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对身体美学的理解范文1
关键词： 情境；美学；气氛；美学享受；寓所
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）03-0066-05
一、美学的体验领域――情境（Situation）
新现象学家赫尔曼・施密茨阐释哲学就是“人们在所处环境中，对处身情态的思考”。[1]只有对所处环境的处身情态思考，才能对其生活目标进行定位。施密茨现象学的基本出发点就是“哲学与实践的亲密关联”，即“哲学就是实践的哲学，或者说实践是哲学的实践。” [1] （321，322） 施密茨的美学同哲学一样具有实践特征，他的新现象学中具有美学思想，因而他的美学可以称为现象美学。施密茨的美学思想有“去主观性”（Entsubjektivierung）的趋势，对心灵美学的主观性观点进行批判。
美学感知涉及日常生活世界的情境。按照施密茨的观点，情境是一个多样性事物整体地组合在一起的，即内部混沌多样，但却是意蕴关联的整体。施密茨把它比喻为 “意蕴丰富的晕圈”（Hof der Bedeutsamkeit）。 [1] （77）情境呈现出整体性、混沌多样性和（事态、程序、问题）意蕴关联性的特征。施密茨的新现象学强调身体性的感觉，即对事物、人和情境的体验，为描述人及其身体经验的意义提供了一种强有力的手段。情境既是抽象的，又是现实的，情境实现了人的自在性与自为性的同一。在情境中包括气氛的显现、与感觉相关的社会价值趋势和个体的情绪。情境不仅是一种事物的显现，还是一种实践。
身体是情境存在的基础，这个身体（Leib）是区别于躯体（k?rper）的现象学意义上的身体，身体具有运动性和空间无维性的特征。也就是说，人可以通过某种身体“穿透性”的姿势超出身体以外而将信息传递出去，让对方感受得到。身体性体验是伴随着身体动力学的狭窄（die Engung）与宽广（die Weitung）之间的对抗与竞争实现的。“狭窄”和“宽广”是身体的感觉特征，“狭窄”就是在压抑的气氛中会有压迫感；而“宽广”是走进清新宜人的空气中会有自由、舒畅的感觉。相对于我们的意识，则呈现出“紧张”（Spannung）与“放松”（Schwellung）的差异。身体交流（leibliche Kommunikation）①是情境存在的方式。身体交流就是身体感受进入穿越外部世界的过程。身体交流的主要形式是“入身”。超出个人躯体，直接体验气氛即身体性的情绪感受，与外界事物乃至他人建立起关系的现象便是“入身”。 在施密茨看来，人与世界的关系就是处于某种相互内在的事态、程序与问题的“意蕴关联的”关系之中，即在通过“入身”情境的身体交流中形成的。对象还没有现成地存在， 而是正处于某种形成的可能性之中。身体与他人和世界的关联不再是一种“状态”，身体交流就是一种与身体相关联的“运动过程”意义。不断的身体交流促成新的情境。新的情境的变化又对身体显现出新的姿态， 提出有待回应和解决的新问题，而又提供新的“运动”意义。这使得身体与情境之间形成一种可持续进行的交流、对话过程。通过情境把时间、空间、身体与世界现象紧紧地联系起来。
审美的“美”在于“美”的活动，只有在“美”的活动中，事物才呈现出美。而这个活动恰恰是情境中的身体性活动，或者说正是在情境中，在这种身体性的交流活动中才能把握“美”。这种身体性活动就是审美活动，或者说审美活动就是身体性活动，它体现着“本体论”的意义，充斥着身体性活动的情境实现了客观性与主观性的内在同一、主体与客体的内在同一。
二、 在情境中自然风景情感的去主观性（Entsubjektivierung）
施密茨以自然风景（Landschaft）作为美学实践的研究课题是非常有意义的。他界定这个“自然风景”是一种相对从远处看的、大的自然的展示，譬如山峦、晚霞、星空。施密茨认为自然风景呈现出一种情感，譬如陡峭岩石的恐惧感、夜晚星空的寂静感，也就是说，施密茨理解的自然风景与气氛相关，即风景呈现出来的气氛情感。
施密茨在其著作《哲学的当代任务》中，认为哲学的当代任务是“恢复人的生活体验”，即对长期统治欧洲思想的“内向性”（Introjektion）的克服。施密茨认为，自德谟克利特以后，新的范式通过以“内心世界”为象征的心理主义、还原主义和内向性而表现其特性。而“内向性”是一种思想方式，在环境中人自身捕获到的东西，没有供其使用，譬如情感，而是被一个由理性支配的内心世界填满。内向性就是将人的世界区分为“内部世界和外部世界”， [2]即知觉主体按照一定尺度把世界分成内部世界和外部世界，外部世界的对象在他的内心世界有一个代表。人们生活的所有经历都在内心世界里宿营，内心世界就像一个用墙围起的房子，人是理性的主人，这个房子就是几千年来被誉为的“心灵”，这个心灵对人们的生活经历（包括无意识的身体激动）进行界定和集中。随之而来，事物“只有很少的可辨认的、可确定的、可操纵的特征的等级被简化了” [2] （28） 作为外部世界看待，紧接着“所有的事物在内心世界处理、打磨，内心世界成了一个巨大的垃圾站”。 [2] （28） 这样内向性便实现了。而诸如气氛这样的事物被主观化了，作为内心世界的情况，如心灵或意识，作为外部世界在内部世界的映射来理解。这就是身心二元的分裂。施密茨认为，为了恢复人的生活体验，必须排除所谓的内心世界的情感过程，克服内向性。
施密茨批判盖格尔（Geiger）的情感理论，认为其情感理论还有投射理论（Projektionstheorie）的残余。施密茨批判地接受了盖格尔的去主观性趋势，而且从根本上发展了它。施密茨认为盖格尔的对主客体方面有效调整的共振理论（Theorie der Resonanz）在有些情况下是不适用的，譬如人处于极度的悲伤，他希望的是自然气氛的烘托，而不是冲突。自然界阴沉的气氛能使他们感到轻松，而相反，太阳热情的照耀，却激化他的悲伤，这种附加的刺痛令他更加难过。即某些时候人的情感既不会影响环境，也不会被其影响。所以说盖格尔的共振理论无法解释主体的情感与客体的气氛相互竞争的情况。
依据施密茨的情境理论，美学体验的对象本质作为情境的重要组成部分看待。与此同时，情境中呈现出的气氛也从传统的物本体的理解中抽离出来。施密茨认为，气氛是身体现象的基本范畴。“气氛是一种身体的感受或情绪，气氛在私人的感情里重新诠释或就像天气一样，是一种心理感受，也是一个物理状态。”[3]气氛不是通过空间事物的特殊状况形成的，气氛的特殊性在于：我们是“非任意”地与它遭遇的。它是一种“客观的感情”。施密茨把情感看作从身体上感知的、能够客观把握的、具有整体的、空间性气氛的力量和对象。气氛是一种情感，整体的把捉人和浸透人，气氛在主客之间共同起作用，使感知者与感知物在情境中融为一体。情感就是一种气氛，它“不是主体的感受投射在客体身上，不是主体的感受向遭遇的客体转化，因为，本身就没有客体存在，它在本质上附着其中，同时也没有主体存在，因为主体在情境中不是现象的出现，即在情境中不分主客。”[4]实体―偶性―关联（Substanz-Akzidens-Relation）的存在论模式的经典偏见使通向感觉学的道路越来越狭窄。为此，施密茨通过 “半物”的阐释对其做了改变。施密茨把异于身体又本己感知到的事物称之为“半物”（Halbding）。[1] （71， 216-219）半物一方面作为本己感觉性身体的对立外在物，另一方面，它们也是为我们本己所感知的，它可以对我们形成各种不同的情绪，而这情绪也是在身体空间性的不同极的即身体狭窄与宽广的动态平衡中感知的，如同愉悦与沮丧、痛苦与恐惧等等一样。施密茨认为，像风、气候、晨曦、雷雨、黑暗、寂静与空无的空间等等就是半物的感觉物。这些施密茨称之为半物的对象，是身体首先遭遇到的，并作为将来认知、反省意识的基础。②对施密茨而言，我们的身体、情绪、气氛或是情境都属于这种半物的形式。施密茨通过“半物”识别这种气氛实现的决定性力量。“半物”不在主观方面，而是属于情境、印象。作为基本的感知因素在印象中被称为一个范畴，通常会被归于主观方面。但施密茨阐释，主体性不是主观的，而是事态（Sachverhalt）。事态既可以是主观的也可以是客观的，即主观事态和客观事态。[1] （63-69）
气氛在情境中存在，属于客观层面的情境，气氛是客观的情感，它在空间中扩展。环境或者说自然风景也呈现出一种情感，而且这种情感是一种“整体的气氛情感”（Hauptgefühl）“在这种环境中没有体验主体和客体的划分，主客体的分化被悬置了”。而是“主客体融入巨大的气氛之中”这是一种“超越人的超越客体的整体性气氛情感”，“悲伤不是一种主体的内心的私人状态，而是一种整体的如天气一样贯穿体验领域的气氛。”[1] （480）
