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电影艺术的基本特征范文1
［关键词］ 动画艺术；假定性；视觉影像
一、动画艺术的思维本质
一门艺术的本质特征是将其与其他艺术样式进行区别的根本，是确保该艺术具有独立品格、能够成为独立艺术样式的关键。因此，艺术的本质特征也就成为艺术思维得以确立的直接依据。同时艺术思维也是作为对艺术本质特征性的进一步印证、作为艺术特性得以实现的途径而存在。［1］
所以，我们研究动画艺术的思维本质自然先从动画的本质特征入手。
什么是动画？许多书籍给出了看似文字不同，但本质内涵却相同的概念：动画是创造生命的手段，使原本没有生命的形象（绘画、雕像、玩偶、物质、符号）获得生命与性格。
中国电影美术出版社出版的《电影艺术词典》对动画还曾说过，动画电影对于生活的反映不求外在生活形态的逼真，而具有拟人化、夸张性和象征性等诸多特殊的艺术特征。
由此，我们可以知道动画是一种高度的假定性艺术。假定性思维是动画艺术得以展现魅力的根本所在。动画艺术又是影视艺术的一种，从电影最初的本性而言，它产生过两种本性倾向，即真实性和假定性问题，就如同无数的学者去讨论人性善恶的问题一样，这组对立而又矛盾（两相对立是所有事物存在的基本特征，当然也是讨论的永恒话题）的争论从电影诞生之初就开始了，而动画影片的诞生则成为电影假定性论断的有力佐证。
二、从动画剧本分析：“假作真处”的表现手法
（一）拟人化
最相信动画影片真实性的应当是4岁以前的孩子，这时的孩子相信能看到的一切都是有生命的，所以我们会经常看到孩子对着画中的人物讲话，抱着玩具睡觉，相信梦境的真实，恐惧黑暗中的“鬼怪”。 如同懵懂之初的原始人类相信世界万物都有灵魂一样（万物有灵论是人类第一个有结构的、带有某种普遍性的思想体系）：大山会发怒，河水会咆哮，草木会伤悲，星辰会睡觉。儿童心理学家皮亚杰称之为“泛灵论”。这种认知源于“物我同一”的观念，即用自我的状态和特征来定义世界。
而当我们再回过头来观看动画剧本的内容时，就会发现动画世界所展现的正是“万物有灵”“物我同一”的思维框架。如何使万物有灵？在动画艺术手法中，拟人化就是直接的处理方式。
“灵”即“灵魂、生命”，如何创造生命？“生命在于运动”。一旦物象活动起来就会增强立体感和现实逼真感。动画一词Animation本身就是源自拉丁文字anima，是“灵魂”之意，而animare则指“赋予生命”，因此animate用来表示“使……活动”的意思。［2］
可见动画艺术实质就是用拟人化的手法使万物活起来，将孩提时期的童心幻想转化为现实，让杯子去唱歌，让凳子去跳舞，让白云去哭泣……所以才会有无数人认为动画是人类造梦的工厂。动画影片轻易地用真实世界中不存在的物象，将人们的情感思绪层层剥开，明知是假，却也要随着片中真实的情感跌宕起伏。尽管知道动画影片中的所有角色都是虚拟化的，可是一旦它们被拟人化的赋予了人类所特有的真性情后，观者仍然会不由自主地感同身受，进入角色的处境。虚构一旦得到观者“同感”，就会产生真切的体验，影片的真实性也就得以确立。
（二）幻想化
动画影片的假定性以虚拟为基础, 营造出具有原创性的幻想空间。而一切的幻想都是在现实生活基础上的夸张和变形（即运用丰富的想象力有目的的放大缩小或扭曲事物的特征）。就像动画大师迪斯尼所说的：动画片的首要责任就是把生活卡通化。如何把生活卡通化？通常有三种方式。
一种是生活在真实的场景中的虚构角色，比如《龙猫》《小马王》等动画影片。当我们把虚构的角色龙猫、小马王等从影片中剥离出来之后就会发现，剩下的与现实生活没什么两样：生活在恬静的农庄的普通两姐妹；在原始的美国西部，到处捕捉野马、修建铁路的骑兵团。
一种是幻想意境中的真实角色，比如《圣诞夜惊魂》《玩具总动员》等动画影片均为我们营造了一种奇特的魔幻世界：人们幻觉中出现的各种鬼怪（楼梯下面的怪手；骑着扫把的巫婆；床下发亮的红色眼睛……）生活的万圣镇；孩子心目中各种玩具快乐生活在一起的玩具家园。
一种是基于真实情感上的假想角色和场景，比如《僵尸新娘》《千与千寻》等动画影片，尽管角色和场景都充满了大胆的幻想，但其中男女之爱和母女之爱这种爱的主题在现实生活中每天都在上演，在生活细节处理上更是惟妙惟肖地模仿着现实生活。
幻想由情感而生又复归情感。所以无论动画剧本是怎样凭借着假定性思维运用幻想、变形和夸张的手法，只要它所诠释的内涵是我们每天都面对和希望的时候，动画影片的真实感就得到加强。
（三）符号化
符号化（以象征符号表现抽象的概念）是假定性思维的又一艺术手法。在文学意境中描述的七窍生烟、汗如雨下、眼冒金星、火冒三丈……诸多情形在电影艺术中很难真实地演绎，但在动画影片中却可以表现出来：鼻孔里耳朵里喷出大量的气旋、全身不断流淌的小水滴、头顶上盘旋飞舞的小星星（有时也可以用叽叽喳喳的小鸟）、眼睛里熊熊火焰……这里的气旋、水滴、星星、火焰等均是一种符号化的语言，它通常表现的是“语言无法表达的东西”，但又能加强感觉体验和情绪特征。
