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影视表演的特点范文1
[关键词] 输尿管结石伴肾周炎性病变；CT；腹膜后间隙；结石
[中图分类号] R693.4 [文献标识码] A [文章编号] 1674-0742（2013）04（b）-0034-02
输尿管结石是尿路梗阻的主要原因，通常可见肾旁前间隙、肾周间隙和肾旁后间隙内渗出或积液，有时由于长时间的尿路梗阻，未得到及时诊治，往往造成由输尿管结石引起的肾周炎性病变，该文通过对118例输尿管结石伴肾周炎性病变CT表现的观察，探讨肾周各间隙内积液或渗出的解剖特点，以期望对该病有更深刻的认知。现将结果报道如下。
1 资料与方法
1.1 一般资料
收集该院由输尿管结石导致的肾周炎性病变118例为研究对象，其中男77例，女41例，平均年龄54.5岁，均经手术证实或临床随访，临床表现为尿频，尿急，血尿，腰痛或胃肠道相关症状，118例均行CTU检查，60例行CTU增强检查，2例形成脓肿，并行切开引流。
1.2 检查方法
采用日本东芝公司Aquilition CT机扫描。平扫：扫描范围为膈肌至耻骨联合，采用层厚5 mm，1 mm间隔重建；增强扫描：经肘前静脉团注100 mL优维显造影剂，注射流率4 mL/s，动脉期延迟36 s，排泄期延迟后350 s扫描双肾，重新自膈肌至耻骨联合扫描，采用层厚5 mm，间隔1 mm重建；将扫描数据传输至工作站上进行三维重组，使用曲面重组（CR）、多平面重组法（MPR）、最大密度投影法（MIP）和容积重组（VR）呈现尿路立体图像和病变，在此基础上观察病变与周围解剖结构的关系。
2 结果
2.1 输尿管结石的梗阻部位
118例输尿管结石所至肾周炎性病变中，发现右侧结石42例，35.6%，左侧结石68例，占57.6%，两侧结石8例，占 6.8%。从结石位置来分析，位于输尿管腹腔段结石53例，占44.9%，输尿管膀胱入口处结石39例，占33.1%，输尿管盆腔段结石12例，占10.2%，未见明确结石10例，占8.5%， 肾盂输尿管交界处结石 4例，占3.4%。
2.2 肾周渗出或积液的范围
肾周渗出或积液位于肾周间隙56例（图1），肾旁后间隙38例（图2），肾旁前间隙24例（图3），肾周间隙最为明显。肾周间隙与肾旁后间隙同时受累18例，肾周间隙与肾旁前间隙同时受累14例，其中2例累及盆腔腹膜外间隙，3例腹腔内积液。
3 讨论
3.1 肾周炎性渗出CT表现的解剖特点
输尿管结石所致肾周炎性渗出的主要区域为腹膜后间隙，腹膜后间隙一般可分为3个解剖间隙，即“肾周间隙、肾旁前间隙、肾旁后间隙 ”[1] 。其中，肾脏前方的肾前筋膜及后方的肾后筋膜限制了肾周间隙的范围，双侧肾筋膜（Gerota筋膜）的前后两层在结肠后方互相融合，形成侧椎筋膜。肾旁前间隙是指从壁层腹膜的后缘到肾前筋膜之间的空隙，积液的时候一般局限在病变的部位，肾周间隙包括肾脏，肾上腺和周围的脂肪，双侧肾周间隙不会跨越中线互相延续，肾旁后间隙位于肾后筋膜和腹横筋膜之间。该组118例输尿管结石伴肾周炎性病变中，肾周间隙共56例，肾旁后间隙共38例，肾旁前间隙出现渗出或积液共24例，以肾周间隙最多。肾周间隙与肾旁后间隙或肾周间隙与肾旁前间隙两区域同时累及分别为18例和14例，其中2例为积液累及盆腔腹膜外间隙，3例腹腔内积液，由于输尿管结石伴肾周炎性病变是自身炎性渗出性病变，所以未见影响对侧的情况，应将其与急性胰腺炎扩散到肾周间隙的影像表现相鉴别[2]。 3.2 输尿管结石伴肾周炎性病变的CT影像表现
一般，在CT影像上显示输尿管结石呈现为高密度，病变侧肾周桥隔可见液体样低密度影，随着梗阻时间的延长，肾旁前间隙、肾周间隙、肾旁后间隙可见线条状、条带状积液或软组织样密度影。CT的首要特点在于提高软组织的对比，使结石得以明确显示，也能够显示微小的结石；其次，CT还具有扫描时间短的特点。CT的局限性在于不能直接评估肾的排泄，该组118例输尿管结石伴肾周炎性病变中，肾周间隙共56例，出现率47.5%，肾旁后间隙共38例，出现率31.4%，肾旁前间隙渗出共24例，出现率20.3%，以肾周间隙最多。
3.3 输尿管结石伴肾周炎性病变的CT表现与临床症状的关联性