施密茨还区分了两种体验：第一种是认知意义上的体验，即气氛情感体验，自然中呈现出来的气氛情感是作为观察者感觉到的“有距离的美学享受”。 这是自然风景的情感体验。第二种是在身体性的体验意义上，即“情绪震颤”（das affektive Betroffensein）的情感，这是人的情感，或者说是一种“身体激动” （leibliche Regungen）的传达。[1] （477） 如果说气氛是一种客观的存在，即属于情境在客观方面的理解，那么情绪是属于情境在主观方面的情境，在这个意义上情绪总是通过身体情感特征表明。
如果我的身体呈现出悲伤的情感，这与情感诸如胸闷、嗓子紧这样的身体激动是分不开的。而这时明快的自然风景情感把捉不到我的身体，只是在环境中自我延伸。也就是说，人的身体情感与自然风景情感出现了竞争，即气氛情感与人的身体的权利处于斗争状态。这种情感竞争的结果，既不是通过明朗的自然环境而使身体的把捉进入一种欢乐的情绪，也不是明朗的自然风景与自我身体的悲伤情感简单地并列存在，而是明朗的自然风景渗透到人的身体，却无法被他的身体捕捉，而与支配人身体的悲伤的情感陷入一种“矛盾”， [4] （105） 也就是说，施密茨把注意力集中在情感的竞争，而不是盖格尔的情感共振上，施密茨为所有的自然风景情感去了主观性，这种自然风景情感是超越人的，不是投射到主体的内心世界，内向性的克服使风景情感趋于去主观化。
三、 自然风景气氛中的美学享受（sthetischer Genu）
在施密茨看来，美学享受的理解在于情感。美学享受是在一种自然风景的气氛中的情感，这是一种整体的感受，而不是关注主客体之间的关系，美学享受的思想是尝试的一个环节，人的身体性通过在环境中的“编排融入”（einordnen）而获得这种美学享受。这种编排融入即是人的身体在“原初的当下”和“展开的当下”两极间的摆动。人是通过身体性的在“原初的当下”和“展开的当下”之间的摆动这样的编排融入到环境中的。施密茨用“字母表”（Alphabet）这个隐喻的形式来介绍身体性的特质，“身体的有效构成即身体的有效性本质上构成了一个简单的、易理解的结构体系――单个的身体激动任意组合可以被重新建构，就像每个单词都有不同的字母组合而成一样。”[1] （121） 这种身体激动，就是身体按照身体的字母表的“拼写” 一样被布局。按照施密茨的观点，“当下”包括人类定向的五个维度――此时、此地、此在、此个、我。在身体震颤状态中，即在原初的当下，五个维度融合在一起。人处于混沌状态，没有客观世界的多样性。而在展开的当下，有了明确的时间、空间、现实性、确定性、主体性的维度，即个人情境展开，形成了主客体在内的客观世界的多样性。
依据施密茨的观点，自然风景是一个整体性的气氛，其中物与人融为一体，呈现出一种情感。在情感中居住的事物成为“美学形象”（?sthetisches Gebilds）。[1] （478） 在自然风景中蕴含着美学形象，自然风景呈现出的情感具有权威性，而面对自然情感的权威性，人回归原初的当下，自身的主观藏起来。而通过艺术作品对自然风景的表现，情感便凸显出来并被客体化，这就是艺术的作用，即通过情感的突出和客体化，产生了一种与权威的美学距离。即自然风景情感的权威性与艺术作品情感的客体化之间的距离。因此对于“星空”无保留的感动和占据要成为美学形象必须要作为艺术作品看待。这种美学形象富有丰富的自然情感。美学欣赏要在一定的框架下形成的现代的精湛技艺――艺术作品中实现，也就是说，自然过程的领会要在一个想象的框架下通过自然风景绘画实现。
在这些美学形象（譬如星空）中会有一种“前情感”（ Vorgefühl），[1] （480）它是通过一种“美学的凝视或者说美学思考”（sthetische Andacht）[1]（479-481）传达出来的，在这种前情感的背后，隐藏着（星空的）寂静这样的“主要情感”（ Hauptgefühl），这种主要情感（寂静）在星空的美学的形象中通过艺术作品被客体化，这种主要情感（寂静）的权威从前情感中间接的传达。也就是说，自然星空呈现出来的是直接的、直观的“前情感”，星空这样的美学形象呈现出来的主要情感（寂静情感）有一种权威，这种权威间接地从“前情感”中传达出来，然后再通过美学作品呈现出这种主要的整体感觉。这种“前情感”是一种对于星空的细腻的敬畏，同时也暗示着一种“保留”，这样我们从主要情感中不是无距离地被吸引。“前情感”是一种美学的凝视，是直接的传达，而“主要情感”是间接的，有一定距离的，不是完全的沉浸其中，而是在那一时刻当下的思考，被吸引，而“前情感”弥补了情绪震颤与距离保留之间的跨度。
按照施密茨的观点，美学的享受就是“充满兴趣的沉浸在自我的身体情绪震颤中”，而这种自我沉浸就是“在展开的当下自我识别震颤的作用”， [1] （481） 即要把握一种尺度，在情绪震颤的回归与展开的冷静之间保持距离，不让自己回归，把握展开的当下与原初当下之间的尺度。所以说，如果既能体会到身体震颤、身体的回归又能保持一定的距离，那么便是一种美学体验的最高境界，施密茨称之为“幸福的中间”（gl ü ckliche Mitte），[5] 所以说，依据施密茨的思想，美学的享受不是要关注主客体之间的关系，而是注重人在环境中的融入。
四、 自然风景作为欣赏者的“寓所”（Wohnung）
按照黑格尔的思想，自从19世纪以来，美学就是一种艺术哲学。但施密茨认为自然风景不仅是艺术哲学，还是与“寓所”相关的实践哲学。施密茨为我们提出了一种可能：自然风景作为“实践的艺术”，即生活体验作为艺术来看待。
在施密茨看来，风景在间接形式下是艺术的延伸，因为自然过程不是作为美学的风景实现的。真实风景观赏的积极意义就在于要从“实践”（Praxis）角度思考，但这个“实践”与亚里士多德对实践的理解不同，亚里士多德的实践是做一个工作或作品，还是一种对象性意义的理解。而施密茨认为，我们既不应该把自然风景看作成功完成的作品，也不应该看作作品享受的对象，而是我们应该尝试按照自然风景本身的欣赏逻辑，即它的本来状态或它的合理性去理解它。所以说按照施密茨的观点，这个实践（Praxis）能够支撑哲学的任务――即恢复人的生活体验，实践与哲学是相辅相成的关系，“实践就是生命体验的艺术，就是对当代生活更新的可能思考的构建和延伸。”[6]
施密茨通过“寓所”这种隐喻把自然风景体验作为实践理解。即在一个里外的非连续性的框架下欣赏，这种框架是一种保护，里外的对比就犹如鹿通过鹿角抵御外界的危险。施密茨通过“寓所”里外的关系来理解自然风景情感的意义。在一个“寓所”中，居住（Wohnen）即把“自然风景框到一个范围内，有围栏的保护，人在这个可以信赖的气氛中感知，并对其占有和支配。”[5]（213） 在这个居住的活动空间就是“寓所”。这样，一个自然风景的空间作为一个寓所来理解，即身在其中带着信任的情感来欣赏。这样人们就不会把自然风景当作一个艺术品对象化欣赏，而是在风景的情境中居住，所以在风景中居住既不是把寓所当作生产的作品，也不是欣赏的作品，而是居住本身。
总之，施密茨依据他的哲学的任务――人在环境中的编排、融入和生活体验的恢复，将美学任务确定为把自然风景的体验作为实践来看待，即自然风景情感的去主观性和美学享受的直观的改造。这种直观改造就是在情境中，在气氛中不是主观的感受，而是主客同一。同时，他的美学又是经过实践的理论美学，施密茨不是在“加工―作品―享受”这样的模式下研究自然情感，而是依据“居住的”的生活实践，即居住本身，这就是情境的非对象化。自然风景本身作为实践来看待。人融入其中，形成一种欣赏情境，在这个情境中没有主客的区分。实践即为生命体验的艺术，在自然风景的体验中，在情境中实现了实践。
注释：
① 参见拙著《身体作为伦理的始源意义――新现象学视阈下的身体伦理学》，《道德与文明》， 2013年第2期 ，或Hermann Schmitz. Der unersch？pfliche Gegenstand ， Grundzüge der Philosophie [M]. Bonn： Bouvier， 2007.S135-140。
②半物的特征是：他们有持续的稳定性，但我们不能质问其原因，或者它们在不作用的期间还能在哪里，它们的原因就是它们所产生的作用。因此对半物的思考是不同于传统经由因果关系对全物的思考，因为半物是不能被化约为其他的状态与实体的。
参考文献：
[1] Hermann Schmitz .Der unerschoepfliche Gegenstand ， Grundzuege der Philosophie [M].Bonn：Bouvier，2007.321-322.
