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电影的艺术特征范文1
120年前的1895年12月28日，巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙里，奥古斯特和路易・卢米埃尔兄弟进行了历史上最著名的电影放映[1]，《火车进站》（The train pulled into the station）、《婴孩喝汤》（Baby eating his soup）、《工厂大门》（Exiting the Factory）、《大墙爆破》（Demolition of a wall）、《水浇园丁》（The Sprayer Sprayed）等12部世界上最早的影片悉数闪亮公映。所有影片加起来总共不到20分钟，却赢得了震惊世界的轰动效应。这一天被世界各国公认为电影的“生日”，从而向全世界宣布了电影时代的开始。
这一世界电影史上开天辟地的创举，至今已过去了整整120年，电影艺术也迎来了120年诞辰。120年后回看电影开创初期的这些短片，其别生动有趣的，要数《水浇园丁》了。
一、《水浇园丁》开创性意义述略
《水浇园丁》公映120年，后反复观看这一影片，它不仅仅是人类历史上的首批电影之一，而且对电影艺术的初创、电影手法的建立和电影语言的探索都做出了开创性的贡献。《水浇园丁》也是电影初创期的诸多影片中的首部情节电影，为电影剧情片的进一步拓展画好了坐标原点。
《水浇园丁》更是喜剧电影的开山之作，是电影喜剧片120年的光影长河中的风格样式源泉。电影诞生于短片，被称作电影鼻祖的《火车进站》等属于短纪录片。《水浇园丁》则可算作短故事片，它的故事有开端、发展、、结局，初具人物形象的刻画和风趣幽默的风格，时长不到一分钟，堪称早期短片的典范[2]。《水浇园丁》正因为初步形成了风趣幽默的电影风格，由此成为喜剧电影的开山之作。
早期电影，尤其是萌芽期的电影，大多是一些非虚构的对于生活场景或者新闻事件的实况记录，或是提供异地风光景物的旅游短片，如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海啸》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火车离开耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水浇园丁》为观众营造了一个戏剧化的场景，讲述了一个生动有趣的简短故事，作为故事片的雏形，对于之后电影艺术的发展与繁荣注定具有无比重要的意义。
在大众传媒高度发达的今天，基于互联网的手机终端媒体的迅速发展，激励了微电影这一影视表达样式的热闹与繁荣，世界电影萌芽发端期的电影短片《水浇园丁》更是不断激发当下大众影视创作热情的媒介形式――微电影的发源滥觞。《水浇园丁》对当前热闹异常的微电影创作，特别是手机电影创作无疑具有多方面的参考与借鉴价值。
从上述意义来讲，对《水浇园丁》全面而专门的研究会折射出不同角度、不同层面的文化艺术价值。《水浇园丁》所讲述的故事不仅有开端、发展、、结局，而且初步刻画了两个电影人物形象，其风趣幽默的风格也让当时的观众所喜爱。《水浇园丁》因此成为情节电影的发轫发端之作。
二、《水浇园丁》的叙事特征析略
《水浇园丁》作为情节电影的发端之作，其“电影化”叙事艺术特征表现得尤为充分：
一是电影叙事结构完整。《水浇园丁》尽管只有短短的45秒，而且全片也只有一个镜头，但是，电影所讲述的故事有开端、发展、、结局四个环节，环环相扣，叙事结构紧凑而完整。这在初期的电影中实属难得。
二是电影场景简洁典型。《水浇园丁》的故事在花园里展开，电影场景自始至终没有离开花园。对观众而言，花园这样的场景不但辨识度比较高，而且很具有典型性，衬托了电影中园丁与男孩两个人物形象的塑造，更敦促了园丁与男孩对手戏的完成，与“水浇园丁”这样的故事情节相得益彰、相映成趣。
三是借鉴戏剧叙事手法。不同于其他早期电影更像是纪录片式的真实记录，《水浇园丁》首次运用了戏剧式手法――由演员表演故事，在事先排练好的情况下，两位演员在镜头前进行有意识的表演。尽管两位演员的表演内容和肢体动作都特别简单，但这样的本色表演，使得这一戏剧化场景显得自然生动，让观众感受到这就是在自己身边发生过的故事，但又因电影这种当时特别新颖别致的媒介形式而显得格外不同和更为有趣。
