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病态美学和怪诞美学范文1
关键词：黑色幽默，传统幽默，对比
“幽默一词早在古希腊意指体液，作为医学术语使用。现在指的是审美主体以诙谐隽永的智慧为主要审美方式，对滑稽可笑事物进行审美把握所产生的一种独特的喜剧效果。幽默在审美范畴上属于喜剧。黑色幽默在美学形式上也属于喜剧，但它因具有“黑色”，所以在内容上属于悲剧。黑色幽默通过对荒诞、丑恶进行讽刺，引人发笑，具备了喜剧的形式。但它一旦和“黑色”相联系，就和传统幽默貌合神离了。
传统幽默的本质是通过美丑的对照，体现美具有压倒丑的优势，表现形式是一种轻松、欢快而有深意的微笑。幽默是生活中滑稽现象的反映。幽默已渗透到社会生活和文学艺术等各个领域，形成了具有丰富色彩的且具有美学内涵的喜剧美学世界。而黑色幽默一反传统喜剧的欢娱、乐观，呈现谐中寓悲、笑中带泪的形态，它最初是美国20 世纪60 年代出现的一个小说流派。《大英百科全书》认为“黑色幽默是一种绝望的幽默在文学上的反映，它试图引起人们的笑声，作为对生活中显而易见的无意义和荒诞的最大的反响。”黑色幽默虽然保留了传统幽默的智慧、机智和诙谐，但却削去了其中的温和轻松，失去了昔日的温柔典雅、欢快活泼。传统幽默与黑色幽默在表现人类的自由精神方面是一致的，即在对审美对象进行幽默化时，即把崇高的精神降格为鄙俗的物时审美主体内心是压抑的情感得到宣泄，化作了幽默的笑，获得了一种审美的。本文主要从审美范畴对黑色幽默和传统幽默的主要区别加以论述。
一、从审美效应角度来看，相对于传统幽默的乐观，黑色幽默带给读者的是极端绝望和悲观。传统幽默的思想基础来源于乐观主义。它着重体现的是人的社会性，使人发出来自内心的轻松和愉悦，进而增强读者战胜丑恶的信念，意志和乐观精神。作家们对嘲笑对象有一种优越感、自豪感、崇高感，用一种健康的笑来唤起读者对美好事物的赞许和对丑恶事物的蔑视，相信美能压倒丑，正义必将战胜邪恶。他们的作品中充满了对自由的追求和对美好的憧憬。黑色幽默则不同，它的思想基础是悲观主义，是一种变形的喜剧，是以喜剧的形式表现悲剧的内容，是一种阴暗病态的幽默。它强调人的变形性，面对痛苦和悲伤，发出饱含怨气无法救赎的苦笑。黑色幽默作为一种写作技巧，其主要特征是幽默与黑色相结合。“黑色”常代表悲伤、痛苦、忧郁和绝望，当它和传统的幽默联系起来，表示用无可奈何的嘲讽体现社会的虚伪和残忍，令人在精神上得以解脱，继续苟存于这漆黑一片的荒诞之中。
二、从嘲讽对象角度看，传统幽默以丑恶作为嘲讽对象，而黑色幽默则常常把善良、痛苦、受难者，甚至把自己作为嘲讽的对象。传统幽默可以作为赞颂美好事物的艺术手段，具有褒义色彩。黑色幽默更接近于讽刺手法，而又不是单纯的讽刺，而是讥讽，具有贬义色彩。美国作家海勒在他著名黑色幽默小说《第二十二条军规》中，也常常拿伤兵、尸体之类开些可怖的玩笑。其中有一段描写一个“全身雪白”的伤兵：“这个士兵从头到脚都用石膏和绷带裹着，双脚和双臂都毫无用处。在他胳膊肘儿内侧的绷带上面每边都缝着一个装有拉链的口子，通过这个口子，清澈的液体从一个洁净的瓶里输入他的身体。从腹股沟敷石膏的地方，另外伸出一根固定的锌制的管子，接上一根细长的橡皮软管，他的肾脏排泄就是通过这条管子一滴不漏地流入放在地板上的一只洁净的封口的瓶内。等地上的瓶子满了，从胳膊肘哪儿输入液体的瓶子也空了，这两只瓶子就很快地互换一下位置，使瓶里的排泄又重新注入他的身体。”作者用似乎无动于衷的语言，像描述一件古董似的详细描述一个已没有人样的重伤员。黑色幽默的笔法充分体现在两个上下互换的瓶子这一细节上，把排泄液当作注射液重新注入他的身体——作者在这里开了一个怪诞的、可怕的玩笑，但也是一个引人深思的玩笑。
三、从审美形态角度看，传统幽默属于喜剧范畴，而黑色幽默则是呈现为喜剧形式的悲剧。作为美学范畴的传统幽默，它是特定的喜剧形式。鲁迅说：“喜剧将人生的无价值的东西撕破给人看。”传统幽默通过对丑恶等“无价值的东西”的无情批判与大胆暴露，使读者和观众产生由衷的愉快和喜悦，从而鼓舞人们追求真善美的信心，意志和动力，体现了喜剧的强大的艺术感染力。美国学者莫里斯·迪肯斯坦说：“黑色幽默使道德的痛苦发展成滑稽和恐怖，使事情荒谬到令人发笑的程度。”在《第二十二条军规》中，海勒把生命和死亡揉和在一起：垂死的人和死亡的人都没有身份，有的只是官方材料。士兵像木乃伊似的被紧裹在白色石膏绷带里，孤独无助，任人摆布，无人得知他是死是活。那个住在尤索林帐篷里的马德其实早已死亡，但根据官方的记录，他还活着，因为他从未正式报到过。丹尼卡医生明明白白地活着，却被列入官方死亡记录，因为他的名字出现在迈克瓦特撞毁的飞机的机组人员的死亡名单上。所有这些可怕的事件，因为被夸张到接近于闹剧的地步，便给人以滑稽之感，叫人好笑而往往又笑不出来。黑色幽默小说中的主人公，无论遇到多么痛苦的事，往往都用冷漠的语气，抱着一种表面满不在乎、实则无可奈何的态度，一笑置之。这种苦笑或冷笑，其实是失望、乃至绝望的笑。
四、从审美属性看，传统幽默的本质目的是体现美，而黑色幽默的本质是揭示丑。幽默的本质是美，通过美丑的对比表现美压倒丑的优势，便产生了幽默感。用假的丑反衬真的美，美占优势，这就是幽默。从传统的喜剧看，滑稽形象与幽默形象的区别是很明显的。黑色幽默近乎滑稽，滑稽的本质是丑。黑色幽默小说中的主人公们，大多是卑微猥琐的“反英雄”，也已经滑稽化、浪漫化、小丑化了；甚至连作者本人，也常常在作品中以小丑般的面目出现，虽然不乏嬉笑怒骂，妙语惊人。在作者们看来，人已经堕落，早已丧失了崇高感，人生是如此荒诞，“认真严肃地对待它显得荒诞可笑”。这样一来幽默便流于滑稽。就像尤索林，不过是一个意识到悲哀和痛苦的小丑而已。却怎么也逃脱不了卡斯卡特之流的天罗地网，因为他们有一个制胜的法宝—“第二十二条军规”。黑色幽默没有传统幽默那种富有诗意的抒情性，有的只是令人震惊的狂号和苦笑；它没有传统幽默那种肯定、赞颂、积极向上的作用，而是全然否定一切，对一切都冷漠，只给人一种消极、被动、无精打采、安于命运摆布的感觉。
总之，黑色幽默是一种与传统幽默不同的特定幽默，它的产生和发展有其社会原因，另一方面，它是一种“病态的幽默”，“畸形的幽默”。 海勒的黑色幽默看到了理性世界中理性的荒谬，看到了理性本身的可笑。传统幽默是看到理性世界中各种非理、事物等的可笑。尽管存在诸多区别，却又关系密切。（作者单位：1.石家庄铁道大学；2.河北艺术职业学院）
注：本文为2012年度河北省社会科学发展研究课题（青年课题） 课题编号：201204145
参考文献：
[1]王先霈，王又平.文学批判术语词典[M].上海：上海文艺出版社，1999
[2]曾艳兵.西方后现代主义为学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2006：180.