[2]Hermann Schmitz. H?hleng?nge. ?ber die gegenw?rtige Aufgabe der Philosophie [M]. Berlin： Oldenbourg Akademie verlag， 1997.27.
[3]Hermann Schmitz.Der Leib， der Raum und die Gefühle[M].Bielefeld und Basel： Ed. Sirius， 2009.13.
[4] Hermann Schmitz. System der Philosophie 3/2. Der Gefühlsraum： BD III/2[M]. Bonn：1988.99.
对身体美学的理解范文2
关键词：西方美学；身体美学
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0066-01
随着美学的不断发展，日常生活审美化的出现而令美学的社会作用更充分的得以发挥，而我们也似乎正在经历一个美学的“膨胀”。与此同时，美学研究也呈现向更为深入、更为宽广的前景拓进的趋势，比如目前还处于一种前学科状态却颇为引人关注的身体美学。
一、身体美意识的观念与身体美学
说到身体美意识的观念，无论中国还是西方，古今中外都存在。在中国，人们认为“羊大为美”。羊只有大才被视为美，瘦小的羊不美，人们是根据眼睛所看到的羊的肥瘦做出什么是美的判断，可见古人对于身体官能感受是身份注重的。如果说中国古人注重的是身体感觉的话，那么古希腊、古罗马人注重的则是对身体自身的展现。从现有文字记载、绘画、雕塑等资料我们可以看出，古希腊、古罗马人更喜欢直接的表现自己的身体，其对身体的重视和展现是令人赞叹的。而在今天，身体美意识的观念更是人皆有之。
然而，尽管关于身体没意识的观念自古有之，但是“身体美学”这个概念却是在20世纪90年代由美国美学家理查德・舒斯特曼提出的。舒斯特曼曾尝试性地对身体美学进行如下定义：对一个人的身体―作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所―经验和作用的批判的、改善的研究。
二、身体美学的审美观念
把身体作为审美客体这种审美观念，无论是在西方哲学中还是西方美学界，一直占居着统治地位。把身体作为审美客体，也就是将身体视为审美对象。而身体美学建构的主要目的就是重构西方美学史中的身体问题，彻底地将身体当作审美的主体。作为审美主体的身体，可以将自己作为审美对象，也可以将其他作为审美对象。
但是从舒斯特曼给身体美学所下的定义中可以看出，他是强调对身体进行审美关怀，而并没有将身体彻底地当作审美的主体。但是这种审美关怀在当前日常生活审美化的语境下，在消费主义、视觉文化强烈扭曲着人们的身体审美意识的背景下，是必不可少的。
三、身体美学与大众文化的关系
人的身体，在西方现代哲学与美学范畴中己经被后现代泛化，它不仅超出了笛卡尔的作为“思”的本体，更超出了海德格尔的“诗性”存在，它作为社会化、商业化、审美化的人类文化载体，迅速地进入着我们的日常生活，并与当前大众审美文化紧密联系。加之“一切皆为美”的日常生活审美化的泛滥，大众文化基本成了围绕身体而构建的一种文化了。身体美学也成了大众文化中围绕身体而构建的这部分文化的审美标准。
但是，我们必须承认，围绕身体而建构的大众文化就是展现裸的欲望。当身体作为欲望出现在文学作品中时，就出现了身体写作，再或者是下半身写作。影视作品中，欲望的表现更是直露，于是出现了情和电影。女性，则作为欲望的代言人不断出现在人们视野中做出各种能够激发欲望的动作。当然，我们不能将所谓的欲望狭隘地理解成，这里所提及的欲望还包括身体各个感官的欲望，比如渴望阅读优秀的文学作品，希望听到优美的音乐。
当大众文化的主题是欲望的时候，其价值是身体性愉快。作为审美客体，当我们的外表被他人欣赏时，我们也能够从中获得身体性愉快。身体美学更多的希望通过展现身体，而得到更多人的认可与称赞。
四、时尚文化中的身体美学
当时尚成为文化，时尚文化所演绎的便是迷人风采。于是，身体就成了时尚的中心，无论是服装，还是化妆，都离不开身体。时尚，让身体美展现的淋漓尽致，与此同时，也在完善身体上不够完美的部位。胖的人开始减肥，觉得不够美的人开始整容，更有甚者去当个“人造美女”，只要能美，一切就都让身体承担吧。
对身体美学的理解范文3
摘 要 本研究通过对教师在大学体育课中渗入体育美学教育以提高大学生对体育课内容中的美学认识，进而促进大学生能正确欣赏体育美，增加大学生对体育课的兴趣。通过研究认为体育美学教育在大学体育课中的渗入能增进大学生对体育美学的认识，并能增进对大学体育课项目的感受性，提升多角度欣赏体育，在体育课中获得愉悦感和成就感的能力。
关健词 体育美学 大学体育课
美学（希腊语：Aesthetica），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次正式系统提出来的，美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。做为美学的一个分支领域，早在欧洲的16世纪，就有人试图运用美学的观点，探索体育领域中美学规律、本质和特点，如捷克的教育家夸美纽斯就提出了体育美学思想，强调人的身心和谐发展，提出人应适应自然的体育美学观念[1]。18世纪法国启蒙思想家卢梭提出体育美学思想，他主张体育要服从自然法则。我国教育家、美学家提出游戏、体操是美育的观点，把体育项目作为审美的对象，并认识到体操对人体的健康美的作用。美国实用主义哲学家理查德舒斯特曼（ Richard Shustcrman ） 1992年提出的身体美学是一种基于身体审美实践的美学理论和方法，它通过各种积极的身体训练，不仅可以对身体的外在物质形态起到治疗与重塑功能，还可以对身体的内在感知起到培育及改良作用，这一美学理论的实践导向，无疑为体育人文学科（如体育美学、体育析学）介入体育运动实践，为丰富发展体育理论提供现实可能，并作为一种兴起的美学思潮[2]。我国伟大的革命导师也在论文《新青年》上发表的---《体育之研究》主张“体育者，人类自善其身之道，使身体平均发展，而有规律次序之可言者”，提出了独具特色的体育美学思想。体育美学主要研究体育运动过程中美的发展和规律，以及人如何表现、认识、反映和掌握这些规律[3]。诸如运用优美的身体运动和体态变化等手段，反映人体美、运动形式美；由于意识形态不同，各国体育美学的研究对象、方法和结果有较大差异。但现代研究者普遍认为体育运动能引起审美感情，以激起欣赏者的美感；引导运动者、欣赏者提高审美的能力、趣味、水平和情操等优点。
一、研究内容
以对湖南有色金属职业技术学院2013级高职层次随机分配的2个行政班的大学生作为研究对象，对两个班级进行为期一学期共8周的的体育课教学，按照体育课教学整体设计进行授课，每周次课（2课时）对学生在课堂上除教学项目外进行10分钟左右的体育美学思想及体育美学知识的探索，互动。
二、具体体育美学渗入教学方法
在按照整体教设计情况下，每次课预留约10分钟时间对上课学生对教学项目的内容进行从身体美（是人类健康的身体所呈现的美，它是一种由机体良好的生理和心理状态综合显示出的健康之美，身体美是以我们自己的身体为对象，近在眼前，是现实生活中较易把握的美）；运动美（是身体的运动之美，是人在体育活动中表现出来的美，是人类社会文化生活的特殊反映，它是人类审美领域中由体育运动带来的一种审美对象）；精神美（人的精神世界的美，包括思想意识、道德情操、精神意志、智慧才能的美）等三个方面切入，进行美学渗入教学：如在单元教学中的篮球“三步上篮”教学，在教学内容完成后对学生讲解三步上篮动作助步过程中“一大，二小，三快”的运动节奏美，在腾空过程中的身体曲线美，教师讲解引入学生思考，并由教师和教学内容掌握很好的学生进行示范，引入学生进行美学思考。如在单元教学中篮球，足球班内的对抗赛，在学生很好的完成教学比赛后，教师由比赛的胜负关系，比赛的规则引入到体育的团体运动引入到体育运动的精神美：如比赛过程中相互传球的团队协作美，排兵布阵的战略战术美，在有学生受伤的情况下，其他学生前来帮助慰问的互帮互助美，有学生在运动中受伤，在不影响身体健康的前提下继续参与比赛的顽强拼搏美。引入学生进行美学思考并与学生进行互动，增强学生对体育运动中的多元化认知。
三、美学思想在大学体育课中渗入研究结论及思考
通过为期一个学期在大学体育课中渗入调查表明，在半个学期教学周后50%以上的学生从最初对体育美学相关知识不理解到能在教师的引导下从体育美学角度欣赏体育，在教学进行到最后一个学期后，调查表明，约95%以上的学生能从体育课教学项目中感受体育美，认识体育美，欣赏体育美。另调查表明，对于在体育运动中有较好特长和天赋的学生中，更能接受体育美学的观点，并能从中获得愉悦感和认同感。
通过对大学体育课中渗透入体育美学思想，美学教育，为大学体育课加入美学教育提供理论依据，对大学体育教师在备课，课堂中的教学，课后的反思具有理论指导意义。是大学体育发展所需要的，体育教育发展所需要的，更是体育课的创新所需要的。为大学体育教师在体育课中注入美学元素提供一个参考，帮助体育教师创新教育观念，改进教学方法，提高课堂教学的效率，对提升师生在课堂上互动，促进学生对体育课的兴趣和深入感悟都具有研究意义。
参考文献：
[1] 张建滨，胡丽萍.高校体育教学中的美学教育[J].武汉体育学院学报.2003，3（37）.
