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美学六种审美形态范文1
关键词：审美范畴 语文 审美教育
审美范畴，是主体在审美活动中所产生的感受形式，具有一定的范式性。人类的审美范畴在漫长的演变经历中，形成了优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞这六种基本的审美价值形态。在高中语文审美教育中，“通过六种审美范畴的欣赏、把握，有利于丰富情感体验，开阔审美趣味，增强审美能力。”
一、优美与高中语文审美教育
优美是人类古典时代就认识到的一种审美价值形态，也是人的一生中接触最多的美的显现形式。如微风燕斜，花鸟缠绵，雪月空明，弦泉幽咽，都会给人沉静、和谐的审美享受。这种单纯、静穆、和谐的美，就是优美。
陶渊明《归田园居（其一）》的美是恬静、和谐之美。作者回到了向往已久的山川田园，自由成了他审美的天国。诗人笔下的风光是一幅具有田园牧歌气息的画面，诗人笔下的生活有一种悠然闲适的美。在这种安详宁静、物我合一的优美意境中，诗人处浊流不与世争，守拙归园田的人生态度才被表现得淋漓尽致。如果不以诗中优美感的体验为切入点，学生就很难理解陶渊明的精神世界。再如，《雨巷》将情感的真挚，意象的朦胧、语言的声韵和谐融为一体，形成了优美的艺术境界。
优美感以情感上的平静、愉悦和心理感受上的宁静、和谐为基本特点，使人获得全身心的松弛与舒畅。高中语文的优美教育内容最广泛，《再别康桥》、《荷塘月色》、《囚绿记》、《兰亭集序》、《锦瑟》、《声声慢》、《归去来兮辞》等都属于优美教育的范畴。优美教育可以促进学生感知、理解、想象、情感的和谐统一，对缓解高中生的学习压力，抚慰心灵的浮躁大有裨益。
二、崇高（壮美）与高中语文审美教育
与优美追求主客体和谐统一的静态美相对立，崇高“是一种客体在对立冲突中趋向统一的动态美”，常以粗犷博大的感性特质，雄伟的魄力，强劲的物质力量或精神力量，带给人心灵的震撼，使人产生一种心潮澎湃、惊心动魄的，继而在精神上受到鼓舞和激越。
高中生经过一定阶段的身心发展和理性丰富之后，不仅仅满足于优美所带来的感性直观愉悦。崇高价值的审美教育满足了学生审美心理上的需求，以冲突、神秘、粗砺、宏大等特征来激励他们的精神，振奋他们的心灵，从而意识到人的伟大和生命的力量。可见，在高中阶段进行崇高教育是有必要的。
从课程内容看，严格意义上从属于西方美学的“崇高”是不存在的；但与之相对的，中国古典美学范畴中的“壮美”却多有体现。如《沁园春・长沙》、《短歌行》、《我有一个梦想》、《老人与海》、《蜀道难》、《登高》、《念奴娇・赤壁怀古》、《逍遥游》等选文都可以成为高中语文壮美教育的资源，值得语文教师挖掘。
三、悲剧与高中语文审美教育
悲剧被认为是艺术的“最高阶段和冠冕”，也是语文教学关注较多的一类审美价值形态。高中教材选篇对悲剧有明显偏向，如课文《哈姆莱特》、《雷雨》、《窦娥冤》、《孔雀东南飞》、《祝福》、《荆轲刺秦王》，如名著导读《堂吉诃德》、《高老头》、《红楼梦》、《家》等。高中语文的悲剧教育内容是丰富全面的，范围涵盖西方悲剧和中国传统悲剧，类型包括命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧。
现行语文教学对悲剧的教育是重视的，但在内容开发和利用上存在以下问题：
一是忽略中国传统悲剧和西方悲剧的不同。中国传统悲剧有鲜明的民族特色，如《窦娥冤》、《孔雀东南飞》等，常把斗争的艰巨和大团圆结局结合起来；如《红楼梦》的悲剧性既不同于中国传统悲剧，又不同于西方悲剧。在悲剧教育中，除过《雷雨》一课，中西方的悲剧教学应有所区别。
二是忽略了悲剧范畴的重合形态。高中语文教材所选的悲剧典型，往往都是“圆型人物”，聚合着多种审美范畴，如《装在套子里的人》悲剧里重合着丑、滑稽，如《堂吉诃德》充满荒诞的喜剧感和能催人“含泪的笑”的悲剧感。因此，悲剧教育在内容开发上，要多种审美范畴并举，展示“圆型人物”深刻多元的艺术魅力。
同其他五种审美范畴相比较，悲剧的审美教育价值最为重要。从悲剧审美看，它不像优美，只是感性的愉悦，而是体现着深邃的理性意蕴。这种理性意蕴能够引导个体去思索人的本质、人的生存状态及价值；可以帮助人们把握真理，认识社会历史的发展，激发人们反观自身；可以通过人们对善与恶的价值评判，升华伦理道德意识。优秀的悲剧人物，一定是有着强烈的生命意识、坚韧的反抗意志与崇高的超越激情。他们看到了自身生存发展的诸多必然局限，知道受挫与死亡的必然性；但仍不断地在矛盾中抗争，具有坚定的人生信念和不屈的斗争意志，不惜把有价值的东西毁灭给人们看。
悲剧的这种意蕴以及悲剧人物命运的领会，对个体心灵有重要作用。亚里士多德指出：悲剧是“借引起怜悯和悲剧来时这种感情得到陶冶”，具有净化灵魂的教育意义。宗白华认为：悲剧“使我们从平凡安逸的生活形式中重新识察到生活内部的深沉冲突，人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放”。对于成长期的高中生而言，悲剧可以唤醒他们自觉的人生意识，教他们认识到人在旅途的各种矛盾，调节情绪上的盲目乐观与消极悲观。同时，悲剧教育可以培养他们不懈斗争的勇气和精神，使灵魂更加坚强，心灵更富有韧性。
四、喜剧与高中语文审美教育
喜剧在近些年的中国文化生产和传播中占主导地位，喜剧类型的影视剧、娱乐节目等受到中学生的喜爱。审美价值形态的喜剧，如滑稽、讽刺、幽默，通常是“以本质与现象、内容与现式、现实与理想、目的与手段等的不协调为主要特征，唤起欣赏者笑的审美反应。”亚理士多德把这种笑定义为“对旁人无伤的可笑”，认为喜剧是在模仿比一般人低级的人物。鲁迅讲“喜剧将那无价值撕破给人看。”