尤其当动画影片不再只是定位在儿童身上的时候，许多成人动画短片更热衷于用一些程式化的符号来体现成人世界的生活状态和对世界的哲理性思考。比如奥斯卡获奖动画短片《为了鸟儿们》就是借助小鸟这种带有隐喻性的角色来暗示人类的社会状态。还有《点与线》《平衡》和《失物招领》等动画短片几乎都采用了这种符号化的手法。
三、从视听语言分析：“真境假作”的制作技术
让“静止”的东西变成有血有肉的人物是人类自古以来的梦想，动画也因此而诞生。动画是在制作有生命的角色，可以是绘画的，可以是泥塑的，可以是缝制的，可以是木偶的，也可以是电脑生成的，可以是平面的也可以是立体，可以是专门制作的也可以是现成的。但这样的角色如果没有视听语言的加工也只是僵硬的，缺乏生气的。就像动画大师诺曼•麦克拉伦说的：“怎么动比什么动更重要……”如何让动画影片角色鲜活起来，如今除了运用最初的“视觉暂留原理”，当下“真境假做”的高超电脑技术已是动画必不可少的工具。
电脑技术俨然已成为数字化时代最强势的制作工具，它所带来的视觉奇观和心理震撼已经打破了它只能创造梦幻的偏见，运用它制作出的动画影片可以更将人的情感处理得更为细腻，可以让故事更为饱满和生动，从而震撼人的心灵。所以和实拍电影的视听语言相比，动画片的制作方法更具有高度假定性。
和实拍电影不同，动画片视听语言中所谈论的摄影机都是假想出来的。和实拍影片导演相比，在每位动画导演的头脑中都有一架虚拟的摄影机“真实地”存在，形成头脑当中的“摄影机思维”，能够撇开现实的很多局限以及技术因素的干扰，最大限度地发挥创造与想象，赋予摄影机能动的创造性，达到实拍影片无法达到的各种镜头效果：超大特写或者超大全景、大场景或者有复杂结构场景的拍摄、真拍人员无法达到的很多特效，在动画当中都可以轻而易举完成。［3］
技术上的完善可以使很多场景表现得更为逼真和可信。如《极地特快》拍摄奔驰而来的火车头时，以平视、俯视、仰视等多种姿态连续拍摄，真实再现了火车的速度和气势。
还有动画影片中转场、镜头衔接等诸多方式也较实拍影片更为丰富和自由。如《晴空战士》表现华的一组连续镜头，景别连接为大全景―近景―大全景―特写―全景―中景。这样的大档差错位给观众的除了强烈的视觉刺激以外，还能恰如其分地表现出华所处情势的紧张。
动画影片就是这样神奇地利用数字技术创造着虚拟的真实和真实的虚拟。人们是如此迷恋动画虚拟技术所带来的特效达到了比“真实”还要精彩的“真实”，亦是如此用心去品读心理上和感知上的真实。
四、从影视效果分析：“虚实相生”的视觉影像
视听文化已经成为当下文化的一种主流，影像在社会文化中的地位逐渐中心化，并改变着一系列社会现象和人们的思维习惯、行为方式。当动画艺术以不可阻挡之势冲进影视之门的时候，就开始为我们带来了一种全新的视听观感。动画影片的假定性思维模式和假定性技术手段将视觉影像推向了前所未有的高度。《狮子王》《冰河世纪》《花木兰》《汽车总动员》《怪物史莱克》等优秀3D动画影片的问世已经让我们品尝了视觉大餐的特别味道。
3D动画“无中生有”地创造画面，模拟真实，超越真实，让人真假难辨，使“眼见为实”的视觉经验显得幼稚可笑。电影艺术开始不可避免地运用动画的技术手段和动画效果去拓展电影艺术的表现空间，从而将人们领进了一个让人瞠目结舌的影视新天地，完全模糊了物质与精神的界面。
曾经代表着数字电影里程碑的《最终幻想》彻底颠覆了虚与实的界限，它所塑造的虚拟人物甚至让许多明星汗颜。但是如果只是单纯依靠技术的虚拟手段塑造“真实”的人物形象，赋予“真实”人物虚构的情感，就会让观者感到这种虚拟的真实是对真实的否定。这样的视觉影像是失败，这种虚拟的真实也会束缚人们。因此很多观者认为《最终幻想》带来的只是技术的炫耀，而缺乏影之“魂”。
动画艺术的假定性是需要建立在真实体验上的，人们关注更多的是现实“真实”背后的真实，这是一种脱离了电影技术和物质层面上的真实。电脑技术所营构的现实，即使是用数字技术合成的，但它仍然是以历史真实、生活真实和感觉真实为依托的，从而转化为艺术真实。比如《魔戒》《哈利•波特》《黑客帝国》等数字化影片，以及在电影界掀起一场风暴的《阿凡达》都是如此。这些影片在结合动画艺术的时候，考虑的是如何让观者产生“虚实相生”的视觉影像。让人在观看的同时不是在物质现实层面去相信银幕上的现实再现，而是结合自己的人生体验和价值去认同，体验一种观影的愉悦。［4］就像动画大师宫崎骏所言：“我们不要太执著于日常的真实情况，而要给心灵的真实、思维的真实以及想象力的真实一个空间。”
或许用“假作真处真亦假”来形容动画假定性思维所带来的心理感触亦不足以表达吧！
［参考文献］
［1］ 吴秋雅．电视艺术思维［M］.北京：中国传媒大学出版社，2006：17.