病态美学和怪诞美学范文2
[关键词] 武侠电影 意境 天人合一 山水画
武侠电影作为中国电影艺术的一枝奇葩，经过时代的洗礼和观众审美的大浪淘沙，在与中国民族传统文化相结合的基础上，逐步走出了自己的电影特色。以其替天行道的侠骨仁心和柔情似水的浪漫情怀，在世界电影舞台上独放异彩，成为中华民族文化的体现和传播的重要载体。而把中国传统文化的精髓渗透到武侠电影中，则归功于60、70年代电影大师胡金铨的创新之举。他汲取了中国山水画的诗画意境，以空灵幽静的审美风格打造武侠电影的画面美感，使武侠电影的视觉艺术有了新的拓展空间。
胡金铨的武侠电影一改陈规旧式，其首作《大醉侠》以雅俗共赏的中国山水画空灵写意的禅意和儒雅的意境给观众以视觉冲击，导引了中国武侠电影对山水画意境这一传统美学思想的追求和运用。其影片重“文人化”艺术风格的精雕细琢，胜过对剧情的铺陈叙述。古旧檀香的造景，将中国山水画中的空灵禅意的大写意之境融汇于历史长河，并贯穿以儒、释、道的哲学思辩。画面不仅如诗如画行云流水般自然顺畅，且看来寓意深厚意味深长，品来流芳唇齿之间，令人回味剧中超脱世俗境界的侠义之道。在胡金铨的武侠世界中，电影不再是打斗场面的复制和对现实不满情绪的肆意渲泄，而是把观众带入到一种对现实思考的境界。在欣赏电影之余，能建构起自己对世间善恶的评判标准，并能从中体验到中国文人化的审美情趣和哲理禅思。
中国电影第一次成功冲击奥斯卡的作品，也是这样一部有特色的山水侠义电影。2000年，李安执导了《卧虎藏龙》这部武侠电影，该电影不仅注重场景的写意精神，更把诗意画面的建构作为人物心灵的体现，景为人物心理活动的载体。该片所营造的不仅是画面的禅诗如画，更是人物性格的温文儒雅。在他的电影中，重视对人物的塑造，一切外在的场景都是为表现人物的性格特征而服务。寓情于景，情景交融，使影片生动充实而富于内涵。
一、青绿水墨之境
远山近水的钟神之秀，自古以来，便是中国文人抒情表意的对象。寄情于山浓情于水是文人们的真性情与自然的对话，是心灵的寄托，也是审美的追求。人们对于自然山水造化之美追求的孜孜不倦，深深地造就了中国几千年的文化长河。
《卧虎藏龙》在片头将观众的视线带入小桥流水诗画如烟般的江南小山村，远山青黛绵延，近水幽深静远，夕阳斜照古镇的黑瓦白墙，每一处都仿佛是用水墨山水的笔触轻轻点染而成，山水一色问的空灵幽深在这第一个镜头下表露无遗。影片的主人公李慕白就是在这样宁静的氛围中，在管家的呼声中，以儒雅的长衫款款步入画面，一派祥和之气。镜头转入北京，虽然是车水马龙熙攘喧闹的街市，但空气中弥漫的灰土色调和幽幽的气质，仍是融大地水色调和得极为清淡的山水墨色。
接下来的为寻回宝剑，俞秀莲夜追玉娇龙这一幕向来被评者津津乐道，翘首赞叹。且不说与二人飞檐走势对打节奏绝妙吻合的京鼓点子+就是那清冷月色下，鱼鳞般绵延不尽的灰瓦屋脊也令人回味无穷。月色把幽绿的琉璃瓦饰、高大的青砖城墙和地面和谐成天然一色的灰。俞秀莲与玉娇龙就在这青灰的月夜下，一紫～黑，起伏于万家酣眠的屋顶上下，飞檐走壁，静谧的夜色更衬托出二人追打的剑拔弩张。青墨和静谧在灰色的调和下，彰显出震撼人心的视觉张力，一如中国水墨画宁静致远却波澜壮阔的意境。
剧情回忆到在沙漠的故事，无垠的大漠除了戈壁就是红沙，没有温润的青草气息，但就是这如火如茶的红色荒漠，在青天白云的映衬下，才衬托出将小虎和娇龙的似火柔情的真挚爱情。天山的广袤雄浑，怪诞戈壁的恢宏神秘，红漠似穹的苍茫荒凉，绘出青绿山水之外的别样风情。而在天山的另一边，远峰白雪皑皑，近山绿草葱郁，在青山白云玉泉和风的见证下，小虎对娇龙许下爱情的生死誓言。
大漠，雪山，孤雁，远处的残断的古城墙，风沙雕刻的风碉、红裙、爱情，一如西北大漠炙热的风沙和人民朴素真挚的爱恨情仇，这一切都是西北画派的灵魂。
李安以其精湛却不着痕迹的电影语言，刻画出一幅幅绝美的胜景，再一次深刻体现了艺术一脉相同的和谐之美。
在演绎李慕白与俞秀莲温儒含蓄的感情时，导演选取如青绿山水画的山野之间，深情厚意在一片葱绿的竹林中展开。二人在一间幽静的休息亭中喝茶歇脚，虽是简陋，却意趣盎然。无栏之窗犹如天然的画框，把清新翠绿的屋外之境镶嵌在白墙之上，是一幅风动林动、日影斑驳的动态山水画。极简的画面，像极了中国山花画中寥寥不多的几笔写意，却意趣盎然含蓄温婉，千种情愫万种柔情淡淡的萦绕在斑驳可见的光影之中。
影片后半部分李慕白追玉娇龙一幕则更是经典，葱郁的竹林随风舞动，林影相随。借助竹林的柔韧性，玉娇龙轻身一跃飞入林中隐藏不见，而李慕白总能在无声中立于林尖，静看玉娇龙的肆意飞窜。是梦境亦是幻影，这里没有江湖的凶残无情，也没有打斗的血色淋漓，只有飘逸灵动的禅韵，树欲静而风不止，这一切正切合玉娇龙焦躁的心事，而李慕白静如处子的淡定神闲正是中国历代文人雅士追寻的至高知纯的境界。
二、天人合一之意
中国的山水画真正令人神往回味无穷的精髓，是其间所蕴涵的意味隽永的意境。宋代严羽在《沧浪诗话・诗辨》中说：“言有尽而意无穷”。中国自古以来的以含蓄美为特征的艺术美学，崇尚追求言外之意、意外之音，热衷于以内心体验去感受只可意会不可言传的真情。中国山水画的意境更是如此，画家寄情于山水，是选取最能表达自己心情之景来传达自己的感情。因而此景不再是普通的自然景观，而是融合了创作者灵魂的超越自然状态之景，把自身的情感体验赋予到山水一静一动之中，从而达到了天人合一美学的最高境界。
《卧虎藏龙》在好莱坞的成功，是其体现了影像般的中国山水画，是地地道道的至真至纯的中国的和中国美，它把中国山水画的禅意和文人的道家归隐情怀表现得淋漓尽致。从李慕白入镜的山水田园风情及安徽原木色的高堂大院，到武当的闭关修道，空灵幽远的美和韵致，无时无刻不透露出其悟道归隐的人性追求。自然之态便是心境的写照。俞秀莲对玉娇龙的两次追剑对打，都隐忍而有分寸，是对骄纵蛮横的教训，也是对后生小辈的怜惜。而当李慕白试出玉娇龙的武功心诀混乱之时，面对武学人才不免触动内心情 感深处，即便是破不收女弟子的惯例，也要强作师徒。戒骄戒躁和能取能伸，隐忍厚爱和大爱无界，正是中国山水画一贯的精神诉求。