四是人物形象具有个性。《水浇园丁》中，演员是在进行有意识的表演，而不仅仅是生活场景的再现。虽然当时的演员都是业余的，但他们是按照事先排练和预设好的方式在镜头前演出，再由摄影机进行拍摄和剪辑的，因此，从这一短片开始，电影开始有了真正意义上的表演。尤其是电影对“人”的刻画与塑造，已区别于其他初期电影中群像式的“一群人”，在电影中刻画了个体的活生生的人，这样的电影人物是有个性的人，是有故事的人，进而是生动有趣的人。这在初期电影中尤其难得。
五是人物动作典型鲜活。尽管演员的演技极为简单，动作也过于迅速，但它堪称当时最成功的影片[3]。《水浇园丁》中无论是园丁的一连串动作，还是男孩的前后连贯动作，都特别符合电影人物各自的性格特征。男孩悄无声息地去踩住水管和园丁被戏弄后的恼怒，这些表情、动作、肢体语言都比较典型且鲜活。在120年前观看这样的电影，特别符合观众的期待视野，很能满足观众的观影体验。
六是细节刻画生动有趣。电影对许多细节的刻画都比较生动，比如，男孩悄无声息地从园丁身后进入画面的细节，水管断水后园丁奇怪地低下头仔细检查水管管口的细节，男孩放开踩着的水管时突然喷出的水浇了园丁一头的细节，特别是突然喷出的水把园丁的帽子从头上冲落的细节……有了这些一连串生动细节的铺垫与支撑，电影所讲述的故事就更加鲜活起来。
七是初具悬念设置意识。电影一开场，园丁就在花园里浇水，当男孩进入画面时，电影已经设置了悬念――园丁蒙在鼓里；特别是男孩踩住水管时，悬念进一步增强。电影在设置悬念增强悬念解开悬念中，一波一折，完成了一个叙事回合，为观众讲述了一个风趣幽默的精短故事。《水浇园丁》叙事时所具有的这种悬念意识在初期电影中凤毛麟角，更是难能可贵。
八是叙事风格风趣幽默。除了上述叙事艺术特征以外，从整部片子来看，《水浇园丁》还初步形成了风趣幽默的电影风格，这不仅表现在所调用的叙事元素是风趣滑稽的，比如“帽子”这一道具的运用强化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整体风貌是风趣幽默的。
三、对其后电影创作的启发性探略
《水浇园丁》是卢米埃尔兄弟诸多作品中最早具备初步叙事特点的一幕片断。它既是他们首次公映的影片之一，也最受广大电影观众的欢迎[4]。其叙事手法也为后来的电影种下了电影叙事的“基因”，为电影既能借鉴戏剧的诸多优势，又能挣脱戏剧的种种束缚打下了基础并积累了宝贵的经验，更对其后电影叙事艺术的不断拓展与创新具有历久弥新的启发性意义。
尽管早期的电影类型已呈现出多样性，但是，随着时间推移，观众的观影经验也日益丰富起来，故事片渐渐成了最具吸引力的流行类别。大众在最初对于活动影像的新鲜感慢慢淡化之后，就需要电影提供更为有趣的体验，即有别于生活的、具有戏剧元素的影像故事。故事，结合电影这一新兴的艺术形式，焕发出了更为鲜活的生命力。
黑白影像，没有对白，简单的舞台剧式场景，更为简单而质朴（甚至粗糙）的电影语言，《水浇园丁》却为我们讲述了一个尽管简约却饶有趣味的故事。正是这样简单（甚至有些简陋）的镜头呈现，成为后来一切电影喜剧片的胚胎和原形。也正是这样的镜头呈现，无论有心栽花也罢，还是无意插柳也好，都为以后的电影艺术，尤其是电影叙事艺术的构建与完善搭好了“骨架”，更为情节电影这一类型的拓展奠定了基础并开辟了道路。
卢米埃尔lumière在法语中大都是围绕“光”为核心的义项，比如：光、光线、阳光、灯光、光明、光辉、知识、学问、文化；还有“杰出人物”、“才智出众者”的意思；在天文学中，还代表着“光年”。在悠悠历史的时间长河之中，我们注定会与“卢米埃尔lumière”这束光亮交织在一起，难舍难分。光影交错，如梦如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美轮美奂……谁说这不是奇迹呢？
卢米埃尔lumière这束光亮穿透了120年的时空。隔着120年的时光回溯这部情节电影的发端之作，45秒、一个镜头，4个情绪单元、一部电影，因其充满趣味和饱含电影“童年记忆”的独特魅力，我们仍旧能够会心一笑、轻松一乐。
参考文献
[1] （法）路易・达更.纪念电影诞生六十周年[J].电影艺术译丛，1955（12）：1.
[2] 宋家玲.关注“小微电影”[J].当代电影，2014（5）：98.
