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电视剧的艺术性范文1
2014年6月6日，由央视打造的即兴喜剧类综艺节目《喜乐街》登陆央视一套晚间十点半档，当晚在中心城市收视率高达0.53%。2015年6月28日，《喜乐街》第二季首播，其播出时间也由第一季每周五的22：30调整为每周日的18：00，一举成为黄金时段综艺节目的引领者。真人秀的形式，极具喜剧能力的表演嘉宾，没有剧本的即兴表演，贴近现实的幽默风格，使得这档即兴喜剧类综艺节目成为大众关注的焦点，以及2014年与2015年综艺节目中的“爆款”。
《喜乐街》主打即兴喜剧，这种没有剧本，演员只靠简单提示进行表演的节目形式非常新颖。笔者认为，业界对《喜乐街》的关注，不应该仅停留在节目看点、表演嘉宾以及语言对时代潮流的引领上，而应该从节目的根本去探究：既然称为即兴喜剧类综艺节目，《喜乐街》是否可以成为即兴喜剧发展的新阶段?节目中有哪些元素来源于即兴喜剧?作为电视综艺的即兴喜剧与作为戏剧的即兴喜剧有何不同?电视艺术对即兴喜剧进行了怎样的重构?
一、《喜乐街》是即兴喜剧发展的新阶段
关于即兴喜剧的来源，一直存在争议，目前我们可知的最早的即兴喜剧产生于文艺复兴时期的意大利。作为一种民间喜剧，意大利即兴喜剧的表演形式比较质朴，演出多在乡间的草台上，三五个演员按照简单的故事提示随意发挥便可演绎受大众喜爱的喜剧作品。意大利即兴喜剧的故事情节以爱情与诡计为主，演员在表演过程中戴着面具，这种表演方式具有鲜明的特点。首先，没有剧本，只有作为表演提示的简单“幕表”，演员在看完幕表之后上台表演。其次，人物类型脸谱化，主要人物有潘塔隆、博士、西班牙军官、阿拉金诺、布里盖拉、夙娣斯卡等 [1]。大部分意大利即兴喜剧故事围绕这几个角色展开，这些角色的身份与性格是固定的，人物之间的关系也是固定的，面具则体现角色性格。同时，意大利即兴喜剧创造了一种规定情境，演员的即兴表演在规定情境下展开。
17世纪末，在欧洲盛行300年的即兴喜剧逐渐衰落，但其仍影响后世的戏剧发展。一方面，后世的戏剧作品深受意大利即兴喜剧的影响，尤其是在人物形象方面。比如莎士比亚在《威尼斯商人》中创造的吝啬鬼夏洛克便是典型的潘塔隆式人物。另一方面，即兴表演作为一种极具特色的表演方式对后世戏剧产生重要影响。如今，即兴表演成为演员教育与训练的必修课。
20世纪，即兴喜剧作为一种戏剧类型在历经200多年的断档之后迎来了新的发展阶段。随着现代主义与后现代主义的兴起，即兴表演打破传统观演模式，开始受到人们的重视。20世纪40年代，英国戏剧家凯斯·乔斯通提倡“戏剧剧场”即兴表演，美国戏剧家斐欧拉·史堡林创造了“戏剧游戏”即兴表演。20世纪60年代，英国戏剧理论家彼得·布鲁克出版了《空的空间》一书，开始在理论上支持即兴表演。与此同时，世界各地出现很多即兴表演的团体，一种名为“机遇剧”的即兴喜剧开始在美国、法国、日本等国家流行。即兴喜剧开始成为后现代主义戏剧中的一股风潮，甚至在以商业戏剧为主流的百老汇也有了即兴喜剧的一席之地。
在国内，即兴表演一直是先锋戏剧的重要特征，但是直到2008年，专业的即兴表演才出现。这一时期，国内出现了大批专业的即兴喜剧剧团、比如“开心麻花”团队、北京的“马马虎虎”剧团、上海的“飞来即兴”团体等。他们在北京、上海等地多次举办各种各样的活动来推广即兴喜剧，但是影响依然有限。“马马虎虎”剧团艺术总监曾诚认为：“因该表演形式与观众普遍接触的演出形式存在不同之处，所以还未广泛普及。”[2]
上述内容便是即兴喜剧的源流。作为一档电视节目，《喜乐街》除了根植于深厚的文化，同时还有节目模式的直接来源，那就是德国电视节目《席勒街》(Schiller Street)。《席勒街》自2005年开播，已经输出到美国、英国、法国、意大利等十几个国家，曾经多次创造收视奇迹，也获得了各种喜剧类的奖项。《席勒街》引入中国之后，更名为《喜乐街》，并进行了本土化的改造。同时，《喜乐街》还有另外一个节目模式来源，那就是中央电视台2011年推出的即兴喜剧节目《谢天谢地，你来了》。这两档节目不仅同为即兴喜剧，而且都是由同一个团队制作，同宗同源，其渊源可见一斑。
《喜乐街》的播出为即兴喜剧提供了一个全新的发展机遇，凭借电视媒介在传播上的优势，即兴喜剧的关注度得到了前所未有的提升，这对即兴喜剧艺术来说是好事。我们完全可以把《喜乐街》看成即兴喜剧发展的新阶段，是即兴喜剧与电视媒介结合的产物。
二、《喜乐街》的即兴喜剧元素
任何一种戏剧类型都有其独特的模式，即兴喜剧也不例外。当我们说《喜乐街》是即兴喜剧发展的新阶段时，毫无疑问，这是指《喜乐街》具备了即兴喜剧的基本特征。《喜剧街》对即兴喜剧模式的遵循，以及对即兴喜剧元素的融合运用，主要体现在剧场意识、表演特征以及故事模式三个方面。
1.剧场意识
