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美学的基本范畴范文1
关键词：中国音乐美学；范畴研究
赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（WilliamW.Austin1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]
如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。
一、研究中国音乐美学范畴的意义
开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]
研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。
一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。
二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]
文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。
四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。
五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。
二、中国音乐美学范畴体系
在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。
中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。
纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。
就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》）“审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。
中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。
三、中国音乐美学范畴的特点
中国音乐美学范畴有以六大特点。
第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。
第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。
第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。
第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。
第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。
乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。
四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法
我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。
美学的基本范畴范文2
[关键词]魏晋南北朝 绘画美学 气 元气
一、“气”的哲学逻辑演进
“气”字早在甲骨文和金文中已经出现，许慎《说文解字》释作“云气”，西周之前，“气”的涵义仅是指物质的概念，还不具备哲学意义，直到西周末年逐渐演变为具有形而上的意义的哲学概念了（刘兆彬：《古代“元气论”哲学的逻辑演进》，《东岳论丛》杂志，2010年6月，第6期，第91页）。后经先秦子学对其哲学内涵和外延的丰富和阐发，使“气”的思想在中国传统哲学中占有了重要的地位，逐渐成为解释宇宙万物根源及存在和发展的重要概念。
先秦时期道家正式把“气”确立为调和并包融宇宙本体的“道”的气化因素，用“气”来解释天地万物混融统一的整体。两汉时期经过《淮南子》、《皇帝内经》、王充《论衡》等的阐发，成为说明宇宙万物及发展变化的哲学概念，并开始使用“元气”这一哲学名词。