疼痛是输尿管结石伴肾周炎性病变的主要临床症状，CT表现为病变侧的肾脏增大，肾周可见低密度渗出。血尿是输尿管结石伴肾周炎性病变又一临床表现，由结石的活动损伤肾盂输尿管黏膜而导致局部炎症。但在CT上血块与肿瘤均呈软组织肿块影，密度相近，鉴别困难。而增强扫描血块一般表现为无强化，肿瘤则有明显强化；改变扫描时，血块一般漂浮于尿液中，随改变发生相应变化；而肿瘤位置一般比较固定。血块常出现于前列腺增生的患者中，该组中有3例前列腺增生，CTU难以鉴别的膀胱内软组织密度影，经膀胱镜检查证实为血块。输尿管结石造成肾和输尿管积水，有时积水非常严重，但症状却很轻，有时极小的结石却可以引发严重症状。随着病情进展，尤其是出现合并感染时，往往发展为化脓性肾盂肾炎或脓肾。本组中位于输尿管膀胱入口处结石39例，结石均较小，最小者仅1 mm左右，仅能显示在薄层原始图像上，然而结石虽小，引发肾周炎症的表现却很重，有些病例肾周渗出也很明显，患者症状十分严重；该研究中10例患者扫描未见明确结石，但肾周炎性病变却较为明显，结合病史，均表现为近日血尿或症状减轻，依此推断结石可能以排除体外。还有2例伴发严重的肾周感染及形成脓肿，最终采取脓肿切开引流。
在对腹膜后间隙解剖结构，肾周间隙之间以及盆腔腹膜外间隙的交通了解，使我们对输尿管结石伴肾周炎性病变CT表现与临床症状的关联性形成了更为深入的认识，这有助于我们在病理情况下对腹膜后间隙的正确认知；由此推断肾周炎性病变的扩散路径与范围，为临床诊治输尿管结石伴肾周炎性病变提供更加丰富的资料。
[参考文献]
[1] 李果珍.临床CT诊断学[M]//李果珍.腹膜后间隙.北京：中国科学技术出版社，1994.
影视表演的特点范文2
关键词：动画表演 影视表演 创作
1.影视表演与动画表演
1.1影视表演
表演，是一个极具创造性的过程，是塑造角色的重要手段。我们绝不能低估影视表演，它是影视艺术最活跃、最有生命力、最重要的部分。演员在影视作品中，根据剧本要求还有他们对人物角色的理解，重新进行三维的立体塑造。表演，也是一个表现的过程。因为演出必须呈现给观众，遵循心理的原则让观众的心理接受并产生共鸣。表演者在舞台上，他们的面孔，他们的身体，完全暴露给观众欣赏和点评，为观众呈现一个完整的生动的形象的角色。
影视表演一般可以这样理解：为影视（电影、电视）的故事情节发展而服务，它是通过一系列的行动来讲述一个故事。这是以大量的行动为导向的直接结合结果。因此，大的剧情需要的情况下，影视表演往往压缩的行动本身，然后通过合理的剪辑和其他手段推动故事正常发展。
影视表演，演员用自己的身体语言、声音、情感结合摄像机等工具，在屏幕上进行艺术创作，只能通过屏幕或视频设备呈现给观众，演员才能创造有社会价值的影视艺术。
影视演员具有纪实性。它需要演员在实际环境中进行表演，表演要求生活化和现实化，无论运动、表情、声音都不夸张、做作，以避免形成虚假的表演，而不能与真实环境恰当融合。
1.2 动画表演
动画表演，是一种表演艺术，是运用想象和经验来塑造动画人物，在这过程中动画人物被赋予生命力和活力。
动画表演具备表演的普遍特性，但也有其自身的独特性。因为动画是使用绘画技巧或数字虚拟表现的，鉴于动画的动态性它相对于一般的影视表演复杂很多。例如，在动画表演的设计中，实物的运动规律是一个重要的设计组成部分，但现场表演是几乎不用设计的；影视表演的动作是由导演和编剧的设计，而动画表演他们的创造者和创作工具都是角色自身。动画影视表演就是角色展现其经历的过程，角色既是动画表演的主体，也是动画传播的工具。
动画以显示虚拟动画为主，效果优于现场表演，表现出更多的张力和魅力，而且还提供了更广阔的创造平台。动物作为大部分的动画人物，它们是通过身体来表现对任何刺激的反应，但人控制了这种刺激反应和表现。这种区别既存在于动物角色与人物角色间，又存在于动画表演和真人表演间。这也反映了出：动画表演具备超越了现场演出的无法比拟的运动特征的特性；还有就是影视动画中的角色表演不再受时间和空间、演员的自身性质和现实环境的限制作用。
2.动画表演的创作方法
对于动画表演艺术，大多数的演艺创作是按照视频的一般形式。虽然动画表演和影视表演有一些相似之处，但它也有自身的艺术特点。动画艺术专注于本身的性能，主要是它角色扮演行为带动故事情节。下面就分析一下影视表演中的动画表演创作。
2.1动画表演中的夸张与变形
由于动画和漫画、电影的紧密联系，动画表演综合继承了漫画的夸张逼真和影视表演的写实风格。作为一种富于表现力和感染力的现代视听艺术，动画的追求不是完全逼真的写实，融入了夸张和变形以及其他富有想象力的元素。你可以创建一个现实不可能的动作和表演，构造一个充满幻想和有趣的艺术世界。在一般情况下，影视表演虽然使用了很多的技巧和表现方法，并有一定的艺术夸张和变形，但其表达肢体动作、语言、表情动作是自然规范的。动画人物的动作的表现是任意的，对象的手、胳膊、腿、脚、头部、颈部和身体其他部位可以拉长或缩短，增加或减少，可凹凸，可以是圆形、椭圆形，这些变形动作增加了很多的可能性，以加强效果，营造幽默的气氛，赋予动画角色一种超能的力量和精神。