剧场是戏剧表演的场所，是戏剧艺术特质形成的重要场域，是“观演互动的场”。在剧场这个有机整体内，“观众与演员既相互独立又相互影响。”[3]戏剧艺术的美学特征、独特的观演关系无不是基于剧场而形成的。因此，《喜乐街》优先确立了剧场意识，建立了基于剧场的独特的观看与演出的关系。《喜乐街》的舞台不是综艺节目中常见的演播厅舞台，也不是当下流行的LED背景墙，而是一个人工搭建的实景，实景中的道具是可以正常使用的实物。《喜乐街》第一季故事发生在一个家庭公寓中，我们可以看到在剧场内搭建的中式客厅与餐厅。第二季故事发生在一家名为“喜乐餐吧”的餐厅，餐厅内景、餐厅外的街景以及餐厅对面的公寓景共同构成了第二季故事发生的场景。与舞台对应的是观众席，舞台单侧面对观众席的形式，颇具传统镜框式舞台的风格。这一切使得《喜乐街》在一个封闭的空间内建立了相对封闭的观演关系，那么演员的表演自然要遵循剧场表演的基本要求，体现强烈的剧场意识。
2.表演特征
在《喜乐街》的表演特征中，有一点是从属于剧场特质的，那便是表演的不间断性。影视艺术的表演是具有间断性的，演员面对镜头表演，其表演可以重复，一旦出错就重新开始。但是“剧场表演保留了真实的时间”[4]，在与真实时间一致的节目时间里，《喜乐街》的演员走上舞台开始表演，其表演是不间断的，也是不可重复的，无法重新开始(演员出错也是这类节目的看点之一)。正是表演具有连续性和不可重复性，使得《喜乐街》具备了直播节目的特质，因此，其也被称为“准直播”节目。
如果说剧场性与表演的不间断性是戏剧艺术赋予《喜乐街》的特点，那么表演的即兴性则是即兴喜剧赋予《喜乐街》的特点。《喜乐街》的即兴表演是其被定性为即兴喜剧类型节目的主要原因。即兴表演不是没有剧本，而是演员不知道剧本，只知道故事大纲，演员带着对剧情的期待走上舞台，表演的走向可能会出乎意料。这类节目中往往有一个“发令导演”，“发令导演”通过耳机向演员发出指令，要求演员按照指令表演，这增加了演员即兴表演的难度。值得一提的是，《喜乐街》的这种即兴表演在意大利即兴喜剧中有迹可循，意大利即兴喜剧也常常根据现场观众的要求展开表演。
3.故事模式
即兴喜剧要借助一定的故事文本来展开，这也是戏剧型喜剧与单纯搞笑的滑稽剧的重要区别。换言之，《喜乐街》是在讲故事，一集讲一个相对独立的故事，具有典型的电视系列剧风格。《喜乐街》的模式与意大利即兴喜剧的模式非常相似。《喜乐街》两季分别入驻不同的表演嘉宾，在故事中他们使用自己的真名，却被赋予另一个身份，建立了新的人物关系。第一季中，沙溢是艺人助理，李菁是动物园的会计，贾玲是海外归来的演员，三个人是发小。在第一季第一集中，贾玲回国，三人团聚，由此开始了一段故事。第二季中，郭涛是喜乐餐吧的老板，王迅是喜乐餐吧的大厨，袁成杰是郭涛的前小舅子，张萌是袁成杰的发小，谢依霖是王迅的网恋女友。在第二季第一集中，所有人都聚集在喜乐餐吧，由此，第二季的故事开始。意大利即兴喜剧也是这样，其角色固定，人物性格与人物关系固定，所有的故事都是在一个大的框架内演绎的。只不过通过长期的演出，观众已经熟知意大利即兴喜剧的人物关系，不需要重新建构，而《喜乐街》每一季的故事背景都不同，因此每一季的第一集都要建构人物关系，同时让观众了解故事的背景和规定情境。
三、《喜乐街》对即兴喜剧的电视艺术重构
从本质上来讲，《喜乐街》的文本是电视节目文本，而不是戏剧文本。虽然《喜乐街》采用即兴喜剧的表演模式，在节目中充分融入了戏剧性元素，但是这些模式和元素实际上已经经过电视艺术重构，并形成了多元化的电视节目形态。这种艺术重构主要体现在三个方面：面对观众表演与面对镜头表演的统一，演员双重身份的统一与割裂，电视节目与戏剧的双重文本建构。
1.面对观众表演与面对镜头表演的统一
《喜乐街》中的喜剧表演是不间断、即兴的表演，同时，在镜框式舞台的架构中，三面是墙、一面是观众席的观演形式，又决定了《喜乐街》的表演是面向观众的表演。这种表演一方面强调演员与观众的即时互动，另一方面则提醒演员在表演过程中每一次的表演都是面向观众的，演员要面向观众站立，面向观众说话，即使是人物之间对话，也要求两个人尽量保持平行站位，以确保现场观众能够看到、听到。这种演出方式与影视剧相比，限制较多，随意性较少。同时，《喜乐街》作为一档电视节目，必须满足电视传播的需要，因此现场会遍布摄影机来记录演员表演的过程，这就构成《喜乐街》表演的第二个层次——面对摄影机镜头的表演。这种表演对演员提出了新的要求，即表演要与摄影机镜头的位置配合，动作的频率、幅度要方便摄影机镜头捕捉，甚至面对观众的表演也要从属于面对镜头的表演，毕竟更多的观众在演播厅之外。因此，电视节目中的即兴表演受到的限制更多，对演员的要求更高，不仅考验演员的即兴表演能力，更考验他们的剧场意识、镜头意识等。
2.演员双重身份的统一与割裂
演员在表演中是具有双重身份的，一个身份是演员自身，另一个身份是其扮演的人物。当演员开始表演时，演员自身的身份被隐藏，观众看到更多的是演员扮演的那个角色。这时候，演员的双重身份是统一的。《喜乐街》创造的人物形象使用了演员的本名，这是电视真人秀节目的一种常见模式，观众一般不会误以为节目所呈现的那个人就是演员的现实面貌。但是，《喜乐街》会让观众时刻意识到在表演现场有两个人，一个是演员本人，另一个是演员演绎的角色，这就形成了演员双重身份的割裂。这种割裂会使表演出戏，回归现实，其主要体现在两个层面。一是演员在舞台表演中的出戏。《喜乐街》演员在表演中经常会提及电视节目的一些现实内容，导演、节目工作人员等常常被演员提起。比如第一季第一集中贾玲说：“是吞剑那个吗?”沙溢回答：“别瞎说，一会儿导演让你真吞。”沙溢继续说：“咱们在上面可千万不能乱说。”这些对话制造了笑点，也使得演员与所扮演的角色割裂。二是观众在观看过程中的出戏。由于《喜乐街》的导演指令是同时传递给观众的，导演指令割裂了戏剧的统一性，将观众从剧情、表演中拉出，拉回到现实层面。当然，这种出戏不是追求布莱希特式的“间离效果”，而是电视节目创造看点的方式之一。影评人卞芸璐认为这是一种“以表演越界真实的方法”，“隐秘地揭示了观众对电视与真实之间关系所存在的颠覆性的认知， 也暗示了受众在日常生活中对真实缺失所产生的文化焦虑”[5]。
