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电影的艺术性范文1
[关键词]《泰》；商业性；艺术性；融合；启示
商业性与艺术性的融合是当代电影发展的主要趋势。商业性意味着电影是一种产业或商品，它必须满足广大观众的审美偏好和视听需求，从而获得高额的票房收入和商业利润。艺术性意味着电影是一门包含了文学、音乐和影像等多种艺术形态的综合性艺术，它有着相对独立的艺术评价标准，需要具备一定的文化品格。如何处理电影商业性与艺术性的复杂关系，保证二者的有机融合和良性互动，是电影人特别是还处于起步阶段的中国电影人必须面对的棘手问题。2012年贺岁档上映的《人再途之泰》（以下简称《泰》）在取得巨大票房收入的同时，兼顾了电影的文化品格，为我国电影人在艺术性与商业性上相结合提供了有益的借鉴。
一、《泰》的商业之道
由徐峥导演，并联合王宝强、黄渤主演的《泰》于2012年12月12日上映，自上映以来该片不断打破华语片的票房纪录，不到一个月票房收入就超过12亿元。该片的巨大成功首先与有效合理的商业营销密不可分。
第一，合理的档期安排防止了大片扎堆。档期安排是影响电影票房的重要因素之一。合理的档期设置应当考虑观众的需求和市场的环境。国内电影往往习惯于节日上映，从而经常出现扎堆现象。《泰》最初计划的上映时间为12月21日，但随后制片方发现同期上映的还有《血滴子》《十二生肖》等颇具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日这个虚头来吸引大家的眼球，都想借助即将到来的元旦为票房添彩。于是《泰》制片方主动调整档期，在一个相对空闲的时间上映，为观众的选择提供了更加自由的空间，避免了大片扎堆所带来的巨大竞争压力。
第二，多种渠道全面推广增加了影片影响力。电影作为一种商品，其票房的成功除了需要影片质量作为保证，更需要良好的市场营销和推广为其增加人气。在资讯日益发达，媒体日益丰富的时代，《泰》成功地应用了多种渠道进行推广。在影片上映之前，片方就利用《泰》的前篇――《人在途》的广泛影响和三位主演良好口碑，通过参加有影响力的娱乐和访谈节目，让广大电视观众和网友获得了影片信息；通过在机场、地铁、公交站等人员密集处布设广告和宣传画，将宣传做到了无孔不入……这些推广方式有效地激起了人们的关注、培养了市场饥饿感，为影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。
第三，影片内容符合了内地观众的期待。近年来，古装热、历史热在国内电影界日益盛行。这些电影往往投资巨大，大碗云集，惯常以宏大历史事件和著名的历史人物为背景，通过营造恢宏的场面，展现惊心动魄的情节来吸引观众的目光。但这些宏观叙事类的电影的票房收入往往表现欠佳，《铜雀台》《王的盛宴》和《血滴子》等电影的票房收入都不足投资金额的两倍，按照电影界的商业规则，这些电影都属于亏本电影。究其原因，这些电影都以某些历史题材影片的成功为样本，想通过内容和编排上的复制再续票房的成功，但这些影片在复制成功范本时很难有所创新和超越，当同一题材的电影毫无生机地不断重复时，尽管场面巨大、演员阵容强大，观众也会感到审美疲劳。相反，《泰》关注小人物的悲欢离合，而非历史的荡气回肠；关注现实生活的生动细节，而非历史的鸿篇巨制，特别是在《1942》的沉重一直萦绕银幕和观众的心头之后，《泰》恰似一股清风，让观众耳目一新，让审美疲劳和心情沉重的观众，重新在电影中找到了久违的快乐，从而以小投资换来了巨大的票房收入。
二、《泰》的文化品格
《泰》的成功不仅仅在于合理的商业运作和丰富的笑点，更在于它背后所蕴含的深厚文化品格；一部真正成功的喜剧在给观众带来快乐的同时，更会激发人们对人生真切的体味和思考。正是这种反思现实的文化品格，构成了《泰》的艺术内涵，构成了《泰》以小成本获得高票房的成功关键。我们可以从以下两点解读《泰》的文化品格和艺术内涵。
（一） 游戏般的情节设置与生活和艺术的本质
《泰》的情节安排无疑是一个充满着碰撞和惊喜的游戏：从科技与商业精英徐朗（徐峥饰）与卖葱油饼的小店主王宝（王宝强饰），两个性格迥异，价值观差异、分别代表两个不同社会阶层的人在飞机上的偶然相遇与矛盾；到抵达泰国后，一人因为丢了护照，另一人因为没带钱包，生活的需要让两个充满矛盾的人不得不彼此依靠完成来泰国的目的；再到王宝在徐朗寻找谈判地点的过程中，不断地出于好意“真诚”地搅局和制造麻烦……故事像游戏一样，从一个情节到另一个情节，每个情节都充满了任意和偶然，每个场景都充满了人物之间冲突所带来的惊喜和幽默，但每个看似随机和独立的情节又在某种冥冥的安排下顺理成章地构成了一个有机的整体，从而情节之间的过渡，从荒诞走向了合理，而这种合理的过渡又将情节推向更大的荒诞与冲突，带给观众更多的惊喜与欢乐。正是这种在荒诞与合理、任意与有序之间的游戏式的情节设置，构成了《泰》的主线，带给观众无数的笑点。这种无厘头式的游戏性安排，表面上体现出文化快餐时代人们对生活的戏谑，深层次上表达着影片制作者对生活和艺术本质的哲学性思考。