由先秦经两汉到魏晋南北朝，尤其是魏晋玄学对“气”的完整内涵的发展，“气”（或称“元气”）正式被认为是宇宙本体和宇宙万物发展变化状态的最高范畴。此时哲学范畴的“气”逐渐转化为美学的“气”，对魏晋南北朝的文学艺术产生直接而深刻的影响。同样也成为中国绘画美学中审美观照、审美创造和审美鉴赏等的重要理论原则之一，在这个过程中先秦哲学的“气”体现为由形而上到形而下的内涵的演变。
二、魏晋南北朝文艺美学中的“气”
东汉王充对“气”的阐发最充分，最具代表性，他在《论衡》中有：“天地合气，万物自生”的论点，指出“元气”是万物的本体，天地万物都是由“气”这种元素构成。两汉的“元气论”接近宇宙论概念，即对宇宙万物的发生、发展变化及规律的探讨。而魏晋玄学偏重于对宇宙万物的存在根据和根源的探讨，接近于本体论概念，体现在嵇康、阮籍、张湛等人的经典论著当中。魏晋玄学是以复兴道家、易传并融合儒、释思想为特征的社会思潮，这种思潮直接导致中国美学史上美学自觉时代的来临。
魏晋玄学以“元气”范畴指代“气”的完整内涵，为了把握宇宙本体和宇宙万物的发展变化，在当时的文艺理论中都把“气”作为重要的概念和命题。例如，曹丕在《典论·论文》中有 “逸气”、“文以气为主”的说法；嵇康的《声无哀乐论》中有“观气采色”、“导其神气”的说法；而刘勰的《文心雕龙》、钟嵘《诗品》中更有“写气图貌”、“志气符契”、“情与气偕”、“骨气奇高”等种种说法。书法领域有王羲之的论断：“书之气，必达乎道……”王羲之认为，书法艺术一旦表现了这种“元气”，就可以达到“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”的境界。这些文艺美学理论中“气”的概念和命题正是在魏晋玄学“元气”思想影响下提出来的。
可以说，哲学范畴的“气”转化为美学范畴的“气”的概念，几乎影响到魏晋南北朝包括文艺在内的所有审美领域。
三、魏晋南北朝绘画美学中的“气”
在魏晋南北朝之前，中国的绘画理论极少，先秦诸子百家所谈到的一些审美概念和范畴大都不是专指绘画。到了魏晋南北朝时期，虽然政治混乱，社会动荡，但时代精神却是最富于智慧、最浓于热情的一个时代（宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2008年版，第208页）。正是在这样的时代背景下，发展了魏晋玄学和开启了中国文艺美学自觉的时代。
在魏晋南北朝绘画美学中“气”一般表现为“气韵”、“气力”、“壮气”、“神气”、“生气”、“心气”、“气质”、“逸气”等概念或说法。这些与“气”相关的美学概念均与体现宇宙本体的“道”的哲学观念有关，具有显著的形而上的特征。例如谢赫“六法”中的“气韵生动”；顾恺之“形神论”中的“神气”；宗炳谈审美愉悦的“抟气如神”；王微《叙画》中“气”（太虚之体）的概念等等。
谢赫在《古画品录》中提出影响深远的“六法”论，并把“气韵生动”列为首要的绘画创作和品评的艺术标准。谢赫是在先秦、两汉及魏晋南北朝有关“气”的思想基础上确立“气韵生动”的美学标准，同时把“气”同人物画的品评联系起来，主张“画家在表现人物对象时不应该停留在自然形体的描绘上，而要超越这种自然形体去表现一个人的‘神气’（樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社。2006年版，第253页）”。把“气”的概念放在一个至关重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本体的“道”。所以徐复观认为：“至于气韵之气，谢赫又以“风骨”、“壮气”称之。乃是属于作品的精神方面的……”（徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社。2012年版，第124页。）。谢赫这种不把描摹外在形体为重点，而以探求宇宙万物的“道”为绘画最高审美追求的美学理论，使中国绘画美学自魏晋之后逐渐奠定了“气韵生动”、“以形写神”、“重神轻形”等绘画审美原则。“中国古代画家，即使是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气……因为这个缘故，中国绘画（中国艺术）比之西方绘画（西方艺术）更富于哲学的意味。”（叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社。2001年版，第224页。）