例如，必修⑤选了契诃夫的名作《装在套子里的人》，主人公别里科夫是一个奴性十足的教条主义者，他的外形、打扮、房间是“套子”式的，他的语言是充满程式化的、教条主义的“千万别闹出什么乱子”，他的为人处事是机械死板的，甚至在未婚妻面前都不够通融。教条主义的死板、僵硬让别里科夫的性格极为不协调，也让他的种种行动与表现拙劣于审美欣赏者。所以，学生读别里科夫的时候会觉得滑稽、会无伤大雅地笑。在这种笑声中，反观自身，获取一种优越感，增强对待生活的信心。这，就是喜剧带来的审美心理体验。
总之，喜剧教育是关乎学生自信的教育，一方面在欣赏喜剧的过程中，使人的精神、心情得到精神的放松和平衡；另一方面，在欣赏那些比一般人低级的人物时，学生自我肯定的优越感会得到空前满足。此外，喜剧还可以培养学生清醒机敏的审美顿悟能力和乐观旷达的幽默态度。
五、丑、荒诞与高中语文审美教育
丑和荒诞是近代以来颇受关注的两种审美范畴，也是20世纪西方现代派艺术表现最多的两种审美价值形态。现代社会生活的空虚、个体存在的无意义，出现了反和谐的丑、非理性的荒诞。雨果认为万物中的一切并非都是合乎人情的美。“德国学者凯塞尔认为，荒诞是一个被疏离了的世界，荒诞感就是在这个世界中体验到的不安全感和不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。”
如《变形记》的主人公格里高尔，作为一个推销员不可能按照理性的、逻辑的状态去生活，无法作为人的存在去生存，只能变成一只“大甲虫”。这种现实生活中非理性的存在方式，表现在文学中就是荒诞。格里高尔所处的荒诞的世界就是一个冷漠的、不可捉摸的、异化了的世界。
需要指出的是丑、荒诞常常与悲剧有关，又借助喜剧的表现手段，复合了多种审美范畴。如《等待戈多》：两个流浪汉在无望地等待“戈多”，等待着解救人生苦难的希望，明知希望是不会到来的，还要苦苦地等下去。这是一个悲惨绝望的故事，也是一个可以“领悟到人与希望乃至人与自身的严重分离”的荒诞的故事；但却由喜剧形式表现出来，充满粗俗的玩笑、小丑的动作等等。可见，《等待戈多》混合了荒诞、丑、喜剧、悲剧四种审美范畴，给人们突出的审美震撼。
高中生个体已趋于成熟，理性意识也逐步完善，初步接受丑和荒诞是必要的。丑和荒诞也正是通过丑陋、荒诞、骚乱、惶恐等带来多重审美感受，从而实现学生更高层次的审美超越。不仅如此，丑和荒诞教育，对培养学生的批判意识与自审意识也是大有益处的。但普高课标语文必修教材在选文上没有涉及到典型的丑、荒诞，尤其是荒诞。《普通高中语文课程标准》明确规定“教科书选文要具有时代性和典范性”。丑和荒诞作为现代主义文学最重要的价值形态之一，应该在必修教材中有所展示。必修课程删去了传统篇目《变形记》、《等待戈多》，导致选文上出现文学流派的缺失与空白，也使得高中语文课程在审美范畴上具有不完整性，这些都有碍于语文审美教育的展开。
简言之，高中语文课程在审美范畴上存在优美、崇高（壮美）、悲剧、喜剧这四种审美价值形态，但丑和荒诞在必修教材中没有得到体现。不同的审美范畴，会带给学生不同的审美感受。从审美范畴角度探讨高中语文审美教育，有助于准确、全面理解语文审美教育。
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美学六种审美形态范文2
1.综合材料
综合材料又被称为复合媒介或混合材料，英文中用MixedMedia表示。在艺术领域，综合材料是一种扩展创意途径及范围的有效方式，称为综合材料艺术。综合材料艺术普遍运用自然、手工及多媒体多种手段进行创作，与多媒体艺术相比，二者在信息传达方面多有糅合之处，但不同的地方也很多，主要体现在综合材料一般是以实物、拼接、组合为表现手段，而多媒体艺术常常是结合数码技术、摄影元素在其设计之中。综合材料艺术和多媒体艺术同属视觉艺术范畴，但“综合材料艺术”作品和“多媒体艺术”作品之间却是有区别的。综合材料主要在于展现空间形态的视觉艺术元素，例如在绘画中，结合纸质、木质、金属、玻璃、纺织物等材料，以油漆、油墨和拼贴等表现手法进行创作就可被称为“综合材料”的作品。相较于传统单一手法的艺术作品来说，综合材料的加入能够增添多维度的视觉效果，丰富艺术表现力，实现心理与审美感受的平衡，更具有表现冲击力，以获得广泛的受众反馈与共鸣，同时就艺术家个人而言，艺术形式上交叉组成的视觉语言更有利于作者的自我表达。
2.综合材料的情感传达
综合材料不同于其他设计元素，大多数的设计元素属于人为创造与虚构，基于人类的活动所产生，但物质材料却全线贯穿自人类起源到社会意识形成至现代文明崛起的历史发展之中，马克主义哲学里面定义人与动物的本质区别在于人能够制造和使用工具，而材料就是制作工具的基本要素。回顾一下人类文明发展的历史进程会发现，从石器时代、金石并用时代、青铜时代、铁器时代这些远古时期的命名，就能想象到材料在人类社会发展过程中曾经扮演着重要角色，自始至终与人类生活息息相关、联系紧密，是构成现代文明不可或缺的必要组成部分，也是我们接触与感知外界的物质媒介，这种对材料所存在的基本认知根深蒂固于我们的意识之中，类似于条件反射似的指导着我们的思维、情感与心理感受。这是平面化视觉传达所追求的信息传递效果，是图形创作的最终目的，也是综合材料的基本属性，所以作为最直观最熟悉的视觉语言要素，综合材料在艺术视觉方面能够带给人更多的亲切感和认知感。当材料被略微的或复杂的产生组合变化之时，就能带来迥然不同的视觉新奇感、感知转移与情感体验，这都是因为综合材料来源于人类生活并深入人意识底层的基础认知与基本情感之间的联系，造成了综合材料自身所蕴含的人类情感，仅在与人类情感的高度互动上便是其他艺术形态所难以具备的，也正是这种原始的情感传达艺术形式能够激发更多的创意与思维空间，既能利用既有的情感信息进行创作，也能突破创造全新的可逆的视觉认知与情感心理导向。