关于生活，人们总是希望在变幻的命运中寻找人生确定的本质和意义；关于艺术，人们总是希望在纷繁的艺术品种中探寻艺术固定的定义和样态。这种对本质和基础的确定性追问构成了西方传统哲学的主题。但是，生活的意义如果可以固定，艺术的定义如果可以统一，生活与艺术都将成为僵死的复制、机械的重复和毫无生机与活力的拷贝。因此，生活和艺术本没有固定的本质，如果说它们有什么可以称之为本质的东西，那就是体现在游戏中的“自由”精神。康德认为，“游戏的冲动扬弃了一切强制，从而不仅使人在自然方面而且在道德方面都达到自由”，艺术和生活就是一种“自由的游戏”。正是在冲破强制的过程中，在有序与无序，冲突与弥合的冲撞中，生活和艺术才显示出其丰富多彩的内容。《泰》游戏式的情节安排，将对生活与艺术的深刻哲学思考，以生动有趣的方式呈现在观众面前，让观众在人物的冲撞中打破固有的思维定式，在欢快的笑声中体会创造的自由。
（二）圆满的结局与亲情文化
《泰》跌宕起伏的情节和强烈反差的人物性格，一方面，让观众捧腹大笑，并在笑声中感悟生活和艺术的本质；另一方面，影片中两位主人公也在外在事件的摩擦中走向心灵的碰撞，最终回归心灵最真实的状态，即亲情的回归。徐朗是当代中年白领的典型写照，他执著于事业，为了研制和推广“油霸”，对女儿和妻子的关爱被置之一边，家庭生活面临危机，对他而言亲情和友情并非虚假，但没有事业重要。王宝事业上虽然还没有大成就，做起事来也似乎与现代社会格格不入，但他心中却对亲情和友情有着质朴的期待。在两人的相遇中，王宝“傻根”式的行为方式，常常好心办坏事，不断地扰乱着徐朗的商业计划，令徐朗几乎崩溃。但也正是王宝执著的真诚，让徐朗在心灵的冲撞中，感受到了久违了的人与人之间无猜疑的真挚情感，本心的回归让他明白家庭才是心灵的最终归宿，从而主动放弃了商业上的争夺，重新找回了家庭的幸福。
徐朗对事业的执著和对家庭的忽视体现出当下中国众多人的生活状态。社会迅速发展，各方面的竞争也越来越激烈，为了个人有更好的发展，也为了为家庭提供更好的物质条件，我们把全身心投入在事业中，很少能有时间感受亲情的温暖，也很少有时间给家人以心的关爱与感动。外在的追求让我们忘记了内心对亲情的真正渴求。按照儒家的看法，亲情是社会人伦的起始，我们只有爱自己的家人，才能爱邻里、朋友，更进一步才能爱社会、国家；亲情是人们内心最本真的情感与需求，它蕴含着我们其他的善端，以它为根据，由此及彼推广开来，社会才能和谐公正。《泰》中，王宝与徐朗的心灵碰撞也让观众们受到了一次心灵洗礼，我们的捧腹大笑是对当下自身生活状态的反讽，我们对最后结局的微笑则是对亲情的温暖体会和美好祝福。
三、《泰》的启示
通过良好的商业宣传，《泰》在上映之前就获得人们的密切关注。影片中，导演和编剧通过人物性格的强烈对比，语言包袱的机灵生动，故事情节的魔幻离奇在创造出快乐幽默的氛围同时，让观众在轻松的氛围中体会了艺术和生活的自由精神，回归了对亲情的本真感受。这样一部小成本、高票房，又不失文化品位的电影，为我国的电影发展提供了良好的启示。
第一，电影的艺术性与商业性之间存在对立更存在统一。电影是一种商业与艺术的双生体，电影的这两个特性像磁铁的两极互斥互存。一方面，二者存在着难以克服的矛盾：在文化快餐泛滥的今天，艺术逐渐被束之高阁，人们很难静下心来观看一部纯粹和深刻的仅仅具有艺术性的电影；另一方面，二者缺一不可，互相依赖：只有满足了商业性，电影产业才能在资本的良性循环中不断发展壮大，电影的艺术性才能具有坚实的物质基础。只有满足了艺术性，电影才能耐人寻味，才能受到观众长久的喜爱，从而保证盈利的持久和上升。当下，我们往往习惯于夸大二者的矛盾而忽视二者的密切联系，广大电影要更正观念，在寻求二者的统一过程中，不断推进我国电影事业的健康发展。
第二，电影应符合大众文化，又超越大众文化。一方面，电影是一门面对大众的艺术，只有符合大众文化，为观众所接受，它才能在市场上受到欢迎。《血滴子》等古装巨片在票房上的失败，正是因为忽视了观众的心理需求和审美品位。另一方面，电影之所以称之为艺术，就在于它来源于生活又高于生活的地方，只有在符合大众文化的基础上又超越之，一部电影才能让观众在休闲时体会文化的熏染，才能长久地吸引观众。同为贺岁档，与《泰》同为生活喜剧题材的《村晚》，就在于其繁杂的内容背后，缺乏超越性东西的支撑，从而让观众觉得食之无味。
总之，成功的电影需要商业上的良好运作，更需要具备深厚的文化品格和艺术内涵。商业性与艺术性并不如传统关键那样存在着无法弥合的对立，我们应当脚踏实地、仰望星空，在对大众文化的理解和超越中，不断促进商业性和艺术性的融合，不断开创我国电影产业的新局面。
[参考文献]
[1] 唐宏峰.《泰》中国：一部电影的文化政治分析[J].艺术评论，2013（02）.
[2] 徐文松.刍议电影产业与商业美学[J].当代电影，2009（08）.