对身体美学的理解范文4
生态美学之身体维度的“诗意地栖居”18世纪后期，蒸汽机成为工业革命的标志，人类逐渐用机械化生产替代了手工生产方式，极大地改变了人与世界之间的关系。工业化革命在给人类带来巨大生产效率的同时，也带来了生态环境的急速恶化。由机械化到自动化再到现代化，仅用了一个多世纪的时间，进程之快超出了人类自身的预期。日新月异的物质需求促使人类对生态环境进行加速掠夺，导致生态系统严重分化与断裂，严重威胁着人类社会的生存与发展。人类中心论不仅仅恶化了人所处的外在世界，人类的内在系统也处于一种不协调、不统一的状态。因为自工业化革命以来，人类社会的生产方式安排以资本为核心，那些占有资本优势的群体不仅对“在世”自然环境进行疯狂掠夺与压榨，还对那些资本较少或无资本群体进行无情的残酷剥削与压迫。被剥削、被压迫群体的身体与灵魂发出了痛苦的，美在此遭到了扭曲，人类生活所追求的“诗意地栖居”的理想在此变成了幻想。1962年，生物学家莱切尔•卡逊在《寂静的春天》一书中提出了人类社会处于交叉路口的名言:“现在，我们正站在两条道路的交叉口上。这两条道路完全不一样……我们长期以来一直行驶的这条道路使人容易错认为是一条舒适的、平坦的超级公路，我们能在上面高速前进。实际上，在这条路的终点却有灾难等待着。这条路的另一条叉路———一条很少有人走的叉路———为我们提供了最后唯一的机会让我们保持我们的地球。”这里所讲“舒适的、平坦的超级公路”是人类不顾及生态环境追求物质无限增长所带来的灾难性后果，而另一条路指的是生态文明之路。当今世界，社会生态及自然环境的双重恶化，推进了生态美学之身体维度研究的理论进程，也提升了美学与文艺在人类生活中的作用。基于此，海德格尔等立足于人与自然关系中的平等游戏，提出由遮蔽躲闪走向澄明之境，真正实现人类生活的理想目标，即“诗意地栖居”。自20世纪50年代开始，我国创立了以实践为基础的生态美学，即实践美学，其理论依据是的唯物实践存在论哲学。“存在决定意识，意识对存在具有反作用”、“物质资料生产是人类存在与发展的基础”、“实践是检验真理的唯一标准”等命题，奠定了实践美学产生与发展的坚实基础。实践美学作为我国美学发展的主流方向，长期指导着我国社会生活与经济发展的各个方面。观的实践美学要求人们完整准确地理解这种美学观，孤立片面地理解与把握某一方面将会把人们引入错误的路线中去。事实上，的实践美学观具有其强大的生命力和指导意义;但在实际运用中，片面强调人对世界的征服与改造作用，使人类生活与生态环境之间的和谐统一关系没有得到应有的尊重，致使“诗意地栖居”遭受了严重的破坏。长期以来，由于错误理解的实践美学观，片面夸大了物质生产资料作为人类活动的唯一因素，人们未将其放在主客体和谐关系之中去理解、把握，使实践美学的核心思想一直被误解为“服从与被服从”、“改造与被改造”的关系。人们一直把生产工具、技术革命提高到至高无上的地位，片面、孤立地强调利用先进的生产技术从生态环境中获取尽可能多的物质财富，人类生活与世界、主体与客体的二元统一性处于“取此舍彼”的状态，造成人类生活与生态环境的双重破坏。人们的实际行为与做法与其追求的终极目标“诗意地栖居”渐行渐远，理想演绎成了“水中月、镜中花”。实践美学具有一定的局限性，因此我们要用一种与时俱进的发展态度，充分吸收20世纪以来生态哲学发展的新成果，补充与完善唯物实践论美学，形成具有强大生命力的现代生态哲学思想，为人类生活与世界的和谐美创造条件。具体说来，具有现代人类学立场的生态美学，将人类生活与生态环境之间的关系理解为一种相互包容、相互补充、相互发展的关系，而非“舍此取彼”的关系———人类生活中的世界是人类“在世”的直接写实，对人是一种“人的存在”关系;人非超越于世界的绝对意志或抽象精神，而是一种“内在于世界的存在”。所以，站在现代人类学立场上的生态美学，从根本上消除了主客体二元关系中那种抽象的对峙关系，将人类强调并付诸实践行动的对世界的占有关系、改造关系、利用关系，特别是掠夺关系，转变为人类与生态环境之间的一种互相尊重、相互融洽的和谐关系。主客体的二元关系在人类生活与活动中不分主次、浑然一体。惟有如此，现代生态美学之身体维度和谐美的本质才能真正彻底得到理解与贯彻。
二、现实选择
生态美学之身体维度路在何方“天人合一”的思维方式是中国民族独有的美学观。它在本质上没有西方哲学推崇的主体中心主义至上论，而是将人类作为生态系统内在循环的一个元素，人类与生态系统中的其他诸元素之间是一种平等、并列、守衡的关系。生态美学解决的是人类生活与世界的对立关系，搭建人与生态环境之间和谐、均等的关系平台，目的在于坚持生态系统的可持续发展道路。毫无疑问，这是一种理性选择。我国是一个幅员辽阔、人口众多的国家，生态环境承受能力有限，将经济增长作为现实抉择的终极目标，不可避免会出现资源浪费、环境恶化以及生态危机，不仅使经济增长目标难以为续，还会严重威胁人类自身的生存与安全。目前，我们不仅没有贯彻执行生态美学之身体维度的和谐性，反而将人类生活与世界置于高度紧张的对立与冲突之中———为了片面追求经济发展目标而不顾生态环境资源的客观有限性及不可再生性，疯狂向生态环境索取，将人及世界推向了危险的边缘。不仅如此，对生态环境的过度开发以及技术条件与管理能力方面的限制所造成的极其低下的利用效率，致使人与人之间、人与世界之间的生态系统失去了应有的和谐美，现实中的生活压力带来的身体恶化、疾病泛滥、精神迷失以及千疮百孔的生态环境毫无美的意境可言，其审美性质与审美价值逐渐消失，最终失去了赖以发展的“精神家园”。因此，我们必须彻底地解决人口、资源与环境之间的协调发展问题，切实将经济增长目标转变为以经济发展目标的内涵式道路。生态环境具有不以人的意志为转移的审美性质与审美价值。我们必须抛弃人类主体中心主义，尊重生态美与身体维度的统一和谐性，按照审美性质与审美价值观构建生态系统，最终使人类能够“诗意地栖居”。现实中，人类自我中心主义仅仅狭隘地关注人的主体利益与人的当下生存，这一思潮目前在我国具有广泛的社会基础。人与人之间为掠夺有限资源，造成了紧张的社会对立关系，应有的生态系统审美观已荡然不存。更为严重的倾向是主张人的灵与肉的分离，将身体与灵魂设定为“此岸与彼岸”的关系，割裂了精神与身体相互依存的事实关系，从而无法构建人与自然和谐统一的生态美学观。麻木的人们不惜破坏生态环境，这是对身处被污染环境中劳作的社会公众的身心摧残，导致了作为主体存在的人的审美情趣与审美感觉的丧失。现代生态美学要求我们必须改变这种现状，将身体的自然美、精神美与世界统一起来，逐步实现人类社会生活的自由与解放。
三、结语
对身体美学的理解范文5
关键词：劳动的身体；异化；深描；审美制度；审美能力
中图分类号：B83-0
文献标识码：A
文章编号：1004-1605(2007)10-0039-04
马克思在《巴黎手稿》序言中明确指出“国民经济学同国家、法、道德、市民生活等等的关系，只限于国民经济学本身所专门涉及的范围”[1]55。所以,在谈到这部著作的人学、美学等人文社会学科思想时，我们不能作理论的放大，引用脱离原著语境的论述来主观解释、印证自己的学术观点。但同样不可否认的是，当马克思在“国民经济学”的范围内论及有关宗教、哲学、美学问题时确实已经表现出独立、坚定的思考理念。正是其中体现的美学理念与人类学的研究方法――深度阐释法(即“深描”法)在学理上有异曲同工的契合之处，我们才能通过剖析这些契合之处的产生过程厘清、明确审美人类学(Aesthetic Anthropology)这门以为理论指导的新兴学科的基本概念及学术定位。
一、二者在审美人类学基本概念层面上的契合
(一)审美制度――“身体”作为审美需要的物质基础与“深描”文化观的契合