电影的艺术特征范文2
电视电影首先出现在美阐，20di纪60年代，羌电视、蓬勃发展，越来越多的受众被电视吸弓I,电视迅速成为1时最时尚、最普及的人众消费品,,为了获取®多的观众和提高节目的收视率，许多电视台开始向电影购尖影片在电视h播放‘ili于好莱坞电影业勺电视进行市场竞争，加k好莱坞电影对电视播出电影这种形式多带有抵制.轻视情绪,所以在电视播出电影问题丨:设置了种种限制，致使观众在电视h收看到的电影多是甲七放映过的旧影片或者无法在影院h映的-些质*低的影片,出于尤奈,笑W—些电视台，电视制作机构便#手内己拍摄一些成本颇低，但乂兼具电影艺术特质的节Hfi：电视上播出，于是，电视电影就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生。事实证明，这种影视合流的艺术形式,后来被越来越多的电视观众看好。进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节H几乎仝足电视电影,观众平均周能看到5部,每年可看到约200多部电视电影。电视电影在英H自20世纪80年代出现后，迅速成为电视传媒业的新增长点。
中国电视电影产生的原因和背景1美W当年电视电影产生的原因和背景大致相近'中央电视台《Lli大综艺》卢目中的“正大剧场”在20世纪90年代引进广-批美闽电视电影作品,这对W人广解和接受电视电影起到f重要的推动作用。1995年，中央电视台第六频道——电影频道开播,这一专业化电影频道迅速吸引了观众的H光，并逐渐培肓了观众在电视上收看电影的接受占惯。调查显示,中M当代电影观众的主体已经向家庭收看方面转移。
为f满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的-年时间里，就购灾了2200多部影片,约占建国后拍摄国产影片总量的61%。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片、年吞量约3600余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润,因此也无暇顾及电视的播出需要。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”,到2005年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影,也培养出许多年轻优秀的电视电影导演。
二、电视电影的表现方式与艺术特征
电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处,两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律,都要注意画面的构图、用光、色彩,都要体现镜头的运动性等。与此同时,胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同,又决定了电影与电视之间存在诸多差异。电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点,在表现方式和艺术审美特征上和两者也是既有区别,又有共通之处。
1、叙事节奏强度大
由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大,拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致,所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的体验。因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务,也可以掌握着遥控器随时切换收视对象。因此,电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。所以,电视剧一般不追求故事的超常性,叙事的节奏相对缓慢一些,与受众的日常生活比较接近。所以有人说电影是梦，是一种超日常经验;电视是窗，是一种日常经验。而电视电影本质上仍然是电影,因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。
电视连续剧时间跨度长,可以充分展开剧情,故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而贏得众多的固定受众群。而电视电影的时间长度与电影相似,要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑,和影院电影的叙事强度比较接近。同时,高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高,有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种奇观式的新鲜视觉和心理享受,从而吸引观众的注意力。
2、视听语言修辞和表现方式上追求风格化
电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大,加上它更加追求商业化运作，因此,在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。因为电视电影篇幅短,不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。同时,由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里那样有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜,必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄,力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比,而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量,它必须更有活力。所以在形态上,应该追求故事、人物、情节的精巧、奇异和新鲜,追求叙事空间和画面空间的张力，更注重视听语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。我国电视电影诞生以来,从组织剧本、确定导演人手,不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能,发挥了才智。
3、題材内容与表现方式追求生活化、通俗化
电影追求“奇观”式的审美体验,有意与人们的日常生活体验拉开距离,追求“陌生化”;而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介。电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化彳®向。电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求,在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的“亲和性”,贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容,是大众喜欢的形式。先,在题材选择上电视电影尤其关注现实生活,关注社会热点。电视是一种即时播出的现代媒介,一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率’而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸弓丨观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。电视电影没有制作拷贝、发行等过程,剧本通过审查后,一般50天就可完成拍摄、制作。因此,电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、h为方式、社会焦点问题,在观众中尽快弓I起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。