电影的艺术性范文2
［关键词］电影音乐；叙事性；空间；时间；情感；形式
电影是一种“运动的艺术”，音乐的艺术性对运动进行了明确的表达，给电影增添了丰富的表现力，电影音乐丰富的艺术性，就是给电影以听觉上的强调和深度。对电影来说，音乐的表达和构造功能是必不可少的。
一、音乐对影片的叙事功能
在无声电影中，理想的音乐是连续的；在音乐和影像之间有着对应关系，乐章是基于乐旨。在电影院的现实条件下，具体的实现形式往往不能达到理想状态。配乐不得不由碰巧可获得的作品构成，难以满足音乐对应和乐旨方面的所有需要。
随着有声电影的诞生，连续音乐很快从影院里消失了，在随后的数十年间，乐旨方面的要求也变得不再迫切了。20世纪50年代，许多电影音乐都以单主题的主题配乐为特征，像伯纳德·赫尔曼那样的作曲家主要是创作由“曲目”构成的音乐。但是，音乐和叙事之间的对应仍然存在。在无声电影时代，在黄金时代以及50年代的过渡时期，情况都是如此。今天，情况仍是如此。音乐必须“配合”电影中的叙事。
在无声电影时代，一些观众对下述情况有看法：悲痛中的鳏夫却伴以欢快的单身汉之歌“不要为我敲响婚礼的钟声”这一音乐没有“配合”影像，而是与我们见到的影像相矛盾。这令人想到克拉考尔讲述的逸事：一位喝醉了的钢琴师用欢快的旋律来为一场家庭争执伴奏，在继而发生的和解过程中却演奏了葬礼进行曲。对克拉考尔来说，这一音乐绝不是不合适的——它是完美的配乐，因为，如他所写，这一音乐使他能够以一种新的方式来体验故事。这就提出了下面的问题：音乐“配合”到底意味着什么?真的存在音乐不“配合”的情形吗?不是总能找到音乐和影像之间的“恰当”联系吗?的确，如果那些在电影中看到悲痛中的鳏夫的观众们愿意的话，他们不能使音乐与叙事相配合吗?
当我们坐在电影院里，我们期待音乐能有意图和含义。有时这很简单：我们在屏幕上看到人们穿着老式的衣服，他们在这个或那个城市中游荡；我们在声轨中听到一曲施特劳斯的华尔兹。我们意识到，这座城市就是“19世纪的维也纳”。我们是在电影院里观看希区柯克的《维也纳的华尔兹》。有时情况更复杂，比如当施特劳斯的华尔兹“蓝色多瑙河”在斯坦利·库布里克的科幻片《2001：太空漫游》中突然出现时，影像中是一个长长的段落：一艘宇宙飞船正在月球上着陆。当这曲华尔兹响起时，想必会有一些观众联想到“维也纳”，但他们很快就意识到，这一联想与当前的背景不对题，“维也纳”这一内涵与影像并不“配合”，而缺乏必要的音乐史知识的观众大概会认为这一音乐颇为“奇怪”。“老式”而优雅的华尔兹音乐和影像中的未来高科技之间的差异，产生了一种特别的效应：最初，这一段落有一点荒谬，几乎具有讽刺性质；但是，当镜头继续，我们感到，宁静而连绵的华尔兹节奏几乎对画面“造成了冲击”。似乎飞船正随着音乐起舞。结果，整个段落有着一种不可思议的欢快、喜庆氛围。
当我们在库布里克的电影中听到“蓝色多瑙河”华尔兹时，我们就撤销了其指示内涵的资格——至少，我们把它推到了背景中——因为它似乎不相关，因为与“维也纳”的具体关联并不“对应”于画面中的任何事物。反而，我们在一个更为抽象的水平上发现了一种联系。我们体验到，画面中飞船的运动“对应于”音乐中的某些东西。联觉等价和结构“匹配”。
二、音乐对影片时间与空间的诠释
电影叙事中的时间和空间可以用音乐来标记，这种标记往往是借助于陈规。在约翰·福特的《关山飞渡》中，我们看到驿马车到达了一个停车点。为了避免我们注意不到门口的人穿戴着富有特色的头饰，马克斯·斯坦纳的音乐告诉我们，他们是墨西哥人。有时，整部电影中的音乐都是在这一功能的基础上建构起来。比如，斯坦纳为《关山飞渡》创作的音乐，主要由音乐陈套组成：“西部音乐”“印第安佬音乐”“墨西哥音乐”“骑兵音乐”等。有时，这一功能主要用于电影开头，以建立叙事环境，或者在情节涉及时间和空间上的变化时，用于场景之间的过渡。
在《关山飞渡》中，斯坦纳使用了音乐陈套来标记情节的时间和空间，但也用来强调和预期屏幕上的实际事件，比如，在格罗尼默的人进入视野攻击驿马车之前，就响起了“印第安佬音乐”。在这个例子中，音乐用于更一般的功能：对单个关键叙事事件进行强调、预期不口“诠释”。
同时，音乐常常用于标记事件的速度，典型地，通过以音乐自身的节奏来匹配屏幕上的运动。有时会是按米老鼠式——影像和音乐的完全协调。有时，声画同步不是那么紧密，但是，音乐总会影响到对情节的速度和节奏的体验，正如，在《夜长梦多》的开头，音乐节奏的改变预期到卡门的镜头，使得当她出现在屏幕上时，她似乎是伴着音乐而来。有时，音乐用于使事件愈益激烈。音乐创造出自身的紧张之弧，强调着叙事中的紧张。有时，音乐创造出力度和劲头的印象，而影像中并无此事。伯纳德·赫尔曼说，音乐能够“把叙事迅速向前推进，或者让叙事慢下来”。如前所述，他自己在《西北偏北》中的“匆忙音乐”就是一个很好的例子。
电影的艺术性范文3
一、利用热点题材吸引观众注意力
电视节目主要以真实性、及时性吸引观众。在电视机前，人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感。为电视播出而制作的电视电影具有贴近群众、贴近生活、贴近现实的特点，形成了电视电影自身的创作特点。电视电影的独特意境来源于大众关注的社会现象,来源于日常生活实况,可以使人们从电视电影当中找到对当下情感的一种需求和体验。现实题材的电％电影投资小、周期短、时效性强，同时具有一定人群收视率。电视电影记述普通人的日常生活和情感，追求逼真、纪实，涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域，以现实题材和纪实性风格取胜。据统计，电视电影取材以现实生活题材居多，它反映出一定的社会现实和特定时期、特定环境下人们的某些心态,深受观众欢迎，具有良好的收视成绩。
