呈现出疏密、虚实、刚柔、高低、上下、左右、曲直等诸多对比关系之间的有节律、有秩序、有强弱、有起伏的组合。节奏与韵律既有区别，又关系紧密，相互依存。节奏产生韵律，韵律彰显节奏。韵律是节奏的升华，是依据美的规律组合而成的节奏。傈僳族服饰表现出来的美感来自其服装与佩饰的组合，源于色彩有规律、有节奏的搭配。傈僳族服饰节奏与韵律的美感主要表现为静态美学、动态美感和音乐性节奏三方面。
静态美学。服饰是具体的、客观的、可视化的物质形式，具体的图像语言是产生节奏韵律的媒介。构成视觉形式的节奏元素有很多，重复、层次等都是产生节奏的要素。傈僳族服饰用色十分讲究，以保山地区的花傈僳族来说，她们的服饰色彩崇尚“好五色”原则，腾冲地区花傈僳以红、黄、绿、蓝（黑）、白五色来装饰自己的服装，并且五色分别都有其民族文化的指代意义。这五色从头到脚重复出现在整套服装的各个部分，以妇女上身穿的五色拼布坎肩（或马甲）最为突出，五色使用面积也大。傈僳族妇女利用大小不等的有色方布组织成片，既考虑了色彩对比的和谐统一，又注重各块方布块的大小对比，产生出明快、跳跃的节奏美感。下身以五色飘带裙和五色拼布围腰与上身五色坎肩相呼应，另外也在袖口、裤脚等地方配以小面积的装饰图文，整套服装显得既靓丽，又独具风采。
动态节奏：节奏不仅是静态的视觉呈现，也是动态的生命展现。客观世界处处都充满着节奏变化，摆动的钟摆、跳动的心脏、奔驰的火车、春夏秋冬的更替、潮起潮落等等，自然界充满着运动变化的节奏。傈僳族服饰的美除了它的华丽，它的色彩、它的装饰语言、它的结构特征，更在于它穿在傈僳族人民身上所发出的“民族气味”，这种味道是任何视觉美感无法替代的，也是这种美感、这种意味使得傈僳族服饰文化更加厚重，意味深长。傈僳族服装的动感节奏主要体现在傈僳族人民在行走中从妇女圆盘帽周围垂挂的珠串有节奏的摆动，到她们随身携带的装饰物质在人体运动中对身体有节奏的拍打，处处都显示出一种有节奏的美感。怒江地区傈僳族妇女的百褶裙有节奏的摆动，在两腿的带动下前后摆动，像花儿一样随风摇曳，表现出富有动感的节奏韵律美。
音乐性节奏：服饰似乎与音乐没有关系，然而傈僳族服饰却处处表现出悦耳的和声。从色彩搭配来说，傈僳族服饰用色自由大胆，鲜艳、纯度高是傈僳族服装用色的特点。傈僳族是个善于色彩搭配的民族，红、黄、蓝、白、黑等色彩在傈僳族妇女手中像艺术家调色盘上的颜色一样，自由摆弄，却妙笔生辉。从服饰色彩的搭配上来说，可以不夸张的说，傈僳族妇女人人都是色彩艺术家。傈僳族服饰讲究统一，因此每套服装都有一个统一的色调，在统一色彩基调的基础上，有节奏的色线、色带和色面，在五彩缤纷的装饰物的映衬下，犹如美妙的音符发出令人舒畅的乐曲。如果说色彩是悦目的和声，需要视觉联想才能感受到音乐般的节律。那么傈僳族服饰的挂件便能达到一种悦耳的听觉享受。傈僳族服饰的装饰品十分丰富，从妇女帽檐上垂挂的料珠、银坠，到胸前悬挂的项链，腰间的铜铃、竹铃，裙摆上的挂件等装饰品，无不在人体运动中发出碰撞的声响，由于人体运动的节奏，各装饰物件也随身体产生有节奏碰撞，发出有节奏的声音。尤其以傈僳族妇女腰间垂挂的铜铃、竹铃，更具特点。腾冲地区的傈僳族姑娘喜欢在腰间悬挂铜铃、竹铃，一般都以12只为准。竹铃和铜铃随着人行走运动，发出清脆响亮的悦耳声响。傈僳族服饰从视觉到听觉都给人一种音乐般的节奏美感，是一种悦目悦耳的艺术作品。
对比调和的艺术特征