二、综合材料在海报设计中的情感价值取向
1.综合材料与海报设计的情感价值
综合材料与海报设计的情感价值，即综合材料的视觉与知觉心理在海报设计中的行为表现。海报设计是与知觉心理直接互动相对较多的艺术设计领域，将综合材料作为艺术创作的载体与语言，能够达到更好的沟通与更强烈的共鸣。因此，只有艺术家依靠自己的意志熟练驾驭材料，然后融入自己的思想，才能将这种艺术形态注入灵性。当然，综合材料还离不开情感性特征的支撑，综合材料与其他平面设计有着类似的设计形式语言特征，是一种物象的认知与内心情感表达的有效策略。一种情感表达需要借助某种合适媒介的支撑，这也是综合材料情感化的基础，是综合材料成为艺术家情感组成部分的有效保证。正如康定斯基所说：“精神的呼唤是形式的灵魂，呼唤使形式获得了生命。”艺术家的情感需要内在世界与外在物象的双向支撑与有机结合。
2.综合材料的审美情感属性
（1）审美与体验的认识
社会心理学中的马斯洛需求层次理论里把审美作为一种在生理、安全、社交、尊重、认识之上的人类精神需求的高级需求。而审美在感情的范畴中属于人类特有的高级情感，也是艺术所追求的最高程度的自我实现，从这个意义层面上来说，我们的审美与精神情感有着密不可分的联系。当我们进行审美活动时，自身情感会不自觉地流露，比如对于颜色来讲，我们都更倾向于选择有自己喜欢颜色的东西，所以审美心理对于海报设计的影响，往往不是通过视觉的理性判断，而更多的是依赖材料所带来的情感影响，而这种情感的影响，正是材料所带来的独有特质传递给了观者，并且使得观者能够与设计思想相融合，达成默契。这种审美心理的形成，是与材料相接触时所产生的感觉、情绪、反思等，由此产生了一系列的高级属性，即情感，也是最高层次的情感激发与体验。
（2）审美心理对情感的影响
这种高级情感正是由于受众对材料所带来的认识理解和心理感受造成的。而高级情感其实都是基于五感体验，即视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉等而得来的，所反映出来的情感包括喜悦、悲伤、害怕、愤怒等社会性情绪。谢弗（Shaver，1987）对情绪进行分类研究，提出有六种基本的社会性情绪。六种基本情绪为爱、快乐、惊奇、悲伤、愤怒和恐惧，其他的情绪都可以根据本身的含义和性质规划为这六种基本情绪之一。当我们在面对不同材料的时候，根据材质的不同也会产生情绪上的波动，从而将情绪上升为审美进而形成情感。在海报设计中，我们可以运用这种材料对设计的影响，带给观者情绪上的波动产生的情感。把体验与审美通过材料所带来的情绪表现出来，将材料所反映出来的低级情感既而上升为高级情感，从而带给人们情感上的变化。这就是材料在视觉语言上所传递并附加于海报的情感。
3.基于审美心理的综合材料设计原则
归纳作为现代艺术变革的产物，综合材料与媒介是一种基于审美观、表现方式、表达技巧等的综合产物，是一种基于传统变革的有效方式，同时也是现代艺术表达的一种特殊途径，是我们了解当代艺术的媒介。但同时，由于综合材料海报设计的例子并不是特别常见，致使在研究资料方面能够涉猎得有限。由于材料的不同属性和给人所带来的固有感受，因此对于作品材料的选择与运用是一个难点，并且不同材料带来的心理感受差异，以及不同材质、肌理、组织等材料的变化都会对整体起到至关重要的作用。如何运用综合材料来达到信息传达的目的，同时给人以视觉享受，准确并有力地表述主题，散发自身独特的艺术感染力，这是综合材料海报设计所追求的，也是期望达到的。就综合材料海报的创作而言，创意方面是第一个需要解决的问题。就能够打动人的作品来说，最重要的就是创意，其次才是表现手法与展现形式。创意是整个设计的灵魂，对于综合材料来说，不仅需要创意，还需要有力的表现，做到综合各个材料的基本属性并在融合中产生新的视觉情感体验，不仅在视觉上给受众以信息的传达，更在触觉上、心理上带来具体深入的体验，使得平面设计走出平面，用人们所更熟知的物质去创作意想不到的艺术作品，看似随意无序，实际匠心独运。
三、利用材料维度特质演绎海报设计的方法与创新
1.材料的形态语言
材料的形态语言就是设计者和艺术家将带有自己个性化特征的想象力与艺术创作风格结合到各种综合材料的物理化学性能等属性之中。材料的不同、创作者的个性风格不同、想象力和创作行为的不同会直接决定或影响着作品的视觉语言和情感释义的表达。而我们就是依据这个特性来深入研究和利用材料的物理及化学性能，不但可以使相同材料产生各种不同的形状、形态，也可以使不同的材料产生不同或相同的形态，例如，点状、线状、面状、体块等形态，又或软、硬、弹性、可塑性、透明性、刚直性等性格，都可同时存在于材料的综合形态之中，不仅显示了形态语言而且增添了其他的表现因素，不过由于材料形态语言在视觉艺术语言中最直观易懂，往往成为主要的表现语言和创意因素。在各式各样的材料中，纤维与铁质材料运用得最为频繁，常见的材料也能够因创作者的不同、创意的不同而产生不同的形态语言，综合材料的变换组合所能够表达的形态语言甚至可以汇集成材料形态语言的辞海。这种艺术形态的视觉语言，与常规的形态表达其实是一致的，球形会给人以运动翻滚的感觉，块状形态会给人平整稳定的感觉，倒置的三角形会有不稳定性和尖锐感，坚硬的粗直状态给人以力量感，曲直柔和的细腻状态传达着柔美感，金属形态所具有的重量感，纤维形态所体现的轻松感等，既是综合材料艺术创作的形态语言，与人类普遍的形态表现感性语言的解读能够达到良好的沟通与互动，也是广泛能够使受众接受其作为基本形态语言的重要因素。