影片《人在囧途》就是一部具有很强现实意义的优秀作品。这是一部让人流着眼泪同时在笑的电影，在观看影片的过程中，不禁让人们联想到自己出门漂流的这些岁月。每年春节买火车票一票难求，回家途中我们遇到的情况也许比影片中的他们还冏。虽然有些故事情节属虚构，是有些夸张，笑料百出，比如：买彩票竟然能中个面包车;牛耿（王宝强饰）在开车，呼噜都打上了，还说自己没睡等等，但是影片的大部分情节还是来源于生活，确实反映了春节回家难的现实问题。每年春运都是一票难求，买到了票，坐上火车，也是人挤人,有时甚至是人踩人。一幕幕挤火车的情景浮现在脑海，有些没怎么出远门的人是无法体会的。人生很多阶段都是处在冏途中,在人的一生当中要面对无数个突如其来的难题,有时候我们真的无从选择，只能面对现实，找出解决之道。像《人在冏途》这样取材于现实的优秀影片有很多，他们虽然不是大制作，却唤得起人们的同感，深受观众喜爱。
二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值
人物是故事的灵魂，是吸引观众的重要因素。电视电影作品成功地塑造人物形象离不开对人物的刻画，编剧在力图使人物形象惟妙惟肖的同时,还要力求使人物更加深人人心。
(一）塑造有价值、有魅力的人物
有价值、有魅力的人物可以反映各个领域人们的内心世界和生活状态。通过反映人物的内心世界来塑造个性人物，是电视电影表现其独特美学特征的主要方法。电视电影作品要体现自己独特的风格,就必须加大对重点人物刻画的力度。电视电影的投资具有低成本性，它赋予了电视电影新的生命力，因此可以将小人物作为主角，就可以满足不同层次观众的要求。
(二）塑造个性人物
塑造个性人物，本身就是电视电影发挥其独特美学特质的重要手段,符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影作品中的人物应当使每个人都成为典型，但同时又是鲜明的唯一，让观众受他们经历的感动，被人物的人格魅力所吸引。
影片《金牌工人》情感真挚、催人奋进，尤其是片中“金牌工人”许振超面对困难勇往直前、锐意拼搏、勤学苦练、敢于创新的精神，深深打动了观众。影片生动记述了他爱岗敬业、拼搏奉献的平凡人生和挑战极限、超越自我的感人事迹，塑造了一位当代产业工人“自强不息，为国争光”的生动形象。《糖豆八部》这部片子充满喜感,十分流畅，节奏明快’让人一边微笑一边揪心。影片的人物分为公司内部和欠债客户两部分，内部除了正直领导王总和腐败总监杰森外，就是八部的邱少和三名同事;外部就比较复杂，从打算虚假上市的老总到“包二奶”的奸商再到勤勉的小店主。虽然人物众多，但不显纷繁杂乱，大大小小角色二、三十个，演员表演都很到位，亲切自然、不突兀也不矫情。故事推进和细节描写接地气的感觉让人感动，每一个有过业务经验的人都会点头称是，就是这么不容易，就是这么辛苦。
三、依靠完美的叙事增加可看性
电视电影没有影院电影震撼的视听效果，但它所描绘的画面更贴近群众的现实生活，与虚幻世界的影院电影相比,它反映真实社会生活和家庭生活，主要靠故事情节取胜。与长篇电视剧相比，电视电影讲述的内容必须十分精辟，显示了自己独特的审美观。从艺术标准来看，电视电影有比电视剧更深化的主题,又具有电影剧本那样严谨的结构,注重挖掘自己本土化的民族文化空间，从平民视点与国民视角观察社会问题,形成一种独特的风格化的形式。电视电影在媒介和内容结合后形成了新的艺术风格，它避免完全照搬电影的艺术表现手法,注重艺术上的锤炼，它通过特有的叙事方式和细腻真实的表演来描绘出个性鲜明的人物，使影片的情节更具有吸引力，使故事的主题得以升华。
影片《失恋33天》是一部很典型的带有浓厚电视剧导演色彩的电影,影片以时间为线索，从失恋第一天开始，在失恋第三十三天结束。生活是以时间为轴去慢慢发展，同时爱情是存活于生活之中，爱情一旦遇到长时间就会变得平淡。如果本片只是一部为了描写平淡爱情的电影，自然就不会有那么多扣人心弦的情节了。但是，在我们观看过一部这样的电影之后，它的情节会在我们的脑海里久久不能离去。这是为什么呢？因为它的平淡是我们生活中所能预见的，现代人活得清楚，我们的生活到处都充斥的平淡。《失恋33天》这是每个人都可以对号入座的故事,黄小仙很倔强、高傲、础咄逼人;王小贱很“娘”，活得很“精致”，这两个人是同一家婚庆公司的搭档，可一直吵嘴。生活中，处处有这样的男男女女，分分合合。女生因为自己的高傲，男生会因为自己的闷声不响，失去了有彼此的未来。最后我们终究会明白，往日的倔强，会使自己后悔。不要让自己后悔莫及。
四、注入时代内涵,提升影视作品的文化价值
当前，不少电影刻意追求大投资、大制作,却淡忘了影片的人文精神。在影视作品中加强对中国传统文化资源的创造性转化,是推进文化事业发展的重要途径。电视电影坚持倡导主流价值观，注重作品的逋俗性和大众性，力求创作出体现时代风尚的优秀作品，成为独具美学特征的电影产业。电视电影拥有广大的观众群，作品应该增强社会文化价值’顺应和谐文化的要求。国家文化的核心价值观必须通过大众传播媒介以感性的方式进行广泛传播。电视电影追求生活质感,它走在时代的前沿,在作品中正视和化解矛盾，在叙事过程中去体现时代感。作品的启示不是来自于说教,而是来自于大众媒介现代化的传播方式，来自于真切的人生故事。国家的软实力并不是一种自我命名的文化属性，它要通过广泛传播之后才能够实现。在电视电影这样的流行文化领域，它在传播的内容上也应当恪守相同的文化观。中国悠久丰富的传统文化资源，电视电影要增强自身的文化价值，努力创作中国风格的作品。