“审美”在字面上就隐含着一种动态关系：谁在审美？谁的审美？毫无疑问，答案明确而唯一：是人，人在审美，人的审美！这样一来，我们发现这个美学术语似乎本身就意味着主客观的对立、割裂，“人”和“美”是明明白白的主宾关系。而审美人类学是力图超越二元对立的西方美学、哲学体系的，如何超越？这就要从《巴黎手稿》中的一个重要视点“身体”概念谈起。从“身体”性的主体出发就可以突破“审美”的语义局限，使主体客体化。在《手稿》中，对“身体”有三种不同的表达方式：人的身体(物质性身体)、自然界(外界自然和作为自然物的人)、人的感性(感性意识、感性需要等等)。因为“感性必须是一切科学的基础。科学只有从感性意识和感性需要这两种形式的感性出发，因而，只有从自然界出发，才是现实的科学。全部历史是为了使‘人’成为感性意识的对象和使‘人作为人’的需要成为[自然的、感性的]需要而准备的发展史”[1]3。所以，人类历史的一切现象必须站在“身体”的出发点考察，有关人类的任何科学也只有从此本质联系上理解。马克思同时指出：“人是自然科学的直接对象，因为直接的感性自然界，对人说来直接地就是人的感性(这是同一说法)，直接地就是另一个对他说来感性地存在着的人；因为他自己的感性，只有通过另一个人，才对他本身说来是人的感性。”[1]85从这里，又可总结出“身体”概念内含的三重关系：人与自然、人与自身、人与社会(人与人)。如同理解“身体”是物质和意识的统一，但以物质性为基础一样，理解这三重关系的关键在于对物质基础的把握，这是马克思极力强调的一个立场。站在此立场上，就把“人在审美”、“人的审美”判断中的主体客体化了，人是“身体”的人，“身体”复合自身、自然和社会的客观存在。在这基础上，通过“劳动”的概念，此判断中作为客体的“美”可以主体化为个体的“审美需要”；通过劳动的身体，或者说身体的劳动，“身体”包含的三重关系动态化、有机化，构成人类的历史，即类生活。只有从劳动出发，考察劳动的过程和劳动的产品，审美需要才能被真正把握。劳动的身体作为物质基础串连起各种存在关系。马克思假设了一种理想的劳动状态，在这种理想状况下，他提到：“我们每个人在自己的生产过程中就双重地肯定了自己和另一个人，(1)我在我的生产中使我的个性和我的个性的特点对象化，因为我既在活动时享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是对象性的，可以感性地直观的因而是毫无疑问的权利而感受到个人的乐趣。……(3)对你来说，我是你与类之间的媒介，你自己认识到和感觉到我是你自己本质的补充，是你自己不可分割的一部分，从而我认识到我自己被你的思想和你的爱所证实。(4)在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因而在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本质，我的社会的本质。”[1]172这样，马克思在《巴黎手稿》中通过劳动概念，使个体不但从劳动产品中满足了审美需要，而且在劳动过程和结果满足自己社会需要的基础上也获得美感，从而一举超越了居于唯心主义核心地位的实践和审美之间的二元论。“审美”终于有可能从想象性的精神活动中解放出来，站立到实践活动基础上，“审美”的视域扩展到劳动过程和劳动产品的大范围内，也即把审美背景扩大为“身体”性主体所包含的三重关系的类生活中。这种总体的眼光与人类学的一个最重要的理念吻合：整体观。
人类学起源于对“异文化”的研究，它对异文化的把握就是从整体上关注人与自然、人与人、人与自身的三大问题，这与《巴黎手稿》中体现的“身体性主体”所包含的三重关系吻合。不同的是，人类学明确地指出要追寻研究对象是如何用独特的表达和制约来达到“和谐”的生存，从而服务于扩大人类话语空间的目的。解释人类学家格尔兹说过：“一种文化的符号学观念(Semiotic concept of culture)尤其适合这个目的。作为可解释性符号(signs)，我将忽略地方用法，称之为‘符号’(symbols)的交融体系，文化不是一种力量，不是造成社会事件、行动、制度或过程的原因，它是一种这些社会现象可以在其中得到清晰描述的即深描的脉络。”[2]16这种作为“深描的脉络”的文化观强调的是人与自然、人与人、人与自身三大问题的平行渗透。如果说“身体”所包含的三重关系强调类生活在纵向上的制约影响的话，那么，三大问题的着重点则在强调横向上的交叉影响，后者明显具化了一层。的美学理念，以“身体”性主体作为审美需要的物质基础是在大方向上关于类生活特点的判断，而“深描的脉络”则是具体到类生活文化方面的描述和链接。所以在审美人类学中，美学为最基本的理论立场，我们是带着对这些基本判断的肯定进入到文化层面的。
进入到文化层面后，以劳动的“身体”所阐明的实践与审美的统一为指导，审美人类学要关注的就绝不仅仅是把“美”的领域从文化中分离出来分析，而是关注整个文化系统，具体到日常生活，这就与“深描的脉络”吻合。但要在整个系统的研究中寻觅出审美人类学意义上的规律，就必须找到切入点，它就是符号。人类学的“深描”法强调通过极其广泛地了解鸡毛蒜皮的小事，进行阐释和比较抽象的分析；在司空见惯的人间常事中，以朴实无华的形式找到人类共有的规律。具体到审美人类学而言，就是要从“鸡毛蒜皮”的小事入手，找到那些具有审美意义的符号。这些符号是具有象征意义的，而象征的符号又一定是有系统的，所以审美人类学侧重于对“审美与艺术的制度层面加以研究，即通过对审美与符号的在文化语境中的具体表现来找出其背后隐藏着的被社会约定的规则与禁忌”[3]159。这即是对审美制度的研究。
“审美制度是文化体系中隐在的一套规则和禁忌，它包括了文化对成员的审美需要所体现的具体形式，也即社会文化对审美对象的选择和限定，包括了成员的审美能力在同文化和文化的不同语境中所表现出的发展方向和实质；当然还包括了受不同的审美需要和审美能力限制所产生的特定文化的审美交流机制。”[3]159这个定义虽然从字面上看偏向于人类学的学术研究，但实际上隐含着美学的立场设置。它体现在两个关键的解释词上：审美需要和审美能力。
(二)审美能力――“异化”思想与“深描”特点的整合
在《巴黎手稿》中，马克思指出，私有制出现后，人在生产生活中出现了“异化”状况，而“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。这种物质的、直接感性的私有财产，是异化了的人的生命的物质的、感性的表现”[1]98。这里受“生产的普遍规律的支配”并非指经济基础与上层建筑间一一对应的关系，而是指“异化”状态表现在上层建筑的方方面面。因为私有财产是“异化了的人的生命的物质的、感性的表现”，这种“身体”性主体的异化当然会引起审美需要的异化，“一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替。人这个存在物必须被归结为这种绝对的贫困，这样他才能够从自身产生出他的内在丰富性。”[1]81而审美需要的异化影响着审美能力的发展方向。审美能力在审美活动中把主体和审美对象联系在一起，当主体存在异化时，审美对象的“异化”也是不可避免的。另一方面，审美需要在类生活的异化状况下不断发展变化也是不争的事实。所以，审美能力是一个兼有物质层面和精神层面属性的动态概念，它在不同的文化和文化的不同阶段传承变化，要把握它,必须结合人类学的“变迁观”。
“变迁观”作为与“整体观”并列的人类学重要理念,要求对所研究的对象做出准确的时空定位，要有清晰的时间范围和地域范围。它要避免的是带有先验痕迹的意义追索，给理论寻找素材；它是一种意义的推测，以及对这个推测做出评价。解释性的结论是从较好的推测中选出的。所以，格尔兹承认“深描”就是一种“民族志的描述”，这种民族志描述有四个特点：“它是阐释性的；它所阐释的对象是社会话语流；这种阐释在于努力从一去不复返的场合抢救对这种话语的‘言说’，把它固定在阅读形式中。……第四种至少在我的工作中体现的特色：它是微观的描述。”[2]23对“深描”特点的描述可以凸现出“异化”在审美人类学中的意义。“异化”与审美决不是简单的对立关系，既然从私有制的产生起就出现的异化伴随人类渡过漫长的世纪，并将持续直至理想社会的实现，那它就不简单是人类前进中的耻辱，异化的劳动推动着社会的进步，这进步并不是以牺牲人的本性作为代价。否认异化的意义，审美将不实际。只有具体的异化劳动不断为人类生存提供物质资源才能谈审美，如果没有异化所带来的不满和压抑，就不会有超越异化的渴望与幻想，不会有自觉的审美需要。正是在异化的背景下，具有审美能力的人的感觉才得以逐渐形成。