读次,在表现方式上,电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内涵,让观众在细细揣摩、不断回味之后明甶其中的奥妙。而电视电影由于在电视上播放,观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐,而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容,这样才能争取更高的收视率。
(4次,电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。电影和电视的制作发行体制不同，对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。影院电影可以给导演充分发挥的余地,影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征;可以是前卫的,也可以有些极端和另类。影院电影有分级制度,而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关,对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。与影院电影显著的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。
4、在表现形态上适应屏幕播出的需要
很多电视电影为了获得和影院电影同样高质量的画面效果,采用了传统的摄影机和胶片的制作方式。同时也有相当数量的电视电影为了节约成本，采用了与电视节目相同的制作方式。为了适应在电视的小屏幕上播出，电视电影在表现形态上也形成了自己的一套规范，与影院电影有一定区别。
在镜头景别的运用上,电视电影多使用近景、特写等近距离的景别,较少使用场面宏大的大全景，而在电影中慎重使用的特写、大特写在电视电影中则使用较多。这是因为电视的小尺寸屏幕和电影的大尺寸银幕所带给人们的视觉效果有所不同。电视屏幕尺寸小,淸晰度低，因此应多使用小景别以便让观众辨认图像上事物的细微之处。在影院中,由于银幕上图像放大比例要比实际生活中看到的大很多,所以特写和大特写会带给观众十分强烈的冲击力，使用时比较慎重。而电视电影中则不存在这个问题，所以可以多使用特写,更能凝聚观众视线去注视画面上的细节,这样更能符合电视的叙事规律和受众的观赏习惯。
电视电影的制作还存在屏幕长宽比例的问题„电影是有许多宽银幕的,而电视屏幕则是4:3的长宽比例。在国外,当胶片电影开始在电视上播出时,曾经把电影银幕上两边的内容截掉,来适应电视屏幕的尺寸，这样就以损失一定的图像内容为代价，观众无法看到电影银幕两边的内容。而国外早期的电视电影拍摄时,也考虑到要在电视上播出，总是把主要的人物和图像内容放在画面的中间位置。这些做法显然有削足适履之嫌。如今,美国的电视电影制作都已采用4:3的画面拍摄。我国目前则多是用磁带录制的遮幅式,保持图像的宽银幕尺寸。
电影的艺术特征范文3
目前，社会大众对于网络电影还没有一个非常准确的定位。简单来讲，人们将在网络上进行播放的视频称之为网络电影。也有相关研究人员认为只有专门用于网络传播而制作的电影才能被称之为网络电影。本文主要分析网络电影艺术的特征与传播价值。
关键词：网络电影艺术；特征；传播价值
电影作为现代社会人们用来消遣娱乐的一种方式，可以说在人们的潜意识里以及形成了非常具体的概念。而近两年随着互联网技术的不断进步与创新，网络不断的深入到人们的生活中，甚至于已经成为现代社会的重要组成部分，而随着信息传递技术的高度发展，传统的电影领域内又延伸出一种全新的电影形式，即网络电影。网络电影之所以被称为电影，那么其所属的领域必然在电影领域的下辖内，那么网络电影最基础的要求就是要有电影的一切特征，否则就不能称之为网络电影。像目前网络上正在热播的《暗黑者》这种网络连续剧目只能称之为是网剧，而不能称之为是网络电影。其二，网络电影作为网络基础上的一种艺术门类，那么它就必须要具有一定的网络传播特征。所以综其来看，网络电影的定义应该是在传统的电影基础上结合网络传播特征并能够展现时代需求而制作的一种电影艺术形式，并且从目前的情况来看，网络电影是具有数字化、个性化、互动性等基础特征的。
一、网络电影的特征
提及网络电影的特征，其中最值得关注的就是网络电影的个性化。从艺术的角度上来说，艺术应该是为每一个人而存在的。但是其实从目前的情况下来看，电影这门艺术走的还是大众路线，换句话说传统的电影是为了迎合社会风尚而产生的一种大众文化，但是网络电影的存在这从这种大众的高端层次走下来，抛开传统的“公共性”，表现的是个人生活情绪的宣泄，同时也是小众自我情怀的表达。而且从网络调查中来看，有很大一部分表示单身一人的时候会看网络电影，而谈恋爱的时候则会去电影院去看传统电影。其实这就是目前网络电影的现实，它不同于传统电影中为了迎合大众而对情绪化的表达模糊化，相反，它就硬生生的为了一小部分人的情绪负责，它所服务的对象就是那一部分有着与电影相同“情绪点”的人。
网络电影第二个不得不提及的特征就是其交互性。而这种交互性的基础就是互联网的高度发展。而且网络电影实现了信息的传播受众的主动性，也就是说受众不再被动的接受信息，相反的是他们会主动的去接受这些信息并且主动的将其传播出去，这就是网络电影作为网络平台基础上所表现出来的强大优势。因为在网络的支持下，观影者可以对观影内容进行选择，而且具有相当大的选择空间，甚至于网络电影将传统电影的门槛降低，让平民大众也有机会亲自加入到电影的摆设过程中，DV、手机的高度普及，电脑编辑软件的简易操作使得拍摄电影不再是遥不可及的梦想。而且网络电影的另外一个互动性就在于它可以得到更广泛的支持与帮助。因为对于传统的电影来说，一旦拍摄成功并上映之后就意味着无论出现怎样的声音都是无法进行调试和更改的，但是网络电影不同，网络电影是存在很大程度的自由的，你可以边拍边播，而且在拍摄的过程中可以根据收获的意见进行修改。可以说网络电影的拍摄将不仅仅是一个拍摄团队的事儿，可能会是很庞大的一个网络使用群体共同完成的一个艺术品。这就是网络电影与传统电影之间最大的不同。
二、网络电影的传播价值
随着互联网的高度发展，很可能在未来的十几二十年里网络将成为社会结构的最重要的支柱之一，那么网络用户在不断提高的同时对于网络电影的发展来说将会有更广大的发展空间。所以网络电影的影响力也将随着网络视频观看者的基数越来越大而渐渐凝聚起更大的价值。首先从文化艺术的价值上来看，网络电影的存在将会让电影这门艺术更贴近与现实生活。尽管我们常说艺术起源于生活，但是实际上目前的很多电影更多的是为了票房而存在的商业电影，而这些电影已经渐渐失去了对客观现实生活的发现与思考了。但是网络电影不同，首先其不具有广泛的盈利空间，其次其实质上是一种小众艺术，最后网络电影通常都是展现实际生活的直观现象，那么这就意味着网络电影将会很大程度上的弥补传统电影在生活性上的不足，并最终实现生活化的传播。
而从经济的角度上来讲，虽然网络电影的盈利空间不及传统电影，但是这并不意味着网络电影就失去了它的经济价值，首先我们从成本上看，传统电影在电影城成品的基础上要进行加工、宣传、发行，所以成本之高是普通百姓所不能轻易触碰的。但是网络电影不同，它集发行与宣传于一体，而且就电影的制作来讲并不讲求高超的技巧，只在于其是否拥有独特的艺术魅力。所以我们看其实就成本而言，网络电影可能只是传统电影的零头，而这也就意味着网络电影一旦盈利，那么这个利润空间僵尸非常巨大的。其次，我们看，网络电影现在已经渐渐成为一种全新的营销模式了。譬如说许多网络终端商、运营商纷纷加入到网络电影的制作行列中来以电影作为宣传的支点，进行渠道整合和进一步的企业宣传，而这种商业营销模式的形成就意味着网络电影产业链结构将发生巨大的变化，同时也为许多具有电影制作梦想的年轻人创造了非常大的成长空间和发展机遇，所以网络电影是具有非常高的传播价值的。
[参考文献]
[1]孙宇，戴盈盈. 网络电影：分众传播、产业融合与联合治理[J]. 现代传播-中国传媒大学学报. 2009（02）.