［2］ 冯文,孙立军.动画概论［M］．北京：中国电影出版社，2006:2.
［3］ 赵前,丛琳玮.动画影片视听语言［M］．重庆：重庆大学出版社，2007:8-14.
电影艺术的基本特征范文2
［关键词］ 电影音乐；实境；虚境；意境
观看电影时总有这样的感受，我们无法说清楚音乐何时响起，何时结束，但它总在适当的时刻表现适时的内容，如引导者引领着我们的喜怒哀乐，如评论者对事件品评论道。其实不仅仅是电影的音效、音乐，包括人声似乎都已与画面浑然一体，或隐或现。它们是美的，多一分少一分都不恰当。
美学家从没有放弃探讨电影艺术的身份、本质、作用、叙事性等一系列问题。究其原因，电影是一些精妙和有趣工作的集合体。简单来说，声音和画面是电影用来刺激感官中听觉和视觉的有效途径。如果这是简单的1+1=2，或许评论家就不用绕费口舌地探讨电影叙事的合理性；如果这是主要和次要的简要哲学关系，或许我们就不会头痛于评价何种声音更能贴切地表述事件的发展。正如前苏联电影艺术家普多夫金所说：“电影艺术的基础是蒙太奇。”声音与画面的合理性、连续性、统一性、整体性通过经典的剪辑增强叙事的感染力，强调与事件叙述节奏一致的感官体验。电影从诞生之日从没有真正无声过，早在默片时期，人们就常用各种方式为画面配置现场音乐或现场人物对话。随着录音技术、放映声音技术的发展，听觉与视觉共同构筑了电影虚拟的时间空间。
音乐作为电影中声音来源的重要因素之一，与人声、音效相互交织，彼此互长，共同构筑电影叙事的空间感、纵深感，提升画面的衔接性、人物刻画的深刻性。无论我们如何刻意地专注，都无法详细描述每一次音乐进入的时间。它似乎总是悄悄地滑进，悄悄地滑出，在无形中引导我们捕获和感知信息。但是，我们又能适时地听到，如烘托某些气氛的音乐、会意的歌声、描绘人物复杂心理的音响等。这些隐性与显性的音乐交错，是电影叙事的有效途径。
一、显：实境
电影艺术的表象是运用各种手段，如画面、音效、对话等，描绘可见可听的场面，予以人现实感受。往往我们认为电影中的音乐分类是很繁复的事情。形态上，它可以分为有声源音乐和无声源音乐。有声源音乐是来自画面内的音乐，即场内音乐，如人物在歌唱或者演奏等，常见于歌舞电影。这种音乐更多的直接表现人物内心，逼真性较强，容易引起观众共鸣。例如，歌舞片《芝加哥》中罗克西•哈特凶案取证场景，哈特怂恿丈夫为其洗清罪名，但当丈夫听闻她作风不检点时毅然否定证言。电影将丈夫做伪证到否定证言整个过程作为背景，突出表现哈特的情感变化。从甜蜜突转至震惊进而愤怒的过程全部采用音乐的形式，直观而浅显。无声源音乐是来自画面叙述场景以外的音乐，也就是外加的音乐形式，即场外音乐。这种音乐主要产生烘托气氛、补充画面内容等造型效果，增强电影叙事性。例如，《盗梦空间》中柯布窃取斋藤梦境中的重要资料，不幸被斋藤发觉而到处躲藏时的音乐，旋律琐碎、节奏紧凑，圆号长号等铜管乐器时而奏响发出的警戒声，皆是为了烘托此时此刻的气氛，增强叙事性，使观影者更好地理解梦境。有些音乐既可以是场内音乐又可以是场外音乐。例如，《了不起的狐狸爸爸》中农场主为捕捉狐狸一家倾巢而出，而狐狸和它的朋友反其道而行之，偷出农场主们所有的东西。这个偷盗的场景伴随着农场伙计的歌声，音乐既是伙计们的场内音乐，又是狐狸和朋友们的场外音乐。在声源形式上，它可以分为器乐和声乐，我们无法区分谁为电影的叙事贡献更大，谁又为人物内心的表述增添色彩。《巴别塔》中墨西哥保姆哄孩子们睡觉时的吉他背景音乐，显得忧伤、不安而空虚，它表现的是房主一家婚姻即将破裂的忧郁，孩子们没有父母在身边的孤单，保姆不知能否参加儿子婚礼的不安。在歌舞片中，器乐与声乐又总是共同出现事件、景物或人物。在表现内容上，又可以分为描述人物内心和景物。例如，《千与千寻》中千寻在河边遇到陆续下船的神灵的音乐，运用器乐不断重复或变化重复乐节的形式表现出景物的凝重，又如白龙为了保护千寻不被汤婆婆发现的音乐，器乐一拍一和弦的重复音烘托紧张氛围。而我们发现，不论是描述人物内心或景物都无法明确的分开，音乐似乎可以两者兼顾。例如，千寻同父母一同前往新居时的旋律，既是千寻离开朋友的无奈悲伤，又是对城镇新奇景象的描写。