魏晋南北朝时期在绘画实践中阐发“气”的理论的还有顾恺之、宗炳、王微等人的美学思想。魏晋玄学崇尚人物品藻，重视人物的精神气质与外在形象的统一，顾恺之的“传神写照”和“以形写神”等命题中的“神”即是艺术家在审美创造中对人物内在气质和精神的追求。自顾恺之之后“传神”的美学概念和气韵相结合，成为评价和衡量中国绘画艺术的一个重要审美标准。
宗炳的《画山水序》是第一部关于山水画审美的美学论著，宗炳在这部著作中提出“澄怀观道”、“山水以形媚道”等美学命题。宗炳的美学思想与道家、玄学、佛学都有重要的思想联系，他提出在审美观照中要做到“凝气怡身”的境界，“凝气怡身”的“气”是对老、庄的“抱一专气”、“纯气之守”的“气”的阐释和发挥，也就是审美主体通过对自然山水的观照、品鉴、意象创造，从而获得审美愉悦。
山水画家王微在其著作《叙画》中提出“以一管之笔，拟太虚之体”的命题，王微是用“太虚之体”来说明和规定“道”，所谓“太虚之体”就是阮籍、嵇康等人所说的“混元一气”、“元气”。 王微认为在对山水画的审美过程中一定要上升到对“气”的观照，即要求山水画要体现天地万物生生不息的气化过程，要体现映含宇宙阴阳二气的变化状态。如果画面具有了“气”，就会造成画面的律动和气势，自然山水具有这种律动和气势，山水画的审美创造也应该如此。应该说宗炳和王薇对于山水画“气”的这种超越境界的美学追求“最早地构成了中国文人画的基本精神内涵”（樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社。2006年版，第248页）。
总言之，魏晋南北朝时期的“气”化思想是与先秦诸子尤其是老庄哲学、《易传》哲学、两汉的“元气”论一脉相承的形而上的哲学思想在绘画美学中的体现。著名书画美学家樊波先生说“不深入了解魏晋玄学‘元气’思想的丰富内涵，不深入了解从先秦两汉到魏晋时期有关‘气’的思想的演变过程，我们就无法真正把握魏晋南北朝书画美学的基本精神，而且也无法真正把握整个中国书画美学的基本精神”此见解异常深刻。
美学的基本范畴范文3
由于朱立元先生的“实践存在论美学”一再认为“实践论美学”（准确说，主要指李泽厚先生早期代表的“实践论美学”），最为根本的理论缺陷是两个：1)对“实践”的理解过于狭隘（最明显的理论表征就是仅仅在物质生产劳动的层面上来理解的“实践”概念）；2)基本没有超越近代以来主客二分的认识论的思维模式。^因而，在对“实践”概念进行重新解读并挖掘出它的广泛化内涵“不单指物质生产劳动，也包括变革社会、政治、道德制度的革命实践，还指感性个体的生存活动，即广大的人生实践”后，他明确指出“中国美学要向前发展，首先要突破二元思维的认识论框架”。
那么，如何突破这种“二元思维的认识论框架”呢？“实践存在论美学”论者将理论创新的目光集中到海德格尔的存在论哲学上。因为在他们看来：“海德格尔的以此在的生存论即人生在世的存在论取代主客二分的认识论，为哲学、美学的发展指出了一条新路”。于是，在肯定了海德格尔的“始源性的”“此在在世”(人生在世）的命题可以被当作突破上述“二元对立”思维模式的利器之后，他便开始着手挖掘海德格尔的“存在论”与马克思的“实践论”之间的关系与联系，以便使这两者真正地沟通与融合。因为只有这样，才能既保证“实践存在论美学”的“创新性”特色，又保证它的性质。这种理论尝试的初衷原本是难能可贵亦无可厚非的，但问题是，在“实践存在论美学”的理论体系中，这两者是否像其所设想的那样能真正地融合？
答案是否定的。因为我们查阅“实践存在论美学”论者截至目前的所有文章与著作，不仅没有看到他们对马克思的“实践论”与海德格尔的“存在论”这二者是否能够融通这一“可能性”所作的科学探索；更没有看到他们对马克思的“实践论”究竟如何从学理上借鉴并融合海德格尔的“存在论”的“操作性”所作的严谨的理论分析，相反，看到只是他们对于历史唯物主义“实践论”所作的“存在论”化的误读与处理。譬如，为了探索马克思的“实践论”与海德格尔的“存在论”融合的“可能性”问题，他们将的历史唯物主义的“实践论”所讲的“实践”的根本内涵理解为广义的人的存在方式，而不是物质生产劳动，以便将其与海德格尔的“存在论”对接。