3.电视节目与戏剧的双重文本建构
正如前文一再强调的，《喜乐街》的文本是电视节目文本，因此电视节目与戏剧这两种表演形式的统一也罢，演员身份的割裂也罢，其目的在于创造电视节目文本。此外，真人秀形式，对演出全过程的记录，演出后台的揭秘等，这些内容强化了《喜乐街》的电视节目属性。
移动互联时代，网络成为传统电视节目新的终端，[6]因而从广义上看，《喜乐街》不仅要形成电视节目文本，同时要达到网络传播效果，要实现互动性、话题性，确保在网络传播上有足够的新鲜感。笔者认为，电视节目与戏剧的双重文本建构是《喜乐街》形成网络有效传播的重要保障。
媒体融合时代，《喜乐街》为当下电视节目与即兴喜剧的结合提供了参考，即一方面要有效利用文化资源，另一方面要将文化资源进行必要的电视艺术重构。
电视剧的艺术性范文2
关键词 分布式计算 非关系型数据库 海量数据处理 云计算
1 引言
目前网络服务正从传统的“高集中、高成本、低通用”的服务配置向“高分布、低成本、高通用”转变。为了构建出动态的、易扩展的、高性价比的计算和存储平台，目前涌现出了云计算(Cloud computing)等新型网络计算技术及其应用系统，目的都是将客户数据和计算请求部署在大量集中或分布管理的廉价计算与存储设备(如PC)上，利用高效的并行和分布式计算技术，支持应用的快速部署和任务调度，提供数据冗余机制，稳定、快捷地满足用户的各种应用。其中，数据的存储方式是构建云计算平台时需要重点考虑的关键因素。
1970年，Edgar Frank Codd首次提出了数据库的关系模型的概念，奠定了关系模型的理论基础。后来Codd又陆续发表多篇文章，论述了范式理论和衡量关系系统的12条标准，用数学理论奠定了关系数据库的基础。IBM的Ray Boyce和Don Chamberlin将Codd关系数据库的12条准则的数学定义以简单的关键字语法表现出来，里程碑式地提出了SQL语言。由于关系模型简单明了、具有坚实的数学理论基础，所以一经推出就受到了学术界和产业界的高度重视和广泛响应，并很快成为数据库市场的主流。当前的大多数数据主要以关系型数据库的方式进行存储。
随着Web2.0的快速发展，非关系型、分布式数据库存储得到了快速的发展，它们不保证关系数据的ACID特性。非关系型数据库(NosQL)概念在2009年被提出来，其主要特点如下：
(1)松耦合类型：使用松耦合类型、可扩展的数据模式来对数据进行逻辑建模(Map、列、文档、图标等)。
(2)弹性计算能力：以遵循于CAP定理的跨多节点数据分布模型而设计，支持水平伸缩。也即对于多数据中心和动态供应的必要支持，即弹性计算能力。
(3)灵活存储：拥有在磁盘或者内存中，或者在这两者中都有，对数据持久化的能力，有时候还可以使用可热插拔的定制存储。
(4)多数据接口：支持多种的“Non-SQL”接口进行数据访问。
(5)易扩展：NoSQL种类繁多，但是共同的特点是没有关系数据库的关系型特征。数据中间无关系，因此扩展比较容易，同时在架构的层面也带来了可扩展的能力。
(6)大数据量，高性能：NoSQL由于无关系型，数据存储的结构简单；且NoSQL的Cache是记录级别的，因此性能要高很多。
(7)灵活的数据模型：NoSQL无需事先为要存储的数据建立字段，随时可以存储自定义的数据格式；而关系数据库，则基本不可能。
(8)高可用：NoSQL由于采用CAP原则设计，在不影响性能的情况下，可以实现高可用的架构。
目前普遍受到关注的基于大规模廉价计算平台的系统包括Google的云计算平台和Yahoo资助的开源项目Hadoop系统等。这两种系统采用了非常近似的Map／Reduce计算模式和大规模分布式非关系数据存储NoSQL机制(Google的Bigtable和Hadoop的HBase)。
本文的贡献在于：探索在混搭平台上，既利用NoSQL的高并发、高扩展、低成本的特性，又保持了传统数据库成熟的解决方案，从而展示了混搭平台对于海量数据存储及分析处理能力，以源自电信部门的大规模业务数据为分析对象，构建了一个具有良好参考价值的应用示范。
2 技术思路
随着电信行业的发展和用户规模的不断扩大，每天都产生着海量的业务数据、上网数据、信令数据、用户话单数据等。运营商普遍希望利用数据挖掘技术对这些数据进行分析处理，从而提供决策支持和为用户提供增值服务。然而由于数据量过于庞大，利用关系型数据库和复杂SQL语言对数据进行处理的传统方法将占用大量处理与存储资源，造成承载的服务器负载过高，执行效率低下，不得不提升服务器性能及存储规模，导致投资成本增加，已经越来越不可取。