所以，马克思说：“人作为对象性的、感性的存在物，是一个变动的存在物，因为它感到自己是变动的，所以是一个有激情的存在物，激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”[1]26在强调人的能动性的同时，我们必须退一步清醒地意识到：人也是变动的，审美是“人的自然化”。正是异化丰富了审美的意蕴，深化了审美的境界，把人的命运问题尖锐地提到了人的面前，它在人类不同阶段的表现形式使得审美历程的变迁有迹可寻。正像海德格尔对荷尔德林的诗句“人，充满劳绩，但还诗意地安居于大地上”的解释一样，“人只能在纯属辛劳的境地为了他的劳绩历尽艰难困苦，在纯属辛劳的境地中，他为自己挣得许多劳绩。但正是在这同时，在这纯属辛劳的境地中，人被允许抽身而出，透过艰辛，仰望神明。人的仰视直薄云天，立足之处仍在尘寰。”[4]异化与审美同一的这一面适于“深描”特点的发挥。“深描”的这些特点是相互联系的，第一，进行微观阐释，从“鸡毛蒜皮”的小事上切入，没有预想的价值判断，观察社会行动的符号层面――艺术、宗教、意识形态、科学、法律、道德等，不是逃脱现实生活的困境，寻求六根清净的最高境界，而是投身于这些困境当中。第二，阐释的对象是社会话语流。审美人类学的研究最后落脚点就在于异化状态下的社会话语的意义，在整个发展过程中的意义。第三，从一去不复返的场合抢救对这种话语的“言说”，审美人类学正是在这一点上极具学术价值，也是在这点上，它适合而且应该提高到纯美学规律的高度。
二、二者契合对审美人类学学术价值定位的约束意义
马克思在《巴黎手稿》中指出，“在异化劳动的条件下，每个人都按照他本身作为工作所处的那种关系和尺度来观察他人。”[1]55只有当身体性的动力已经从抽象需要的专制中释放出来，当对象已经从抽象的功能中恢复到感性具体的使用价值中去时，才有可能达到审美化的生活；只有扬弃私有财产，才能彻底解放人的一切感觉和特性。与海德格尔审美化的认识人类自身不同，马克思清醒地认识到，在艺术、审美活动中人的潜能的实现是虚幻的。伊格尔顿认为在《巴黎手稿》中，马克思把逻辑称作“思想的货币”时，他的意思是，“理论是一种交换价值的概念，是中间化和抽象化的，它必须漠视感觉的具体性……如果美学繁荣，那也只能通过政治转变；政治支撑着一种与美学的元语言学的关系。如果是一种元语言或元叙述，那不是因为它所论断的是某种绝对真理，某种不断被唾弃的幻想；而是因为它坚持任何人类叙述，无论她采取什么方式，都必须正视某种其他的历史。”[5]23所以，审美人类学以美学为指导，就是要坚持使理论从高高在上的位置走下来，把美学研究与“其他历史”的文化研究联系起来，这样才能提高理论的准确性和现实性。
深描法的运用则使美学理论阐释受到适当限制。首先，它要求理论更接近于基础。“似乎只有简短的推理才对人类学有效；冗长的推理会失去控制，成为逻辑梦想，在学术上为了追求形式的对称而走火入魔。……既然离不开直接的深描，它借助自身内部逻辑自我造型的自由度非常有限。它计划达到的普遍性，出自它对于差异的精细描述，而不是大手笔的抽象。”[2]55它对个案的概括，被格尔兹比作医学和心理学中的“临床推断”(Clinical inference)。这种“临床推断”并不进行一套观察，并不试图用一种普遍规律来概括观察结果，而是使用一套标记，并试图把这些标记放到一个明白易懂的文化研究框架中。标记不是症状或一系列症状，而是符号活动或一系列符号活动。其目的不是治疗，而是对社会话语做分析。从这点上谈，审美人类学的学术定位只在美学理论的一种丰富、一种新视角上，谈不上解决美学危机，“抑制反美学社会因素的滋生蔓延，提升民族文化品位”[6]这样大而空的套话，因为这样的学术定位很容易使学科研究成果脱离研究对象，悖离美学原则，使个案研究体现不出意义。
其次，人类学阐释的第二个前提是：“至少在严格意义上，它不作预言……但是，这并不是说理论只需要适应过去的实际(或更慎重一些说，是对实际产生更有说服力的阐释)；它还要能够通过(在知性上通过)实际的检验。”[2]30“深描”法的目标是揭示使研究对象的活动和有关社会话语“言说”具有意义的那些概念结构，建构一个分析体系，借助这样一种分析体系，概念结构的一般特征以及属于那些结构的内部特点将凸现出来，与其他人类行为的决定因素形成对照。这种方法论上的目标设置自然会约束其学术效果。
所以，在审美人类学中，在注意到美学与人类学方法契合而受到的效果约束上，我们必须明确审美人类学的学科界限，在学科对现实介入的指导性上非常小心。它的调查范围在文化的审美领域，它的理论高度在美学层面，而这个层面又必须被置于符合原理的，不超越调查文化语境的范围内，否则的话，既是对学理基础的背叛，又是对研究方法的过度使用。审美人类学必须界定清自身是美学的下属学科，具备强实践性的特点，它所介入的层面只是美学认识的一个分支领域，必须承认这一点。
参考文献：
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[3]王杰.审美幻象与审美人类学[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.
[4]海德格尔.人,诗意的安居[M].上海:上海远东出版社,1995：25
对身体美学的理解范文6
[关键词]主体性;身体;审美关系;艺术本质
[中图分类号]i0[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)08-0127-05
高波(1979—),男,山东大学文学与新闻传播学院2007级博士研究生,研究方向为文艺美学。(山东济南250001)
审美关系是当代美学的基础问题之一,审美关系也就是审美主客体之间的关系,它来源于主体性哲学的主客体关系范畴。主体性哲学是指近代西方自笛卡尔开始的认识论哲学,它确立了意识的主体性地位,从而导致了意识主体与客观世界的二元对立,主客体的对立成为近代主体性哲学始终未能彻底解决的关键问题。虽然自鲍姆嘉通开始美学获得了独立的学科地位,但在相当长的时期内,它的理论方法和概念体系仍然植根于近代主体性哲学中,审美活动与认识活动一样被视为纯粹的意识活动,因而主客体二元对立的矛盾同样成为美学的内在矛盾。当代美学的审美关系理论正是从这一矛盾入手,试图通过在新的哲学立场上对审美关系的重新阐释来克服主客体的对立,即以哲学提出的感性实践主体取代意识的主体性地位。而梅洛-庞蒂等现象学哲学家在对主体性哲学的批判中提出“身体主体性”的概念,与感性实践主体有内在的相通性,对于审美关系理论的完善具有重要的意义。
一、意识哲学的感知概念与身体的失落
笛卡尔通过“普遍怀疑”的方法,以“我思”取代了客观世界的本体地位,从而使主体性哲学成为一种意识哲学,意识获得了相对于客观世界的主体性地位。我们说意识主体性的确立导致了主客体的分裂,这是因为:(一)意识主体是自身封闭的主体,客观世界只能通过感官经验或者说主体的感知行为被把握,世界的本体存在则是意识无法直接把握的;(二)意识主体是理性的主体,感官经验以理性观念为基础,通过感官经验呈现出来的客观世界就需要靠理性的主体给予意义。
首先,主体性的确立标志着视角从对客观世界的关注转移到对主体自身的关注,即将客观世界还原为主体的意识,这一转移体现在思维方式上则是反思意识对直观意识的取代。反思是主体性哲学最基本的思维方法,同时也是主客体二元分裂的根源,因为反思是对意识本身的认识,对反思而言只有意识的存在是无可置疑的,客观世界的存在本源、即本体论的问题对反思没有意义,它只有作为意识的对象才能被主体把握。这样,客观世界与意识主体就对立起来,并且主体性哲学的核心问题就从本体论问题转向了认识论问题,即主体的认识与客观世界如何相符合的问题。
其次,反思又是一种理性的意识行为,“我思”的自明性就是指意识在反思中接受理性(笛卡尔称为“自然之光”)的检验,这意味着理性与感性的对立在逻辑上先于主客体的对立,意识的主体性的确立以理性为前提,而意识主体对客观世界的优先地位以理性对感性的优先地位为前提。因此要克服主客体关系的内在矛盾必须首先解决感性与理性二元对立的问题,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地将感性与理性划分开来并确立了理性对感性的优先地位,在意识哲学的立场上无法真正解决这个问题。