夸张与变形的动画表演创作，一类是夸大和扭曲自然的形象，一类是夸大和歪曲的形式和表达方式。这就要求在塑造人物时，也要有天马行空的想象力和设计理念。很多动画大师在动作的设计上希望打破常规的运动。例如，我们经常看到角色身体的某一部分过分夸大或缩小。虽然不符合常理，但夸张和扭曲的面部表情可以更好地揭示人物的内心世界，增强戏剧效果，达到感染观众的效果。
2.2动画表演中的戏剧性元素
一般的影视表演旨在揭示情节，推动故事的发展，但动画更注重表演充满戏剧色彩的表演本身。“戏剧性”的“戏剧”意思是“产生的情绪反应”，是一种行为艺术。戏剧性的表演，这是能够产生情绪反应的表演。影视动画需要这些戏剧元素，这是强大的心理欲望和动力产生的必然结果。
动画创作者应该考虑如何更好地通过行动，来刻画角色的精神状态、情绪和内心世界。动画人物“友好”表演，以最大限度地发挥他们的身体语言的功能，除了叙述的故事情节外，它的乐趣在于本身抓住了观众的思想和情感。
2.3现实生活的影视化和艺术化
大量的优秀的动漫卡通开始蓬勃发展，赢得了广大观众的热爱和痴迷。也已经逐渐形成了一个惯例，包括欣赏习惯和约定俗成的思维和语言。卡通动画片经常会出现一些可爱的动画人物，但观众仍然可以通过卡通表情了解动画导演的表现意图。
由于动画与漫画、电影的深厚渊源，其表演兼收了漫画的夸张手法与电影的写实表现。纵观动漫的发展史，技法运用最好的是日本的手冢治虫，他的漫画构图具有电影化的镜头技巧的显著特征，其制作的动画画面运用了有变焦、广角、俯视，变幻无穷。他追求漫画与电影艺术的有机结合，带动了整个日本动画创作的新时期。在《超时空要塞》《风之谷》《天空之城》《机动战士》等作品中，无论是视点快速移动的效果，还是精细写实的背景、利用光线的明暗对比等都体现出这种潮流的影响。电影艺术的逼真性、镜头感等特点，也同样适用于动画创作中。
参考文献：
影视表演的特点范文3
关键词：戏剧表演;影视表演;差异性
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0026-01
戏剧表演与影视表演在社会的不断发展中形成了不同的艺术表现形式，不同的人有不同的爱好，随着社会的发展，戏剧和影视业也随之得到发展，并且越来越受欢迎。在现实生活中，人们喜爱不同的表演形式，却不知道戏剧表演和影视表演的差别之处，两者同根同源，影视表演与戏剧表演有共同之处，也有不同之处，但他们在本质上都是一样的，都属于艺术，都是丰富人们精神生活的手段，不同的人喜欢不同的表演方式，有的人喜欢影视，有的人喜欢戏剧，然而两者有什么不同呢，这成为我们讨论的重点，了解影视表演与戏剧表演的异同性具有非常重要的意义，通过研究两者的不同，可以加深我们对两者的研究，了解两者的优缺点，更好的扬长避短，取长补短，只有这样，才能汲取两者的优点，创造出更好的艺术表现形式。
一、戏剧表演与影视表演的差异性
（一）镜头感和舞台感的差异。就影视表演的镜头感与戏剧表演的舞台感来说，影视表演有一定的真实性，它对视觉效果的要求较高，重视剧情的突显，它对实实在在发生的事件进行一个更为确切且真实的描述，并对事件发生的过程描述得更详细。而在戏剧表演中，更重视的是演员情绪的表达，通过各种节奏、音乐，来表现人物的性格特征，更能对一个人的心理历程以及心态变化进行一个确切的描述，容易与观众产生一些共鸣。影视表演更注重镜头感，而戏剧表演更注重舞台感，由此就可以看出两者存在着较大的差距。影视作品表演中的人物可能存在的场景有许多个，人物随着场所的变化变换镜头，对镜头感具有较大的要求。而戏剧表演中，整个舞台就是演员表演的场所，由于受到场地的限制，不可能完全的将场地、背景建筑等变现出来，只能通过虚拟的方式来表现，人物生活的场景可能是唯一确定的，在这个特定的场景之中进行表演，因此，对舞台要求较大。
（二）受科学技术的限制不同。在影视表演中，由于要处理各种镜头，这就需要有较高的科学技术，还有在影视表演中，非常重视剧情，对于各种剧情场景要重现出来，要有真实感，要求很大，需要很大的科学技术的支持，影视演员是不能直接与观众进行交流和沟通的，要想获得观众的赞许，对于镜头的效果就要处理得当，摄像机是必不可少的一件工具，每一个镜头的衔接都要经过不断的调试，这就需要演员更投入于剧中角色。因此，对于技术的要求非常之高，工作人员需要对镜头进行一些特殊的处理，已满足观众视觉上的要求。影视表演对于外部天气的要求也比较高，通过外部环境来烘托气氛，到达各种镜头效果。对于科学技术的要求较高，因此，影视剧需要一到两年才能完成。