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电影的艺术特征范文4
电影艺术传入中国之初是无声的，伴随着电影艺术本身的发展，美国好莱坞创作出了大量音乐歌舞片，随之中国电影也出现了大量的外国歌舞元素。可以看作是中国电影音乐的开端。总体来说，20世纪30年代之前的电影音乐发展，可以归结为洋为中用、逐渐认知和初步使用三个阶段。
（一）洋为中用阶段
有声电影的初期，歌舞片成为好莱坞的新宠，一些经典的歌舞片段开始出现在电影中，并随之传入中国。但是因为当时中国电影水平发展有限，对影片的歌舞元素没有正确的认知，所以对其产生了误解。当时中国电影多直接使用外国现成的音乐，其本身和电影没有什么直接的关系，令人啼笑皆非的是，画面上明明展现的是中国农民的困苦生活，而耳边传来的却是美国的爵士乐。胡乱放进去的音乐不但没有起到积极的作用，反而让电影多了一个令人嘲讽的元素。这显然是由于对电影音乐的功能和性质认知不清的表现。
（二）初步认知阶段
在经过了一段盲目使用之后，中国电影人逐渐冷静下来，开始对电影音乐进行全新的审视。并逐渐形成了两个正确的观点。一个是电影音乐一定要和电影本身相契合，而不是随意添加使用，这种随意性反而会给电影本身起到一种破坏作用。一个是鉴于中国当时现实的客观环境，在器乐创作和演奏条件有限的情况下，歌唱是当时中国电影音乐的最佳形式。树立了这两种理念之后，就开始在实践中予以运用。、安娥、任光、聂耳等词曲作家，纷纷加入到电影歌曲创作的队伍中来，他们已经具有声音和画面相结合的意识，努力让自己的歌曲创作和电影内容紧密地结合在一起。尽管在后来的发展中，受到当时时代环境的限制，还是在一定程度上对歌曲进行了突出，但是可以肯定的是这一时期电影音乐创作的理念的初步树立还是正确的，且有了成功的尝试。
（三）初步使用的阶段
在《渔光曲》《桃李劫》等影片歌曲获得了良好评价之后，中国电影人也认识到了两个问题。一个是电影音乐创作的必要性，一个是单纯采用歌曲的形式太过单一。于是聂耳等作曲家开始呼吁真正的电影音乐创作。第一步是将西洋音乐向民族音乐逐渐转变，以使音乐能够和电影更好地结合。如影片《大路》中，就选用了中国民歌中的号子作为配乐。《天伦》中，作曲家任光采用了中国民族乐器中的月琴、琵琶等，将音乐的走向和剧情发展紧密结合在一起，都受到了观众的肯定和好评。第二步是创作全新的电影音乐。电影音乐的选配应该适合于剧情的发展需要，这是音乐选用的第一原则。1935年，在影片《都市风光》拍摄中，集中了赵元任、黄自、贺绿汀等多位优秀的作曲家，创作出的《西洋镜歌》《都市风光幻想曲》等，都是经过了通盘考虑和精心编配的，真正做到了和影片的完美结合。既有歌曲，也有器乐；既有民族歌曲，又有西洋音乐，类型十分丰富，被视为初步掌握电影音乐创作规律的代表作品。
代表作品《马路天使》的电影音乐特征分析
作为20世纪30年代中国电影发展的压轴之作，《马路天使》被誉为描写当时中国现实生活的伟大杰作，是反映中国早期社会的集大成者，被视为20世纪30年代中国电影发展的最高峰。导演是袁牧之，担任影片音乐创作的则是贺绿汀，两位都是中国近代艺术史上的代表性人物。这部电影的音乐创作，集中代表和体现了当时中国电影音乐的特征和发展，主要表现在以下两个方面。
（一）电影导演和音乐创作者的声音意识
导演袁牧之作为一名资深的电影导演，一直对电影音乐有着较为深刻的认识。早在《桃李劫》中，他就首创了将音响融入影片中去，并逐步开始把声音作为一个独立的系统来看待。《都市风光》中，他的声音意识进一步增强，在拍摄之初就决定采用专门的电影音乐创作，使得该片在当时成为电影音乐创作的典范之作。他曾经表示，包含自己在内的多数早期中国电影人，都曾经对电影音乐有过盲目和幼稚的认识，但是经过不断的探索之后，逐渐认识到了电影音乐对影片本身的巨大意义。通过《桃李劫》和《都市风光》两部作品，到了《马路天使》的时候，袁牧之无论是在观念上还是技术上，都有了较为正确和系统的思考，影片中声乐和器乐运用得都十分成熟。
作为音乐创作者的贺绿汀，曾经凭借一部《牧童短笛》而著名。作为电影音乐创作者，也先后创作了《乡愁曲》《都市风光幻想曲》等，到《马路天使》的创作之前，已经有了十多部电影音乐的创作经验。而且贺绿汀的创作观念是较为开放和超前的。面对当时针对电影音乐中采用西洋音乐的质疑，贺绿汀认为，无论是西洋音乐还是中国民族音乐，都应该以和电影内容的契合作为前提，两种音乐本身并没有是非优劣之分。在这种观念的指导下，他总是能够选用最切题的音乐来展现不同内容和情绪，不断挖掘音乐在电影中的艺术魅力，赋予了电影画面之外的新的内涵。