李慕白和俞秀莲及玉娇龙与罗小虎这两条感情线是影片着力刻画的亮点。既有英雄的侠义风骨，又有俗世的儿女情长。但在不同的环境下演绎的这两份感情却风格迥异。人与人之间感情的交流也不过是适可而止的简短对白。在这些暗含深意的虚意对话中，观众体悟到的是传统江湖中人隐忍拘谨而又无奈的深情。影片总是把李幕白与俞秀莲二人浪漫的感情置于寂静幽深的山水画中，空灵的山水意境和虚幻的言语，反而将二人内心感情的深刻涌动和丝丝悲凉酝酿得意味深远，不愠不火，点到即止，留与观众更多的想象空间、无限的感概和无尽的遗憾。
这是人性间流动的质朴的温情，也是人类心底对爱情永久的期盼。玉娇龙与罗小虎的不谙世事、任性莽撞的性格，则始于西部广袤无垠的红沙大漠。火一样的热情和肆无忌惮的青春在这片梦幻般的神奇土地上风起云涌，无拘无束的尽情挥洒爱恨情仇。在真正飘过江湖，与所谓的正派人士过招较量，面对师娘的狠毒和李慕白的死之后，玉娇龙似乎领悟到他们所追求的道义精神，在仙风道骨的武当山上，在闲云野鹤的武当峻峰之上，眼观云烟飘渺，玉娇龙带着对江湖的梦想和对小虎的爱情，毅然飞身融入这山水之间，画面悄然凝固，成就了她和他的永恒，也成就了世界的永恒。
三、山水为证
中国的武侠电影自胡金铨开创文人化的山水意境以来，许多经典的武侠动作场景频频被搬上舞台，像“竹林大战”、“飞檐走壁”、“大漠飞烟”等等，成为武侠电影的风格标签。对武侠电影意境的追求，是为适应观众的审美需求的必然趋势。随着中国走向国际化，遵循“民族的就是世界的”这一世界通用的艺术标准，中国电影人将更注重挖掘中国的本土特质，山水画作为中国古典文学的核心美学，秉承中国历代画家的空灵文人画的意境，不仅代表中国人所崇尚和追寻的生活梦想，更切合中国人的审美需求，同时打开了一扇传播中国文化的新平台，艺无涯，心无界，我们相信借助现代多媒技术和新型的传播途径，中国古典的山水画也将迎来更广阔更绚丽的新时代。
《卧虎藏龙》成为武侠电影的经典上乘之作，不是偶然的成功，而是中国历代山水文化积累沉淀之后在新时代下魅力爆发。它将人物的内心情感深度发掘，并与山水意境融会贯通，赋予了影片深刻的文化内涵和无限的艺术魅力。
在近几年的武侠电影荧屏上，追求画面的美感和视觉冲击越来越成为导演制片的主导，尤其以张艺谋的两部大片《英雄》和《十面埋伏》为代表，加之其自身对色彩的感悟，中国古典山水画风轻云淡的幽雅意境和浓墨重彩的民族文化被导演们尽情发掘，辅以现代的表现手段制造出抑或恬淡幽怨抑或大气磅礴的中国美。
《英雄》这部影片刻意追求剑术的神韵和动作的优美，特别是对色彩的变幻运用，着实令人赞叹。这部电影同时赋予了侠义精神“为天下”的另一种境界，但《十面埋伏》的宏大场面则除了画面上带来的视觉冲击力外，在古典清丽的江湖下，看不到其侠义文化的内涵，富丽山水下的文化底蕴消失殆尽，这也是值得人们深思的问题。
病态美学和怪诞美学范文3
[关键词]日本；电影；孤岛
日本是一座漂浮在太平洋上的孤岛，说它“漂浮”，是再形象不过，因为日本位于太平洋西岸火山地震带，全境有火山200多座，其中活火山占l/3。日本地震频繁，全国平均每天发生约四次，有“地震国”之称。四周是茫茫不见天际的海水，众多的人口拥挤在狭长的地壳极不稳定的小岛上，这就是日本的地理概貌。俗话说“一方水土养一方人”，这种独特的地理位置和自然环境使日本民族形成了根深蒂固的“孤岛惰结”。
上世纪70年代上演的日本影片《日本岛的沉没》将日本民族的这种“孤岛情结”表现得淋漓尽致。影片中不断爆发的火山、频繁发生的地震和持续狂吼的海啸都给人以视觉和心理上的刺激和震撼，最终日本人世代生活的家园被太平洋无情地吞没。该影片充分揭示了日本人内心深处那种随时会遭受灭顶之灾而又无处可逃的惶恐。这部影片当年在日本上映，引起了轰动，获得大约40亿日元的票房收入，观众累计达880万人次，足可以反映出该影片引起了日本民众的广泛共鸣。2006年，投资20亿日元巨资，由SMAP成员草剪刚和当红女星柴崎幸联合主演的新版电影《日本沉没》上映，重新引起了轰动。这种孤岛危机已经成为笼罩在日本人内心深处挥之不去的阴影。由新藤兼人编导、乙羽信子主演的《裸岛》是日本电影史上一部不朽的名作。该片因尝试了通篇没有一句台词的实验手法而被称为现代电影默片。电影中的故事就发生在一个孤岛上。炎热的盛夏，农民干太和妻子登代，带着8岁的太郎和六岁的次郎两个儿子，来到远离广岛县三原市的一个仅有五百米的荒岛上开垦耕地。这里自然条件极其恶劣，没有河流，生活用水及农田用水极度匮乏。一家四口每天重复着单调枯燥而又极为艰苦的生活。一天夜晚，太郎突然得了急病，由于身处孤岛，到对岸请医生耽误了时间，太郎短暂的生命就从人世间消失了。登代悲愤难忍，发疯似的将农作物拔出，自己摔倒在地哭泣不巳。千太和登代一年到头地干活，即使在农闲时期也闲不住，他们刻意要在陡坡上开辟出更多的梯田，每天重复着摇橹、挑水这样枯燥而繁重的劳动。影片中千太和登代一家的生活实际上就是日本整个国民生活的缩影，在孤岛上劳苦挣扎，而又前途渺茫，他们内心悲苦、恐慌，但又不得不强行用疯狂般的劳作来抑制自己内心的这种悲苦和恐慌。