而在戏剧表演中，对于科学技术的要求不算很高，戏剧表演大都在室内，不需要镜头上的特写、处理等，由于在室内，对于天气的要求也不高，而对于戏剧表演来说，它对科学技术的要求就不那么高了，不需要顾忌那么多。戏剧表演仅仅需要几天就能完成，就是由于对科学技术要求不大的缘故。
（三）在表现角色时的差异。影视表演和戏剧表演在表现角色时大不相同，对于影视表演来说，演员是在摄像机前完成各种动作以及各种情绪的表达，对于演员来说，不能自由地按照自己的意愿进行角色的演绎，演员必须要按照剧本和导演的要求表演，对于剧情要突显出来，一部影视剧的完成，是演员一遍一遍按照导演的要求进行周而复始的表演，在这一过程中，反反复复，一直到导演喊停为止，只有符合导演的要求，才能完成这一个镜头的拍摄。因此，在影视表演中，是以导演为主的，导演占了主导地位，指挥者现场的工作，对于演员老说，是很难进行自由发挥的，不能随意根据自己的想象力自由发挥。
而戏剧表演中，表演形式与影视表演不同，戏剧表演中是即兴表演，演员自由发挥的空间较大，在帷幕拉开开始，这个舞台就属于演员了，演员可以根据剧情，进行的向观众表现自己，也可以跟观众适当的做一些互动，演员控制着整个舞台，在整个演出过程中，占据着主导地位，在舞台上，演员和观众面对面的进行心灵的交流，通过各种节奏，简单地场景，引起观众的共鸣，通过台词和动作来表现各种矛盾，不断促进剧情的发展，在现场，不同的节奏和音乐烘托着气氛，表现人物特点。在现场的表演中，演员可以看到观众的反应，这样一来，演员就能掌握自己表演的力度。
二、结束语
我国影视表演和戏剧表演都呈现出欣欣向荣的发展趋势，两者相辅相成，有相同之处也有不同之处，他们都在各自领域不断发展，发挥着自己的优势，成为我国表演艺术中的重要组成部分。本文就影视表演与戏剧表演的差异性进行了深入的探讨，找出了两者在不同方面的差异，更加深入的了解了两种艺术的形式，我相信，在众多艺术爱好者的共同努力下，我国的影视表演和戏剧表演将会发展的越来越好。
参考文献：
影视表演的特点范文4
因此，话剧表演艺术作为整个话剧艺术的重要组成部分。自然也呈多元化的发展趋势。
一、话剧表演的民族化趋向
中国话剧一直走着民族文化的正确道路，话剧艺术民族化的重要标志之一，就是其表演艺术中戏曲艺术的元素不断加大。
早在上个世纪的五六十年代。这种趋势就已十分明显，并取得喜人的成就。例如著名话剧表演艺术家金山在话剧《红色风暴》中扮演施洋，就成功运用了京剧的蹉步、顿步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等台步和身段，并借鉴京剧表演艺术家，“麒派”创始人周信芳(艺名“麒麟童”)的念白方法，大受欢迎，被誉为“话剧的‘麒派”’。另一位话剧表演艺术家童超在话剧《智取威虎山》中扮演的扬子荣，也借鉴了面对观众表现人物的心态和气概的表演方法，也大获成功。刁光覃、朱琳在话剧《蔡文姬》中分别扮演曹操和蔡文姬，也借鉴了京剧的念白、台步、身段等表演方法，成为经典性表演。著名电影与话剧表演艺术家崔巍在话剧《红旗谱》扮演朱老忠，也成功地运用了戏曲的出场、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式动作，同样取得骄人的业绩。
哈尔滨话剧院演出的话剧《曹植》，刘颖涛(饰曹植)、刘国祥(饰曹操)、陆久栋(饰曹丕)等话剧表演艺术家们。也借鉴了戏曲的念白、台步、身段、亮相等表演方法，同样取得成功。
话剧表演的戏曲化倾向越来越明显，如著名话剧表演艺术家濮存昕在话剧《李白》(饰李白)、《蔡文姬》(饰曹操)的表演中，也成功地运用了戏曲的念白、台步、身段等手法，并且显示出新时代的新特点，倍受观众赞赏。
二、话剧表演的影视化趋向
虽然影视艺术是在话剧基础上形成的新兴艺术，其表演艺术也以话剧表演艺术为基础，但是，由于影视艺术已经形成独立的新品种，其表演艺术也相对具有了自身的艺术特征。因此，反转过来，影视表演艺术又对话剧表演艺术产生很大的影响，许多话剧演员或借鉴影视表演艺术的优长来丰富自己，或影视与话剧表演“两栖”，形成两种表演艺术(电影与电视剧的表演艺术基本相同，故可视为一种，与话剧表演艺术共同构成两种)优势互补，相得益彰的最佳效应。