“非关系型数据库”能够以两种基本的方式实现业务处理的灵活性。模式自由的逻辑数据模型有助于为任何业务进行调整带来更快的周转时间，把对现有应用和功能造成的影响减到最少，在大多数情况下因变更而带来的迁移工作几乎为零；水平伸缩性能够在用户增加造成负载周期性变化，或者应用突然变更的使用模式时，提供坚固的保障。面向水平伸缩型的架构也是迈向基于SLA构建的第一步，这样才能保证在应用不断变化的情形下业务处理保持连续。
分布式数据的核心问题是保证磁盘I／O不能成为应用性能的瓶颈，在此之上，绝大部分解决方案支持各种新一代并行计算的范式，例如MapReduce、排序列、Bloom Filter、B树、Memtable等。分布式计算模式将大型任务分成很多细粒度的子任务，这些子任务分布式地在多个计算节点上进行调度和计算，从而在云平台上获得对海量数据的处理能力，可以有效地解决电信行业海量数据挖掘处理中所存在的问题。
以关系型数据库存储和非关系型数据NoSQL存储为基础，结合云计算下的分布式计算理念，以下提出对电信数据的海量数据处理方法。
3 方案设计
结合关系数据库存储敏感数据及实时访问的优点，以及非关系数据库模式自由与低成本高性能高可扩展的优点，本文提出了关系数据库与非关系数据库NoSQL相结合的海量数据方案。系统架构如图1所示。
(1)数据整合层
通过封装关系数据存储与非关系数据存储的混合存储模型，化繁为简，用于实现数据访问与共享的隔离。
本系统的核心在于关系数据存储和非关系数据存储的有效结合。非关系型数据存储和关系数据存储主要包括如下技术实现方式：非关系存储作为镜像(可以采用代码同步模式或者同步模式)、关系与非关系数据存储的组合。鉴于电信行业数据的特点，本系统主要采用关系和非关系存储组合的方式进行实现。
电视剧的艺术性范文3
电视剧海报设计是展现电视剧的一种方式，通过图片和色彩所带来的视觉冲击来展现电视剧的内容，所表达的内容既要精炼又要紧扣电视剧主题。因此，以画面语言为主的电视剧海报设计需要明确电视剧主题，才能表现出明确的内容和意境，实现感染观众的目的。海报设计犹如电视剧的一张“名片”，在电视剧的宣传过程中起到迅速吸引观众注意的作用。而经过艺术性的处理，海报设计要在介绍电视剧内容的基础上吸引观众。不少经典的韩剧之所以受到亚洲观众的喜欢，除了故事情节和角色设置，精美的海报设计也是一大要素。一张精心制作的海报融合了设计者的构思和电视剧的内容，既介绍了出演角色和主要基调，又能展现一定的剧情和人物关系。如最近大热的韩剧《来自星星的你》，海报设计中除了展现女演员千颂伊和教授都敏俊的人物形象，还展现了浪漫爱情剧的主题，两个人物的角色特点在海报中展现无遗，不但艺术形象和人物表情是海报的一大看点，配以电视剧特定的场景，渲染出了电视剧所呈现的氛围。明确的人物关系和清晰的视觉背景，让观众能够在第一时间迅速了解电视剧的主题，实现了该剧海报设计的目的和传播效果。
二、增强寓意
电视剧的艺术表现力与其创造性的关系密不可分。通常来说，海报设计会比较明确地展现人物角色的关系，无论是剧名的字体设计还是应用的场景和色彩，都在为电视剧服务，通过设计细节来展现更多值得琢磨的深意和电视剧在内容之外的丰富寓意。
电视剧的海报设计可以通过多种元素适当地由电视剧的内容出发实现增强寓意的目的。韩国TVN电视台推出的“请回答”系列电视剧在收视上大获成功，该电视台播出的《请回答1997》和《请回答1994》虽然内容不同，但是均是以年代为背景讲述主人公青春和成长的故事，两部电视剧都包括了家庭、朋友和恋人各种各样的情感关系，巧妙地与时代主线结合，以温馨感人和幽默风趣的一个个故事情节唤起了观众的共鸣。在海报设计上，两部“请回答”系列的电视剧风格清新，无论是场景、人物，还是造型、装扮等一些细节元素，既有年代背景感，又能突出电视剧所表达快乐、困惑缠绕的青春成长内涵以及时代共鸣感。
三、营造氛围
电视剧作为一种艺术表现样式能够丰富人们的文化生活。无论何种题材、类别的电视剧，叙事内容精彩的同时，好的电视剧人物角色的情感充沛，在保持较高的制作质量的基础上细节也能够做到精致、讲究，能够营造出较有感染力的整体氛围。因此，海报设计的画面氛围在与电视剧整体氛围保持一致的情况下，能够营造出更为简单明晰的氛围和视觉节奏，让观众一眼即可领略电视剧的意境，感知电视剧所传递的情感。
从题材方面来看，目前电视剧制作的现实题材剧集数量众多，如以《小爸爸》、《蜗居》、《辣妈正传》等围绕家庭生活展开的电视剧为例，生活中的矛盾和争端是推进剧情的重要线索和手段，但种种琐碎的事件在贴近生活的同时也显得过于平常。电视剧在与社会现实对接的同时也需要反映出一定的深度和厚重感。因此，在海报设计上可以通过氛围的营造，在电视剧现实主义的基础上突出独特的意境和特色。
韩国电视剧在海报设计方面比较注重氛围的营造。青春浪漫轻喜剧《继承者们》围绕“富二代”继承者和贫穷人家的女主人公展开故事。虽然富二代和穷二代的恋爱故事已经数见不鲜不足为奇，但该剧在人物关系上下了较多的功夫，角色之间的关系错综复杂，朋友之争、兄弟之争一环扣一环，主人公的恋爱故事不但存在三角关系，还有着较大的社会家庭压力。该剧的海报设计上营造出了不同氛围。在华丽的场景之下，继承者的光鲜亮丽有所体现，海报除了展现人物角色的关系，海报中的表情和动作也勾勒出了人物性格特征，个性化十足的继承者形象跃然呈现在观众的面前，青春、反叛、个性独立的气息扑面而来。此外，海报还呈现了一种浪漫、梦幻的感觉，既与电视剧的内容主题一致，又在一定程度上延伸了主题氛围。