尽管日本早年也到地大物博的中国虚心求学，尽管日本也深受儒家文化的浸润，但这种“孤岛情结”造就了他们与中国人宽厚仁爱、闲适祥和迥然不同的民族心理和特质：极强危机意识下的极端自强意识、没有安垒感的醉生梦死和对暴力的嗜好。在貌似平和安稳的表层下尽是暗潮涌动，在彬彬有礼的一外表下，总是存在着歇斯底里的成分，往往过于偏执和极端。以“孤岛情结”为基色形成的日本岛国的民族文化特质还魂于电影这一特殊的艺术形式，则表现得剑走偏锋，突出强调题材内容的异端化和感官视听的变态化，比如大岛渚的怪诞晦涩、今村昌平的迷乱、北野武的血腥残暴、岩井俊二的细腻耽美、宫崎骏的童真单纯，以及黑泽明的鬼怪魔幻。血液、暴力、性、死亡成为他们电影的主要内容，从中散发出一种让人心灵发颤的病态的忧郁和凄厉。日本影片中的血腥和暴力足以让人瞠目结舌。在80年代末期的日本超暴力经典作品“实验品”系列中，其中如第一集《魔鬼实验》(1988)及第二集《血肉之花》(1989)，均有大量的肢解人体场面。前一段时期引起世人关注的日本暴力电影大师深作欣二执导、北野武主演的《大逃杀》，再次让我们领略到了日本人这种内心深处“孤岛情结”的大爆发。《大逃杀》的背景是在一个与外界隔绝的孤岛上，周遭是茫茫的海水，十分类似日本本土的情况。影片所展示的是一种完、血淋淋的暴力和残杀，是一种让人感到恐怖的歇斯底里。日本某高中的42名学生，被军队和坚定执行新法案“B.R.太逃杀”的老师押送到荒岛，每人只配给少量的食物和武器参与互相残杀的游戏，只有一个人能生还。如果3日后还剩下别的生还者，他系在脖子上的电子圈也会爆炸，逃不了一死。《大逃杀》电影中扮演主持杀戮游戏的教师是从名字到长相到作品都十分暴力的男人北野武。北野武原来是日本影视界的喜剧演员，属于90年代群体的后起之秀，他静悄悄的暴力美学、北野武式的色调感、回归默片原点的风格、长镜头、象征性构图都为日本电影带来了全新的映象观念，但他所代表的日本民族的特质也得到了极端的流露。北野武从处女作《一个凶暴的男人》(讲述了一个警察用暴力解决一切的故事)以来，把暴力看成“突然冒进来的他者”，拍摄有独特风格的暴力片，他在暴力场面中把一切感伤扔摔，淡淡地描写日常生活中突然爆发的暴力，追求暴力的表现，他主张暴力在谁身上都会发生，而不是远离普通生活。1993年在作品《小奏鸣曲》中，将一种三段式的音乐结构引入电影，以三个杀手的角度描绘了一个黑道大哥的悲剧。1997年北野武导演的《花火》成为日本电影第二次的代表作，描写刑警西桂敬因为妻子为瘫痪的部下买画具寻找新生活的勇气，为了还黑社会的债，他抢了银行，最后在追捕他的同行面前自杀。影片中有许多血腥的场面。
北野武之后，一批更加嗜血、冷酷的新生代导演浮出永面。2002年，三池崇史完成了《杀手阿一》，这是一部能让你当场呕吐或晕厥的电影，片中的人物一个比一个变态，无论是杀手阿一还是被杀者恒原，都只能从死亡或身体的残虐中体味生存的。影片以极端的方式勾画了日本人的真实性格，自卑又自大，渴望成为一个施虐者，同时也乐于成为一个受虐者，另一个新生代导演冢本晋的处女作《铁男》，开场便是一个男人将一个金属管塞进大腿，后来，片中的人物都变成了金属怪物。另一部作品《双生儿》讲述了一对孪生兄弟互相杀戮的故事，通片弥漫一种苍白、狂乱、阴冷、鬼魅的气息。
歇斯底里的暴力与歇斯底里的性往往是一对孪生兄弟，大岛渚的《感官世界》让我们领略到了日本人另一种的歇斯底里。影片改编于一个真实的事件，阿部定与情人阿吉为寻求刺激，玩弄各种变态游戏，后来，为寻求更高层次的刺激，阿部定在中勒死了阿吉，并将其阳物割为己有。整部影片让人瞠目结舌，变态的性和扭曲的人性充斥整部影片，让人窒闷和沉重，感到一种虚空和对人生的绝望。日本大师级导演今村昌平在他的21世纪新片《赤桥下的暖流》中夸张地表现了女主角井喷式的情爱特点，用超乎寻常的想象力和表现手法来展现女人的身体，描绘出了极为夸张、极为壮观的场面。将生命的温泉归于女子的情爱，虽说是一种对女子原始生命力的赞美和推崇，但仍让人感到过于怪诞和偏执。
病态美学和怪诞美学范文4
读爱伦・坡的小说，如同体验一次心灵的旅程，甚至可以说是冒险。旅途中的种种精彩、神秘以及智慧的光芒，甚至是恐怖神秘的景观都会令你流连忘返，难以忘怀。爱伦・坡的哥特式小说，甚至可以更准确地称之为心理式哥特小说，因为他通常都把人物放到他所创造的环境中，着重心理描写，并且心理活动刻画得细腻、准确、真实。他利用恐惧的特殊力量，打破社会为人铸造的外壳，把人从世俗观念的束缚中解放出来，以便能进入到人的灵魂深处，揭示人类最隐秘的内心活动，展现人最原始的本能及需求，或者暴露平常连自己都不愿或不敢面对的丑恶。他以丰富的想象力和对自己心灵的探索，写下了无数不朽的作品。爱伦・坡说过：“一个美丽的女人的死亡无疑是世界上最具有诗意的主题。”而恐惧，则是人类心灵深处最永恒的主题。
《黑猫》是爱伦・坡恐怖小说的典型代表作之一，很长时间以来受到了很多作家的广泛关注。而对于这种小说的理解和审美，大多数人侧重的是小说中人物扭曲的性格和变态的心理，这些角度是以前绝大多数的文学评论中较为常见的类型，也是《黑猫》这部经典的恐怖小说最具代表性的切入面。同时，《黑猫》也是能够传递他独有风格和艺术表现的一部恐怖小说。爱伦・坡的经典恐怖小说，凭借着对人性内心阴暗面进行深层次的分析和挖掘，表达出人性本能的邪恶面以及不健康心态的发展。他的作品笼罩着一种黑暗的色调，充斥着浓郁的阴森的气息和怪诞、神秘的色彩，让人即便在恐怖氛围里却被一种未知的神秘力量所吸引，不受主观控制地走向那片神秘而辽阔，充满着阴郁氛围的艺术世界中。而较之于爱伦・坡小说中极为常见的分析人物变态心理，这部堪称爱伦・坡“黑暗小说”经典之作的《黑猫》，却又有着多元化的主题，最为深刻，最具有切入的突破口的，还是以爱的主题为最佳。从本质上来看，无论是人心的阴暗还是人格的分裂，一切的根源，实则是内心爱的缺失和对爱的强烈渴望，于是最终归为“爱”这一大主题上。本文将突破以往的以恐怖与黑暗作为切入点的常见思维模式，将触角延伸到更为本质的全新的领域――从爱的主题作为突破口，以一个全新的角度理解小说中人物的心理病态，潜藏在人意识中的残忍、邪恶的冲动行为，以及以黑猫为代表的源于人类内心深处的恐怖和黑暗，最终将人送人毁灭之渊的种种内在根本――都是源于内心缺少爱的力量作为支撑。
一、邪恶之源――内心爱的缺失