2.材料的复合语言
通常，材料的语言是通过两种以上的材料组合而产生的，材料语言虽然由多种材料组成，但通常被看成一种，具有单一性。性质不一样的材料形成互补复合的语言，如把竹条泡沫里成为统一体；把泡沫球与铁丝用金属箔包裹起来，两个球体被铁丝穿起来，使两种材料成为一体；类似的还有铁丝网与糖果纸，糖果纸折叠后插入铁丝的网格中等。材料复合语言不一定非要体积内融合，通过表面的连接也同样能形成复合语言，木材通过胶体的黏合，通过钢钉的连接，还可以通过包裹连接。根据设计者的理念和意图，可以通过不同的方式进行连接组合，其产生的复合语言也不尽相同。
3.材料的装饰语言
装饰语言即形态语言的秩序化与格律化。针对材料的装饰语言，是对材料进行秩序化和格律化后的形态语言，材料的装饰语言中的秩序首先来源于材料本身属性中的某些因素，比如大理石中的纹理，树木中的年轮，抹布的纵横交错的线等，其次是设计者将材料进行有序的处理，比如将纸张折叠成某种形状等距的排列等，均是材料装饰语言的表现。材料装饰语言给人们以美好的感受，而综合材料的艺术表现中就充分体现了这一特点。
4.材料的拼贴语言
最初的材料应用就是以拼贴形式进行的，相对其他技法来说，在不同材料之间的对比反差感，更加地强烈直观。这一特性也使拼贴形式的作品更出彩于视觉效果的塑造，达到信息传达目的的同时营造出视觉美感。拼贴手段所运用的碎片状的视觉语言的结合统一，是化整为零、化零为整的过程，不仅承载了每一块拼贴组织的材料语言，更能够通过整合重构的形式把语言一致化，通过脑细胞的视觉选择性与信息综合性，达到材料的部分特征与整体形象的完美配合，做到视觉与思维的高度刺激。
5.材料的创意语言
材料的创意语言也称为材料的逆向语言，是有悖于常规材料的语言，由设计师创造，为了达到与常规强烈反差的一种设计形式，去实现观念与创意的表达目的。它是一种具有冲击性和趣味性的视觉语言，是一种丰富有力的设计手段。例如，让细长的纤维竖立起来，让强硬的大理石卷曲起来，让水从下向上流淌，给玻璃装上可拉动的拉链，人们对这样的设计会驻足，会欣赏，会惊叹。为了发现和创造新的创意材料语言，需要设计者大胆地创新与使用逆向思维，使普通的事物反常起来，违背原有的规律，实现现实中无法发生的事情。聪明与创意常常通过这种语言显现出来，面对已有的材料，剔除掉它显而易见的常态，去猜想，去假设它的反常态，利用逆向思维，建立材料的创意语言。
6.材料的隐喻语言
材料除了本身的视觉语言属性以外，会随着创作者的意图或是接受者的情感导向出现新的释义，利用材料本身的意义加上人类的心理活动，以委婉或晦涩的方式来表现内在的含义。Arman的作品《长期停放》将工业产品——汽车与水泥作为创作材料，通过把六十辆汽车嵌入水泥中表达了一种把破旧的材料重新利用而形成纯美学的愿望，同时给出了积极的想法。
结语
综合材料的应用使海报设计逐步走向空间化和多维化，成为跨越学科间界限的边缘学科、交叉学科的结合。充分发挥意识与物质间相互推进的作用，把情感的要素巧妙地应用到材质的形式和表现手法上，并结合人们对物体的感受和认知以及心理和情感的反射，将材质的多维属性和空间属性通过视觉元素表现出来，从而更好地实现人与物情感上的、精神上的相互交流，冲破了既有只为信息传播而传播的印刷模式的限制。因此，在人们对设计带来的心理感受、情感体验、人文关怀与交互沟通越来越重视的今天，综合材料类的海报设计具有潜在的巨大发展空间。以综合材料为技法的海报设计更符合受众认知心理的视觉元素，具有亲切与创意性的元素语言，方便解读并增添乐趣，达到设计审美与心理认知的高度互动与统一。
参考文献：
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美学六种审美形态范文3
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
美学六种审美形态范文4
关键词：汉字美学；书法艺术；明式家具；现代家具设计
引言
随着全球经济一体化的推进，各大经济体的完善以及文化交流的日益加强，人们的生活水平得到了提高，越来越多的人关注且向往着优质的生活，而不再是整天为了“柴米油盐酱醋茶”奔波劳碌的苟且。人们对这种需求层次的不断追求，体现在生活的方方面面，如人们在选购沙发时，在其能够满足安全性和舒适性的前提下，造型的美观和设计的内涵也成为人们决定购买与否的主要参考因素。汉字美学既符合东方审美观，又独具中华文化内涵。汉字，中华文化特有的载体，承载了中华民族几千年的智慧与文明。汉字的发展经历了由具象到抽象、由简至繁的过程，体现出古人的智慧以及对自然的敬畏。近期，《汉字英雄》等科教栏目受到了广大群众的追捧；2008年奥运会的会徽设计，就是由篆书书写的“京”字演变而来。这一现象说明汉字美学重新受到了关注。但却很少有人探究汉字美学与现代家具设计存在的联系，也极少有人将汉字艺术应用到现代家具设计中。
1汉字美学的概念