谁也不会为了区分电影的音乐形式、形态或表现内容而放弃电影的叙事。因此，无论何种音乐都是为了电影的叙事，与画面配合形成视听融合的综合形式。音乐离不开画面，而画面也离不开音乐。“真”是王国维认为的艺术境界的总标准，“故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。电影不同于其他艺术形式，镜头拍摄之物虽有幻想成分，但都以“真”或“似真”示人，以自然的状态使人看得真切。也就是说，电影艺术中画面与音乐相匹配构建实境。适当的音乐在电影中总是起到意想不到的效果，而不适当的音乐则会破坏电影的叙事方式，让人摸不着头脑。因此，我们总要求电影音乐与历史—地理匹配，与主题内容匹配，与情景匹配。例如，《社交网络》中马克•扎克伯格被女友甩掉的酒吧谈话场景开始，音乐用电吉他的反复表现蓝调节奏，既体现了与场景相符的现实感又与马克机关枪似的说话语速形成了吻合。
二、隐：虚境
电影音乐运用音调、音强、速度、节奏、紧张度等音乐基本特征的整合表现或补充电影的画面、人物、叙事。耳听的内容是眼见“实”的扩充，是对电影“虚境”的追求。《文心雕龙•物色》云“物色尽而情有余”，就是指“虚境”。“辞约而旨丰”“事尽而喻远”也是为了“虚境”。虚境如何产生？“情有余”“喻远”……一切皆为“隐”的形式。《文心雕龙•隐秀》云“隐也者，文外之重旨者也”，也就是说，隐含在文辞之外的思想感情便是隐，它就是为了追求“文外”之意。
电影艺术的基本特征范文3
电影与建筑的关系一直是一个有趣而富于启发性的话题， 也使一栋关于电影的建筑具有特殊的吸引力。在这里，两种经历不仅仅是简单的叠加，而是在相互作用中演化成为一种综合而强化的体验。
建筑的基本性格取向和角色定位同时建立在对自身内容和外部环境的理解和判断上，并表现为在对两者关系的一种经营。这个建筑的内外因素均相当独特，如何利用其特点，将种种似乎无关甚或矛盾的因素转化为整体设计的优势条件和自然组成部分是这个建筑设计的又一引人之处。而所有的结论均始自对于电影本身和周边环境的某种认识。
艺术？娱乐?
对于电影艺术理解的多样性并不逊于对建筑认识的因人而异。而不可否认的是由其自身特点所决定的大众性和娱乐性，这一点是其它艺术门类所难以比拟的，因此也决定了电影的主体必然游走于严肃艺术与娱乐文化之间。以此为主题的
专业文化建筑不可能回避这样一种基本特征。
电影博物馆的建筑设计需要在文化性与娱乐性之间保持一种平衡。设计始自一系列通俗并富娱乐性的基本建筑语素，最终从中衍生出艺术性和大众融的严肃作品。如同一部影片的制作与欣赏过程，这是一个综合手段的多层次操作，始自最直接和易于领悟的外部视觉特征，借此引发的好奇与期待心理而深入展开。
虚拟？真实？
电影通过光与影进行动态的虚拟表现，与建筑的实体特征有许多的不同，但二者的艺术表现同样对于光线的存在具有不同程度的依赖。通过材料和光线的运用，建筑同样可以获得动感。然而，更重要的还不是这种表象的联系，而在于深植于现代文明之中并因新的表现方式和技术而强化的对于真实性的再认识。对于变化和可能性的接受程度已然逾越对于稳定性和经验的可靠性的心理需求。
总平面
建筑是一种与场所直接相关的艺术，对于基地的分析不仅往往具有关键的提示作用，更可能是结论性的。
电影博物馆的建筑基地位于毗邻北京机场高速公路的一处开阔地带，附近尚无相邻参照建筑。根据一项尚待落实的总体规划，未来该区域的建设方向为混合型的影视主题娱乐中心。在这样一种特定的外部条件下，建筑需要相应采用一种简明而直接的方式处理外部形式关系。集中的体量有助于在尺度开放和不确定的环境条件下明确肯定建筑的存在。单一体量的、兼容并蓄的整体性更符合电影艺术的综合性特征。
“Action!"
基地的形态和环境特征为建筑带来一个咔打板(Clapboard)的基本平面形态。这个电影摄制过程中的特殊器具已成为电影业的一个明确而传统的标志。它代表了电影产生过程的一个重要瞬间，同步协调着各部门的运作，同时又记载着最基本而重要的信息。这一形式的超尺度运用成为以大众化的符号形式进入建筑设计的开始，并为此定下基调。
“Going behind the big screen"
一道薄薄的银幕划分了现实与艺术世界，虚拟的影像牵动着好奇心，驱使人们探索银幕背后的奥秘，也由此引出了建筑设计的一个基本构想。
一道绵延的独立半透明玻璃幕墙横亘在主体建筑之前，在平面上形如咔打板的活动杆件，又因材料及其形式感而具有动态和变幻的效果。投射影像与灯光变化在与开阔空间尺度相匹配的巨型银幕形象上，以动态而略具娱乐性的视觉形式制造出直接的电影印象。玻璃屏幕延展变幻为一系列间距和角度渐变的片断，从机动车主要来向的街角望去，因透视角度而叠加成连续界面；而在正面则形成一系列渐宽的缝隙，产生广场上的多处进入点，取代通常的单一通道，借此暗示进入电影欣赏经历的多种可能方式。