对比，是在差异中显现，依据矛盾或相反的原理，把特征明显对立的事物组合在一起，形成鲜明强烈的对照，从而更加显现出各自的特征和内涵。对比可以产生明朗、肯定、强烈的视觉效果，造成强烈而深刻的视觉印象。黑格尔说：“有差别之物并不是一般的他物，而是与它正相反对的他物；这就是说，每一方只有在它与另一方的联系中才能获得它自己的（本质）规定”。［2］对比使物象的特征更明显，对比出生气。傈僳族服饰设计非常注意对比表现手法，黑与白、红与绿、大面积与小面积、繁复与简化、虚实对比等多种对比手法在傈僳族服装设计中处处可见。
1.色彩对比。色彩对比是艺术表现中最重要的手段之一，色彩对比表现为色相对比、明度对比、冷暖对比、纯度对比等。傈僳族服饰色彩鲜明，善于利用色彩对比，尤其以色相对比即原色对比见长。色相对比是色彩运用最原始、最基本的表现手法。约翰内斯•伊顿说：“色相对比是七种对比中的最简单一种。它对色彩视觉要求不高，因为它是由未经掺和的色彩以其最强烈的明亮度来表示。”［3］色相对比是人类早期用色的主要方法，原色对比利于表现人类原始和原本的情感，傈僳族在服装用色上用单纯的色彩表达他们丰富的情感。如前所说，傈僳族分为黑傈僳、白傈僳和花傈僳，即便是黑白傈僳族支系他们在色彩运用上也十分讲究。以怒江地区的黑傈僳为例，他们虽然以黑为美，但他们的服装并不是周身全黑，而是以黑色为主，配以白色、红色等局部装饰色彩，使整个服装特色鲜明，多变统一。黑傈僳族服装在黑色底色的基础上，在领口、袖口、围腰、裙摆等处用有色图案装点，在帽檐、胸前、腰带、等处配白色海巴，戴白色串珠等，整个服饰呈现黑白对比，黑色更加突出，白色更加纯正，显得朴素大方。
2.形状对比。形状是指物体边沿线相连封闭形成的图象，形状有规则的和不规则的。傈僳族服饰在形状对比中首先从服装的整体特征上呈现出方与圆的对比。众所周知，傈僳族男女都习惯戴帽子，而帽子的形状以圆形为多，帽子的尺寸都比较大，以大圆盘帽为突出特点。另外，傈僳族喜穿坎肩，从坎肩的平面造型来看，是方形。大裆裤的直筒式造型联接方形坎肩，使得整个服装形态整体上呈长方形特征。头上的大圆与身体的长方形形成特征明显的方与圆的图形对比。如果说傈僳族头帽象征着天，身体象征着地，那么正好形成天圆地方的哲学意味，象征着傈僳族人民头顶天，脚踏地的生命气息。傈僳族人民除了喜欢戴圆盘帽，在其服装的装饰物件中也喜欢圆形物件，以帽檐上的海巴来说是圆的，腰间戴的“依玛簇”是圆的，各种五色绒球璎珞是圆的。傈僳族服装的图形对比还表现在其服装拼接的布块上，傈僳族善于拼接，相传是傈僳族的男人们在外打仗，英雄得到的奖赏是各色布条，男人们将彩色布带寄回家，女人们依据布条特征将它们拼接在一起，成为五彩军功装。在历史的演进中，傈僳族逐渐形成了以拼贴为美的审美文化。傈僳族将不同色彩、不同大小、不同面积的五色布条有节奏的拼合在一起，在强烈的对比中展现其独特的文化意蕴。
3.虚实对比。虚实是绘画术语，在服饰造型中似乎有点不着边际，但仔细分析，服装设计也属于造型艺术，而且少数民族服饰以图案、色彩、装饰有别于汉装，其服装装饰图案的设计中虚实运用中要比汉族复杂得多。少数民族服装造型以“繁”、“多”见长，如何在繁、多的造型语境中体现繁而不乱的美感，虚实处理得当显得十分必要。傈僳族服装制作的虚实处理表现在服装的图案设计上，图案设计讲究留白。傈僳族服装多在领口、袖口、裤脚、裙边刺绣相关象征民族图腾或者反映民族审美追求的图案，这些图案一般都以小面积出现，与整套服装对比，我们发现有大面积的服装无修饰，处于单色空白状态，这一留白行为，正是傈僳族服装设计中利用虚实表现手法的反映。傈僳族在服装制作中将仅有的刺绣图案描绘在似乎不重要的边角地区，而正是这种有意的“虚”，却成就了它真正“实”的民族内涵。傈僳族对服装边角的处理，不仅在服装中起着点缀作用，美化服装，也反映着傈僳族人民的智慧，因为边角地区往往是最容易破损的地方，通过对边角进行装饰，通过刺绣能够对服装起加固作用，延长服装的使用时间。