朱立元先生指出：“从实践着眼审视存在，从现实存在着眼来审视实践乃是马克思唯物史观的精髓”，“马克思的实践观与存在观是内在融通的”，所以马克思的“实践的根本内涵是指人的最基本的存在方式”W27°。与此同时，为了使这种“对接”能够更加自圆其说，他又极力地“泛化”海德格尔的基于个体而言的“存在论”，他指出：“所谓人的存在，就是海德格尔的‘此在在世’，也就是‘人生在世，（人在世界中存在）”，因而“按照人生在世的观点，人与世界是不能分离的”，而“在世”“就是人与世界打交道”，“这种打交道的过程，实际上就是人通过有意识的活动与世界发生各种各样的关系，按照的观点，这其实就是实践”。这些都是对的曲解。
在思维方式上，“实践存在论美学”论者受到了“后实践美学”对实践论美学批判的启发和影响，将美学研究中不同层面随意地混淆，与“后实践美学”对实践论美学的全盘否定的理论态度与思维方法不同，他们还是极力想维护在美学研究的指导作用，想维护的“实践”概念在美学建构中的应有地位，比如，实践存在论美学论者最近也坚持认为其美学研究“仍然坚持实践美学的大方向”，其哲学根基尽管是“存在论”，却是“马克思以实践论为中心的现代存在论思想”，但是由于其“与‘后实践美学’一样，都没有认清不同层次的美学研究之间的关系，没有对海德格尔的‘此在在世’与马克思的历史唯物主义的实践观的融合的可能性，以及如何融合作出学理上的论证，倒反使实践美学完全转移到存在论的哲学根基上了”。尽管他反复申明其倡导的“实践存在论美学”依然是“以的唯物史观或实践唯物主义为基础”，只是“有批判地借鉴、吸收海德格尔后期存在论中的合理因素”。因而对于学界有人对其借鉴海德格尔的“存在论”来推进美学研究会把“海德格尔化”的这种担心，他认为“没有必要”。事实上“实践存在论美学”的理论根底和哲学基础已经从的历史唯物主义转移到了海德格尔的存在论哲学。
懂得了这一点，我们就不难理解为什么我们在“实践存在论美学”论者的论述中经常能看到类似于下述的前后自相矛盾的现象：一方面，为了保证“实践存在论美学”的思想基础依旧是的，朱立元指出：“实践与存在都人生在世的本体论（存在论）陈述。海德格尔始终没有达到马克思的实践论的高度”，因为“马克思把实践论与存在论有机地结合起来”，“虽然海德格尔给了我们重要启示，但真正为实践存在论美学提供了直接依据的，乃是马克思”。另一方面，他又一再声称自己的“实践存在论美学”“虽然仍然以实践作为美学研究的核心范畴，但是却突破主客二元对立的认识论，转移到了存在论的新的哲学根基上了”。这种“自相矛盾”恰恰暴露了其对于马克思的“实践论”与海德格尔的“存在论”到底如何沟通与融合在认识、理解与阐释上存在的模棱两可、含混不清。
以上论述表明，由于二者在基本观念、思维方式上呈现出了较多的不可弥合的方面，以至于我们在试图将“实践存在论美学”称作美学的时候，总感觉底气不足甚至是勉为其难。试问：“这种‘哲学根基’发生‘转移’的美学建构，还能称得上是美学吗？‘存在论’——准确地说是海德格尔存在论——的‘哲学根基’，在哪种意义上能说成是的呢？”[5]基于此，我们认为，“实践存在论美学”的理论建构已经远离了的理论旨趣，进而导致它在某些理论观点的阐述上显得很不成熟、随意性较大。我们可以较为客观地说，“实践存在论美学”对于实践论美学的发展，是双向的，既有对实践论美学进行推进的某些层面，也有走向倒退的某些层面，而这种“倒退”对于当代美学研究的发展也从反面提供了一定程度的警示作用。美学研究必须在秉持实践论美学为我们所确立的科学的方向前提下向前推进，否则就可能会把美学研究带人歧途。
在《走向实践存在论美学》一书中，朱立元先生在分析其所提出与倡导的“实践存在论美学”与实践美学主流派（指李泽厚早期代表的实践论美学）的“区别”时这样讲道：“实践美学在解释人与世界的审美关系时，隐含着主客分立在先的观念，即是说，先有审美主体和审美客体，而后有审美关系和审美活动”，而“实践存在论美学则认为，不存在脱离具体审美关系、审美活动的审美主体和审美客体，审美主客体都是在具体的审美关系、审美活动中现时地诞生的。这就是‘关系’（活动）在先的原则'[1]325于是，基于这种所谓的“活动在先”、“关系在先”的原则，“实践存在论美学”论者明确提出“以审美活动（作为审美关系的具体展开)作为逻辑起点”，来完成和实现其美学理论的逻辑建构。