从文字的起源来看，从石壁上的壁画发展到象形文字，再由象形文字演变成汉字。汉字中的偏旁部首都是由自然界的事物经过抽象所提取出来的。与西方的字母不同，汉字具有物象之本的实在意义。汉字的种类繁多，书写字体也包罗万象，古时候有金文、甲骨文、篆书、隶书、行书、楷书等，到了近现代又有繁体和简体之别。每种字体都有其特有的美学特征，种类繁多的汉字美学为现代家具设计提供了丰富的创作素材。家具设计与汉字美学的相通之处不仅仅表现在造型方式上，更多还体现在设计美学当中，庄重稳定的对称之美和饱含张力的韵律之美。正如楷书中的“北”“中”“林”等字的写法。清中期“一桌两椅”式的布局方式与中国汉字中的左右对称结构都体现着庄重稳定的对称美。汉字不仅具有形态美还具有意境美，汉字具有丰富的历史和文化底蕴，包含美好的寓意和象征。例如，清代家具中出现的吉祥图案，“福、禄、寿、喜、财”“和合”都包含美好的寓意和象征意味。书法艺术是汉字美学最具表现力的艺术形式，无论是楷书的内刚劲而外温润，行书的遒劲郁勃，草书的一气呵成、始终一贯，无不体现汉字美学的魅力。纵观历史，书法作为每个朝代的中心艺术，它的发展势必会影响其他艺术门类。尤其是在家具与建筑领域，明式家具和中国的园林设计就是很好的证明。同样，家具与建筑领域也诠释了中国的文化是一脉相承的。中国书法艺术与明式家具在文化内涵上的一致性，使书法韵味在家具设计中显得格外浓郁。在明式家具的发展过程中，书法的韵味也得以彰显。在中国的园林与传统建筑中，无论是布局结构还是室内外装饰上都能看到中国书法对其的影响。比如，张德祥所著《张说木器》一书中提到书法和绘画影响了明式家具造型。
2汉字美学在古典家具中的应用和表现
明式家具是中国古典家具领域的代表，凝结了中华民族的智慧，更成为世界家具发展史上的一朵奇葩。不论是从美学鉴赏的角度还是从功能实用的角度来看，明式家具都有不可比拟的成就。明式家具因其制作工艺的特殊性，被赋予“巧而得体，精而合宜”的艺术特点。明式家具造型简约，以简洁的线条为主，运用富有韵律感的曲直变化，形成了明式家具至精至简的表现形式。书法艺术用一根普通的线条，凭借一支软笔，这无比简单的形式，竟书写了令世人惊叹的艺术成就。书法艺术与明式家具两者之间的艺术特点不谋而合，这一点绝非偶然。书法艺术对明式家具的影响体现在以下几方面：首先，要从明式家具发祥地开始。不同地方的人会受其地域文化的影响，即一方水土养一方人，家具亦如此。明式家具的发祥地在苏州。苏州地处江南，自古就是经济发达、文化汇集的地方，文人墨客、富人商贾聚集在此，有“上有天堂，下有苏杭”的美誉。明代，大量的文人墨客出现才将历朝历代都作为中心艺术的书法艺术深深地融入了这座古城之中。明代的家具制作，绝大多数都有文人的参与，他们既是文人也是匠人，这与明式家具有深厚的文化底蕴和内涵密不可分。江南素有小桥流水、文人的温文尔雅以及书法的笔酣墨饱等人文风光，造就了文化艺术上的清新淡雅、言辞婉转之风，这也必定会体现在家具的设计风格上。其实，当时在家具制造领域苏州并非一家独大，不过比起京作和广作，苏作家具不如京作那么雍容华贵、富丽堂皇，也不同于广作的体大宏伟、通体雕刻，苏作家具表现出的造型精巧、素雅至简，更具文人风范。其次，在明式家具发展的过程中受到了建筑和园林的影响。苏州的园林作为江南园林的代表，本着“虽由人作，宛自天开”的艺术原则，集古建筑、文学、书画和雕刻等元素于一身，使其在世界园林史上占据较高地位。这一切又源于书法艺术，无论是布局结构还是室内外装饰上都能看到中国书法对其的影响。符合书法中提出的朴素辩证观，强调最普遍、最简单的观点，这也正是《老子》所倡导的万物皆生于一。最后，以图1、图2中的家具与书法为例，阐述汉字美学对明式家具造型的影响。如图1所示，此罗汉床为鼓腿彭牙大挖腿，一目了然这与书法笔画的造型相吻合，绝非单纯的巧合所能解释。图2中，方凳的腿足属于马蹄足，马蹄足是明式家具中较为常见的一种腿足，四条腿足并不是绝对的垂直，下端略微向里回转，所成弧线必然自然柔和，使人赏心悦目。在硬笔书法中讲究的是横平竖直，但是在软笔书法中则不然，而是讲究笔触的变化和运笔的韵律。图2为软笔书法中的笔画，讲究的是笔触线条的曲直变化，这与马蹄足的弧线柔和、悦目不谋而合。正如第一点所述，明代的家具制作绝大多数都有文人的参与，他们既是文人也是匠人，这与明式家具有深厚的文化底蕴和内涵密不可分。文人自幼学习书法，书法中的美学思想早已悄无声息地融入文人的审美观念当中，从而潜移默化地影响了明式家具的形成。
3汉字美学在现代家具设计中的应用
3.1优势
从汉字的构字法出发，其分为六种形式，分别是形声、指事、象形、意会、转注、假借。从这六种形式不难看出，汉字的构型具有规律性和独特性。形声字是由形旁和声旁构成，形旁主字的含义，也称意符；声旁主发音种类，也称声符。形声字是最能产的造字形式。简单概括，形声字包含的意符和声符，二者缺一不可。例如，“茱萸”两字皆以草字头为形旁，是指草本植物，而声旁为“朱”和“臾”。“朱”代表红色果实，“臾”代表乔木植物。正如家具中的主从关系。象形文字是由图画文字演化而来，是一种最原始的造字方法。我国采用的汉字是现存世上为数不多的仍在使用的象形文字系统。象形文字具有极强的语意性，让人一目了然。如列举图片中的象形文字和一目了然的家具。让象形文字的特点服务于现代家具设计领域，从而使家具更朴素、直白地表达其深刻的内涵。将汉字美学中的书法艺术与现代家具设计相结合，更能体现出家具本身的文化内涵和历史渊源。
3.2应用