确定感官经验或者主体的感知行为的属性是理解主客体关系的关键,因为它是连接内在的意识世界与外在的物质世界的通道,它不仅是主体以认识的方式把握世界的基础,也是以审美的方式把握世界的基础;而认识活动的目的是通过感性现象把握理性本质,它已经内在地预设了二者的对立,从而认识活动的理性主体与感性对象之间也就是二元对立的关系。这就是说,感知行为与认识活动不是一回事,感知比认识更本源,认识活动中形成的主客体关系应该建立在感知行为的主客体关系之上,而不是相反。但在主体性哲学中感知与认识被混同起来,感知被视为认识活动的低级阶段,正是在这个意义上,鲍姆嘉通在《美学》中将美定义为“感性认识的完善”,而建立在感知行为之上的审美主客体关系也就受到认识活动中形成的主客体关系的影响,同样预设了主客体的二元对立。
正确理解感知行为的属性是解决审美关系问题的重要条件,而克服理性与感性的二元对立则是正确理解感知的前提。感知与人的感觉器官或者身体有着密切的联系,在意识哲学之前的身心二元论中,感知被视为身体的一种功能,感性与理性的对立体现为身体与心灵的对立,虽然身体是非理性的,并且相对于理性观念的自明性,感官经验是不可靠的,但身体在身心二元论中仍然有着比较重要的(虽然是负面的)作用,甚至对客观世界具有一定的主体性地位。但意识哲学通过“普遍怀疑”将身体的主体性地位与自在的客观世界一同取消掉了,身体不再是感官经验的根源而成为它的内容,感性与理性的关系就转变为意识主体的两种认识方式间的关系,也就是说,感知不再是身体的功能而从属于意识主体,是意识主体感性的认识方式。
这种对感知的理解并没有把握到感知的本源形态,是我们在反思中通过对感官经验的分析而得出的认识。在反思中感官经验被分解为感性材料与主体对感性材料的统摄,人的感觉器官接受外界刺激而向主体提供的只是色彩、声音、气味、软硬、凉热等杂乱的感性材料,只有主体的统觉通过理性观念将这些感性材料融合为一体时我们才真正把握到了客体。也就是说感知对象不是一个自身完整的客体,而是“材料”与“形式”的综合体,“要将这些所谓的‘材料’与我们实际所知觉的事物图表接合到一起,应该推测出一种由记忆、知识及判断来完成的对感觉的‘设计’,即由‘形式’来设计‘物质’,因而也就从主观的‘拼凑’过渡到客体的世界。”[1](p91-92)很显然,这里的“形式”就是指主体的理性观念,这意味着感官经验要以理性观念为基础,单纯的感性材料不具备任何主动性,感官经验的这种属性使它的提供者——身体的作用仅在于为意识主体认识活动提供材料,而不具备能够感知世界的独立性。意识主体越是显示出其主动性,客体就越显示出其被动性,事物成为主体的有意义的对象不是依据自身,而是依据主体,是主体赋予对象意义,如,康德所说的“人为自然立法”。意识的主体性的全面确立意味着身体主体性的全面丧失,有“厚度”的身体被简化成了透明的感觉器官,能动的身体被还原为感性的客观事物,虽然身体在主体性哲学中还有其位置,但更多的是作为一个必不可少的理论设定而存在,即作为自身封闭的意识的“界限”而存在。
但在现象学家看来,反思对感官经验的分解只是一种理论假设,现实情况是在前反思的感知中我们获得的不是纯粹的色彩或声音等感性材料,事物总是以整体的形式呈现出来,反思对感官经验的分解只有在我们获得了关于客观事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩盖了感知行为的本质。梅洛•庞蒂指出:“知觉不是一项智性活动,不可能从中区分出一个不连贯的物质与一个智性的形式。据此研究,‘形式’就存在于感性认识之中,传统心理学所说的不连贯的‘感觉’是一个毫无根据的假设。”[1](p77-78)因而理性观念对感官经验的奠基作用也就是不成立的,感官经验不是主体通过理性观念对感性材料的整合:
不能将知觉分解,使之成为各部分或各感觉的拼合,因为在它那里整体先于部分,并且——另一方面——该整体也不是观念的整体。我所发现的意义终究不是概念范畴的:如果它属于概念范畴,所提出的问题会是我怎样能从感性材料中辨识它;并且我还要在概念与感性之间设置中介,然后在中介之间设置中介,如此繁复,不一而足。[1](p10-11)
感官经验或者说对事物的感知本身是形式与材料的统一体,它不依赖于意识主体的统觉作用,因而感官经验的来源——身体也不只是意识主体与客观世界之间的一道屏障或一条通道,主体不是封闭在内在的意识世界里与外在的物质世界相对立,而是通过身体直接来感知世界。
二、身体主体性对主客体二元论的克服
身体是随着“他人”问题的提出回到我们的理论视野中来的,“他人”也是一个长期被忽略的重要问题,主体性哲学要保证知识的客观性就无法回避“他人”问题,因为“客观的”意味着对所有个体而言普遍有效的,而“他人”主体的确立是共同主体确立的前提,但意识主体被设想为先验、理性的,即不是个体的而是普遍的,“他人”问题就被取消。然而客观性问题并没有得到真正解决,普遍意识只是一个建立在理性、感性二元论基础上的理论假设,不能真正避免唯我论和不可知论的危险。现象学哲学家胡塞尔提出“本质还原”的现象学方法,认为现象与本质或者理性与感性并不是对立的,通过对现象的直观即可以把握本质,这恰恰揭示了“他人”缺席的危险。因为通过现象学的还原,胡塞尔不仅悬置掉了主体无法通过认识活动把握的自在世界,同样也悬置掉了主体性哲学所设定的普遍意识,使意识主体真正成为一个孤独的主体,从而使知识客观性问题产生了困难,因此“他人”问题就进入了他的理论视野,只有“他人”的意识主体被确立才能通过主体间的交互作用构造客观的世界,而身体是解决“他人”问题的关键环节。
胡塞尔认为:意识主体可以通过感官把握客观事物却无法把握“他人”的意识,意识被封闭在各自的身体内,“他人”意识不能自身显现,而只能在对“他人”身体的注视中“共现”出来。具体地说,主体可以通过对“他人”身体的审视联想到自己的身体,进而通过联想将自我意识与身体的本质联系转嫁到“他人”的身体上,从而构造出“他人”的意识。对胡塞尔而言身体不同于“躯体”,躯体显现为物,而身体则是主体的表征,它与主体有着某种本质性的关联,“我的‘身体’是某种处在‘这里’的东西。可以说,在我的身体中,我始终存在于‘这里’。无论我到哪里,这个身体的‘这里’都一直随我流浪,它是我始终无法放弃的绝对空间关系点”。[2](p149)身体在胡塞尔哲学尤其是后期哲学中已经有相当的重要性,但仍然不是基础,不具有主体性,但胡塞尔毕竟已将身体问题推向了前台,并且以其坚持意识哲学立场的努力的失败宣告了身体问题的重要性,梅洛-庞蒂等现象学的后继者开始通过对胡塞尔批判提出了身体的主体性问题。
在身体主体性的立场上,对事物的感知不能再被理解为感性材料与主体统觉的综合,身体的感知方式不预设感性与理性的对立,也不预设主体与对象的对立,因为身体本身即为事物的一部分,构成身体的材料与构成世界的材料原本是同一的,世界是身体的扩展和延长,二者融为一体。梅洛-庞蒂认为:相对于意识的单向性,身体具有“可逆性”的特点,即身体对自身的感知也就是对世界的感知,它通过感知世界来感知自身,同时通过感知自身来感知世界,身体主体的自身关系不是对象化的自身关系。具体地说,身体的感知与身体的动作是一体的,它通过对自身动作的控制而感知到身体的存在,比如手的触摸动作使我们感知到手的存在,同时触摸这一动作又是对事物的接触,事物的存在是触摸这一动作的前提,因此感知到身体的存在就意味着感知到事物的存在,反之亦然。通过感知,事物的意义向身体呈现出来,但这意义不是身体赋予的,因为身体与事物的关系不是绝对的主动性与被动性的关系,是动作将身体与事物结合为一个整体,使作为主体的身体与作为客体的事物没有对立起来。正如梅洛-庞蒂所说:
是我的目光支撑着颜色,是我的手的运动支撑着物体的形状,更确切地说,我的目光和颜色结合在一起,我的手与坚硬和柔软结合在一起,在感觉的主体和感性事物之间的这种交流中,我们不能说一个起作用,另一个接受作用,不能说一个把意义给予另一个。[3](p274-275)