对称与均衡的形式美感
艺术特征论文范文5
关键词： 诸子散文；叶适散文；艺术特征；影响
【中图分类号】 I262 【文献标识码】 B 【文章编号】 1671-1297（2013）02-0039-01
以《论语》《孟子》和《老子》《庄子》为代表的儒道家思想是汉文化或中华文化的根基和主体。叶适是我国南宋著名的散文大家，他的散文创作博采众长、文体兼备，在散文创作领域取得了很大的成就。本文通过分析《论语》《孟子》《庄子》等艺术特征在叶适散文中的体现及影响，展现和说明先秦儒道二家诸子散文艺术中华文化中的地位重要意义。
一 《论语》的言简意约、雍容和顺特征在叶适散文中的体现
《论语》是我国古代第一部以记录人物语言行为为中心内容的诸子散文著作，也是语录体散文的开端。从文学的角度看来，《论语》以简约优美、含蓄隽永的艺术魅力在文学史上博得历代文学家的高度推崇。这种艺术主张也成为历代文学家在创作时所追求的艺术标准。就以叶适为例来说，他主张作文语言应简直不繁絮，中和而无迫切噪忿之气：“禹偁语简不回護，……夫世有直道自有直气，而为真宗言此不疑，真宗亦未尝以为谤者，直道素明也。自庆历以后，议论浮杂，直气空多，直道已散…”
在叶适文集中，墓志铭所占比重相当大。他的墓志铭创作汲取了《论语》中以简洁传神的语言，在表现人物情态中显示人物性格的艺术手段，短短几语便把人物的生平栩栩如生的表现出来，塑造了各具神采的人物形象。如叶适为陈傅良妻子所做的《张令人墓志铭》写出了一个穷达毁誉，有无皆乐的女子形象：其家甚贫，后得巨款，“过洞庭，管押者忽告曰：'某所行李有盗'家人皇骇，夫人笑曰：'即如是所失不过财物。若贫，即不失矣。'”丈夫宦海沉浮，受召复罢，“往来业业数月，夫人率男女笑相随曰：'以为高则余不安，以为罪当逐则宜尔。'”（《水心文集》卷十五） 仅此二言，即把张氏旷达的胸襟绘在纸端。再如《高令人墓志铭》（这是叶适在失去妻子的极度悲痛中撰写的）侧重于描写妻子一以贯之的日常表现，赞扬她“刚简无欲”、“静密有智”的品行， 以短短数语就让妻子高氏的形象跃然于纸上。（《水心文集》卷十九）
二 《孟子》浩气磅礴、议论严密特征在叶适散文中的体现
《孟子》是继《论语》之后，儒家的又一部重量级散文集。从形式上看，《孟子》篇幅加长，议论增多，结构完整。《孟子》不仅从逻辑上说明道理，而且具有强烈的感彩，喜欢使用排比句式。这样就使其文气势恢弘，如长河大浪磅礴而来，咄咄逼人。如《有为神农之言许行》一章为了说明社会分工的必要、批评农家学派所认为的人人都应该从事衣食劳动的“下乔木而入幽谷”是使社会倒退的主张，先对此先避而不谈却先提出一连串的问题。文章通过对这一连串问题分析的层层逼近，使得对方无可辩驳。叶适的政论散文也呈现出磅礴的气势，严密的逻辑，在层层推进中表达自己的政治见解。
叶适积学富瞻，才高识远。他的政论散文不仅内容宏博，而且有理有据，逻辑精严、说理透辟。他所写的大量奏札、状表、奏议，大多系论述精到、逻辑严密的政论之作。如《上西府书》是他在刚步入仕途时向签书枢密院事叶衡上书，纵论天下大势，从唐末五代论至当今形势，毫不讳言、实事求是；直言自己政治主张：“用今之民，求今之治，则亦变今之势矣。……先定国是于天下，然后收召废弃有名之士，斥去大言无验之臣，辟和同之论，息朋党之说”，（《水心文集》卷二） 层层递进、精到严密，系统地阐了发自己的治国理念。再如《辩兵部郎官朱元晦状》对于林栗的弹劾内容一一辩驳有理有据、酣畅淋漓，充分体现了叶适的论辩特色：“盖见大臣以下，畏栗凶焰，莫敢明辨，积在厉阶，将害大体尔。伏愿陛下正纪纲之所在，绝欺周于既形，无惟其近，惟其贤，无惟其官，惟其是，摧折暴横以扶善类，奋发刚断以慰公言，国家之本，孰大于此！”（《水心文集》卷二十七）