影片《亲家过年》也是以叙事取胜的作品之一，电影讲述的是一对80后小夫妻,为了创业偷偷卖掉了家长给置备的新房，谎言却像雪球越滚越大，一连串的“冏”事终于令小夫妻无法招架。影片制造了一个非常情境，将天南地北的两亲家集中到一起乱炖着过个年,都是最平常的爱情和亲情，这种小影片很用心，那些平凡琐碎的情感纠葛和家庭互动也更会引起观众的共鸣。影片的拍摄手法很简单，单线条平铺，但所有的这一切都是为习惯了中国式封闭叙事的传统观众算计着，打造的,家长里短,老少通吃。
电影的艺术性范文4
[关键词]情节剧概念；特征；兴起；发展
基金项目：本文系吉林省社会科学基金项目研究成果（项目编号：2013B333）。
一、情节剧的概念与特征
“西方情节剧的定义最初是从其字面（Melodrama）与舞台方面来确定的，它来源于富有情感的音乐与戏剧的结合。而在学术上则把情节剧作为一种大众化的浪漫形式，用来表现有道德的人物在压抑的社会情形中的斗争内容。”[1]戏剧家乔治・萧伯纳把情节剧定义为：“一种表现简单而真诚的行动与感情的戏剧。在激情和动机的宽广的领域内，通过大量的娱乐和人物的变化来获得安慰和解除烦恼，以便很好的保持平衡。”弗兰克・雷希儿则认为：“情节剧是戏剧创作的一种形式，为普通观众而创作的具有悲剧、喜剧、哑剧以及壮观场面等特性的戏剧类型。情节剧主要关注的是情景与情节，它广泛地表现可笑人物的行动，并不同程度地把采用具有血缘关系的人物作为一种确定的补充。情节剧以富有情感与乐观的姿态来表达传统的道德与人性，其寓言式的大团圆的故事结局则是善恶有报，赏罚分明，此外，运用音乐来强化戏剧性的效果。”概括地说，情节剧盛行于18世纪末到19世纪初的欧洲，也被后世称为“原始情节剧”，情节剧里最常见的有4个代表性的人物：高大帅气、勇猛无敌的男主角；美貌如花、魅力超凡的女主角；罪大恶极、相貌丑陋的坏蛋；诙谐幽默、滑稽可笑的小丑。情节剧突出惩恶扬善的道德宣传。
英国戏剧理论家詹姆斯・L・史密斯认为：“从特色上说，情节剧把其身的极端的矛盾冲突强行推向极端的结局。因而它只能有两种可能的结局，因为一个完美的主人公反抗敌对的世界时――无论是在现实生活中还是在舞台上――其结果一定是一步死棋，不是胜利就是失败。”[2]迪桑那亚克把情节剧的特点简要概括为：“对感人效果的追求，突出情绪的强度、夸张的表述、强烈的行动、暴力、过度修辞、道德上的二级化和善恶有报。”归纳而言，情节剧的主要特点是：戏剧情境变幻莫测、冲突与矛盾连续不断、剧情发展中呈现大量偶然及巧合的因素，凸显了紧张、趣味横生的戏剧场面。情节剧创作题材多是感伤事件、奇闻轶事、冒险小说、音乐表演和劝谕性故事，形式内容浅显通俗，易为大众理解，故长久不衰。
二、情节剧电影的兴起
情节剧兴起于18世纪，法国人雅克让・卢梭的《匹克梅梁》普遍被认为是史上最早的一出情节剧。随着大众文化的兴起与发展，日常包含情节剧情形的大众媒体和文学已经在历史进程中发生巨大变化，不同国家还各不相同：在英国，情节剧主题主要出现在小说和哥特式文学作品中，在维多利亚时期的舞台上，特别是在19世纪80年代到90年代期间，R・布坎南（RBuchanan）和G・R・西姆斯（GRSims）的情节剧受到空前的欢迎。在法国，情节剧因素主要是在古装戏剧和历史小说中得到体现。在德国，有“高级”戏剧和民歌以及更流行的形式――街头歌曲予以呈现。而在意大利，主要是歌剧而非小说在运用情节剧形式方面达到最高境界。
西方的电影研究者认为，欧洲情节剧的整个体系大约由两种主要趋势组成。一个源于中世纪后期的道德剧，盛行的动作剧以及其他口述形式和戏剧。如童话和民歌的复苏，司各特、拜伦、海涅、和维克多・雨果作品中对风光景色的崇拜，用手风琴演奏的通俗音乐，音乐戏剧等具有情节剧的基本因素，还有德国的班克理德（Bankellied，即有音乐伴奏的叙述）也在当时同放异彩。这种传统的主要特点不是引起强烈情绪的技巧和激起观众同情或厌恶情绪的大肆渲染，而是戏剧人物的非心理概念。人物的设置并非作为独立个人存在，而是为了传达行为，衔接整体中的各个场景。就这方面来说，情节剧有一种制造神秘感的功能，因其精华在于结构和行为表达而不是个人经历引起的心理反应。[3]如文森特・明奈利（Vincente Minnelli）导演的影片《魂断情天》，达格拉斯・希尔克导演的《污点天使》等。
另一种趋势则从浪漫主义戏剧演变而来，并更加直接地引向19世纪40到50年代间成熟的家庭情节剧。浪漫主义戏剧在法国大革命后达到了鼎盛时期，它也因此修饰了很多歌剧的情节。但是，如果没有18世纪的情感小说和对个人情感、道德意识标准的强调，浪漫主义戏剧本身也是无法想象的。其次，由于这些小说和戏剧将情节剧中的剧情仅作为他们最初的意义结构使用，所以尽管他们仍属于有较高艺术性的情节剧形式，但意识冲突的内在化与个人化以及待和犯对阶级冲突的隐喻性诠释，都对后来所有的艺术形式包括电影都影响极大。