独立的银幕墙体增加了空间的一个层次，另一方面是为博物馆前的空间提供了自然的屏障。多功能的半室外广场成为进入博物馆入口的缓冲地带。
建筑外观
因为环境特征及自身属性，并出于对地域文化及建筑传统的理解，设计的策略赋予这座建筑一种两极化的尺度特征。一方面是大方有力且具纪念性的概括体量，同时有连续均质的图案化的装饰性细部。
“A Black Box"
建筑呈现一个黑盒子的外观，影射电影的制作与表现过程。“黑盒子”使用穿孔的金属板构成的外层结构，将一个封闭坚实的体量转化为一层空灵扩张的表皮。在建立室内外联系的同时，制造一种由内向外的渗透的神秘感。
“The Stars"
星形图案的穿孔带来装饰性效果，在保持整体性和现代感的同时，脱离了廉价工业产品的定式，在细节中悄然建立起与波普艺术的联系，再次暗示建筑的大众艺术成分。
“The Green"
建筑设计的另一个重点在于与绿色的全面结合，而这并不仅仅是一个时尚的生态概念。
建筑外部的一个重要特征是自然状态与人工秩序之间的错综表现。爬藤攀附于外墙体穿孔表层及封闭内层之间，向上向外生长，为静止的建筑带来随季节和岁月变化而蔓延成长的活力。
建筑内外的绿色将生命的概念植于电影这一人为艺术行为之中，成为“生命之树长青”理念的载体。
“The Filters"
相应于电影艺术的非现实性，所有建筑内外的沟通，都通过屏避、过滤及遮挡等手段以间接方式完成，并由此构成其立面的特征。
内部空间
在外部环境中对视觉效果的强调随着观众被引入博物馆，逐渐淡出而转化为空间的体验。
“Montage/Long Shot"
电影和建筑均有一个线性展开的过程，但具有各自的空间向度特征，同时在主体的自主性上存在差异。蒙太奇、长镜头终究受限于二维空间
模型
的本质，而建筑体验似乎更能体现其真意。全方位的建筑体验为主体提供和预留了更多的选择机会和可能性。建筑体验具有的连续性经过刻意的中断、重叠和嫁接重组得到极大的丰富和拓展。在这一点上，古老的中国园林建筑艺术与电影经验有着很多相似之处。这一观点被引入并指导了博物馆的内部空间。各展示项目或主题以相对独立的建筑方式置于空间之中。不同的功能区域间的交叉互动可使参观者获得远较传统形式更为立体、宏观和真切的感受，并具有更大的主导性。
建筑功能
相对于多样化的建筑空间和形式体验，建筑功能布局尽可能简明高效。
展览和放映为电影博物馆二大重点部分。二者并行排列，相互依托而又相对独立。展厅位于建筑的显要部分，为自身及周边空间定下基调。电影放映区则位于基地远离干道交叉口一侧，环境相对安静，形态更少受到约束并更具自由发展空间。鉴于临时主题展览对于现代博物馆的重要性，将其置于建筑首层空间最为完整，交通最为便捷的位置。固定展览部分自二层开始以编年史序列介绍中国电影发展历史。
“Backlot"
电影博览部分占据建筑顶层，以一系列独立
式建筑或建筑片段的松散组合构成类似于中国园林及电影的外景场地的空间形态。不同于电影历史展厅的布局方式，技术博览部分避免遵从某种特定的线性序列或等级秩序，强调电影制作的团队特点。
设 计：
RTKL 国际有限公司 刘晓光
北京市建筑设计研究院一所
柯蕾、徐聪艺、孙勃、董晓煜、耿大治
作者单位：RTKL 国际有限公司
收稿日期：2002年4月
总平面
模型
模型
模型
模型 >
博物馆中央大厅
放映区大厅
模型
模型
室外广场
模型
夜景
东南立面
西南立面
鸟瞰图
东北立面
环境分析图
首层平面
(图8)四层平面
电影艺术的基本特征范文4
摘要：光是人类生存的重要因素，它向我们揭示物质世界的面貌，激起我们在影视创作中的无限想象；在影视作品中,光线的作用不仅仅是照射物体,以适应感光材料的正确曝光；更是整个影视摄影创作的基础，创作者利用光的形态，方向，造型等光线特性，来达到刻画,描绘事物的目的，也可以表达情绪与思想。从戏剧性用光到对自然光效的追求,电影对光线的运用走过了一条技术进步与艺术探索并进的道路。以下就以光线的分类和作用来分别阐述光线在影视造型中的运用。
关键词：形态效果 戏剧性 自然光构图
一、影视造型中光线的分类
（一）按光线照明形态分类
由于光源性质和照明方向的不同，光线照明呈现出不同的照明形态，从而具有不同的造型特点。
1、平调光照明形态：平调光照方向性很弱，可以产生平淡，柔和的画面效果。
2、明暗光照形态：照明对象的光线由直射光源发出，并和摄像机成一定的角度，有利于表现对象的立体形态和质地.