不仅如此,身体的主体性还意味着认识活动在意识哲学中的首要地位也被动摇,实践活动越来越显示出自己的重要性,意识主体通过认识活动把握世界,而身体主体通过实践活动把握世界,审美作为对世界的情感把握活动也就摆脱了从属于认识活动的附属地位。在这里,实践不是指意识层面的道德实践,它相当于意识哲学中与认识相对的情感、意愿等行为,但有本质的不同,即它是身体主体而非意识主体的行为,这些在意识哲学中附属于认识的行为在身体哲学中却居于比认识更为本源的地位。
首先,身体的感知不是认识活动的低级形态,相反,认识活动要以身体的感知为前提和基础,相对于感知它是第二性的或者是后发的。身体主体反对意识的主体性但不排斥意识本身,它是一个身心的统一体,只不过我们不能像胡塞尔那样把意识理解为超越身体的纯粹意识,人的意识行为只有伴随着身体的动作才能进行,我们对事物的意识必须立足于对事物的视看,只有视看本身才使事物的本来面貌显现出来。而纯粹的认识活动则是一种静观,认识对象已经不再是伴随着我们身体的动作而显现的事物,而是经过了某种“加工”,成为对象化的、与身体分离开来的事物。
其次,相对于认识,情感、意愿等实践行为更贴近身体的感知,因为情感和意愿不是静观的,我们可以在身体感知一个事物的同时对其产生情感和意愿,并且实践行为也可以与身体的动作相伴随,我们的目光从一个事物转向另一个事物,我们抬起手去触摸树上的苹果,这既是身体的动作和对事物的感知,同时也可以被看做情感或意愿的达成;事物既是感知的对象,也是情感与意愿的对象。情感是否具有自身的对象是我们能否解决审美主客体关系问题的关键,因为在意识哲学的立场上,美感是一种主观的情感体验,而不是对审美对象的直接把握,因此康德断定审美判断先于审美体验,而根据胡塞尔对意识的分析,“任何一个意向体验要么本身就是一个客体化行为,要么就以一个客体化的体验为其‘基础’” [4](p552),情感是非客体化行为,必须以客体化行为为基础,即情感没有自己的对象而必须借用其他意识行为的对象,这意味着审美主客体关系并未从根本上与认识活动的主客体关系区别开来。而在身体主体性的立场上,感知和情感不是分开的,对事物的感知和情感指向可以是同一个行为,情感行为也可以有自身的对象,这就明确了审美主体的情感主体的属性,审美关系就成为区别于二元对立主客体关系的、建立在身体主体性上的、物我相通、情“景”交融的主客体关系。
必须强调的是,身体主体性意义上的实践不同于哲学的社会性实践,从历史的角度理解人的实践活动,将人与世界的关系建立在人的本质力量对象化的基础之上,而身体主体的实践尚缺乏历史的维度,相对于社会性实践所包含的生产劳动这一具体含义,还具有一定程度的抽象性。但二者还是有着相通之处,即都反对意识的绝对主体性地位,强调人的感性存在和人与世界的交互作用,这是审美关系理论可以借鉴现象学的身体主体性思想的基础;并且在具体的理论方向层面,这一思想对于完善实践美学的审美关系理论也具有重要的借鉴价值。
三、审美关系与艺术的审美本质
二元对立的主客体关系不是人与世界的本源关系,只有在人将世界作为课题加以认识时主体与客体才对立起来,因此认识论的主客体关系概念是从科学活动中来的具体概念;同样,审美关系也不是一个抽象概念,它不只是抽象的审美主体与抽象的审美对象之间的关系,而是体现在具体的艺术活动之中,包含了具体的艺术主体与艺术对象之间关系的含义。正由于艺术与科学的本质区别,以主体性哲学的二元论主客体关系模式研究艺术本质才是不可行的。
科学作为一种静观的理论活动,是对本源的身体感知行为的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•庞蒂认为:
科学摆布事物而拒绝停留于事物。科学赋予事物内在的模式,并且,由于在这些特征或可变量上面施加事物的确定性所允许的变形,因此,它只会越来越远地与眼前的世界相比照……它把整个存在当作“一般的对象”来看待,就是说它好像对我们并不重要,然而却又是注定为我们的能力服务的。[5](p125)
科学的目的是追求客观事物的“真理”,但这个“真理”主体的观念与客观事物相符合意义上的真理。在科学中,事物只具有认识对象的意义,因此科学不关心事物的感性显现对我们有何意义,更不关心我们对事物的情感与意愿,这就将事物与身体的关系遮蔽起来。科学对客观世界的态度正体现了二元对立的主客体关系,对梅洛-庞蒂来说,这种态度远离人的存在,科学越是冷静地、客观地探究事物的“真理”,就越是离开了人的本真生存状态。
在一定程度上,对科学有效的二元论主客体关系对艺术却是无效的,如果根据这种主客体关系解释艺术,我们会陷入艺术本质的解释循环,具体地说,将意识哲学的主客体二元论贯彻到艺术本质研究中,艺术就分裂为作为主体的艺术家的创作心理过程和作为客体的艺术作品,而艺术作品作为主体的审美对象又被进一步还原为对作品的欣赏心理过程,这样,艺术与身体、与物质世界的亲密关系就被剔除掉了。尤其是艺术作品被当作意识主体把握的对象,这是对作品的严重误解,作品本身是一个物而不是抽象的观念或者感官经验,它与身体、世界有着天然的联系,这种联系的断裂使艺术家和作品都意识化、抽象化并对立起来。艺术家与作品的关系就成为意识主体与对象、本质的给予者与接受者的关系,然而说艺术家规定了艺术作品的本质或者艺术作品规定了艺术家的本质都缺乏逻辑合理性。
作为主体的艺术家不是艺术之美的本源,因为他不是通过“审美意识”构造一个美的世界,而是通过身体让世界自身显现。画家手持画笔,琴师指拨琴弦,舞者更是直接以身体做表现的工具,艺术家将身体的感知和感受转化为对物质材料的操作,让世界通过身体进入作品,完整地自身显现出来,画家不同于摄影师之处就在于画家用身体而不只是用工具作画,“正是在把他的身体借用给世界的时候,画家才把世界变成绘画。”[5](p128)将“身体借用给世界”意味着艺术家将世界视为与自身血肉相连的世界,这使他在艺术创作中能够摆脱自身与世界相区别的“常识”而进入“物我两忘”、“情景交融”的境界,这恰是审美关系的鲜明体现。
而作为审美对象的艺术作品同样不只是对事物的现实存在状态的再现,而是事物所存身的世界通过作品显现出来。比如一幅画作总有题材,即它所直接反映出来的现实内容是有限的,但“画家的世界是一个可见的,仅仅是可见的世界,一个近乎荒诞的世界,因为它是完整的,尽管它只表现为部分性的。”[5](p134)艺术作品的这种完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是现实事物的全体性,也就是说,这种完整性不是体现在作品内容的丰富上,而是体现在作品所体现出来的人与世界的亲密关系上。所以,艺术作品的题材无论如何简单,即如凡•高所描绘的一双农鞋,其所揭示的关于世界的意义却绝不仅限于对象本身。海德格尔评论说:
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠……[6](p254)
海德格尔在画面中看到的东西也许过于丰富,有过度阐释之嫌,但他对作品的理解方式是正确的,即绘画的内容决不是摆在那里的一个物体,而是这个物体与人的联系、与世界联系,进而是人与世界的联系,通过艺术作品中呈现出来的是一个感性的、充满情感的、人与事物尚未分离的世界。
因此,审美关系不会将艺术分割为艺术家和艺术作品两极,不论是艺术家还是艺术作品都不能脱离对方而自身成立。人通过艺术活动成为审美主体,而世界通过在艺术中的自身显现成为我们的审美对象,但审美主体不是凌驾于世界之上的主体,审美对象也不是外在于我们、与我们对立的对象,因为在审美关系中主客体原本不是对立的,而是相互生成的,审美关系是人与世界的本源关系在艺术中的体现,它使作品成为作品,同时使艺术家成为艺术家。
实践美学的审美关系理论在艺术的审美本质研究方面存在一定不足,它单纯地强调人的社会实践属性,最终会把艺术归入飘浮在空中的、远离人的本源生存方式的上层建筑,把艺术与人的关系视作间接的、功利性的关系;而身体主体性意义上的实践则将艺术拉回地面,使艺术更加贴近人的本性,在这个方面,现象学所揭示的艺术与身体的内在联系对于我们深化对实践美学审美关系理论的理解,特别是通过审美关系理论进行艺术本质研究具有十分重要的意义。因此,我们应当充分借鉴现象学的身体主体性理论关于主客体关系问题的思想,这将有助于将审美关系理论建设成为文艺美学研究中一项重要的理论基石。
整理