那么，我们该如何理解和评价作为“实践存在论美学”逻辑起点的“审美关系”、“审美活动”等范畴呢？又该如何理解和评价“（审美）活动在先”、“审美关系在先”的原则呢？
先说前一个问题。“实践存在论美学”的“审美关系”、“审美活动”范畴受到了蒋孔阳的“实践创造论美学”(从人与现实的审美关系出发来建构美学体系）的启发，借鉴了以海德格尔为代表的西方存在论哲学美学思想，其理论提出的目的和落脚点在于力图从根本上突破和超越认识论美学的主客二分的思维模式，与蒋孔阳所谈的“审美关系”，包含实践活动（特别是物质生产劳动）这一社会的、历史的、宏观的维度有明显不同，“实践存在论美学”这里所谓的“审美关系”、“审美活动”更多偏重是作为个体的、微观的、心理的意义上的人(主体）与现实（客体）的审美关系和具体的审美活动得以形成的当下的、即时的维度。关于此，我们可以从“实践存在论美学”论者明确地将审美（活动）、审美关系等范畴完全纳入一种“纯精神”、“纯心理”的轨道，并对其“性质”所作的阐释中看出来审美关系不是认识关系，而是体验关系”，“审美关系本身是在……具体的生存实践中、在人的生活实践的时机性境遇中当下生成的”。我们认为，审美关系是在人类实践过程中改变了人与自然的关系，是自然由“自在”的变成“为我”的之后形成的一种自然与人亲和的、可供人欣赏的关系。它既可以理解为客观的、社会的、历史的关系（在美论中），也可以理解为主观的、心理的、个人的关系（在美感中）；它既是一种认识关系，还是一种体验关系，是两者的辩证统一；审美关系的“生成”不仅离不开个人的、主观的、心理的维度，更离不开社会的、客观的、历史的维度。而且，后者是前者的基础与前提，不论是在“时间上”还是在“逻辑上”都是如此。“实践存在论美学”论者对于“审美关系”、“审美活动”的强调只有“体验关系”，只有“个人的、主观的、心理的维度”，显然十分片面。
因此，关于“审美关系”(包括具体展开的审美活动），我们反复强调，它（们）“首先是从宏观的角度，指在物质生产实践的基础上历史地形成的一种社会的关系”和社会性的活动，“它是美的本质论和价值论所要研究的核心问题，这不仅是美学的思想基础，而且也是衡量在具体审美活动中审美判断是否具有普遍有效性，以及我们的美学研究是否建立在科学的基础上的理论前提。如果撇开这一前提，仅仅作微观的、个人的、心理的理解，就很可能会陷人到主观主义和相对主义”。“实践存在论美学”在对作为其美学理论建构的逻辑起点的“审美关系”、“审美活动”等范畴进行理解和解释时，忽视和回避了审美关系首先只能是一种宏观的、社会的、历史的关系“这一前提”，确切地说，恰恰是抛开和丢弃了人类的社会活动，特别是生产劳动是解释“审美活动”、“审美关系”缘何最终得以产生和形成的思想依据这一历史唯物主义的基本观点，而把“活动”与个人的“审美活动”直接等同，并以审美活动取而代之；把“活动”的本体论意义（客观的、社会学的）与认识论意义（主观的、心理学的）层次颠倒，以后者代替前者。这不能不说是对美学研究中本身存在着不同层面内容的随意混同和任意转换，更是对的实践概念作为实践论美学的逻辑起点的一种误读和曲解。
再说后一个问题。诚然，我们无需否认，“实践存在论美学”试图通过确立“关系在先”、“活动在先”的原则，力图阐明美的产生与形成同人、人的活动之间的天然联系，从这个意义上讲，“关系（活动）在先原则”作为一般性的原则自然是正确的。因为当代哲学与美学的发展已经证明，试图机械地、死板地从“实体本体论”哲学的基础上来探询实体论意义上的“美”，绝非一种可行之举。因为，美不是事物的实体属性，而是事物的价值属性。价值属性作为由于事物满足人的需要所形成的一种关系属性，它不能脱离人而存在的，而是在实践的基础上形成的，并随着实践的发展而不断地发生变化的。所以，从来就没有一个“既成”的、“现成”的“美”的东西（“存在者”）在那里等着我们去找寻。“美”从根本上来说是在历史中生成的，“美感”是在具体的审美活动和借助于一定的审美经验而生成的。