在这方面，成功的例证很多，如濮存昕分别在话剧《蔡文姬》与电视剧《蔡文姬》中扮演曹操，尽管剧情不同，人物经历与性格也不尽相同，但表演中的互相促进，则是十分明显的；又如著名表演艺术家徐帆，主演电影《大撒把》、《一声叹息》，又主演电视剧《日出》(饰陈白露)，还主演话剧《阮玲玉》(饰阮玲玉)、《蔡文姬》(饰蔡文姬)，可谓多元融合，融会贯通，造诣精深。非同凡响。
影视表演较之话剧表演，最大的优长与特点就是更加真实化、生活化，这对话剧表演艺术的提高，是十分有益的。
三、话剧表演的多元化趋向
影视表演的特点范文5
【关键词】微相表演；纪实化；“舞台腔”；性格化
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0137-02
一、什么是镜头微相表演以及它的独特性
表演系的学生在毕业以后，大多数进入了剧组，离开了在学校常进的排练厅。现实情况是，在表演系的学生试镜、试戏的时候，经常会受到导演的责备，有的导演甚至更愿意用没有经验、没受过专业训练的“新人”。因为在表演教学中强调以“行动”作为戏剧表演的核心，以塑造人物为教学目的，还会运用大量的表演心理元素作为表演训练的基础，教学课程还会借助实践表演等。大学期间，表演系的学生们都逐渐形成了具有各自特点的舞台表演风格，比如声音特点、表演风格、综合表现力等等。但戏剧表演与影视表演的差异却是客观的，虽然舞台表演是影视表演的发展，但二者却有不同的艺术特征。这导致电影表演与戏剧表演无论在创作、表演还是美学角度上都各有千秋。很多戏剧学院的学生在面对镜头时，影视表演的三大特性（规律性、限制性、放大性）让他们无所适从，其实戏剧表演与影视表演的差别是它们的创造技法的不同，而绝非在表演分寸上的不同。究其根本，导致这种现象的原因就是微相表演。影视表演被限制在摄影机镜头内，而所说的镜头前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得适应，一并发挥其功能，镜头前的表演创作才会游刃有余。
影视表演都是在镜头前完成的，大部分描述角色心理活动过程的镜头都是以特写、近景等方式传达给观众。它僭越了现实生活中不可能缩短的空间距离，借助特写、近景等拍摄手段，在特写镜头下展现了这种特有的“窥视能力”，特别是演员在表演中通过表演技巧所展露的一些细节，在镜头特写前一览无遗地展现出来。这种故意、夸张、过火的表演，都是对影视表演中“活动照相性”的一种违背。
在美国影片《瑞典女皇》这部影片中，最后的场景中：嘉宝放下表演，对于失去爱人、远离祖国、放弃王位的悲痛与绝望都没有展现，只是静静地吹着海风，听着帆船起锚的声音。导演用全景、中景、近景，最后又把特写镜头落在嘉宝毫无表演的面部，他没有任何表情，却能够让观众深刻理解他的内心世界。
微相表演能够引导观众穿越空间、跨越时间，顺理成章地走入角色的心灵世界。微相表演在特写镜头下的表现十分细腻而微妙，并且具有相当大的内涵以及艺术价值。特写能够传达给观众表情，也不单单是意念与信息。它能够使观众感受到表情以外的更多含义，比如揣测人物的内心世界、人物的周围环境、人物对外界事物的态度、人物与人物之间的复杂关系等等。
在电影的发展历程中，观众的欣赏能力在不断提升，对演员的表演水平也提出了更高的要求。在镜头下放大的微相表演，不但要求演员刻画人物内心要深入、真实，还要求演员的表演具有纪实性特征，使真实、内敛、含蓄、朴素的表演方式与观众不断提升的艺术审美相符合。
二、微相表演的纪实化是“舞台腔”的摆脱
表演系的大学生在毕业后进入剧组时，与现场的环境、道具都显得格格不入，特别是他们的“舞台腔”。这种“舞台腔”，是戏剧表演必需的，但却是与微相表演相背离的。
戏剧表演中的“变形”原则是指演员改变了自己在日常生活中的说话声音、语调和他的肢体动作，包括对待事物的态度等等，然后用强调或者其他富于表现力的语言，再用放大或者夸张的动作进行角色的二度创造。夸张的情感、鲜明的表情、富有节奏性的心理转变，都在舞台表演的范畴内。即使是一个最平淡的角色也要为了舞台表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把内在的情感内涵表现出来。在舞台上表演，即使表演放大的幅度很小，但与真实生活中的生活常态相比，也是“变形”了的。
可以说舞台表演具有一定的空间局限性，首先是景别单一，电影表演虽然空间上不受限制，但却受到景别、角度的约束，特别是近景以上的镜头，演员表演时任何微小的细节变化，都会一览无遗，这也就是所说的“微相表演”。