（二）电影音乐和电影的有机结合
从这部影片中可以看出，创作者对电影声音艺术的把握能力，较之以往的作品又有了突出的进步，能够把语言、音乐、声响等多个声音要素，用声画结合的蒙太奇方式有机和谐统一起来，从而给观众以耳目一新的艺术感受。首先是电影插曲参与叙事。片中有两首经典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天还在广为传唱。两首歌曲分别选择苏州民谣《哭七七》和《知心客》，贺绿汀以此为素材，进行了适当的加工，在充分保持原作特色的同时，创造性地让歌曲参与到了影片的叙事中来。其设计之巧妙，直到今天还值得我们充分借鉴。这两首歌曲的演唱者均是影片的主人公小红，“九?一八”之后，小红流落到上海，成为一个以卖唱为生的歌女。《四季歌》是小红在酒馆卖唱时候演唱的。歌曲一共分为四段，以春夏秋冬四个季节为划分，所表现的内容是“九?一八”之后，中国人民的苦难生活和军民奋起抗战的故事。伴随着二胡声的响起，小红低着头，手指玩弄着手绢，开始了吟唱。随之镜头中出现了上海的酒楼、东北的阁楼、抗日的战场等多个场景，借助歌曲一一展现出来，寓情于景，情景交融，声音和画面紧密交织在一起，后来的研究称这段戏是中国最早MV的雏形，可见对其评价之高。《天涯歌女》在影片中先后出现了两次，第一次是在阳台上，小红和小陈嬉戏，小陈用口哨吹出曲调，小红则在一边附和，唱着唱着，小陈索性拿起了墙上的二胡，拉起前奏，而小红也唱出了歌词。镜头中的小红一边唱，一边做着家务，如喂小鸟、擦鸟笼等，真实再现了两个人的日常生活，其整体的情绪是较为欢快的。而歌曲的第二次出现，在情绪上和第一段形成了鲜明的对比。恋爱的热情不再，而是充满了委屈和心酸。小红在演唱的力度和速度上都有了突出的变化。而画面中则不断出现两个人之前甜蜜的场景，起到一种反衬的作用，令人叫绝的是，伴随着小陈的锤声，小红的歌声也戛然而止，剩下了没有唱完的“恩爱深”三个字，可见导演构思之精妙。在本段中，贺绿汀采用了民族乐器琵琶、三弦和打板作为伴奏，采用了对位的手法，在影片中作为客观的伴奏出现。加之周璇自然和生动的演唱，给观众留下了极为深刻的印象，这也是这两首歌曲直到今天还在广为传唱的原因之一。
电影的艺术特征范文5
一、网络电影的定义及发展现状
不同学科背景的学者从不同角度对网络电影总结出了不同的定义。有的人认为凡是通过网络播放的电影都是网络电影，有的人认为专门为网络传播制作的电影是网络电影，有的人将网络上播放的所有视频称作网络电影。本文认为，能成为网络电影的视频首先得具有电影最基本的艺术特征，不是网络上所有传播的视频都是电影；其次，不是所有通过网络传播的电影都叫网络电影，根据放映渠道确定定义是不科学的；最后，既然通过网络制作与传播，网络电影应该具备明显的网络传播特征。
所以，网络电影指专门针对网络传播制作的，具备传统电影艺术特征和网络传播特征的电影艺术形式。比起传统电影，它具备数字化、个人化、互动性、随意性等特征。网络电影的出现使电影真正由“艺术家的艺术”变成了“普通人的艺术”。网络电影的出现源于一个名叫大卫?阿贝尔的年轻人，他是个超级影迷，也是个电脑爱好者。在将一切新鲜事物玩腻了之后，他想到了自己拍摄小电影，于是，他以自己的家庭为创作背景，请自己的父母作演员，演绎了一场悲欢离合的故事。他将拍摄的电影传到互联网上之后，许多网民观看了他的电影并鼓励他继续探索。此后，在专业和非专业人士的积极参与下，越来越多的网络电影被生产出来，而且还取得了不错的放映成绩。
由崔健导演的《修复处女膜年代》和高晓松导演的《断指之声》电影短片组成的网络电影《故事无双》，总投资60万元，是国内首部收费网络电影，在网站放映一个多月后，依靠点击下载收取费用方式已基本收回成本。网络电影的观影方式远远不同于影院电影，观众采用在线或者下载等方式在家里通过互联网享受免费或者较少收费的电影服务，是一种个性化、独享性的观影。目前，出现了很多提供网络电影的专业网站，影响力比较大的网站有：土豆网、优酷网、酷六网、56网、凤凰宽频、中国网络电视台、芒果tv、江苏卫视、东方宽频、PPS、PPTV、风行、UUSee、QQlive、爱不谷网络电视台、百度视频搜索、迅雷看看、谷歌视频搜索、BT、电驴等。通过网站观看电影通常是免费或者只收取少量得观看费用，这与影院动辄几十的费用来比，可以说是及其微少的，这一方面有利于减少电影观看费用，另一方面，也有利于电影传播范围的扩大，有利于丰富广大人民群众的业余文化生活。