四、传递情感
电视剧通过海报设计的简化表达有利于突出情感的表现力度，让观众瞬间接收到其传递的情感信息。电视剧动辄通过几十集的篇幅来展现情感的起伏和变化，观众需要时间和连续的观看过程才能了解前后因由、了解相应的情感。韩国电视剧的海报设计在情感传递方面有较多成功的案例。如韩国TVN电视台播出的穿越时空题材电视剧《九回时间旅行》，电视剧主要围绕主人公获得9支神秘的香能够穿越回20年前而展开。整部剧的情节设置较为复杂，每一次穿越带来的改变会引发新的人物关系和事件，叙事前后逻辑紧密，男女主人公之间的关系又爱情变亲情，再从亲情回到爱情。庞杂的线索、复杂的情节和纠结的情感关系难以凭借三言两语表述清楚，但该剧的海报设计却一图明晰地展现了情感关系，男主人公紧皱的眉头和复杂的眼神表现出欲言又止的感觉，身后的女主人公则是直直地看向男主人公，坚定而执着。角落里带有回忆感的场景中，男女主人公愉快地对视，爱意环绕，而这个场景源于烟雾般的数字9，与电视剧的线索9支神秘的香对应。整个海报营造出虚实结合的氛围，旧旧的色调穿越感十足，男女主人公的情感关系也引人注目。
五、延伸剧情张力
电视剧的艺术性范文4
长期以来，学界、业界对于电视剧的分析主要集中于艺术层面，即电视剧是否“好看”，包括题材是否受欢迎、故事是否有吸引力、人物个性是不是鲜明等。在实践层面上就反映为对电视剧所谓“看点”、“卖点”的打造——力求通过叙事方式、情节的设计、主创人员阵容等抓住观众的眼球。这一思路和做法本身无可厚非，作为一种旨在满足观众精神文化需求的媒介产品形态，娱乐性是电视剧的应有之义，②而艺术水准的高低无疑是决定电视剧品质的关键因素。但对电视剧的收视状况稍加分析不难发现，在电视剧的艺术性与其热播之间并不能直接划等号。一方面，一些从艺术角度堪称上乘的电视剧常常遭受“冷遇”，陷入“叫好不叫座”的尴尬；另一方面，一些制作上尚算精良，但难言“上品”的电视剧却“意外”热播。可见，艺术水准充其量只是电视剧热播的必要条件，但非充分条件。随着电视观众欣赏水平的提高、市场竞争的加剧，未来能够在“荧屏争夺战”中胜出的电视剧必然是艺术水准高的电视剧，但反过来，艺术水准高并不能保证电视剧的热播。对热播电视剧的分析还需引入新的视角。传播社会学是近年来兴起的一门新学科，它旨在应用社会学的理论和方法，分析人类社会的传播现象及传播行为，进而考察传播与社会的互动关系及其规律。在传播社会学的视角下，社会决定传播，传播影响社会。具体到电视剧而言，作为一种传播媒介的电视剧与社会之间存在一种相互型塑、互构共生的关系。③一方面，一定的社会特质决定了电视剧的流行和受关注度；另一方面，电视剧作为一种大众传播产品，也影响着社会的发展。对于后一方面，主流传播学将其纳入传播效果研究的范畴，成果颇多，本文不再赘述。下文着重分析社会是如何实现对电视剧等传播现象的“决定”作用的。我国近现代学者王国维曾提出“凡一代有一代之文学”的论断，④以此阐明作为传播形式之一种的文学作品和作为社会维度之一的时代的关系。在《宋元戏曲史自序》（1915）中，王国维说：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”王国维超越文本本体而赋予其时代性的文学史观由此可见一斑。特定的社会（包括政治、经济、文化等各个方面）造就了个体生命间相似的意识形态结构，由此产生一种集体性心理缺失与心理寻唤（或谓之“集体无意识”），能够有效回应这种心理缺失与心理寻唤的艺术作品将会被社会中的主流人群所选择。法国著名文艺理论家丹纳（H.A.Taine）将其表述为：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”⑤在现代社会，电视节目，特别是电视剧在构建虚拟场景方面具有得天独厚的优势，因此一出现便吸引了大量受众。如果将电视剧是否“好看”归结为电视剧的艺术性的话，除此之外，观众是否“爱看”某部电视剧，还与后者能否有效回应集体性心理缺失与心理寻唤有关，此可谓电视剧的社会性。
二、电视剧《平凡的世界》的社会性分析
电视剧《平凡的世界》热播之所以让人倍感“意外”，很大程度上是因为小说原著成书于近30年前，描述的是从上世纪70年代中期至80年代中期这段历史。不论是原著的创作时间，还是故事发生的时代背景，都似乎与当下中国相去甚远。如前所述，按照传播社会学的视角，一部作品的社会性决定了其受欢迎程度。那么，一部原著创作于30年前的电视剧究竟回应了当今社会的哪些集体性心理寻唤？换言之，当今中国与30年前有哪些内在的关联？这就需要对过往若干年间中国的社会变迁和时代特征做一深入分析。
1、现代性视角下的中国社会变迁