三 《庄子》恣意纵横、恢弘雄肆特征在叶适散文中的体现
“《庄子》是先秦说理散文中最具为文学价值的诸子散文” 《庄子》善于虚构故事、艺术形象来阐明哲学道理，呈现出恣肆、纵横自如、跌宕跳跃、变化无端的艺术形式。这种大胆夸张、豪放雄肆的散文文风，宋代文学家中苏轼最得其神韵。刘熙载在评论苏轼时说过：“出于《庄》者十之八九”。 正因为如此，叶适极为推崇苏轼这种雄肆风格，赞赏苏轼起伏纵敛的文笔、纵横捭阖的气势与凌厉恣肆的文风：“独苏轼用一语，立一意，驾危虚行，纵横攸忽，数千百言，读者皆如其所欲出，推者莫知其所自来，虽理有未精，而词之所至莫或过焉，盖古今议论之杰也。轼自以为'如万斛泉源，不择地而出，在平地一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知'”
这种风格在叶适散文创作中具体表现为：慷慨激昂的情感、纵横自如的结构、灵活多变的句式、辩博华丽的语言。叶适半古代经典史籍和时代政治形势融合于胸中，他的奏议、廷对，论恢复、更法、慰民心、裕民力、治世，不仅援笔千言且结构句式不住常故，在情感的熔铸下呈现出恣肆雄放的气势。例如《实谋》首段以排比句列出朝政之弊端，通过今昔对比提出“四累”（财以多为累；兵以多为累；法度以密为累；纪纲以专为累）。接着分四段采用铺排手法对弊端进行具体分析，结尾处以“故财以多为累而至于竭”、“故兵以多为累而至于弱”、“故法度以密为累而治道不举”、“故纪纲以专为累而至于国威不立”， （《水心文集》卷四）相似结构首尾呼应，铺张扬厉、气势恢宏。再如《国本上》首段设喻：“夫植木于地者，其华叶充荣者，末也，其根据盘互者，本也；此众人之所知耳……”将其“臣之所谓本者，本其所以为国之意而未及于民” （《水心别集》卷二）的深奥道理阐述得通俗形象，深入浅出。
结语：先秦诸子散文是中国古代散文最重要的奠基部分和我国散文史的源头之一，它们以独特的文化品格、深刻的思想内容以及各具个性的艺术魅力，向人们昭示着中国文化的核心精神，其中对中国文化产生深远影响的尤以儒、道、法三家为最。特别是《论语》、《老子》、《孟子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》等达到了先秦散文的最高成就。不只是在散文方面，对小说、戏剧、诗歌等领域也有很大影响。故，清代章学诚说：“周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣。盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之专，至战国而后世文体备。”（《文史通义·诗教》上）。
参考文献
[1] 叶适.习学记言序目[M].中华书局，1977
[2] 叶适著 刘公纯等校注.叶适集.[M].中华书局，2010
艺术特征论文范文6
[关键词] 内部达尔文主义 技术领先战略 技术创新竞争 本质及特征
一、案例的启示