汉字作为中华五千年的历史文化沉淀形成的语言符号，是一整套符号系统，是承载和传播中华文化的载体。符号化的含义是用简单的事物来替代复杂的事物的一种方式。汉字符号具有极强的辨识度和文化内涵。汉字符号记录了中华千年文化的发展历程。汉字符号具有双层含义，既包括形而上的精神层面也包括形而下的物质层面。物质层面包含汉字的形体美，精神层面包含美好的寓意和象征，如“和合”象征相亲相爱、和谐和平。符号化的家具从造型上向人们传达思想情感和文化内涵，汉字符号会为设计师提供更多的元素，同时还会使他们的设计更具个性。若能将文化内涵和历史渊源融入家具设计中，必然会激发国人的爱国情感。这对传统文化来说是一种继承和发展，也能将我国的千年历史和独具特色的传统文化呈现给全世界。汉字的构型结构能为家具设计者提供更多的创作灵感。汉字的结构大致可分为七种：一是左右结构，二是上下结构，三是左中右结构，四是上中下结构，五是半包围结构，六是全包围结构，七是镶嵌结构。多种的构型结构为家具设计提供了更多的可能。如图3中的“宋”和“立”。此图中“宋”和“立”这两个字是用篆体书写的，它与明式圈椅中的椅圈的造型极其相似，这并不是偶然。虽然汉字只有七种主要结构，可是通过组合、拆分、重复等方式后，就有了千百万种可能。两个字或者四个字组合又会组成词汇或成语，就有了特定的文化内涵，为现代家具设计的创作提供了源源不断的创作灵感。在今天，汉字美学融入现代家具设计早已不是纸上谈兵。例如，2012年米丈堂木作成立，创始人卢志刚设计的缘圆椅以“书法为魂，以木为体”，如图4将文人风骨与书法之中的铮铮笔意相结合，外秀其灵动，内敛其锋芒。缘圆椅的形与义都与书法分不开，设计制作在保证理性严谨的同时不失笔意之精髓，造型流畅典雅，“笔锋”坚实有力。
4结语
汉字作为中华文明的产物，承载着中华民族千年的智慧，同时也是古圣先贤留给我们的“活化石”，我们应该继承它、发扬它。汉字美学在古典家具中的应用案例的确不少，比如，上文中提到的明式家具。改革开放以后受到西方外来文化的冲击和影响，汉字美学这一概念逐渐淡化。今天的汉字美学不是创新而是一种回归，回归传统，回归自然，回归到生活中。家具是人们生活起居必不可少的重要物件，人们的大多数时间都有家具的陪伴。将汉字美学融入现代家具设计当中必然是一种全新的艺术表现形式。我们可以从家具设计的领域中体会古人给我们留下的宝贵精神文化。《论语》中也有“子曰：温故而知新可以为师矣”的句子。研究汉字美学的同时兼顾现代家具设计的理念，让汉字美学更多地为家具设计服务，从而使我国家具设计领域绽放光彩。
参考文献：
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美学六种审美形态范文5
[关键词]电影；片名；汉译；美学；文化
电影是一门综合艺术，它有声有色，通过多种艺术手段来传播信息、抒发感情、反映生活，是人民群众喜闻乐见的艺术形式。片名是电影的名片，起着“导看”的作用，给观众以第一印象。好的电影片名往往能引人入胜，为影片锦上添花，吸引更多的观众走进电影院。反之，不合适的片名只能使观众远离电影院，为影片带来不好的票房。
如今，在经济全球化的同时，中外文化交流也在不断深入。作为文化传播重要途径之一的电影，通过引进来和走出去，一方面使中国普通观众接触到了丰富多彩的外国文化，另一方面也向世界宣传了博大精深的中华文化。不论是引进来还是走出去，电影片名翻译都涉及两种文化中不同的语言规律和审美因素等，必须既体现电影片名的功能，又着重显现其特有的美学特征，给观众以美的感受。
一、电影片名的功能
作为一种语言文字，电影片名要体现语言的功能，也要考虑到其特殊性。电影片名的翻译所体现出来的美学特征也是为实现其功能而服务的。英国著名翻译理论家皮特·纽马克将语言的功能归纳为六种：信息功能、表情功能、祈使功能、美感功能、酬应功能和元语言功能。电影片名也是一种语言文字，它反映了影片创作者的构思意图，体现了影片的主题和内容，又需要激发观众的观看欲望。鉴于此，我国著名翻译学家陈宏薇教授认为，电影片名的功能主要体现在三方面，即信息功能、美感功能和祈使功能。
信息功能，顾名思义就是通过片名将电影的内容经过提炼后忠实地传达给观众。好的片名体现着影片的精髓，能准确传达影片所要表达的信息，使观众通过片名就能了解电影的亮点所在。美感功能，也就是愉悦感官的功能，指的是电影片名通过使用优美流畅、生动形象的语言引导观众去感受艺术的魅力，激发观众的审美愉悦。不难理解，只有给人以美感的片名才能吸引观众走进影院欣赏影片，享受身心的快乐。祈使功能，意即通过片名让观众亲身感受、加以思考进而付诸行动。换言之，也就是通过片名感染观众的情绪，激发观看热情，而引导他们进入影院观赏，实现影片的商业价值，完成电影制作的目的。
很显然，祈使功能在这三种功能里处于最重要的地位，片名的信息功能与美感功能都是为实现其祈使功能而服务的。优秀的外国影片进入中国市场，其片名的汉译要努力实现这三种功能，充分考虑中国观众所能接受的美学特征，迎合观众的审美心理要求。
二、片名翻译的美学特征
翻译是实现两种语言文字对等关系的过程，在某种程度上也是一种文字创造的过程，翻译的过程要充分考虑两种语言文字所处的文化背景，体现美的特征和内涵。20世纪80年代，我国著名翻译家许渊冲教授在其《三谈“意美、音美、形美”》一文中总结性指出：“‘意似’是译诗的低标准，‘意美’是高标准，‘三美’是最高标准。‘意似’只能使读者‘知之’，‘意美’却能使读者‘好之’，‘三美’才能使读者‘乐之’。”提出“三美”翻译原则，是文学翻译的最高标准。电影片名的翻译也要体现同样的要求，这样才能用生动而具有美感的片名吸引观众，实现片名的三项功能，这便是电影片名翻译的美学特征。纵观英语电影片名的汉译，其美学特征主要体现在以下几个方面。
（一）音韵美