对于现代社会的特征描述，以吉登斯（A.Giddens）的“现代性”（Modernity）概念影响最大。吉登斯认为，现代性是缘起于17世纪欧洲，之后在世界范围内扩散开来的社会生活和组织结构模式。⑥现代是相对于传统而言的，现代性的首要问题是“去传统”，即社会由传统社会发展到现代社会的过程。在这一过程中，社会结构发生重大变革，包括宗教和传统的影响式微，取而代之的是对知识和科技的推崇；工业取代农业成为主要生产方式；市场机制成为资源配置主要方式等。相应的，人们的生活模式也发生重大改变，新的社会关系得以确立，新的社会互动和交往模式形成。对于个体而言，人们开始从传统的束缚中脱离出来，拥有了一定的自由度，并渴望在新的社会结构中重新确立自己的位置。国内通常用社会转型（SocialTransformation）来表示中国由传统社会向现代社会变迁和发展的过程。尽管通常认为，中国的社会转型开启于19世纪中叶，以为标志，但直到1978年之后，中国才进入“社会转型加速期”。⑦党的做出了“以开放促改革、以改革促发展”的战略决策，中国正式进入“改革时间”。从此中国开始从“”浩劫中脱离，经济逐渐复苏。改革在带来了经济的快速增长、对工具理性倍加推崇的同时，也带来了民众思想、价值观的巨大转变。人们开始摆脱传统社会中给定的（Pre-Given）“自我”，而尝试在现代社会中自我经营（Self-Construction）⑧。大量民众开始从公社、单位中脱离，并努力在新兴的市场大潮中重新定位，成为上世纪八九十年代的一大社会景观。小说《平凡的世界》正是在这样的历史条件下应运而生的。出身贫苦的主人公孙少平通过读书开始重新思考生活的意义，他跟自己的命运抗争，虽然身经无数次挫折、打击但始终未曾泯灭生活的希望。可以说，正是孙少平的执著与坚守使得无数青年人从他身上找到了追逐梦想、不断前行的力量。30年后的今天，中国社会的主题仍然是改革。党的十八届三中全会吹响了全面深化改革的号角，这标志着改革正式步入“深水区”、攻坚期，由此进入到了崭新的阶段。前后对比不难发现，上世纪七八十年代的改革属于“增量改革”，主要特点是通过生产关系的变革释放社会生产的活力和创造力，是在全体民众生活水平普遍提高基础上的改革。现阶段的改革则属于“存量改革”，在保持经济增长的同时，更加强调社会公平正义，这就涉及社会整体利益格局的大调整。正如总理所言，现在触动利益往往比触及灵魂还难。⑨与此同时，利益的触动、利益格局的变动必然引发民众思想、价值观的调整与重塑。因此，在社会转型、思想激荡方面，今天与30年前无疑有着若干相似之处。这就是原本以为“60后”、“70后”会是电视剧的主流观众——这是他们曾经共同的阅读记忆和精神食粮，但“80后”、“90后”却并不排斥这部“乡土剧”，“意外”成为追剧主力的主要原因。⑩尽管相对于30年前，中国社会的经济发展程度已不可同日而语，但具体到每一个人，特别是对于当代青年一代而言，作品所记录的改革背景下无数的离乡寻梦人和留守筑梦者敢于试错、勇于担责的人生剪影也构成了他们当前的“中国梦”。如果说“苦难”构成了孙少平们的人生底色，那么对现在的很多年轻人来说，生活向他们展现的，不乏工作的辛劳、社会的复杂、生活的艰辛、公平的焦虑，“追梦”之路同样不平坦。虽然时光流转，但每一位观众似乎都能从剧中人物身上找到自己的影子，从而引发了强烈的情感共鸣。
2、主角转换：从“第一现代”到“第二现代”
当现代社会发展到一定阶段，已基本实现“去传统”后，现代性又有了新的发展。尽管吉登斯本人否认人类社会已进入所谓的后现代（Post-Modern）阶段。但不少学者认为，世界上很多发达国家已经进入新的发展阶段之中。这一阶段既是前一阶段的延续，但也有新的特征。因为所强调的社会特质不同，每位学者对于后一阶段的表述方式也不尽相同。贝克（U.Beck）用的术语是“风险社会”、“反思现代”，鲍曼（Z.Bauman）用的是“液态现代”，卡斯特（M.Castells）用的是“网络社会”、“信息社会”，等等。为方便表示并以示区别，有学者将前一阶段称为第一现代，而将后一阶段称为第二现代。!从学者使用的上述术语中即可体会，相对于第一现代，第二现代除了在产业形态上发生转换、社会亦具有强烈的转型特征之外，最主要的特点是社会整体的流动性加剧，不确定性增强，风险尤其是个体独自承担的微观层面的风险普遍存在并不断深化。今天的中国已成为全球第二大经济体，人均国民生产总值也已跨过7000美元的门槛，名副其实地步入了“中等收入国家”行列。中华民族的伟大复兴正在从当初的理想愿景变成前所未有的接近现实。中国的某些地区，特别是一些一线城市，已开始步入第二现代阶段。如前所述，相对于第一现代，这一时期的社会整体经济发展程度更高，但对于个体而言风险和挑战更大。如果说在第一现代，人们面临的主要问题是如何从传统社会的限定中解放出来，可以自己做决定，那么在第二现代，人们面临的问题是无从逃避做选择的宿命，“不得不”做选择。在第一现代，人们是从一个社会结构转入另一个社会结构，即吉登斯所谓的“抽离之后的再嵌入”，@在第二现代则如贝克指出，以“没有再嵌入的抽离”为特征的个人化将成为常态。#人们从一种社会结构中脱离，未必意味着一定会被另外一种社会结构所接纳，或者即便被接纳，也可能很快又不得不脱离，即处于恒常的“抽离—嵌入—再抽离”之中。这意味着相对于第一现代，第二现代的人们的自由度更大，同时个体也直接暴露在周围世界之中。