案例1：微软OpenGL开发小组坚持认为世界上没有比OpenGL更适合Windows系统的图形引擎，于是激发了内部的战争，“动物男孩三人组”秘密开发DirectX引擎。战争最终以更多的内部的部门采用更快更简单的DirectX而不是OpenGL，并使OpenGL组最终转变成为DirectX组而告终。案例2：微软组建了上千人的NetDoc队伍，目的是要击败自己的Office，结果历经三年，Office如期了OfficeXP，而NetDoc还没来得及就被解散。建立在NetDoc上的其他的各项应用，也随之被解散或合并。案例1说明：技术创新竞争有内部与外部之分，而且DirectX组的技术开发过程的特点就是一个内部小组独立创新、内部竞争、内部选择的过程。案例2告诉我们:企业可以自主实施技术创新内部竞争策略。
上述案例具有相当的普遍性，微软、因特尔、苹果、3M等公司均存在着大量的类似的内部技术创新竞争现象。科学技术的迅猛发展和不确定性使得许多精心设计的商业计划变得毫无意义，为了规避风险，许多企业在R&D部门中同时采用不同的技术进行开发，鼓励部门间使用不同的方式进行工作等方法，为企业提供由于市场、技术迅猛变化所需要的柔性。英特尔公司双小组制项目攻关，在进行项目攻关时同时成立两个小组分别来攻克同一个项目，比如摩尔在探索处理器存储技术最佳方案时，决定使用MOS和双极两种途径实现，于是成立了MOS技术和双极技术两个技术开发组分头攻关。
国外有学者针对高科技企业的这种内部激烈的技术创新竞争现象，提出了“内部达尔主义”概念，如迈克尔・德拉蒙德在《微软帝国叛逆》中指称的“微软帝国的达尔文主义”；王建硕在《微软的过去和Google的宿命》一文中指出：“微软内部的达尔文主义，从Windows95时代到现在，从来都没有改变过”。企业技术创新“内部达尔文主义”是指企业技术创新主体（尤其指技术领先型企业）在基于市场经济政治文化等因素的技术预见的基础上，所进行的倾向于独立创新、并根据内部有计划或无意识的竞争和选择、从诸多同功能效用的研发项目中确定目标技术的过程和现象。微软产品创新开发模式：同步+固化，就很好地诠释了内部达尔文主义的要义：同步意味着内部竞争，固化意味着内部选择。本文仅仅基于高技术企业内部的技术创新竞争的案例，力图在理论上回答技术创新内部达尔文主义的本质特征，这有助于优秀企业在激烈外部技术创新竞争条件下从内部采取更有效的竞争行动。
二、企业技术创新内部达尔文主义的本质
“企业技术创新内部达尔文主义”是企业技术创新竞争的必然结果，更是企业实施技术创新领先战略竞争的必然结果，其本质就是外部技术创新竞争与选择的企业内部化。
熊彼特早就预言了技术创新内部进化：“如果竞争性的经济被巨大的联合组织的增长所打破……，那么……新组合的实现必然会在越来越大的程度上变成同一经济实体的内部事情”。企业技术创新竞争是熊彼特创新理论的核心思想，在《经济发展理论》中，熊彼特即提出了企业之间通过技术创新开展竞争的思想；在《资本主义、社会主义与民主主义》中，熊彼特进一步揭示技术创新竞争的性质和特征。他精辟地指出，技术创新竞争与其他类型的竞争相比，“犹如炮击和徒手攻门间的竞争”。实业家时刻感受到竞争的严峻，这种紧迫感来源于他们对外部创新竞争的高度动态性的本质特征的把握，创新竞争无时不在，企业就一刻不能停止对外部创新竞争的应战。然后，从“应战”逐渐升级为“迎战”、“挑战、“卫冕战”，内部达尔文主义顺应着这种高层次高基准的企业技术创新竞争的不断升级而逐渐从外部走向内部，由低级走向高级的。