“微相表演”是能体现表演的一种美学特征，也是舞台表演无法触及的一种境界。镜头会把演员动作放大，包括演员的手势、姿势等，所以动作要十分节制，而所运用的动作也不应该表现出任何人为痕迹。演员有机会运用它的细小部分，抓住局部表情微妙之处。电影与剧场正好相反，演员即使在多人的场景中还是有展示的机会，这些反应也在特写镜头里检验。
戏剧与电影表演之间有着相似的元素，但在艺术特性上，比如说创作过程、审美要求、表现手法等都有本质上的区别，所以，在表演训练时是各有侧重的。很多电影导演在拍摄过程中最害怕的就是“舞台腔”。在表演时，说话声音位置较高，吐字归音规范，τ谟镆粼擞霉娣叮“嘴皮子”功夫过于规范，这是表演系学生经过多年学习所形成的下意识基本功的体现，而这又恰恰与在镜头前表演所要求的纪实、生活化的语言存在较大差异。戏剧语言比实际生活夸张很多，比如说，戏剧表演的学生在公共场所，路人可以通过他们的语音判断出他们的说话语音的规范性。这是很让人欣慰的一件事，说明他们在学习的时候刻苦努力，具备了专业素养，形成了自身的表演特点，但在实际生活中他们的这种专业化语音又会让人觉得矫情、虚假，这就是所说的“舞台腔”。之所以叫“舞台腔”就是因为它不够朴素，区别于生活，有不真实的感觉。
随着科技越来越发达，录音设备越来越先进，话筒以及先进的录音播音设备能够将演员的声音真实、清晰地记录下来，包括细微的呼吸声、咽口水声、换气声都能够清晰地放大。演员不但要熟悉镜头也要熟悉话筒，而在戏剧舞台需要考虑的是声音的传送距离、范围和方法。两者在具体的教学中或许存在矛盾。在电影中，人物只需要用普通的声音、表达方式来呈现人物语言，观众想要听的是真实的声音，不需要修饰与遮掩。在我国早期的优秀有声片中，不免存在演员的“舞台腔”，表现出演员们的语音过于规范，给人感觉不够真实。现今，随着广播、电视、电影等行业的不断发展，演员也有了足够的条件在表演中不断检验自我的表演水平是否符合现实生活，也就是是否符合纪实化的原则，语音、语调等也自然成为了检验的一个主要方面。
电影是从生活中提炼出来的艺术，它所展现的大多是真实生活的再现。它的纪实性要求演员表演要能够真实地反映生活常态，自然角色的肢体语言也要足够真实，能反映生活中的状态，可以说是比较随意的表达方式，只有这样，演员才能够在“纪实化表演形态”的指导下，进入到角色的内心世界，演绎出真实的生活。在电影《远山的呼唤》中，女主人公倍赏千惠子扮演的民子与高仓健扮演的耕作者，都是忙碌的劳动者，在平凡的生活中碰擦出爱的火花。影片中大部分的镜头，都将影片的纪实化与演员的生活化表演进行了绝佳的融合。影片表现的内容，都是生活本身，无需“表演”。演员丢弃了“表演”，完全生活化，他们在放马、喂牛、挤奶等农牧生活及劳作中平凡生活，相濡以沫。在观影时，观众深刻体会到来自生活的淳朴，以及导演所提倡的本质生活之美。
三、微相表演性格化的实现是戏剧元素的渗透
戏剧与影视表演的主要任务是对人物形象的个性化塑造，又名“性格化创造”。演员表现角色时充分发挥表演的创造性，也就是表演的最高境界。在表演中演员充分运用自己的声音、表情、动作、内在情感等等，通过对角色的理解与二度创作去演绎一个全新的角色。演员在表演中要依循剧本的时代背景、现实情景，用角色独特的态度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。
演员在表演时要对角色进行深入分析，对角色内心世界进行揣摩，对人物性格特点进行了解，通过演员自身的创作方法与表达技巧，渗透着戏剧表演元素的心理支撑。对于表演的基础训练，也就是演T的心理训练，是演员创造角色的“内功”。现代表演要求表演的自然、纪实的特点与角色形成“神形合一”，这将使表演不再依赖强烈的动作和语言，更多注重细节演绎，特别是通过眼神、表情等细微变化来对角色进行性格化演绎，这就要求演员的表演技巧不断提高。这就是“微相表演”的意义所在，在戏剧院校的课程训练中的训练的目标，给予了“微相表演”本质的意义，是一种表达心理的工具。孙红雷主演的《潜伏》，由出色的剧本、导演、演员等元素构成了一部电视精品，究其根本，不光剧情要符合历史节点，还要有出色、到位的表演，演员运用自身的表演将文字无法表达出来的微妙情境一一展现，可以说是通过“微相表演”准确地表达出来。这种“谍战剧”不会留给演员很大的情感表现空间，演员“零表演”在影片中显得尤为重要。但“零表演”又并非是完全没有表演，这就要求演员对角色进行深刻体验。孙红雷在片中的表演让观众真切地感受到，他所塑造的人物是剧本所规定情境下人物形象的二度创作。演员与角色的精神世界、人物生活结合，塑造富有独特魅力的人物。