音韵美是指电影片名发音响亮、节奏铿锵、流转自如、富有音乐感，读起来朗朗上口，既能达到传播电影信息、激发观看欲望的目的，又能给人以听觉上美的享受，使观众不易忘记。译者一般采用押韵、头韵和叠音等方式，通过对语言节奏、音调和韵律的调整，实现片名翻译的音韵美。例如：美国经典音乐歌舞电影Singing in the Rain被译为《雨中曲》，使用的是押韵的方式；译名《碟中谍》（Mission：Impossible）和《天外天》（Outland）则是应用了头韵的翻译方式；采用叠音的翻译方式的例子也不少，如：A Few Good Men译作《好人寥寥》，Halloween被译为《月光光，心慌慌》，First Desires译为《轻轻第一次》等。此外，像Godzilla（《哥斯拉》）和Titanic（《泰坦尼克号》）这样的直接音译名，既保留了原片名的韵律节奏，又给人以一种独特的异域感觉，吸引了许多观众。在这些作品中，翻译者非常熟悉英汉两种语言的语音语调特点，利用多种手段，借助语言的急徐弛张、升降抑扬等特征，译出优美动听的片名，使观众印象深刻。
（二）形式美
英语电影片名汉译时很多采用四字结构，这是因为四字片名结构严谨、言简意赅、富有表现力，又符合中国人的语言习惯。这类电影片名有的直接引用汉语成语或习惯搭配，如：Ordinary People译为《凡夫俗子》，Along Came a Spider译为《蛛丝马迹》，American Outlaws译为《无法无天》等。另外一些是随意搭配的四字短语，只是便于记忆，如：Blade译作《刀锋战士》，City of Angels译为《天使之城》等。此外，有些电影译名虽然不是四字结构，但也能给中国观众以深刻印象，如：Charlie Bravo（《查理敢死队》），Sense and Sensibility（《理智与情感》），Sleepless in Seattle（《西雅图夜未眠》）等。这些电影片名不论是否是四字结构，都被认为是比较优秀的汉译代表，这是因为它们都体现了一种形式美，符合中国人的审美观念，结合优秀的故事情节，给中国观众留下深刻的印象。
（三）意境美
赵则诚教授在其编著的《中国古代文学理论辞典》中指出，意境是指“通过形象化的情景交融的艺术描写，能够把观众引入到一个想象的空间的艺术境界”，意境一般被认为是中国美学的重要概念之一。意境美是通过对汉译的电影片名的内涵展开联想，制造某种固有的情境和氛围，使观众对电影本身所要展示的主题和情节产生共鸣。意境美特征是英语电影片名汉译表现的一种较高水平，在众多引进的影片中也是佳作纷呈。意境美最典型的代表就是美国电影Gone with the Wind的汉译名《乱世佳人》，该译名将影片女主人公在美国南北战争期间的坎坷经历描绘得淋漓尽致，给观众以无限的遐想，是片名翻译意境美特征的完美体现，其另一汉译名《飘》也具有异曲同工之妙，让人惊叹不已。由Gone with the Wind的导演维克多·弗莱明拍摄的、同样是在1939年问世的另一部经典影片The Wizard of Oz，其汉译名《绿野仙踪》也是意境美的典范。影片讲述的是一个极富想象力的乡村幻想故事，故事中充满了新奇冒险的幻想情节，片名《绿野仙踪》真是非常契合影片的意境和情节。
（四）传统美
许多英语电影片名汉译时都体现出浓浓的中国特色，使原本平淡无奇的片名不仅便于记忆，更给中国观众带来一种亲近感，体现出具有中国特色的传统美感。其中“侠”系列片名就是很好的例证，无论是《蝙蝠侠》（Batman），《蜘蛛侠》（Spider-Man）还是《钢铁侠》（Iron Man），都给人带来以扶危济贫、义薄云天的侠客形象的联想，非常契合影片的情节。另外，由于中西方思维方式和语言特点的不同，英语片名一般比较朴实而直接，但经过汉译后能通过传统美把影片的浪漫情怀、风趣俏皮表现得惟妙惟肖，如：儿童题材片Home Alone译为《小鬼当家》，喜剧片K-9译为《妙探狗福星》，科幻影片The Man Who Fell to Earth译为《天降财神》等。这些英文电影片名的翻译都符合中国观众的传统审美，通俗易懂，容易为广大观众所理解、接受和欣赏。
（五）新颖美
新颖美指的是译者在翻译片名时能发掘影片的时尚元素，充分发挥想象力和主观能动性，使英语电影的汉译名能满足中国观众求新求奇的猎奇性审美心理。这类汉译名往往采用比喻、拟人、夸张、对比等修辞手法使片名形象新颖，吸引观众的注意力。例如：将Sister Act译为《修女也疯狂》，“修女”似乎与“疯狂”联系不上，这种正反两方面明显的对照足够吸引观众的眼球。与此相似，Love Me Tenderly译为《铁汉柔情》也是采用的相同方法。而当中国观众看到类似于《变相怪杰》（The Mask）、《与狼共舞》（Dances with Wolves）、《人鬼情未了》（Ghost）这样的片名时，不免会令人充满好奇而步入电影院一探究竟。需要指出的是，具有新颖美特征的汉译片名虽然都有标新立异的特点，但也都是选用通俗易懂、为观众广为接受的文字，不致给人带来不知所云的感觉。
三、结语
纵观英语电影片名的汉译不难发现，片名翻译体现出很强的文化差异性。文化具有非常宽泛的概念，是一个几乎涵盖了人类社会生活各方面的抽象而又具体的概念，它是一个国家和民族长期以来形成的特定的意识形态和价值体系，也是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为社会成员的个人所获得的其他任何能力和习惯在内的一种综合体。
电影作为现代人社会生活的重要方面，在很大程度上反映了一个民族意识形态和价值取向，展示了该民族人民的各项能力和习惯，是文化的组成部分。由于中西方历史渊源、地理位置、、行为规范和价值观念等的差异，电影片名所蕴涵的文化内涵也不尽相同。广受中国观众喜欢的英语电影片名在汉译时，都能结合中华文化特色、分析中国观众的心理特点、迎合他们的审美情趣，一定程度上克服了中西方文化差异，打开了市场，吸引更多的观众走进电影院，实现电影拍摄的商业目标。
[参考文献]
[1] 王容.从翻译美学视角探析英语电影片名的翻译[J].长沙大学学报，2013（01）.