技术创新战略的竞争是技术创新竞争的关键。企业技术创新战略是指企业在正确地分析自身的内部条件和外部环境的基础上，所作出的技术创新总体目标部署，以及为实现创新目标而作出的谋划和根本对策。企业技术创新战略类型有三：领先型、尾随型、模仿型。一般情况下，企业都倾向于把追随技术领先者作为低成本的途径，而把技术领先看作是实现差别优势的一个车轮。美国麻省理工学院E・B・Roberts教授在1999年末对全球技术战略管理标杆进行研究，在北美、西欧、日本等所有研发投入超过$1亿的公司中，日本有74%、欧洲有84%、北美有79%的企业采用了技术领先战略。俗话说：三类企业卖产品、二类企业卖技术、一类企业卖标准；同样地，三类企业比产品技术、二类企业比技术创新、一类企业比技术创新战略。技术创新战略的竞争之所以是技术创新竞争的关键，是因为技术创新竞争已经难以在技术创新活动本身比高低，关键在于比谁更具有洞察力，谁更理解技术和市场走势，谁的技术创新战略更合适。
Intel就是实施技术创新领先战略并且获得巨大成功的企业典范。在“RISC和CISC构架之争” 的较量中体现得淋漓尽致， RISC即精简指令系统计算，CISC指复杂指令系统计算，这是两种计算机和处理器的设计方式。Intel的芯片是以CISC为基础的，故RISC新技术会威胁其核心业务，Intel怎么办？进退维谷之间公司只能“两面下注”，建立了两支相互竞争的队伍：486组和i860组，两个研究小组几乎同时进行，他们既相互较劲又相互学习。i860于1989年2月正式推出，它成了回击SUN公司攻势的秘密武器；486于1989年4月在全球同步，它迎接了Motorola公司的挑战且卫冕成功。其战略竞争的高妙之处有二：一是486 架构的原始构想高妙，它的微处理器的整数单元采用RISC核心以加速处理单一指令，其他部分保留CISC原样以处理复杂指令并保持与过去兼容，可以说是一念之间改变了思维模式和竞争模式，获得科技创新；二是冲刺i860排除RISC的威胁，为将公司内部资源和市场注意力集中到X86架构上排除了障碍，让X86形成更高产量、更好性能、更快速度，这样才能以逸待劳不必担心竞争者的挑战。
三、企业技术创新内部达尔文主义的特征
1.技术创新主体上的特殊性。这种特殊性表现在:（1）技术创新主体往往是技术领先型企业。实施“内部达尔文主义”需以强大的经济实力和领先的技术为后盾，卓越的人才、创新冒险的精神为驱动，这些只有领先型企业才具备。领先型企业沿着研究――开发――工程管理的轨迹前进，力求采用最新技术以领先于市场，控制技术的发展方向，占据技术发展的制高点。(2)内部技术创新主体多采用项目攻关的“双（多）小组制”，这些小组可以是正式组织，也可以是非正式组织。英特尔公司双小组制项目攻关的做法属于前者，两小组的友谊竞赛取得辉煌战果；前文案例中的“动物男孩组”属于后者，成功的背后伴随着部门间矛盾的冲突、随意决策导致重复投资和低效益、精英人才的流失，为技术创新管理提出了棘手的管理课题。(3)小组核心成员多为内企业家型。美国学者吉福德・平肖第三在《创新者与企业革命》中提出了“内企业家”一词，指那些在现行公司体制内，富有想象力，有胆识，敢冒个人风险来促成新事物出现的管理者。内企业家是现代大公司的产物，处于公司最高管理层与基层的中间结合部，是连接上面与下面的过渡层，因而在企业创新中居于关键部位。