鲍曼也指出，在“液态现代”，人们所面对的不全然是社会结构束缚的问题，而是如何“做自己的选择”的问题；不但是如何争取个人自由，而是人们如何聚集在一起，重构公共空间。社会是现代个人强烈需要然而尤为缺失的条件。$正因为此，启蒙、自由、解放往往成为第一现代的主流文化话语，%安全、温暖则是第二现代最被需要的东西。时代特征的转换也被反映到了电视剧对于原著的改编之中。在小说《平凡的世界》中，孙少平是唯一的主角，整个故事的主线围绕孙少平来展开。而在电视剧中，他的哥哥孙少安的戏份明显加重，某种程度上甚至超越了前者。这一曾被诟病偏离原著的行为在实践中却受到了支持和肯定。观众们普遍非常认可少安这一角色，相当一部分观众对他的喜爱甚至超过了少平。其中的原因在于，相对于少平的理想主义与浪漫情结，少安无疑是一个现实主义者。与少平一样，少安同样不屈服于命运、不惧失败，但他“要做一只脚踏实地在地上爬行的哺乳动物”^——先满足基本的温饱与生活尊严，再谈更遥远的理想与爱情。这种“有饭吃”、“过光景”的实用哲学和现世准则，无疑对当前处于生活、事业巨大压力之下的青年人更有启迪和裨益。比较起来，一度宣称“我不是这个世界的人”的孙少平，在如今的观众眼中却可能多了几分任性。
3、回归“平凡”：“第二现代”的呼唤
小说《平凡的世界》的点睛之处在于“平凡”二字。主人公孙少平生于平凡而最终又归于平凡。在小说结尾，他并没有像绝大多数读者所期待的那样最终摆脱底层生活的羁绊，相反，作者“残忍”地切断了他与明亮生活的关联，将他留在了黑暗的煤矿生活中。这种极具现实主义的写法，曾经与80年代逐渐形成并占据主流的现代主义理念产生强烈冲突，进而遭到文学界的一致抵拒。&不难理解，“平凡”的定位与当时整个社会高谈理想、崇尚英雄的总体氛围实不相符。然而，30年后的今天，整个社会对于“平凡”的理解有了很大不同。首先，平凡是一种人生常态。经历了上世纪八九十年想主义的高歌猛进之后，越来越多的人认识到现实不是浪漫的，成功不是必然的，未来也未必一定属于始终奋斗的“弄潮儿”。对大多数人来说，生活是平凡的，甚至夹杂着些许的无奈和苦涩。其次，平凡也是有价值的。当下，面对日益兴盛的物质潮流、消费主义的冲击，整个社会面临浮躁风气的侵袭以及功利心态的膨胀，在这种情况下，平凡的价值力量得以凸显。面对人生风雨甘于平凡、坚守平凡无疑是一支镇静剂、清醒剂，也是营养剂。在这种时代背景下，倡导“平凡”的《平凡的世界》热播就是情理之中、水到渠成了。
电视剧的艺术性范文5
关键词：电视艺术；创造潜能；电子技术
电视是信息传播的媒介和载体，而电视艺术是被电视传播的艺术形态，以审美为中心目的的电视文艺、纪实艺术，所以以电子技术为传播手段，以声画造型为传播造型，运用艺术审美思维把握表现客观条件，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以审美为终极目的的屏幕艺术形态称之为电视艺术。我们可以把现在荧屏上的节目主要分为三大类：电视新闻，电视专题（纪实），电视文艺（艺术）。电视新闻是以现代电子技术为传播手段，以声音、画面为传播符号，对新近或正在发生的事实的报道。电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术，是“诗意的栖息”。
一、电视文学
电视文学是指被电视化了的文学，其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。
电视小说的创作形态主要有两种：电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编，所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。
电视报告文学是将真实和虚构融为一体，兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性，报告的对象皆为真人真事，伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声，并不时有长镜头的运用；共性和个性的典型形象的塑造，乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性；最后，它还具有深刻的论辩性，要求创作者对生活做判断，包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》，在各种思潮入侵的拍摄背景下，描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美，体现了艺术作品最终关注的是生命。
二、电视艺术片
电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括：电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。