早期的电影开创者以及电影编导最初拍摄的电影大体上都运用了情节剧的创作模式。正如詹姆斯・L・史密斯所说的：“电影的发明使情节剧有了大显身手的机会。可以说，绝大部分的电影，都是‘情节剧’。由于电影的背景可以是真实而美丽迷人或壮观雄奇的真景，人物表演更富有生活化和表现范围广阔，场面可大可小，比起戏剧表演的夸张、布景的人工痕迹和场面的窄小来，电影更有吸引力和更有活力。”[2]
三、情节剧电影的发展
20世纪30年代以后，情节剧电影主要在美国获得了很大的发展，这一电影类型真正体现了美国电影文化的世俗神话特征。西欧与美国好莱坞情节剧电影艺术发展过程以其艺术形态的嬗变为主要特征，期间经历了从传统到现代，再到后现代的历史发展过程，按照其自身艺术形态特征与社会、历史、文化等因素的影响大致可分为四个不同阶段：20世纪20年代西方情节剧电影样式逐渐成型；30～40年代西方情节剧电影达到了鼎盛阶段；50～60年代西方由传统转向现代；90年代后，西方现代情节剧又出现了类型综合的新的转折点。
（一）萌芽与成型：20世纪10～20年代
在西方，早在世界电影诞生的初期，乔治・梅里爱――法国电影故事片开创
者之一，就把戏剧的剧作功能引入电影，最早的具有情节剧特征的影片《灰姑娘》就是他于1899年拍摄的。在那之后，法国齐卡和英国的“布莱顿学派”等人拍摄的影片，发展了蒙太奇叙述手法，此后，随着西方各国电影的日益发展、演变，情节变化也就逐渐成了西方情节剧电影极为重要的叙事手段，并与舞台上的情节剧相结合，逐步形成了西方情节剧电影的雏形。
在法国电影早期，特别是法国电影在描写和叙述方面存在着危机的时期，那些多多少少具有特色的电影类型发挥过推动作用，而在这些电影类型中，最为人们所知的就是表现资产阶级生活的情节剧电影了。法国百代在1904～1909年期间拍摄的表现现实和戏剧情景特征的电影系列片十分受欢迎，当时公司为其做宣传的时候，将其中的电影分门归类，以路易斯・费幼哈代的《生命就是如此》（1911～1912）系列电影为代表，通过百行的几部系列剧，得到了发展，最出名的就是由慕西朵拉（Musidora）所主演的《吸血鬼》（1915）。在一战中，由于对剧院表演的限制规定，大多数的戏院都变成了上映情节剧电影的主要场所。法国情节剧电影的历史经历了从战前到战争期间再到战后，并从主要的舞台剧向着电影类型发展的过程。
意大利情节剧电影在欧洲电影发展历史上占有重要位置，情节剧电影形态几乎贯穿意大利电影创作的始终。葛兰西（Gramsci）将其起源追溯到16世纪。20世纪30年代之前，意大利的情节剧电影主要侧重于对文学名著的改编，展现社会实情的情节剧影片并不多见。在意大利本土的情节剧电影中，最具有意识形态意义挑战性并且在美学意义上有重大突破的就是40年代早期以及之后的以家庭为聚焦点的情节剧电影。
美国好莱坞情节剧电影始终占据着世界影坛的霸主地位，在美国的早期情节剧电影中，著名的电影导演格里菲斯和茂瑙的影片很有代表性。如格里菲斯的《凋谢的花朵》（Broken Blossoms，1919）、《走向东方》（Way down East，1920）以及茂瑙的《日出》等情节剧电影，使用了戏剧的技巧、方法和手段，有效地促进了情节剧电影样式的成型。
（二）成熟与繁荣：20世纪30～40年代
美国好莱坞的情节剧电影自20世纪30年代起就逐步形成了自己的表现特征，成了“风行”世界影坛的手段和“产品”。这一时期的电影巧妙地利用观众善恶有报的心理，恰到好处地展现了曲折惊险、人物多变、紧扣观众心弦的故事脉络，其比较稳定的表现特征逐渐得以形成，顺理成章地成为好莱坞电影流行全世界影坛的主要样式。在此期间拍摄的非常优秀的情节剧电影有：《摩洛哥》（1930）、《小妇人》（1933）、《茶花女》（1936）、《居里夫人》（1937）、《乱世佳人》（1939）、《卡萨布兰卡》（1942）、慈母泪（1948）等多达上百部影片。
（三）变化与发展：20世纪50～80年代
由于政治与文化等因素的影响，20世纪50～80年代的西方情节剧电影在具体形态与美学追求上出现了明显的变化。西方情节剧电影主要以美国好莱坞的作品为代表。美国情节剧电影在20世纪的三四十年代达到了鼎盛时期，到了五六十年代，情节剧电影依然得到了继续发展，不仅是依靠其形式的花样翻新，还因为注入了较为严肃的社会内容。比较具有代表性的美国情节剧电影有《彗星美人》（1950）、《青纱红泪》（1951）、《天老地荒不了情》（1954）、《相逢何必曾相识》（1960）等颇具代表性的影片。到了20世纪七八十年代，颇具吸引力的电影，如《爱情故事》（1970）、《往日情怀》（1973）、《克莱默夫妇》（1979）、《温馨家族》（1989）等诸多影片受到推崇。
（四）转型与融合：20世纪90年代以来
到了20世纪90年代，好莱坞情节剧电影因具备了经济上的优势和先进的技术，上演了许多震撼世界的商业大片，其中最具影响力的当属《泰坦尼克号》，场面雄伟，人物众多，情节引人入胜，拍摄技巧一流，与90年代之前的情节剧电影形态有了明显的区别。但是，它们毫无例外都属于情节剧样式，只不过是对情节剧的某些元素进行了放大，呈现出类型融合的趋势，形成了各具特征的艺术形态。情节剧电影也逐渐摆脱了以往单线叙事的刻板手法，努力通过展示丰富多样的情节，去表现人物的个性特征，情节剧电影又有了新的艺术魅力。
四、结语
西方情节剧电影不仅历史源远流长、样式繁多，影响广泛，而且许多情节剧电影大师的优秀影片的内涵博大精深，在审美艺术上各呈异彩，对世界电影文化的发展产生了深远影响。
[参考文献]
[1] 和春耕.中西情节剧电影艺术比较研究[M].长沙：湖南大学出版社，2008.