2.独立创新倾向性。技术领先型企业往往具备独立创新的潜能和现实基础，他们拥有较多的知识经验和智慧、较强的智力资本、快速经济的创新源――领先用户，重视学习能力的不断提升和动态调整，掌握了独立开发所需要的能力和资源，可完全控制研发过程及回报。 A-U模型表明企业“过渡创新”依赖于在常规创新阶段所积累的知识和技能，领先型企业很少依赖广泛的创新互动网络，为从创新中获取更大的回报，公司都充分激发内部能力，促进内部知识流动，力求把新一代产品推向规范化市场。独立创新不仅是一种可能，更是领先型企业的客观需要和必然要求，之所以这么说是因为领先型企业具有自发的独立创新的动力源。个体原动力是内部达尔文主义产生的微观基础；技术创新系统内部竞争协同力是技术自主发展的前进驱动器和创新系统自组织进化的内在源泉，当系统趋近一种动态的平衡状态往往就意味着内部达尔文主义的阶段性胜利；创新组织保障，如微软创新人员15%、Google20%自由支配的时间就是内部达尔文主义强有力的支持。
3.创新的内部“”选择性。竞争产生的多样性是其技术进化的内在根据，选择是技术进化的外在条件，人们根据技术的功用最大化原则来选择。选择是英国技术哲学家约翰?齐曼在1993年的《技术创新进化论》中最先提出的。内部“”选择与共相选择的不同点在于：(1)选择模式不同。内部选择主要不是依赖社会需求拉力模式，而依赖于技术推力的作用模式。技术内部矛盾运动是技术进化的直接动力，是内因，社会需求是外因，社会需求只有通过技术自身的内部矛盾运动才能发挥作用。(2)选择判据不同。共相选择认为技术选择的判据有三种：技术自身的判据、社会选择的判据、现有环境资源的物向判据。埃吕尔(JEllul)指出：现代技术具有自我增长和自我选择的特征，内部选择则更侧重于技术自身判据。(3)选择所处环节不同。内部选择所处环节尚处于构思实验设计试制阶段，尚不涉及到社会市场经济选择，即使有，往往也是企业想象地模拟外部选择，由企业内部专家模拟或各种不同的社会角色，如：供应商、消费者、不同社会职责的政府官员等；即使真有顾客的参与，那也不过是极少数领先用户，这种社会市场经济选择也是片面的不完全的。(4)选择环境不同。环境选择包括经济市场的客观选择，也包括系统各成员的价值判断、喜好倾向等主观选择。内部选择的环境往往仅仅指企业内部环境，它是单一的主观的环境。
4.内部技术创新的强竞争性。内部竞争之必要性体现在：它是一种客观存在，它是外部竞争的加强机制，它也是高端技术企业在全球持续领先的必然要求。一方面，内部竞争促进了多样性的涌现并提高了对环境的普适性。技术创新战略制定中“混沌规律”也指向这种随机多样性，强调计划制定的随机性，强调时间差和快速反应。另一方面，技术与技术之间的竞争是技术生态系进化的内部动力，没有竞争就没有发展。竞争的作用是通过技术本身的功能、效益、效率、方法上的竞争达到优胜劣汰，实现内部达尔文主义的。它首先以企业技术预见确定技术创新的大方向，然后以不同技术范式或技术轨道之间的竞技优选具体的目标技术。企业技术预见是企业技术预测与自身运营状况以及战略发展规划的融合，它更加强调需求导向，强调相关利益主体的参与，强调预见结果的决策支持作用，强调对预见结果的跟踪和监控。其目标是确定未来技术创新的方向，企业可从战略的高度有效预测行业关键技术的未来发展趋势，制定有效的战略规划，降低企业新技术开发风险，提高新产品市场成功率。目标技术的最终确定则依赖于不同技术范式或技术轨道之间的竞技。
参考文献:
[1]约翰・齐曼:技术创新进化论[M]．上海：科技教育出版社,2002.10
[2]夏保华:《技术创新哲学研究》.中国社会科学出版社,2004年版
[3]熊彼特:经济发展理论[M]．北京:商务出版社,1997
[4]约瑟夫・熊彼特绛枫译:《资本主义、社会主义和民主主义》.商务印书馆,1979版