3、剪影照明形态：背景很亮，对象本身很少有光线照明，例如以明亮的天空及室内窗户为背景进行拍摄，便形成剪影形态。剪影都是平面的不具有立体感，也不能分辨对象的色彩和质地。
(二)按光线照明方向分类
所谓光线照明方向，是指光源、拍摄对象和拍摄角度三者之间的关系。不同的方向的照明光线具有不同的造型特点，因此选择和布置不同的方向的照明光线是影视拍摄时的重要任务。
1、顺光照明：是指光源方向与摄像机镜头基本在同一高度并和摄像机同向。顺光照明可以使拍摄对象的各部分得到同等程度的显现；对象收光均匀能掩饰对象粗糙的表面质感
2、侧光照明：指光源方向与摄像机成90度的照明形式。侧光照明时被照明对象的明暗各半，画面层次丰富，立体感较强。
3、逆光照明：指光源方向基本对着摄像机的照明形式，看不到对象的受光面。能使主体和背景分离，使主体得到突出，加强空间感。
4、顶光照明：指光源来自被摄对象顶部的照明形式，在顶光下拍摄人物近景特写会使人物前额亮，眼窝黑，鼻梁亮，颧骨突出，两腮有阴影呈骷髅状。但如果运用辅助光提高阴影亮度，缩小光比，冲淡顶光的骷髅效果，也可得到较好的效果。现代用光有人认为顶光是表现时间的真实光线。在一些场合不避回它的丑化形象的效果。
5、脚光照明：指光源低于人的头部，由下往上的照明方式。常用脚光照明表现画面定的光源效果，如地灯、篝火效果等。有时也用来刻画特殊情绪的人物或丑化人物形象。
(三)按照明效果分类
1、戏剧性用光：随着电影技术逐步走向成熟,电影创作者在实践中,对光线有了更深的认识和发掘,进一步发挥了光线的戏剧表现作用。唯美的光线不仅把电影人物的外形塑造得很美、很醒目,而且还刻画人物的内心世界,表现人物的性格特征以及营造人物所在的典型环境和特定气氛,用以烘托和渲染典型环境中的典型人物。1925年苏联导演爱森斯坦拍摄的著名影片《战舰波将金号》和1926年普多夫金导演的影片《母亲》等,都对光线的戏剧性要求和绘画美的表现以及用光线来体现作者的意图等方面,进行了深入的研究。
2、自然光效:随着胶片感光度的改进和洗印技术的完善 ,胶片发展成能呈现光线的细微差别赋予影片以更强的真实感。同时,人们在电影艺术的长期实践中,对电影本性有了更深层次的认识,促使电影中用光的观念发生了重大变化,开始对真实自然的光线效果,产生了新的审美认识。20世纪40年代中期,意大利新现实主义电影首先倡导并采用的自然光效用光方法,给电影带来了令人耳目一新的变化。他们以表现现实生活为题材,在拍摄方法上注重真实感,尽量在实景中拍摄并运用自然光。《偷自行车的人》《橄榄树下无和平》《罗马11点》等都是这一时期的优秀作品。
二、影视造型中光线的作用
1、曝光作用：曝光作用是光线的最基本作用，也是光线物质意义上的作用。不管是电影还是电视剧的拍摄，只有正确曝光才能将被摄主体的形、色、层次和质感正确还原。
2、造型作用：光线是影视艺术重要的造型手段，这是它在影视艺术创作群体中存在的一个基本特征。光线的造型性主要体现在两个方面，一是光线总体结构造型处理；二是画面形象造型处理。
（1）光线总体结构造型处理:主要指创作者对整个片子造型及风格的总体把握，是从照明的完整、细致、精确的构思与设计开始的。
剧本与导演的整体构思为光线的构思设计提供了先决条件和依据。有了对整个片子光线的基本构思和设计以后，在此基础上要思考一下光线总体结构造型的处理。一旦确定之后，就以这种光线形态为主去构建整个片子的用光骨架。例如电影《黄土地》的外景主要以自然光晴天的早晨和傍晚光线为主；电视剧《走向远方》（上下集），上集以阴天为主要光线，下集以晴天为主要光线；电视剧《小巷深处》则全部选用阴天拍摄，等等。这种光线总体结构上造型的把握，像平铺开的一个光调总谱，光调又形成了全片色彩和影调基调。将剧情置于其中，让光线与整个片子主题契合融通，并变为整部片子个性风格的一部分。
（2）画面形象造型处理:主要指利用不同的光线形式描绘物体的立体感、表面结构质感和画面的空间透视感，突出强调主要场景和主要人物。画面形象造型处理是以光线总体结构造型处理的框架为前提的，是对光线造型的最基本要求，是画面产生美感的艺术创作活动。光线能够在被摄体表面构成微妙的光影变化，真实而突出地再现物体形状特征。例如，光线可以在物体表面形成受光面、阴影面和投影。一旦物体表面具备了光影变化的这些条件，那么物体立体感的表现就寻找到了一种最佳光线。而对影视艺术来讲尤为重要的是在影视画面中物体质感的表现几乎全部集中在视觉的分辨与感受上。
3、构图作用：光线还是构图的重要因素，光线照明产生的明暗效果可以突出主题、掩盖配体，丰富画面构图，均衡画面。影片《卡拉是条狗》中光线的设计就直接影响了构图，影片在一开始有个很长的序幕，有表现主义的味道。玉兰在楼道里等电梯的那一段中：街灯和楼梯的照明一半明，一半暗分割了构图，烘托了神秘，诡异的气氛。
总之光线作为一种技术条件，作为一个极为重要的造型元素和手段，在创作初始，必须有一个完整的整体设计。光效设计在整体上应该是风格化的，在场景上应该是典型化的；在具体造型处理上应该是细节化的。所以如何发挥光线在影视拍摄中的作用无疑是每一个摄影师、摄像师必须要掌握的技术知识。
参考文献：
电影艺术的基本特征范文5
丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