四、结语
在“微相表演”中要表现表演的纪实化就要彻底摆脱镜头前的“舞台腔”表演，在“微相表演”中，对人物的性格进行深入刻画，实现戏剧元素渗透的表演，在影视表演与戏剧表演中二者各有各的特点，又各不相同，所以在实际表演中，应该吸取各自的优点，将两种表演方式结合，最终形成独特的表演风格。
参考文献：
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影视表演的特点范文6
[关键词] 影视歌曲；艺术表现；影视艺术
在影视艺术、戏剧艺术、话剧艺术、音乐艺术等众多艺术形式里，存在有相同的共性，又存在着不同的个性。它们具有共同的审美价值、共同的趋向性与艺术内涵的交叉性，并在不同的领域里具有各自的艺术特点。影视作品融文学创作、舞台与表演艺术、音乐艺术于一体，是一种最具综合性质的艺术形式。影视艺术(影视文学、影视音乐、影视表演等)与以及其他艺术形式，都在引导和强调艺术的人文精神，并围绕人文这个主题，用不同的艺术形式和方法表现该主题。所以，各个门类艺术之间就是一种共融和互动。
影视歌曲具有丰富的文学内涵又有最直接的音乐表现，它承载了文学与语言的内涵的同时，又承载了特定故事情节与人物的需要，也融合了歌唱艺术形式。其目的均是表现和表达人的思想、情感与创造艺术的美和价值。影视歌曲的创作依据是影片的特定历史(时代)背景、文化内涵与文学创作形式，以及影片具体情节、人物形象、人文环境、音乐的地域风格等诸多因素的塑造与形成。所以，影视歌曲属于双重的文学创作，既有歌曲的诗词歌赋，又有影片自身的文学内涵。
一、对影视歌曲内涵的理解
影视歌曲应该属哥歌曲创作范畴。所不同的，在于影视歌曲创作的文学内涵比一般歌曲创作更加的丰富。首先是文学内涵的依附性质，歌曲创作的语言、音乐、风格与影片的时代背景、文学价值观念等等因素获得统一；其次，影视歌曲是一种最直接MTV形式，给观众直接的影音效果，不需要我们坐在音乐厅、剧场专门欣赏歌唱演员的表演。我们更多的剜关注和感受歌曲的音乐、影片的故事情节、人物的表演等多因素的合成效果。如：影片《妈妈再爱我一次》中的歌曲《世上只有妈妈好》的感人之处在于：第一，故事发展的情节；第二，演员的表演；第三，歌曲音乐的色彩；第四，演唱者如泣如诉的演唱。可以说，这首歌曲是多因素合成效果的典范。所以，每一部成功的影片都包含着文学家、影视艺术家、作曲家们的心血。正像每一首歌曲都包含着作曲家强烈的思想感情，每一个音符与节奏的变化，乃至速度与音符时值的长短，均蕴含着作曲家无限的深情与雕琢。
在歌颂祖国体裁的影片中，给笔者留下最深刻印象的是影片《海外赤子》(20世纪70年代末)，更具体地说是其中的那首歌曲《我爱你中国》。从歌词的创作中，我们看到词作家深厚的文学水平。特别是运用连串的叠句、排比句“我爱你春天蓬勃的秧苗，我爱你秋日金黄的硕果。我爱你青松气质，我爱你红梅品格，我爱你……”
笔触凝练，内涵丰富，语言质朴，情感炙热，以此抒发了中华儿女对祖国的无限热爱。正是因为这首歌曲《我爱你中国》让人们记住了这部电影，也记住了歌唱家叶佩英，这位来自马来西亚的海外赤子，用她那甜美的歌喉、圆润的嗓音，唱出了海外赤子对祖国的一片赤诚和热爱，将他们的深情完全倾注在动人的歌声中，打动着每个人的心。
因此，我们要理解这些影视歌曲作品的内涵，加强对歌曲内容的分析理，加深对作品的情感体验，使情感的表达与歌曲内容达到完美统一。这样能够使我们对整部影片人物情感的表达与歌曲情感体现保持一致，使影片的情节、人物的表演、歌曲的情感，更真实、更准确、更具感染力。
二、影视歌曲的“意境”与整体布局
意境是一种想象，是艺术创作中必须富有与发挥的想象力，也是艺术处理与表现的需要。因此，我们必须分析了解影视歌曲的创作“意境”与布局。首先，作曲家通过作品优美的旋律以及独特的曲式结构，将音乐构思及内容准确地按照剧情的发展体现出来，完成了对“意境”的整体布局，特别是对情感的处理与把握，要让音乐的思维符合文学作品的内涵，这一点是非常重要的，也必须严格遵循和以此进行准确的演绎，那样才能使影视歌曲获得一个最佳的布局，才能更好地展现给观众。