二、网络电影的艺术特征
电影的艺术特征范文6
邵氏黄梅调电影虽然仅是戏曲电影片中的一个类型，但却是很有特色的一个电影类型。可以这样说，在电影工业理念下的邵氏黄梅调电影，尝试了走现代性格的戏曲电影之途，为传统艺术在现代艺术中的转换做了有益的实验。香港导演张彻说得很深刻：“香港的国语片，第一步‘起飞’便是由于拍摄传统戏曲‘黄梅调’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，开始注入大量资金来拍国语片，第一部大成功的是李翰祥导演的《江山美人》。以前国语片在香港的卖座以‘万’为单位，此后才以‘十万’为单位(《江山美人》似是收入四十余万元)，而到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》造成高峰，全香港的影片，成了‘黄梅调’的天下，可说传统戏曲影响最大也最表面化的一个时代。”[1](P16)张彻的这一描述直接道出了邵氏黄梅调电影的最本质意义：用电影拍摄传统戏曲是因应电影市场的需要，黄梅调电影的艺术特征便也直接与电影的“卖座”挂钩。很显然，邵氏黄梅调电影的艺术特征可以说是一种实用美学的特征，也是一种建筑在电影工业理念/邵氏电影工业理念上的艺术特征。所以，有了邵氏黄梅调电影，我们才知道戏曲电影这一中国/华语电影所特有的电影片种，其中在如何看待戏曲与电影的结合，以及两者如何结合上，存在着巨大的差异，这种差异既造成了不同风格类型的戏曲电影，也是造成今天对戏曲电影的认识仍然争论不休、莫衷一是的局面。
但长期以来，我们一直忽视了这一点——因为缺少对邵氏黄梅调电影的关注而最终导致了我们对戏曲电影在类型意义上缺乏完整的认识与科学的把握。其实在中国戏曲电影的发生和发展过程中，倒确实存在“史”(现实)与“诗”(诗意)这两种绝然不同的戏曲电影类型：“将戏就影”——以电影为主导的戏曲电影，及“将影就戏”——以戏曲为主导的戏曲电影，前者是戏曲迁就电影，后者却是电影迁就戏曲。或者又可以说，前者是现代的，后者是古典的。邵氏的黄梅调电影是以电影为主导的戏曲电影，费穆等尝试的戏曲电影和大陆的戏曲电影实践则是后一种以戏曲为主导的戏曲电影。只是邵氏黄梅调电影对戏曲电影类型的铸造历来没有受到重视罢了。
从20世纪50年代戏曲电影的兴起开始，中间经“”的“样板戏”阶段，再到20世纪80年代戏曲电影的再次崛起，“将影就戏”几乎成了大陆戏曲电影的主流，如崔嵬、陈怀皑、应云卫等执导的《杨门女将》、《野猪林》、《穆桂英大战洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追鱼》等，全都是因为精确地反映了戏曲电影的这一类理念而成了当时戏曲电影的范本。特别是1960年由崔嵬执导的《杨门女将》，被看作是在大陆拍摄的戏曲电影中没有一部能出其右的精品，以致受到当时政府总理的推崇。[2]崔嵬在《拍摄戏曲电影的体会》一文中说，“戏曲片是戏曲与电影这两种不同艺术形式的结合，这种结合并不是谁代替谁的问题”，但“主要应该是电影服从戏曲”，“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人”。[3]显然，“电影服从戏曲”成了大陆戏曲电影的主流观点。
虽然邵氏黄梅调电影乃至香港的戏曲电影是由大陆黄梅戏电影的香港演出而“激发”出来的，但两者的戏曲电影观念并不一致。将内地一个不属香港的地方戏曲剧种与香港的电影产业相结合，其创造的电影类型——黄梅调电影，由于地理、社会、政治、经济和文化的差异，它不但与早期费穆的戏曲电影理想不相同，而且与其“源头”——大陆黄梅戏电影，在戏曲电影的理念和特征上更是有着非常大的差异。认清这一点非常重要。因为值得我们注意的是，邵氏兄弟(香港)有限公司之所以选择黄梅戏而非其他更有传统文化味的京剧、昆剧，说明了其中包含的资讯——对戏曲电影的自身看法。因为选择本身就是一种理念。黄梅戏的发生、发展，与京剧、昆剧等戏曲不同，表现出非常的特殊性。黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。当黄梅采茶在20世纪初逐渐发展成“两小戏”和“三小戏”，并在20世纪30年代因进入上海等城市而最后衍化成戏曲剧种时，它实际上走了一条与中国传统戏曲(京剧、昆剧等)完全不同的路：其时，中国京剧、昆剧和其他声腔剧种(如梆子、秦腔、川剧等)业已成熟，黄梅戏却还刚刚走上它由歌舞向戏曲的嬗变——向中国戏曲和西方话剧两方面借鉴学习的尴尬之路(两种完全不同的舞台表演艺术)，所以如果从中国传统戏曲这一角度考察，黄梅戏的“传统”部分并不完整，并且还保留了很多民间歌舞的东西，如剧目《打猪草》、《夫妻观灯》等。黄梅戏的这种特色俨然成了邵氏拍摄戏曲电影的最主要选择依据。