1843年发表的《黑猫》是爱伦・坡恐怖小说的巅峰之作，主要讲述了作品中的“我”将自己家的一只叫做普路托的黑猫残忍地折磨致死，从此便陷入了与另外一只和普路托一模一样的黑猫的纠缠之中。后来在黑猫的引导下，“我”内心的邪恶愈加疯狂地释放出来，在神志不清下杀害了自己的妻子，无论是身体还是心灵，都遭受到了黑猫带来的巨大的折磨。最后在黑猫的“报警”下，“我”暴露了自己的罪恶行径，得到了惩罚。作品是用第一人讲述者的口吻来叙述故事的，似乎是一个行将就木、奄奄一息即将就死的人在忏悔自己犯下的过错，怀揣着救赎的心理对自己的行为坦白剖析，并深刻地自省自己犯下的屡屡罪行。这样，呈献给我们的故事就变得更加真实可信，同时让读者置身于故事情节的设置之中，能真实深切地体会到故事中主人公内心的变化过程：逐步走向未知、黑暗、恐怖的毁灭过程。故事中的“我”原本是一个性情极为温柔善良的人，并有着悲天悯人的情怀，十分喜爱喂养动物，并对他们有加。“我”还娶了一位同自己性情甚为相似的妻子。而后来为何“我会做出极其残忍的行为：挖掉了黑猫的眼珠，并将黑猫吊死于后院的树上，成为杀害黑猫的刽子手”；在酒精的麻痹下，“我”又变得脾气暴躁，心理时常不安，无法控制自己躁动的情绪；开始那个对妻子疼爱有加，夫妻关系和睦的“我”也不知去向，取而代之的是一个经常辱骂妻子，时不时因为一点小事就发脾气甚至大打出手，最后甚至杀死妻子并十分残忍地将尸体埋藏在地下室的墙壁中用石灰埋砌起来。这一切疯狂和凶残的人格变态背后，看似乱无头绪，却源自于同一个出发点：那就是“我”内心深处“爱”的成分的缺失。“爱”的缺失使“我”心中缺少了正常人应有的温度和光亮，这时候，黑暗和邪恶就会乘虚而入，让人在没有爱的冰冷的道路上逐渐迷失自我，最终走向毁灭。在“爱”这样一个大主题的背景下，这种心灵对于正途的叛离和迷失，就有了更为广泛的思考空间。
即便是在第一次虐猫犯罪之后，对于自己的过错，“我”内心深处有过愧疚和忏悔，在面对黑猫死亡的时候，内心陷入了深深的矛盾和自责，以及无尽的痛苦的深渊之中。甚至出现了“我”泪如雨下，悔恨不已。而这种情节的巧妙设置为后来的情感变化起到了极佳的反衬作用，使得邪恶的力量变得更为强大和恐怖，微弱的“人性”和“良知”的火苗才刚刚冒头，顷刻便被一朵巨浪拍打得不见踪影，甚至连“尸体”都未曾留下。“我”内心那股难以控制的邪恶和黑暗开始成为“我”行为的终极主导，同时在愈发强大，从外在各个地方吸收着黑暗的力量来使内心的力量不断壮大。人心的魔鬼操纵着一切的外在行为。实际上，黑猫普路托自始至终与“我”之间存在着心理上的共存，或者说是一种陪伴：因为普路托深谙我内心的那个邪恶的魔鬼，并甚为了解如何激发表达它邪恶的力量，于是黑猫变成一种魔鬼的化身，与“我”融合为一体，或者说黑猫本身就是“我”内心那个魔鬼；它熟知“我”的所思所想，熟悉“我”内心的黑暗与残忍。而“我”并没有清醒地了解自己，在理性的指导下找到心灵的正途，而是在这股黑暗的力量之中逐渐迷失，越陷越深，并且逐渐丧失了原本依稀尚在的愧疚感和赎罪之心，最终走上了毁灭的不归之路。文中“我”以为“我”之所以残忍地做了这些事情，是源自于“我”内心的原始性的冲动，说不清具体的起因，是灵魂的一种无法控制的爆发。然而这一切邪恶的背后，是源于“爱”这一人性中及其重要成分的缺失所致。心中没有爱的守护，就会变得空落，就会有一种等强度的力量占据人性的深处，而处于爱的对立面的，便是人性中不可避免的丑陋的邪恶和阴暗。故而一切得到了最合理的解释。
二、爱缺失的原因分析
在爱伦・坡的所有作品中，几乎无一例外地表达了死亡这一独特却永恒的主题。如果仅仅见于一部作品也不足以说明问题，而几乎在每一部小说中，我们都能感受到阴森恐怖的死亡气息。于是，这就不能说是一种巧合。对于死亡的描绘和传达不是爱伦・坡小说创作的偶然遭遇，而是一种经过深思熟虑并有所用意的创作选择。于是我们不得不把问题的角度转换到对于这种死亡主题的理解以及这种选择的源头上去。只有深刻了解这一死亡主题产生的背景和缘由，才能在深层次上把握爱伦・坡作品的精神要义，更好地理解作者的人生经历和作品“恐怖”表象下所传达出的深奥意义。文艺作品本质上是作家根据自身特殊的生活经历而产生的对于现实世界的一种能动的反映。故爱伦・坡的死亡主题便从单一的个人偏好扩展为他自身不寻常的生活经历和他所在时代的生活背景，以及生活现实的关系等。
爱伦・坡对于死亡主题的坚持创作以及不断地在作品中强化，实际上和自己真实的生活经历有着密不可分的关系。追根溯源，是他自身内心爱的缺失的一种“不得已的外现”。他心中爱的缺失源于自己悲惨的人生经历。他生于波士顿一个流浪艺人的贫困家庭中，3岁便体会到丧亲之痛，成为孤儿，其后被一个富人领养，过着寄人篱下的生活。童年的生活中缺少至亲之人的关爱，对于一个人的成长究竟会有多大的影响可想而知。在大学读书期间，他染上了嗜酒、赌博以及吸毒的恶习，沦丧自我。因为赌博的缘故，他欠下好多债务，由于无力偿还，仅仅在大学读了一年就被迫退学。而这一切似乎来得还不够，在同表妹结婚后不久，还没来得及补回之前心灵的空缺，妻子便离开了人世，原本开始逐渐回温的冰冷的心再一次陷入深渊，精神几近崩溃。也正是作家这种不同于常人的大悲经历，让作家的心灵磨炼出一种超乎常人的敏感，从而创作出绝世空前、撼动心灵的旷世之作。爱伦・坡生活中那种自小对爱的缺失，内心的渴求却不及；同时生活和命运还在不断地用利刃捅刺他的伤疤；也正是这样的心灵经历，他才会对死亡和恐怖有着更为真切、透彻地把握和体味。可以说，艺术作品更是创作者内心情感最真切的传达。妻子离开人世之后，他的精神便继续沦丧。酗酒使得他的身体每况愈下，在病魔和酒精的摧残下，他于1849年10月7日，因为脑溢血离开了人世，年仅40岁，结束了他短暂却传奇色彩浓郁的一生。
病态美学和怪诞美学范文5