[2] 詹姆斯・L・史密斯.情节剧[M].武文，译.北京：中国戏剧出版社，1992.
电影的艺术性范文5
关键词:电影艺术;时间形态;空间形态
时间与空间似乎是一个永恒的话题。在物理学家和哲学家那里，时空分别表现为物质时空和抽象时空。本文主要讨论电影艺术中的时间形态与空间形态特点。
一、电影画格的时空表现特点
构成电影时空的基础是画格中展示的时间构成和镜头内部的空间构成。画格本身是瞬时的，并不具备时长，但摄影机每秒二十四格的运动使彼此相邻的两个画格之间有了二十四分之一秒的时长，通过放映机的运动、观者眼睛的视觉暂留效应和观众的心理补偿效应，画格便具有了时间的属性。除了时间属性，画格还具有空间属性，银幕空间的来源是画格空间。所谓画格空间，指的是电影的单一画格通过观众观赏，由二维平面幻化为三维平面后所具有和呈现的空间。大多数情况下，画格是一个矩形平面，它具有的是二维空间的特性，但观影经验告诉我们，观众在屏幕上看到的是一个有着纵深关系的三维空间。因此，画格空间概念的核心是，在人的视野中由具象的画格平面二维向幻觉中的三维空间的转化，而这种转化来自于画格画面的透视，转化的完成来自于观众心理的认同。为了让观众在观赏中完成从现实到幻觉的视觉转换，摄影师可以运用线条透视、影调透视、色彩透视、运动透视、焦点透视等方式来取得画面的透视效果。需要指出的是，从影片感知的角度讲，单个画格所显示的空间不能以与观众视觉感知相融洽的方式呈现出来，它只能在同一时空的画格组里最终完成。因此，电影空间实际要研究的是镜头间的空间关系。从上述可以看出，电影中所展现的时空是有别于物质时空和抽象时空的第三种时空。它既有物质时空的特性，但仅仅以光影的形态存在于银幕之上;也有抽象时空的特性，但又外化于头脑而可见可感。科学技术的发展大大扩展了电影时空表现的范围，它既可以是物质时空的忠实记录，也可以在银幕上创造一个客观世界并不存在的时空。因此，从某种程度上说，电影是一种造梦的艺术，它能将存在于人头脑中的画面投射于银幕之上，不管这种画面有着多么奇特的时空关系。
二、电影镜头间的时间关系
在时间形态上，电影镜头间的时间组合有几种不同的时间关系。比如，时间上的持续关系、共时关系，以及电影艺术所特有的时间重置关系，具体表现为:应该交代的镜头在正常时间序列里被导演有意忽略，而在后面的某处才把它展现出来，即“闪回”或把后面某处发生的或有可能发生的事件提前做一个叙述，即“闪前”。在时间的持续表达上，电影与戏剧类似，但又不甚相同。在戏剧中，时间是不能被剪断或缩减的。比如，要表现一个人的一系列动作，那么这个过程中的任何一个环节都是不能被删减的，否则动作将失去完整性，但在电影时间里，可以通过剪辑来表现系列动作中的几个关键点，观众可以自行“脑补”出一系列动作，而对于这种剪辑，观众是不会产生疑义的。而共时的时间关系则是电影与戏剧的一个重要分水岭。在戏剧中，难以表现的共时性在电影中可以表现为同一个镜头的不同观察机位，也可以表现为相同的时间里两个空间中发生的两个行为。摄影机的自由活动，解放了人们的观察视角，可以对同一行为进行多角度的观察，而在平行叙事中，这种共时的时态更是得到了广泛的应用，这点也是观众早已认可且十分熟悉的。至于重现、闪回、闪前，则更是电影语言的专利。可以说，在电影中，时空的形态是完全自由的，导演可以根据自己的预设随意调整或变动时间关系，当然这也不是全无章法的，它必须围绕情节和冲突的设置进行，而且要以观众的接受度为前提。
三、电影镜头间的空间关系
电影的艺术性范文6
(一)贴合剧情性
从整体上来说，动画电影美术造型设计是以故事内容为基准，尤其是动画角色的美术造型设计更加需要贴合故事剧情。因而，我国动画电影美术造型设计的第一个特征是贴合剧情性，这对于个体动画角色的美术造型设计尤为重要，动画角色的形象塑造完全取决于故事剧本，并且在一定程度上决定了动画美术造型设计的艺术风格。如二维平面风格(或称之为“单线平涂”)是我国早期动画电影美术造型设计的整体风格表现，具体表现在线条、色彩的使用上，进而实现角色的外形塑造。由于在早期创作发展过程中，动画电影美术造型设计受技术的局限性，因而在动画角色的线条勾勒上并没有如今动画电影美术造型设计那般精湛与完美，柔和性线条运用并不能鲜明地表现出棱角凹凸的动画角色造型。但是，我国动画电影美术造型设计者通过不同线条组合形式弥补了这一技术缺陷，动画角色的胖瘦、高矮等都能利用不同的线条组合来刻画，进而满足故事剧情对动画角色外形塑造的要求。为了令动画角色看起来更具有审美性，色彩运用在动画电影美术造型设计中同样非常重要，通过合理的色彩搭配与色彩处理使动画角色更加形象与传神。
(二)辅助叙事性