注释：
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电影艺术的基本特征范文6
［关键词］ 电影；建筑；背景；时间；空间
电影作为荟萃艺术文明的舞台，具有高度的综合性。而建筑技术的发展不断创造着奇观，并使其自身逐渐成为电影无法回避的主角。建筑是人们生活、居住、工作、社交的场所，建筑空间正是通过在影视作品中与人的互动体现其价值。它作为电影艺术的重要组成部分，其本身的文化内涵对电影主题的彰显、完整叙事空间的展开、意义的深化、文化价值的提升都起到了非常重要的作用。
一、建筑在电影中的背景作用
艺术是相通的，建筑与电影有很多相通之处，建筑是一个实用对象，又是一个艺术的对象。［1］电影是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，二维的画面带给观众三维空间的幻觉。特定空间背景和时间环境是电影的重要组成部分，场景的真实感是电影创作追求的目标。为了给电影中的人物活动提供理想和真实的空间环境，电影制作者们往往在建筑背景的选择上费尽心机，去挑选最佳的拍摄场景来求得最佳的空间视觉效果。电影与建筑相互配合，从剧情出发、从角色出发，运用建筑场景的室内外环境来烘托电影气氛、辅助剧情发展、衬托角色，使电影情节更为突出。例如，电影《大红灯笼高高挂》的乔家大院，院院相套的建筑空间，屋檐相连的封闭构图，映射了封建社会女人被压迫和束缚的命运，很好地诠释了一个时代的背景。又如《巴黎圣母院》是一部根据法国著名作家雨果的名著《巴黎圣母院》改编的电影。其中，这座宏伟的哥特式教堂“巴黎圣母院”是贯穿整部影片的一个最主要的场景，其故事的最主要部分和事件都是在那里发生的。建筑作为主体背景成为电影中重要的组成部分，几乎每部电影的潜在主题都是建筑的室内外空间，成为电影背景的真实主题。由此可见，背景是决定影片整体气氛的重要因素，也是影片成功的关键因素。建筑背景的准确合理运用，可使电影故事表现更有环境依据，角色更有可信度，更有利于形象塑造的生动性。
建筑作为艺术领域的重要分支，在电影艺术表现上起着不容忽视的作用，它的作用在很多情况下不仅仅是起到烘托气氛和刻画角色的作用，同时也起到叙事作用，它是展示故事情节发展的场所，对影片剧情的发展和角色个性情绪发展都起着重要的作用。故事的展开需要特定的场景，人们往往对电影中的某个场景记忆犹新，例如某个城市的标志性建筑在某部电影中出现，或者某栋建筑通过电影使建筑空间震撼，因此建筑的选择必须具有典型性，只有典型的建筑空间环境才有益于典型性格的塑造，也就是说建筑应具有强烈的时代感或地域特色，如北京的四合院、江西的客家民居或的喇嘛寺等，这些建筑具有鲜明时代性和地域色彩都是电影讲述故事的先决条件。
电影中恰如其分的建筑场景布局，成了电影信息传达的载体，他们通过不同时期、不同风格的建筑形式讲述了电影故事的时代特征、生活环境、社会环境、自然环境及历史环境、民族文化等，这使得建筑在电影中具有超越本身的效能。在电影艺术不断发展的过程中，运用建筑作为载体不但可以代替语言，甚至可以表现出超出语言的更为生动、真实的效果。电影运用建筑的隐喻、联想、回忆等手法进一步加深了故事的深度，可以准确地向观众传达相关信息，甚至可以进一步让观众感受到建筑上所看不见的东西。所以从20世纪初开始，电影已经成为探究建筑与城市的平台。无论科幻片、冒险片、动作片还是纪录片等所有电影类型，无不运用建筑作为背景。建筑就像一个隐形的演员，帮助演员为故事的演绎埋伏情节，增加故事发展的悬念，造成人物的矛盾和冲突、变换节奏、推动剧情。例如电影《花样年华》的背景建筑都是60年代的香港大都会，以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉和压抑，表现这一时代的人与人的情感和情感的漂泊与失落。运用现代化高层建筑的都市空间在电影中不仅是一种真实的、描述性的环境，更是一种独具韵味的象征，现代人的心灵不正像那高层建筑一样是封闭的。建筑场景设计的确定服务于角色与剧情，它根据剧本中故事情节要求提供舞台，设定了风格基调并和其中起伏的情节保持平衡和一致。建筑不仅仅只是电影的舞台，实际上建筑也像一位演员一样在表演，电影不仅在表演上要求“生活化”，而且一切场景也要贴近生活真实，尤其是建筑的室内外环境的真实性。
二、建筑在电影中的时间作用
电影需要同时占有一定的时间和空间来完成形象的展示，而且也要求表现空间与时间的自由性。剧情的发展往往涉及不同的时间和地点，这就需要镜头画面表现出不同时间与空间背景的转换。以情节发展为线性和以时间的发展顺序为轴线的组合是电影的独特魅力，当不同的影视时空以独特的蒙太奇组接方式进行结构时，电影故事的发生和发展是在一个时间段和一个建筑背景中演绎故事的。运动的画面随时可以跨越建筑空间与时间的界限，只要内容需要，天南地北的不同建筑形式可以在瞬息之间相继出现在画面上。这种以时间顺序为轴线串起来的空间跨度，由于中间的曲折变化形成了故事情节，依照故事情节发生发展的顺序，以时间的先后来组织不同的画面，自然地表现出生活的流程，打破了时间的先后次序让有关的场景互相穿插，出现交错、倒叙等。在建筑场景的配合下，使电影有了时间概念，这就形成了建筑场景所要表现的具有时空跨度的场景的联想空间环境，这种场景的联想空间是虚拟的、不固定的、具有时间性的，这成为电影区别于其他艺术类型的鲜明特征。影片的故事时间与现实的物理时间不同，为了实现一定的美学目的，电影中的布景师能够控制家具、房间、建筑、城市等，使时间的“第四维度”在深度上扩展了空间，建筑和环境通过视觉成为人们心理和精神活动的媒介。它可以主观打乱故事时间，创作表现非现实时间，可以说是创作时间艺术。