再说他杀。本来理性社会建制的首要当是使敌我双方亦能在沟通的平台上得以协商、共建和平。当下社会几乎无需构建敌我，甚至都谈不上利益冲突，更不要说即使帮会也该有的法规门道，就像不需要工具似的无需武功，只是任性地随意戕害他人生命。“4月1日，上海浦东机场一名中国留学生汪某因学费问题与来接机的母亲发生争执，该男子拿出行李中水果刀刺伤接机母亲。”弑母案已经无法以俄狄浦斯王的弑父娶母来做哲学省思和理论建构，无知、冲动及丧失理性，社会更多且几乎习惯性地以精神疾病来诠释。好像心灵的问题真的能由科学分析就了结了。一般多使用性格分裂或者双重人格等等遁词，我认为这样过于偏重科学主义的极端，是干扰社会价值及信仰构建的障碍。不少有意图的杀人者总幻想心理医学的庇护来逃罪。在心理医学的市场蓬勃下，社会伦理濒临崩溃。
2010年3月24日福建南平还发生了中年男子狂砍小学生事件，造成八学生死亡，三学生重伤。而事后裁决一个失恋说的“疯”字就了结了。在某种程度上所谓的精神分析鉴定，几近干扰法庭治罪，甚至有些不无怂恿变态性破坏社会伦理的行为。我认为，让罪者明白其罪，罚之重要！文学，因其对人性有着超越极限的探险功能，所以常常刻画某些性格多重和分裂之人。但文学及心理学理论都不能沦为助纣为虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品，多现他杀场景，像《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫、《卡拉马佐夫兄弟》中的伊万都可谓是多重性格者，在分裂病态中有犯罪行为和犯罪臆想。但是作者并没有把文学描写仅到“罪”的发生为止，或是用某些心理分析理论来怪诞地解构，而是在罪之后，在极其精彩的剖析心理纤维之后，强调“罚”的意义。于伊万，导致精神崩溃，由此阐明拒绝上帝拯救的后果。而在拉斯柯尔尼科夫，除了罚到西伯利亚流放，更是以索尼娅这人物的设置，来实施拯救灵魂之功。虽然她被生活所累沦落为妓，却有着凡人难以想象的与罪人共同承担苦难的超凡脱俗。
她作为倾听者肩负起与罪人共同分担灵魂重负的责任，劝说罪人自首，并承诺陪同流放西伯利亚。对罪之罚不是文学终极旨归，文学当追求的是灵魂得救之宗教信念。
西伯利亚的惩罚只是一种手段，而真正使得拉斯柯尔尼科夫灵魂得以拯救的是索尼娅每天坚忍不拔地墙外光芒式伫立，终于在故事的终结，罪人真诚认识到罪行，也同时得以灵魂的升华。此乃文学之责。
上个世纪八十年代中国文化与西方再度交媾，九十年代诗人自杀却契合着西方二十世纪初诸多文人在世界大战中的毁灭心态，那种灵魂无所皈依的破碎情态，叠加进中国九十年代商品经济冲击，从八十年代前期理想高歌渐渐步入后期人文精神的迷茫，像海子的自杀，纷纷被议论牵扯到诸如伍尔夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自杀联想中。而到二十一世纪的他杀现象却暗合着十九世纪批判现实主义笔下的幽灵。我们的社会始终在高调否决自己与资本社会的不同，却仅从“杀”这样的微观中，不无十九世纪个人英雄主义的幻梦误导。有人说这都是个人主义的错。我说，先要区分个人主义与个体叙事不可混淆。更不能将新时期中国重新拾起的个人叙事，轻率地否决，且盲目性地重新张扬起曾经被历史纠错了的“”集体叙事中的假大空。但同时，也不能否认，中国二十世纪进入现代的特殊性，即人们熟知的救亡压倒启蒙的集体主义，的确在心灵上拯救了战争给予人的创伤，使得中国较西方，在二十世纪前半叶，少有自杀现象。当然在“”集权主义膨胀到极点时，亦有如傅雷、老舍等等自杀。故此，在强调民族的集体精神即人类的普世价值的前提下，本文拟似海子探寻汉语诗学的民族精神本源般，对人类的集体回忆和人性至善造型由衷呼唤，重思文学之质。恰如海子所言：“我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我决定用自己的诗的方式加入这支队伍。我希望能找到对土地和河流———这些巨大物质实体的触摸方式。”（1）———珍视生命，善之美乃文学精髓。#p#分页标题#e#
二对于海子的自杀，我也借用西川引用的约翰·顿：“无论谁死了/我都觉得是我自己的一部分在死亡/因为我包含在人类这个概念里。
因此我从不问丧钟为谁而鸣/它为我，也为你。”（2）对结束生命，无论有多少种阐释理由，都是让人痛心的。
我相信，许多优秀者在作如此选择时，有许多不为人知的苦痛挣扎。
同时，我完全不能忍受俗世之人利用优秀生命失落的结果，或是作为隐遁的托词，或是作为泄愤抬高自己身价的筹码，比政客的投机更让我不忍，且为逝者痛心。因此，再度着重指出海子在汉语诗学中的时代意义。企图穿越死亡的疼痛，能获知新生的追求。对死的探讨，从来都显现对生的执著。海子的诗篇有许多“尸体”意象，但无不在谈诗的孕育和再生：“尸体是泥土的再次开始/尸体不是愤怒也不是疾病”（《土地·王》）我愿意相信是诗人灵魂对“风景中大生命的呼吸”，（3）一如海子论及的荷尔德林和梵高。于是，诗与诗人、文学与作者，可以长青万万年。这也成就了海子诗言：“在大地中/死而复生”（《诗人叶赛宁》）不止一个“，春天，十个海子全部复活”！（4）是在“复活”的意义上，我体会海子的汉语诗学追求，称其为“古典是一种黎明”。海子在1986年8月的日记中如此写道：“黎明并不是一种开始，她应当是最后来到的，收拾黑夜尸体的人。我想，这古典是一种黎明，当彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而为一时，这古典是一种黎明。”（5）我将这理解为中国汉语诗学在上世纪八十年代中旬经过漫长却始终处于阵痛之烈的历程之后，划过语言天空的一道曙光。中国现代诗，抑或现代语言，已经不可能撇得开“彼岸的鹿”，我们古老的民族语言不可否认地在进入现代以后已经杂糅进西方语言的林林总总，狭隘、闭锁、偏执，都不利于语言的更新发展，尤其是诗歌。在倾注人类情感、心灵的圣职中，更要求普世胸怀。问题是我们民族的语言特别在行诗中，花费大半个世纪在行埋葬之功，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。