[2] 赵则诚.中国古代文学理论辞典[M].长春：吉林文史出版社，1985.
[3] 陈宏薇.新实用汉译英教程[M].武汉：湖北教育出版社，2000.
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[5] 吕芳.中外电影片名翻译之分析[J].山西大同大学学报：社会科学版，2007（03）.
美学六种审美形态范文6
关键词：音乐；感情；表现；艺术；特征
一、音乐是善于表现感情的艺术
早在两千多年前，我国古代乐论《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是以怎样不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。德国古典哲学的重要代表人物黑格尔在他的《美学》中反复强调音乐的内容是感情的表现，认为只有感情才是音乐要占为己有的领域。在我国当代的音乐美学研究中，也普遍认为音乐是一种表现感情的艺术。于润洋曾经指出：“我们不仅认为音乐能够表达感情，而且认为音乐内容主要是感情内容。”当然也有人认为把音乐看作是表达感情的艺术的说法是不全面的，音乐多表现的应该是人类的全部精神生活，它应包括人的思想、感情、心地、灵魂、意志、梦境、幻境以及潜意识等全部精神活动的内心世界。我们认为，主张音乐能表现人类全部内心世界的观点和主张音乐善于表现感情的观点并不矛盾，因为它们所针对的是同一个范畴中的内容。只不过。后者力图把音乐的表现范畴涵盖得更全面一些。因此，我们认为提出“音乐是表现感情的艺术”或“音乐主要是表现感情的艺术”应该说是抓住了音乐表现内容的最主要、最核心的东西。问题在于我们不要把这种提法作狭隘的理解，把感情仅仅看作是某种抽象的形式；而应该把感情表现理解问现实生活的反映，它有丰富的内涵和人的其它心理活动有密切的联系。
二、 音乐怎样表现感情
感情是指人的喜怒哀乐等心理活动，是人对客观事物的态度的一种反映。在心理学里关于情感和情绪的研究中，特别引起人们兴趣的是关于“表情动作”这一学说。该学说认为，在客观事物作用于人并引起人的感情活动的时候，不仅在人的机体内部产生各种生理反应，也就是说，人的感情活动不只是藏在心理，它还往往要求借助于某种外在动作宣泄和释放出来，以求得心理平衡。心理学把与情绪状况相联系的身体各部分的姿态称为身段表情，情绪性的语言声调、音色等的表现称为语言表情，并认为“这些表情动作是人的内在情绪状态所引起的机体变化的外部表现。从艺术的角度来看，面部表情与身段表情，更多地表现在戏剧、舞蹈以及造型艺术中。和音乐关系最密切的无疑是语言表情，语言的语音、声调、节奏、速度等都是表情手段。人由于情绪的激动，发出各种不同的富有表情性的声音，这是人的有机体内部变化所引起的一种必然性的外部表现，而不是一种简单的外在的比附。正因为如此，音乐学家们极为重视语言表情在形成音乐的表情上的重要作用。因此，这种音调在音乐中起到巨大的作用。
以上的论述可以使我们看到，音乐之所以能够表现感情，一方面是由于人的感情的情绪变化引起人的机体内部的各种生理变化，这些变化呈现为一定的运动形态；另一方面又由于人的感情具有一种宣泄释放的要求，这种要求的外部表现正是人的表情动作，其中语言表情与音乐的关系最密切，它通过表情动作向音乐音调的移置和翻译，构成了音乐具有表情性的基本依据。音乐运动与感情活动之间存在着“运动”这个共同的因素，它们同时在时间中伸展变化，都表现为一种时间的运动过程。 它们在运动形态上都存在着高低的起伏、节奏的张弛、力度的强弱、色彩的浓淡等，为音乐以类比或比拟的方式摹拟或刻画人的感情活动提供了各种可能。
三、 音乐表现感情的几个特征
1、 民族性与时代性
不同民族、不同时代的人们在千百年来的音乐创作和审美时间中积累起不同的音乐审美经验，并逐渐形成了各自不同的音阶、调式、旋律、节奏以及曲式结构等表现方式。
2、 类型与个性的统一
音乐的表现的感情与感情本身一样，也有类型划分，这种类型就是感情性质的基本类型。费尔巴哈认为，人们只能通过从音乐中所获得的感情体验来领会音乐的感情内容，也就是说音乐的感情内容是非语言所能表达的。他说：“感情知识向感情说话，因此感情只能为感情所了解，也就是只能为自己所了解——因为ie感情的对象只是感情。”因此，我们认为，音乐中表现的感情不仅是类型化的喜怒哀乐，而且也是具有个性化的喜怒哀乐，它们渗透着作曲家的个性并与特定的人物形象和生活情景相联系。类型化和个性化的统一，应该说是音乐表现感情的基本特征。
对于相当一部分听众来说，音乐艺术的独特魅力就在于它能够充分地表达感情，虽然音乐不能象绘画艺术那样直接描绘现实对象，也不能象文学作品那样用概念来传达一定的思想，然而在刻画感情的运动形态从而激发欣赏者的感情体验方面，音乐比其他任何艺术形式都显得更加鲜明和生动。
总之，对于一个音乐欣赏者来说，无论是感情上的共鸣还是观念上的把握，都不失为获得审美感受的一种途径。为了享受音乐的美，我们的确需要调动自己的全部激情和心智，在音乐艺术的百花丛中，我们付出的愈多，得到的收获也就会愈大。每个人手上都有一把打开艺术之门的钥匙，其用法因人而异，我们对各种不同类型的音乐欣赏方式进行分析，目的并不在于“矫正”人们的欣赏习惯，而是力求从理论上开阔大家的视野，从而使人们对音乐艺术有一个更为全面而深入的认识。
参考文献：
卓菲娅.丽莎 《论音乐的特殊性》. 上海文艺出版社. 1980