巧妙地运用时间是电影创作的重要手段，在电影中角色演绎某一特殊气氛、情绪、动作等非常规动作时，可以用特殊镜头、特殊场景，如慢镜头的方式把时间放慢，演绎故事表象。也可以运用跳跃的方式，用一句话或是一个简单的镜头去表现10年或是人一生的跨度，这种时间的延长和缩短，在视觉和听觉上去表达与释放我们的阅历与情绪。［2］影视艺术所表现的内容，可以涵盖由古至今的历史，在时间空间上表现上下五千年，但影片的处理是把时间跨度很大的事件加以浓缩，或者把发生在很短时间内的事件加以扩展来渲染气氛和增强艺术效果。如何在短短的几十分钟内将故事生动、准确、完整地表现出来，就需要对时间进行压缩处理。电影的时间可以通过场景和建筑空间的变换，用色调、构图、造型、审美视觉心理等来表现客观的物理时间。电影蒙太奇可以把古今中外的许多城市建筑片段都汇集其中，这种蒙太奇式的拼贴在一瞬间会让人产生在时空上的恍惚感，但视觉上的某种真实性让人没有质疑。在现实中，事物的发生、发展的时间永远是线性和连续向前的，但是在电影叙事里时间是创造出来的，是艺术化的时间形态，也是蒙太奇的时间，它既可以表现无限的时间长河，又可以使时间的造型进行片段分切和组合并使其具有意义，这就形成了电影中建筑场景所要表现的具有时空跨度的空间环境，形成了电影时间概念。
三、建筑在电影中的空间作用
建筑的室内外空间是电影中人物活动的场所，电影的叙事离不开空间的转换。电影艺术挖掘出了关于时间和空间的潜能，使建筑不再受束缚。在电影中，叙事的空间在多数情况下并不是始终连续的，两个连接在一起的镜头，其空间也可能相聚甚远，可能是几公里、几十公里、几百公里甚至几千公里，所以电影在创造运动和时空渗透的效果是其他艺术类型无法比拟的。通过电影，时间变成了空间的工具。然而这种人物空间关系的场面调度和它们的形式只有从运动中去寻找，这种运动不只是建筑和演员的位移运动，还包括摄影机的运动来完成。建筑空间也是因时间的加入而具有四维性，使建筑更加生动和富有活力，也使时间在空间的构成中发挥越来越大的作用。
建筑场景分为室内空间、室外空间和室内外结合空间，是剧情单元场次的特定空间环境，都是依据文学剧本和导演分镜头剧本所涉及的内容和剧情的要求设定的。建筑作为电影的空间载体能为电影提供无限丰富的展示空间，对促进和辅助电影角色艺术形象的丰满完善、艺术风格的形成有着重要作用。电影中的建筑是一种随时空的转换进行空间布局的，不同的建筑空间可以引起观众不同的心理反应，烘托环境气氛。建筑成为电影角色表演以及影视语言表达的空间载体和主要依托，角色的运动演绎与场景空间具有很强的交融性和互补性。［3］例如角色在忧郁的时候，建筑空间气氛可以设计成灰暗的，随着角色心情变得愉快，建筑空间变得明亮起来。建筑空间的形状、大小、方向、开阔程度等都具有一种影响情感的因素，诸如痛苦与悲伤、孤独与落寞、凄凉与冷漠、压抑与奔放、温情与浪漫等。随着电影情节和故事发生、发展得以展开空间环境，因此它必须符合电影的剧情内容、体现时代特征、事件的性质及特点，体现剧情发生的地域特性、历史时代、民族文化和角色特征。在电影作品中建筑空间能烘托出角色的心理变化和内心的情感世界，具有抒情和表意的功能。设计师通过对建筑的色彩、光影、结构及镜头角度等合理的设计，将角色的内心情感和情绪变化通过建筑空间表现出来，通过这种人景互换，使场景变成了人的心理活动的外延。
建筑空间可以衬托主体，表现空间深度以及表现人物和事件所处的环境，造成各种画面气氛、情调，帮助阐释影片内容。电影中建筑场景善于把时间性叙事转换成视觉的场景空间型叙事，通过强有力的叙事空间的表现，把故事演绎得更加富于情绪、富有感染力。电影中角色与建筑空间是互相联系、互相映衬、相互作用的，通过场景设计与刻画，观察其中的陈设和空间布局，能从另一个侧面描述和反映出角色的身份、性格、爱好、阶层、时代、地域、生活习惯、职业特征等诸多情况。因此，电影建筑场景具有设定空间距离的作用，是安排人物与活动场所的空间关系，它规定和制约着电影某个段落的角色、叙事、动作的构成与处理。突出功能是以景叙事，烘托出角色的心理变化和内心的情感世界。电影角色和建筑的关系是不可分割的，是相互依存的关系。通过建筑空间描述，使观众产生对电影角色性格、内心世界和情绪的认知理解。
四、结 语
电影与建筑存在着紧密的互动关系，建筑在电影中有无穷的表现潜力，通过运用建筑背景再现空间和时间营造真实感，给人们以身临其境的审美感受。电影与建筑的相互渗透，使电影能够逼真地记录和复现建筑的存在，而建筑又构建了关于时间的流动和空间转换的电影背景，这些正是电影叙事的重要功能和基本特征。
［参考文献］
［1］ 沈福煦.建筑概论［M］.上海：同济大学出版社,1994.
［2］ 顾严华.动画场景设计［M］.上海：上海交通大学出版社,2009.