死尸是不能出土的？”海子在日记中要说的不是尸体，而是“坟坟墓上的花枝和青草。”（日记1986/8）也就是说，“水中的鹿”如“水抱屈原”，尽管“尸骨难收”，却仅只“一双眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，让“世界上美丽如画”响彻云霄。（诗《水抱屈原》）要穿上“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”是海子一直的梦，在著名的抒情短诗《亚洲铜》中，他把这民族祖魂的诗鞋幻化为“白鸽子”，号召“让我们———我们和河流一起，穿上它吧?”但是，为诗的理想性行动要真正实施如诗节奏性跳跃有其现实困难，即如何将“坟墓上的”抒情进“清澈的”、“水中王冠”的状态，“流动的语言的小溪则是阻碍。”海子对现代诗语的“意象”说，尤其是技术分割型，有相当的警醒，他追求的是“意象与咏唱的合一”，他表白“当我从当代、现代走向古典时，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是对语言的“自我审视”，这“心中之鹿”才是让海子困扰不已，也奋争不息的关键点，以对中国诗歌使命般的思考，海子指出：“中国当代的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。”
对于诗歌本身建构性思考，要将中西古今内在外物三“鹿”合一，在诗清澈澄碧的王国高度腾跃飞升，这是我对海子诗学追求的读解。奚密也曾在讨论《亚洲铜》时总结：“海子的《亚洲铜》一方面表现了寻根、‘追求东方文化与现代意识’的‘结合’（1985年1月《现代诗内部交流资料》前言），另一方面也标志着从对本土文化过渡到对诗本身的反思。”我却认为，1985年左右中国文坛兴起的“寻根”热，对海子当产生一定的影响，故在1986年，他直言不讳地指出：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。这是最令我难以忍受的。”（《王子、太阳神之子》）多数评论都注意到这段话，却没有多少深究海子为什么会如此说，恰是立于穿越现代意识之后的语境，思想再触及的东方实体，已不能放下现代之重。但要如何才能从当代穿越现代重抵古典，且立于“诗本身的反思”在幻象的旅途飞翔。
海子认为，“作为当代中国诗歌目标的成功的伟大诗歌”，除但丁、歌德和莎士比亚之外，“还有更高一级的创造性诗歌———这是一种诗歌总集性质的东西———与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神———这是人类形象中迄今为止的最高成就。”（《诗学提纲·伟大的诗歌》）奚密也注意到了海子“人类的集体回忆或造型”表现出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌艺术”、“印度及荷马史诗”，还有“圣经旧约和可兰经”，对这要建立（以西川的话说是）“庞大诗歌帝国的理想”，奚密没有做深入分析。
在西方现代意识统领百年之久的领地，集体的东方还有否可能，且要以远古史诗的形式再度表达？被幻象燃烧的海子说：“我一直想写这么一首大型的叙事诗：两大民族的代表诗人（也是王）代表各自的民族以生命为代价进行诗歌竞赛，得胜的民族在歌上失败了，他的王（诗人）在竞赛中头颅落地。失败的民族的王（诗人）胜利了———整个民族惨灭了、灭绝了，只剩他一人，或者说仅仅剩下他的诗。”好似海子以“处罚东方”的语气要倾导出的是即使百年来我们面对“死亡惨灭的秋天”，但依旧可以幻想诗歌“保留最后一个果实，除了失败，谁也不能触动它。”而这失败之血却可以飞跃入天堂“，血。他的意义超出了存在。天空上只有高寒的一万年却无火无蜜、无个体，只有集体抱在一起———那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体”。（《诗学提纲·朝霞》）尽管奚密最后概括：“从到1986到1989年，诗人对诗本质———包括它与语言和存在之间的吊诡运作———的思考，其普遍性和多元性、广度和深度，都是前所未及的。”（6）这给予了海子当代诗歌之位的不朽认可。#p#分页标题#e#
灵魂受洗，几乎是海子在诗中体现的生与死的态度。在《王子·太阳神之子》中他曾如此赤诚表白：但丁“领着你在他王座周围盘桓。但丁啊，总有一天，我要像你抛开维吉尔那样抛开你的陪伴，由我心中的诗神或女神陪伴升上诗歌的天堂，但现在你仍然是王和我的老师。”关键是中国诗人要在被西方语言几乎统领吞没的语境下探寻汉语诗的天空。
海子说：“如果说海是希腊的，那么天空是中国的。任何人都不像中国人对于天空有那么深的感知。”（《太阳·断头篇》代后记）在海子的理想中，似乎只要汉语诗学能省思转身，一如“中国乐器用泪水寻找中国老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉边说/月亮今夜也哭得厉害”。远古犹如婴儿诞生的啼哭恰是“断断续续的口弦”，将钻入“港口的外国船舱”，让“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲钉在黄发水手的脑袋上”。（《中国器乐》）因此，将海子阐释为悲观厌世和灰暗落魄，是荒谬的误读。