但是，“实践存在论美学”由于把人的存在按照海德格尔的“存在论”理解为“此在在世”，从“始源性的”意义上把人与世界看作一体，反对“主客二分”；并以突破主客二分为理由，把美看作完全是审美活动中由于个人意识介人的产物，是在审美过程中“现时，当下生成的”，亦即由审美评价所赋予的，而无视审美关系、审美活动作为客观的、社会的关系、活动的优先地位。因而，从总的倾向来看，这里所言的“活动在先”原则中的“活动”就不是指人的社会活动（社会实践），而是指个人的生存活动和审美活动，并以后者代替前者，这就有唯心主义之嫌，与实践论美学的理论精髓相背离。这样一来，势必会把美的价值属性与事实属性完全对立，以价值属性来否定事实属性。这不仅难以对价值属性作出正确的理解，而且还必然会使审美判断的走向主观主义和相对主义。从历史唯物主义的观点来看，无论审美关系（活动）与个体的、主观的、心理的、具体的关系（活动）多么密不可分，归根到底，它总是在人类的社会活动，尤其是生产劳动过程中产生和分化出来的。所以，我们认为,要想正确、科学地理解“实践存在论美学”所谓的“关系（活动）在先的原则”，我们必须承认这活动首先应该是物质生产劳动，不论从时间上还是在逻辑上来说都是如此;审美活动只能是在生产劳动的基础上才会产生，审美关系也只能是在生产活动过程中分化出来。这才是审美活动的真正的逻辑起点。”这也从一个侧面再次表明和印证了的实践概念，作为实践论美学逻辑起点的正确性与科学性。
在当今实践论美学的理论不足受到越来越客观认识和评价的当下，“实践存在论美学”论者对于实践论美学的“发展”作出了多方面的理论贡献和思想启示。概括起来，大体表现在如下几个方面：
第一，以实践论与存在论的结合为哲学基础，使实践立足于存在论根基之上，存在论具有实践的品格，从而试图把人的历史性存在和“实践”范畴相结合，以达到消解把“实践”范畴仅仅局限在认识论框架下这样一种理论格局。“实践存在论美学”论者在改造“实践”范畴时，将实践理解为广义的人生实践。它固然以物质生产作为最基础的活动，但还包括人的各种各样其他的生活活动，即包括道德活动、政治活动、经济活动，也包括人的审美活动和艺术活动。因此，这种“理解”既避免了把“实践”概念直接等同于“物质生产”的狭溢看法，又避免了把“实践”范畴作抽象化的诠释。正是在这个意义上，我们认同如下的基本观点和评价，即实践存在论美学正是在“维护实践论美学主导地位”，在“李泽厚实践论美学基础上‘接着讲’的成果之一”。
第二，“实践存在论美学”论者力图把马克思的实践概念（实践论）与海德格尔的存在论沟通，作为重新思考美学问题、寻求美学基础理论研究突破的切入点。这种理论探索丰富和发展了我们对实践论美学可资借鉴的理论资源的认识：即在坚持历史唯物主义的基础上，可以整合存在论哲学和当代西方哲学、美学的思想资源。在这种意义上来讲这种探索值得肯定。因为如果我们想要“建立一门科学而完整的美学学科”，就需要以实践论美学所提供的“一种指导思想，一种看问题的立场、观点和方法”，以及实践论美学在思想基础、理论前提、逻辑起点方面展现出来理论精髓为基础，“走综合创新之路”。
第三，“实践存在论美学”论者把实践论美学一分为二，即主流派（李泽厚为代表）和非主流派（蒋孔阳、刘纲纪、周来祥等为代表），在充分肯定蒋孔阳等的非主流派实践美学的理论生命（“通向未来的美学”）的同时，比较中肯地评价了李泽厚的实践论美学“可以改进、发展和完善，并没有完全过时，更不是一无是处”，这种对实践论美学的辩证评析，比起“后实践美学”论者死盯李泽厚早期代表的“实践论美学”的理论不足，而采取全盘否定的理论态度和思维方法，显然要科学、合理得多。
第四，“实践存在论美学”论者主张“审美活动是一种基本的人生实践……广义的美是一种人生境界”，表明“实践存在论美学”所讲的审美超越性仍然立足于人生实践，这就比“后实践美学”论者通过误读马克思关于自由王国“存在于物质生产领城的彼岸”的观点后，机械地将审美超越性理解成立足于“现实物质生产生活领域的彼岸”以及“极具个体性的精神活动”的观点要客观得多。把审美理解为一种“极具个体性的精神活动”的做法本身就是片面的。这样的界定只会使我们对于美的认识陷入价值虚无与审美相对的泥潭，而无视我们对于美的评价和选择标准的存在。这种标准就是“要联系我们当今人的生存状态，看她在当今那种物欲横流、信仰泯灭、价值迷失、道德沦丧、文化失范的生存境遇里，使人在日趋物化和异化的过程中愈陷愈深，还是从中挣脱出来，走向超越、走向自由、走向解放”。这种对于美的评判的价值标准的确立正是深化实践美学研究的必要前提之一。
毋庸置疑，“实践存在论美学”也存在如下的理论不足或曰可商榷之处。