其次，驱动“意境”全面展现与诠释作品。每部影视艺术作品的题材与描绘的目的也不同，如：历史题材、战争题材、时代生活题材、科幻题材、儿童题材、神话题材等等。无论是哪一种题材，只有把握好“意境”这个基调，才能有好的构思，才能有好的创作、好的表演、好的影片。例如：电影《牛郎织女》(最早的黄梅戏版本1963年)的“意境”构思源于我国古代四大民间爱情传说之一。作家将其创作为文学作品，影视艺术家们将其演绎成为影视作品。黄梅戏版电影《牛郎织女》以戏曲演唱与人物造型的形式展现影片的整体布局，有点像歌剧的发展布局。第一部分叙述牛郎和织女被银河相隔两岸，意在表现相爱之人不能相见的痛苦与焦虑。第二部分主要讲述牛郎织女的爱恋过程，更多的是表现快乐幸福的生活。第三部分王母将织女抓回天庭，牛郎背着一双子女穷追不舍，却在最后时刻被银河阻断。那种眼见亲人从身边被抢走的撕心裂肺之痛，在作品中得以深刻的体现。第四部分是作品的升华部分，“天上人间盼团圆”展现了一幅壮丽的图画，盼望团圆的心情和相见的激情。可见，作品“意境”的构思呈现创作者一种生活的积累、记忆积累，情感的积累。这种积累越来越丰富，音乐的想象力越强，其“灵感”也就越活跃，“意境”中的音乐画面也就越生动具体。
三、艺术表现之风格
影视歌曲也存在有风格上的差异。如前面黄梅戏影片《牛郎织女》中黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。影片，以黄梅戏原有的“载歌载舞”的表现和黄梅戏的故事性、通俗性、音乐性特点，以及贴近生活的演出风格，加上黄梅戏表演艺术家严凤英、王少芳的演唱，使得这部电影与黄梅戏一样得到人们的喜爱。唱腔简洁、明快，音调好听字义易懂，独白带有浓郁方言土语色彩，这也是黄梅戏独具风格的体现。再如：影片《漩涡里的歌》的主题歌《船工号子》，歌词的语言形象、生动，极富人性化色彩；其音调兼有船歌、号子、山歌之风格，将音乐达到了突出的效果。在语音、语调上加入四川方言的特色，使语气具有强劲的感召力，再现了船工那种搏击流、闯险滩的豪情与霸气。所以，演唱时对语言和音乐的理解和把握的准确，以及歌唱者的声音和技巧的运用，均是为了展示作品的艺术风格。演唱者只有正确地区分和准确地把握作品的风格，才能充分展现作品的风格与魅力，才能使歌曲演唱达到诠释影片的特定情节与风格特点。
四、文学与音乐色彩
影视作品中的文学色彩决定了作曲家的音乐色彩，也决定了歌手演唱的基调。同时，影视作品的题材(抒情：赞美、叙事、战斗等)已经将其内涵的格调划分明确。作曲家在深入细致地分析原作的创作意图、作品的时代背景、故事的内容、人物的表演等环节之后，设定歌曲 的结构、曲式、调性，以及旋律的起伏发展、节奏与和声色彩，指引演唱者的情绪走向。还要按人物的感情线来设计音乐的情感线的层次、起伏、，还要把握文学语言与音乐语言的对比性。再有，音乐的风格和旋律的结构形式还要兼顾未来歌手的演唱特点、嗓音特点，技术风格等等。在强调文学性的同时，还要在重点的词、句上加以强调，并且落实在没个字每个音上。例如：《我爱你中国》中的“好像乳汁滋润着我的心窝”一句，上行的音乐好像是将“乳汁”渐渐装满(音乐的制高点)“心窝”，此时语言的文学色彩与音乐色彩得到了极好的融合，达到了一种沁人心脾的艺术效果。
五、影视歌曲之经典作品
影视歌曲在影片中虽然是以录音播放形式出现在特定的情节与场合，但是对演唱者演唱的整体水平的要求也是比较高的，如：性别、声音、嗓音特点等等。影视歌曲让我们熟悉了很多的作曲家，歌唱家、更让我们难以忘怀这些优秀的影视作品。如：
1 影视作曲家王酩：电影《海霞》插曲《渔家姑娘在海边》，陆清霜演唱；电影《黑三角》的主题歌《边疆的泉水清又纯》、电影《小花》插曲《妹妹找哥泪花流》，李谷一演唱，等等。
2 影视作曲家徐沛东：电视剧《篱笆・女人・狗》中主题歌及插曲《篱笆墙的影子》，毛阿敏演唱；电视剧《雍正王朝》中的歌曲《得民心者得天下》，刘欢演唱；电影《和平年代》中的歌曲《热血男儿》等。
3 影视作曲家赵季平：电影《红高粱》里的《妹妹你大胆向前走》、电视剧《水浒》里的《好汉歌》，刘欢演唱；电视连续剧《大宅门》主题曲《大宅门》，《乔家大院》的主题曲《远情》，谭晶演唱；电视剧《康熙微服私访》歌曲《百姓才是头上天》，戴娆演唱，等等。
4 影视作曲家雷蕾(女)：电视剧《便衣警察》中的歌曲《少年壮志不言愁》，刘欢演唱；电视剧《四世同堂》中的歌曲《重整河山待后生》，骆玉笙演唱；电视剧《渴望》中的歌曲《好人一生平安》，李娜演唱；电视剧《家有儿女》中的歌曲《阳光男孩、阳光女孩》TG4组合等演唱。
5 影视作曲家张千一：电视剧《赵尚志》歌曲“嫂子颂”，李娜演唱；电视剧《天路》中的歌曲《青藏高原》，李娜演唱；电影《红十字方队》中的歌曲《相逢是首歌》，俞静／蒋涵演唱；电视剧《成吉思汗》中的歌曲《传说》，腾格尔演唱；电视剧《光荣之旅》中的歌曲《感谢生活》，刘欢演唱。