尽管他有着执著民族语言挥之不去的忧伤，但诗人心中的追寻总是现出某些喜庆，一如他的诗篇《新娘》，诗人总在告别一种不满意的现代自己，要去追寻“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，这些意象一如他的“喂马、劈材”（《面向大海春暖花开》），都是对土地之呼唤，而且总要抱着明天“春暖花开”的幸福许诺来作今天的“告别”。但是，海子的告别从来都不是颓废，而是被他喻示为民族语言的“河流幽幽的眼睛”像“一盏灯”，呵“，新娘”般“照耀”啊！诗人真的如新郎般喜庆：“这盏灯今天睡在我的屋子里。”因此，我愿意在“伟大诗歌的宇宙性背景”下来体会诗人博大的胸怀，那种“超于母本和父本之上，甚至超出审美与创造之上”的追求。海子说那是“人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆和造型。”当我们怀念诗人时，让某种情感和理想复活于我们自身，一如诗人说“想在我的诗学中表达一种隐约的欣喜和预感：当代诗学中的元素倾向与艺术家集团行动集体创造的倾向和人类早期的集体回忆或造型相吻合———人类经历了个人巨匠的创造之手以后，是否又会在二十世纪以后重回集体创造？！”（7）海子认为“：灵性必定要在人群中复活”，是要强调民族史诗的魂灵在涌动。我曾在论述史诗文章中写过：史诗精神乃雄浑广博浩大之超越，虽以“英雄”人为之本，即死亦不乏灵魂的飞升。海子的“太阳”、“麦地”和“田野”皆是灵动元素，一如他反复歌吟的：“复活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定会留下创世的黑灰。一层肥沃的黑灰。
我向田野深处走去，又遇见那么多母亲、爱人和钟声。”（8）神性的晚祷霞光，从远古的旷野幽幽长鸣，民族的传奇，神话般与世界融合，海子预言：“这一世纪和下一世纪的交替，在中国，必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。
这是我，一个中国当代诗人的梦想和愿望。”（《伟大诗歌》）扼腕痛惜的是在诗中千万次否决自己的个体“海子”，以自杀的方式，戕伤了“集体”的海子，而我们，却只能呼唤其精神的复活，以坚持梦想。
三对个人功利的极大膨胀，亦是他杀的主因。在资本积累漫天膨胀的时代，尤为明显。
这是为什么十九世纪文学作品中，许多以他人为阶梯，谋利不成而屠杀他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫的杀人理论就是要做一个“不平凡的人”。本来英雄精神是追求奋斗的动力，可是在资本积累的残酷中，扭曲地将他人作为了自己利益的垫脚石。拉斯柯尔尼科夫人物谱系前身有司汤达笔下的于连，热衷拿破仑沙场取胜的角色，任何妨碍其攀升利益的无辜者甚至爱人，都可以格杀勿论。对此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文学中的警示如《》中描写的经典情节，被金钱糜烂社会伤害至深的纳斯塔霞，勇敢地拍卖自己，将获得的十万卢布随手扔进火力，让贪图利益、伤害爱情的甘尼亚爬着去取，如果这男人还可以保持不像狗一般地往火堆里抢救钱财的话，说明他还有点人味。这是纳斯塔霞狂笑世间的表达，而这个与于连、拉斯柯尔尼科夫，还有巴尔扎克笔下的拉提格涅同类型的资本社会的畸形体，终于煎熬不住以昏死过去保全了自己仅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文学价值就在于揭示如此社会恶俗时的批判和拯救。《》中正是以一个癫痫症患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，来启迪在金钱权势下堕落的俗世人间。曾面对死，几分钟之后灵魂就将离开躯体，于是希冀生的渴求那样强烈：“要是我不死，那该有多好！倘若我能死而复生，那就会有无穷无尽的时间！一切都会是我的！那时候，我将使每分钟成为整整一个世纪，一点也不糟蹋，每分钟都计算清楚，连一分钟也不浪费！”（9）以文学来启示生命的意义，有说《罪与罚》，只不过是陀思妥耶夫斯基最后将个人英雄主义者转变成了宗教狂热者。
这是极端错误，难以沟通的谬论。宗教与宗教精神是不同的，在当下的中国，我们不乏宗教，即使是街道上，或者闭门家居，都不时会被什么和尚之类的要讨香火和超度的钱财。念经燃香，或者竖起十字架传销些商品，几乎是当今市场的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文学明示的却是宗教精神，以此情怀来超越罚之上的灵魂拯救。在《罪与罚》的结尾，杀人犯拉斯柯尔尼科夫在西伯利亚，终于从抗拒心理走出，融化进爱的暖流中。索妮亚没有向他宣传过宗教，没有使他痛苦，没有把宗教的书籍硬塞给他，而是他终于忍不住向她要了《新约全书》。但是，他依旧没有打开过，但却与她同时认识到，流放的七年是幸福的开始，他们俩都愿意将这七年当作七天。但是必须首先认识到：“他不可能无价地得到新的生活，必须为它付出重大的代价，往后必须为它作出重大的功绩……”所以，陀思妥耶夫斯基最后总结说：这是“一个新的故事，一个人逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉新的、直到如今根本还没有人知道的现实的故事”（10）……我希望这样的故事在中国当下的文学中也多多发生，于是他杀的野蛮，不会在文学中嚣张，到现实中也禁止残暴地模仿。#p#分页标题#e#
四美国9·11之后，有这样一本书《艺术犯罪与恐怖行动》（“CRIMESOFART+TER-ROR”），（11）谈到生活对艺术的模仿，复仇的也许就是从书本上获得灵感。犯罪欲望导致作者与杀手某种程度上存在隐在的共谋关系。这颠覆了艺术唯美的先定假设，在野心和欲望的挑战下，艺术迷恋甚至往往要超越极限，暴力与性，在当下都是热门。这使得文责话题，几乎困难无比。