第一，且不说“实践存在论美学”以“此在的生存论即人生在世的存在论取代主客二分的认识论”，是否彻底地迈出了突破主客二分对立思维方式，单只说“实践存在论美学”提出的此在存在论，是否一定要取代主客二分的思维方式？这就涉及我们该如何批判性地评析“主客二分”的思维模式的问题。在此我们认为：首先，承认主、客“二元”不等于就是“二元论”。因为“从历史的观点看，主客二分思维模式的出现，某种意义上说，正是人类文明发展和历史进步的积极成果……没有主客二分，也就没有现代的科技文明……无论如何我们不能因此把主客二分的思维模式不加分析的全盘予以否定……否则就等于否定了人类的文明成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的状态”。其次，主客“二分”不等同于主客“对立”。因为“主客二分理论本身也是在发展的，自19世纪中叶以来，就巳经逐步从笛卡尔的思维模式中摆脱出来，特别是在创始人的哲学著作中，对于主客二分的研究更有了长足的进步。……所主张的是一种既不同于直观唯物主义又不同于思辨形而上学的，主客体既二分又统一、既对立又互渗的认识原则。”[9]因此，寻求主客二分基础上的“有机统一”才是对待“主客二分”的最佳思路。再次，主客体的关系是错综复杂的，我们“不能只满足于哲学的演绎，还应该从心理学的角度借鉴心理学的研究成果来对之作出具体的分析”，以便我们在研究中“把哲学与心理学这两个层面辩证而有机地结合起来。”79这是因为，“在实际的人的活动的过程中，客体作为通过人类实践所形成的人的意识和意志的对象，相对于个人主体来说又毕竟是客观地存在着的，是不以个人的存在为转移的。这样，在主体和客体的关系中，又以扬弃的形式保留着主观和客观，亦即意识与存在的关系的内容。要是我们完全脱离意识与存在的关系这一认识论的框架，对于主体与客体的关系，也就不可能作出科学的解释”。
第二、实践存在论美学，不仅从根本上混淆了的实践与存在主义的实践，而且还常常混淆了“个体的人”与“社会的人”。因为的实践最为根本的内涵是指物质生产活动，而存在主义的实践，最为根本的内涵是指精神活动；所讲的实践，不仅是指作为“个体的人”的实践，还是指作为“社会的人”的实践。而恰恰是在这个最为根本的问题上，实践存在论美学一而再、再而三地将两者混为一谈。如在《简论实践存在论美学》一文中，朱立元先生指出，“实践还是人存在的基本方式”，“所谓人的存在，就是海德格尔的‘此在在世（人在世界中存在），海德格尔把人和世界看作是一体的，人的变化带动世界的变化，世界的变化也带动人的变化’”，殊不知，这种“变化”的根源是通过物质生产劳动，而不是存在主义的精神活动。在这点上，我们赞同下述对“实践存在论美学”批评：实践存在论美学的根本缺陷“不在于它对‘实践’概念作宽泛的理解，而在于它把美学1存在论’化了。或者说得更具体些，是通过对‘实践’和‘存在’的解释，把马克思的实践论和历史唯物论美学悄然地海德格尔化了。这是问题的要害所在。马克思的实践观与海德格尔的存在论在理论内涵和具体指向上是不同的。把现象学与‘实践’联系起来，把‘存在论’学说运用到美学中去，是不可能对历史唯物主义美学进行合理刷新和科学改造的”。
第三，对于“实践存在论美学”论者所提出的核心美学命题，诸如“美是生成的，而不是现成的”，“审美活动是一种基本的人生实践”等，我们也不敢苟同。从一般意义上讲，朱立元先生所讲的“美是生成的，而不是现成的”，这是对的。但对“生成”有两种理解：在历史地形成的；在具体审美活动中形成的。前者是有关美的本体论探讨的社会学层面的问题，后者是有关美的本体论探讨的心理学层面的问题。前者涉及到美的普遍有效性，后者涉及到审美判断的个人差异性。显然，朱立元先生所讲的“生成”的含义属于后者。对待二者的正确态度与方法是相互补充，而不是相互否定。从宽泛的意义上来讲，“审美活动是一种基本的人生实践”这种观点是正确的。一方面我们承认人生常指个体的生存活动，但另一方面我们也应该承认，人类不应当用人来加以说明，而人应当用人类来加以说明。这是因为“人不仅仅是自然存在物，而且是人的自然存在物，也就是说，是为自身而存在着的存在物，因而是类存在物。他必须既在自己的存在中也在自己的知识中确证并表现自身。因此，正如人的对象不是直接呈现出来的自然对象一样，直接地客观地存在着的人的感觉，也不是人的感性、人的对象性。自然界，无论是客观的还是主观的，都不是直接地同人的存在物相适应的。正如一切自然物必须产生一样，人也有自己的产生活动即历史，但历史是在人的意识中反映出来的，因而它作为产生活动是一种有意识地扬弃6身的产生活动。历史是人的真正的自然史”。