二、艺术特征：邵氏黄梅调电影的艺术亮点
法国著名电影导演布烈松曾尖锐地指出，“舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭”，“用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，要么全是一种，要么全是另一种”。[4]他认为舞台艺术和影像艺术在艺术的本质上根本就不存在任何“融合”的可能。但对中国的戏曲来说可能是个例外，因为我们毕竟有了还算成熟的黄梅调/黄梅戏电影，况且戏曲电影也已经有了这么多年的实践，所以，“对于戏曲来说，影视起先只是摄录手段，渐渐地，它们便以其反映生活的真实性和独特的镜头技巧形成了自身的艺术特征”。[5]
然而，布莱松从他导演实践产生的想法，也从另一方面告诉了我们，黄梅戏/戏曲与电影的结合毕竟存在着巨大的障碍，这种障碍直接导致了实践和理论两方面的“犹豫”和尝试，形成了完全不同的两种戏曲电影美学观。建筑在电影产业基础上的邵氏黄梅调电影，基于黄梅戏自身独特的发生历史和电影的大众性质，采用了一种非常实用的美学原则：“将戏就影”，一切以电影为主，因此而造就了邵氏黄梅调电影的最本质艺术特征，即它的现代性格，也可说就是黄梅戏的民间性和电影的大众化的双叠后的性格。从这点出发，我们说，邵氏黄梅调电影的艺术特征首先反映在其银幕结构上是以主唱段分割的唱段式结构；其二是它的通俗流传，这是因为其好听易唱的黄梅曲调；其三是它的写实风格，体现在其写实时空与写实动作造型上。
1.银幕结构：以主唱段分割的唱段式结构
结构就是“叙述”故事的总体框架，银幕结构也就是邵氏黄梅调电影在叙事上的基本态度。它可以分两方面来讲。第一是将传统戏曲的分场结构衍化为以主唱段分割的唱段式结构，从而从基本的结构形态上完成“以戏就影”的构造；第二是将耳熟能详的戏曲故事，尽可能地“塞”进银幕中而非舞台中，从而使故事的“传奇”是银幕般的“奇”而非舞台式的“奇”。
传统戏曲的连场结构形式表现的是点状的矛盾冲突，根据戏剧情节和冲突的要求，分别采用不同的场子，如正场、过场、圆场、转场，以及大场、小场等。在这里，一系列的动作被化成为大大小小的单体动作，按顺序作线性的排列，一个场子基本就是一个中心动作，以完成一次矛盾的冲突。对于传统戏曲结构的这种基本特点，非邵氏戏曲电影一般都“敬之如神”，因为改变了它就等于是动了“戏骨”。以费穆拍摄的梅兰芳主演的戏曲电影《生死恨》为例。《生死恨》是费穆和梅兰芳两位艺术家自觉地“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”[6]的力作，前后拍摄时间达半年。梅兰芳事后曾说：“对于舞台艺术进入彩方面的工作，我们打了冲锋，作了大胆的、带有冒险性的尝试，因而是值得加以记述的。”[7](P234)可见，由于有了梅兰芳的关系，《生死恨》在费穆拍摄的戏曲电影中电影理念是比较“冒险”的，但尽管如此，《生死恨》的连场结构形式在电影中基本没有变动，仅是作了某些删节：“我和费穆都主张拍《生死恨》，因为这出戏是‘九·一八’以后我自己编演的，曾受到观众欢迎，戏剧性也比较强，若根据电影的性能加以发挥，影片可能成功。大家都同意，就决定拍摄《生死恨》。我把剧本拿出来和费穆研究，他说：‘舞台剧搬上银幕，剧本需要经过一些增删裁剪，才能适应电影的要求，我先把它带回去琢磨一下，过几天再来商量。’我说：‘我们共同斟酌修改，彼此有什么意见只管提出来讨论。’我们经过研究，根据舞台剧本进行了修改，台词、场子方面有增有删，有分有并，从舞台剧的二十一场改成十九场。”[7](P215)对于这样的结构，梅兰芳和费穆都满意，认为是“利用电影的纪录，或者合乎目前的需要”。[8]梅兰芳甚至说，《生死恨》“在剧本改编方面，在舞台艺术如何与电影艺术相结合方面……都是有成绩、有收获的”。[9]