电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境，通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目（如《西藏的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神）；它抒发感情，通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理，思想深蕴含蓄而不外露，体现了悦意悦志的理趣精神（如《西藏的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教）。
电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说，是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体，以符号语言为依托，完成音画的组合。
电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。
三、电视剧
电视剧是指运用电视艺术和技术手段，融文学、戏剧、电影的诸多表现元素，构成故事性较强，易于在电视屏幕上播出，以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有：电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。
电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生，这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化，其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学，其具有审美特征长，以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展，具有诸多美学形态兼容的特征，多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现，至此电视美学得以完善。
四、电视综艺节目
我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境，必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理，如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化；由语言单一转化为语言多元的语言电视化；由时空束缚转化为时空自由的时空电视化；由线性思维转化为场性思维的思维电视化。
电视综艺节目的主要类型有：电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现（如《魅力12·阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、电视纪实作品
电视剧的艺术性范文6
《冥侦探艾艾》
自从首集泄露以来，《冥侦探艾艾》一直是人们谈论的焦点。其制作人布赖恩•富勒(Bryan Fuller)谈到这部剧时说自己的初衷是拍出一部与众不同的电视剧。在电影院里，我们都欣赏过《天使爱美丽》的魅力，而《冥侦探艾艾》就可以说成是《天使爱美丽》的电视剧版。一样色彩鲜明的画面，一样诙谐幽默的对白，这种颇具艺术性的制作在电视剧领域里是很少有的。故事围绕一个叫内德的人展开，他能够给予生命，也能够夺走生命，这种与生俱来的能力让他失去了母亲。长大以后的内德成为了一位馅饼师，从他手里出来的馅饼都十分新鲜。他的能力被一个警察知道以后，内德成为了这位警察的搭档\(能够从复活的受害者嘴里问出凶手是谁是一件十分方便的事\。富勒用“不可能的浪漫”来形容这部剧，内德触摸死人能够给予第二次生命，但如果再次接触复活的人就会让他永远失去自己的第二次生命。我们的女主角，内德小时候青梅竹马的玩伴，内德现在心爱的女人，因为这个原因永远都不能和内德有任何身体接触。
《月光》
同其他几部剧比起来，《月光》可能算比较冷门的一部。大家可能还记得《刀锋战士》的电视剧版，这部剧曾经拥有一批忠实的粉丝，其制作也的确算得上精良，紧凑的剧情和漂亮的电脑特技都让人称道。讨厌这部剧的观众把骂声集中到了男主角身上，这个身材矮小，缺乏幽默感的主角没能引起电影版影迷的共鸣，导致收视率无法满足电视台的要求，最终以被砍收场。以电视剧版的《刀锋战士》为参照物来看这部《月光》，主角方面，《刀锋战士》的主角虽然不能吸引大部分观众，但至少可以用酷来形容，而《月光》的主角怎么看都是一位和蔼可亲的大叔，请记住，他是一位大叔，不是汤姆•克鲁斯或者布拉德•皮特。剧情方面，《刀锋战士》电视剧版延续了电影版的一贯剧情，吸血鬼集团，其中穿插了绝对血腥到位的打斗，惊艳的咬人的或者被咬的美女，如果你能忍受男主角的话，这部剧完全可以弥补你在电影版续集中的失望。相比之下《月光》的剧情就要弱很多，毫无悬念的侦破故事，不够鲜明的人物刻画以及粗糙的电脑特技让这部剧看起来像一部八十年代爱情片。在前辈《刀锋战士》倒下以后，这部剧的出现可谓勇气可嘉，即使《月光》的评分不错，但它的收视率的确让人担忧。
《无敌女金刚》