辅助叙事性是我国动画电影美术造型设计的又一大特征，而这一特征主要表现于动画电影作品的其他设计方面上，如角色的服装、配饰设计、动画室内、室外场景设计等，这些美术造型设计都是为了辅助故事剧情的叙事，帮助实现对故事内容的讲述。在我国早期的动画电影作品中，虽然有许多各式各样的故事题材(如神话、民间传奇故事、寓言故事等)，但在故事情节与故事线索上却逐渐走向了模式化道路，而且故事线索、角色关系非常的单一、古板，这些在很大程度上限制了故事叙事的精彩性，影响着动画电影美术造型设计的多样化。于是，我国动画电影人积极借鉴与汲取美日动画电影的制作经验，尤其是在故事线索与角色关系的设计上得到了一定的启示，打破了以往模式化、套式化的创作禁锢。为了使故事叙事更加吸引人、跌宕起伏，故事线索开始分枝化，不再是以往单一的故事线索叙事，并且故事的角色关系更加复杂化，从而增强了故事内容的可看性。而这样的转变使动画电影美术造型设计能够发挥更大的功能，因为故事线索与角色关系的多样化、复杂化，所以在设计中需要利用细节来表现，从而凸显了动画电影美术造型设计的辅助叙事性。
二、我国动画电影的美术造型设计启示
(一)细心观察生活，激发设计灵感
生活是一个聚宝盆，其中包罗万象、丰富多彩，细心观察往往能从中发现许多富有趣味性的现象与瞬间，这些对于艺术创作者来说都是非常宝贵的财富，是能够从中不断汲取养分的资源宝库。这一原理同样适用于我国动画电影美术造型设计艺术，艺术创作需要发挥无限的想象力，但是这些想象也是设计者依托现实生活的物象而实现，并非是设计者的凭空捏造。因而，这就启示我国动画电影美术造型设计者应当细心观察生活，从现实生活入手，获取更多贴近现实生活与人物的题材，以激发设计者更多的美术造型设计灵感。在欣赏动画电影作品时，观众往往会感到影片中的场景、剧情等都似曾相识，但在平常的现实生活中却并没有发现其中的视觉美感或触及内心，因而对动画电影美术造型设计者肃然起敬，佩服他们的敏锐观察与独具匠心。事实上，动画电影美术造型设计者之所以能够取得成功离不开他们对生活的细心观察、体验与感悟，因而现实生活往往能够激发他们的设计灵感，而他们则从现实生活中巧妙地提取设计元素，运用设计手法将现实物象、场景等进行艺术化，再发挥自身的创新意识从而设计出富有新颖性、独特性的美术造型。如在《大闹天宫》这部动画电影中，美术造型设计者也是从现实生活中获取设计灵感的，孙悟空这个动画角色形象的原型就是现实生活中的猴子，设计者在对孙悟空的动画角色进行塑造时，自然实现了艺术与生活的结合，从而设计出具有视觉审美的角色形象。
(二)弘扬民族传统，丰富设计元素
我国的民间传统艺术历史悠久、源远流长，不仅具有丰富多样的艺术类型(如剪纸、年画、水墨画等)，而且还充分展现了我国的民族特色，这些民间传统艺术的造型形式、设计表现方式都呈现出民族性与独特性。而在现今这个国际化、多样化的竞争环境中，民族性往往成为各种艺术行业取得竞争优势的武器，所以动画电影这个同属于艺术范畴的产业自然而然懂得充分利用我国民间传统艺术这一有利的资源宝库。我国动画电影美术设计者树立这样的设计理念可谓是一个明智之举，不仅能够积极弘扬我国优秀的民族传统艺术，而且还能够丰富动画电影美术造型设计的元素，从而增强我国动画电影美术造型设计的视觉表现张力。虽然时代在进步，人们的审美品味也在不断提高，但是怀旧情结依然在深深影响着人们的审美意识，因而在现代设计元素中融入传统艺术元素能够很好地吸引人们的关注，将民族性与时代性完美融合，从而提高现代艺术设计的视觉审美。对于这一点，我国早期的动画电影美术造型设计者早已经身体力行了，如在《猪八戒吃西瓜》这部动画作品中，美术造型设计者就巧妙地利用剪纸这一民间艺术进行创作;又如在动画作品《小蝌蚪找妈妈》中，美术造型设计者又巧妙地运用水墨画的艺术设计手法来凸显出其中的民族特色。现如今，传统民间艺术设计元素在我国的动画电影作品中被运用得更加炉火纯青，同时在高科技的美术制作软件的帮助下，我国动画电影美术设计变得更加精湛，而且中国韵味十足。
(三)发挥科技功能，实现设计创新
事实上，我国动画电影之所以能够取得如此快速的发展，除了动画电影人的努力探索、不断创新之外，新科技发展也为动画电影产业的不断成熟注入了新动力，加强与丰富了美术设计软件的功能，从而有利于将设计者的创新、想象变为现实。新科技的加入让美术设计的技术越来越多样化、高层次化，三维技术、CG技术、3D技术等绘画技术的更新推出让动画电影美术造型设计更加的简单、方便，绘画功能也越来越齐全。这在一定程度上推动着我国动画电影美术造型设计的发展与完善，令我国动画电影美术造型设计的视觉形象越来越精致与流畅，渲染了动画电影作品的审美意境。面对动画电影市场上的激烈竞争环境，我国动画电影人开始通过探索与创新来开拓新的发展道路，从而突破我国动画电影的发展瓶颈，于是他们充分发挥科技功能，以实现动画电影美术造型设计上的创新。如CG动画电影《魔比斯环》，这是我国第一部采用CG技术制作而成的动画电影作品，影片中展现了我国动画电影美术造型设计者的才华，以及运用新科技的能力。但由于这部动画电影作品在美术造型设计风格上模仿了美日动画，因而许多国家电影人质疑这是出自于中国动画电影人之手，这种偏见虽然不公平，却警示了我国动画电影人在发挥科技创新时也要注重民族性的凸显与弘扬。随后，我国又推出了一部三维动画《桃花源记》，实现了三维绘画技法与传统艺术元素的完美融合，从而证明了我国动画电影美术造型设计的真正实力。
三、结语