第四，朱立元先生的实践存在论美学依托于马克思哲学的“存在论”维度的重新发现和发掘这一重要理论契机，尝试把“实践论”与“存在论”结合，既坚持实践论，继承传统实践论美学的合理成分，又引人“存在论”，是杏真的为实践美学，也为当代中国美学的突破找到了一个可行的方向呢？马克思的“实践论”注重的是人的社会性，而海德格尔的“存在论”则是对人的个体性的强调，是对个人在社会中生存如何的表述和如何生存的期求。因为“海德格尔探讨存在问题的人手处是此在，而此在作为人的存在指的是个体。尽管他强调个体在生存中总是处于‘共在’的状态中，但在生存的决定性问题上，每个个体都必须单独处理”。正如“告别”实践美学的论者讲到的：“马克思的实践指的是人与自然的物质交换活动，实践是人与自然的中介和桥梁，在此基础上，人类的其他创造得以可能。历史唯物主义以生产方式/生产关系、社会存在/社会意识、经济基础/上层建筑这一套理论体系解释历史发展之谜，而存在论则以对个体性的生存分析出发寻求个体的自由之境。把两种各有侧重的思想相混合，就泯灭了马克思的历史唯物主义解释社会历史之谜的有效性。”并且在海德格尔那里，存在是主体和客体合一的状态，对于个体意识来说，认识和实践活动都是派生的，存在论的在世状态与实践活动的主体客体的分离是两种在世结构。因此海德格尔存在论哲学的“实践”，虽然“具有丰富深刻的实践哲学底蕴，但本身对历史的个人实践行为漠不关心。
美学的基本范畴范文4
关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01
中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。
1.胡经之首倡建立文艺美学学科
开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。
2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者
为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。
3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想
基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。
4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论
对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。
5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验
创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。
6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点
充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。
20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。
参考文献：
[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.
[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.
[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.
[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.
作者简介：
美学的基本范畴范文5
一、国内高校美学原理教材的主要内容
当前国内高校流行的美学原理教材基本都是以实践美学的观点为基础来解决美和艺术问题的。这些教材的突出特点是：首先，将美的本质作为美学学科的最基本理论问题，认为它是解决美学领域其他问题的前提。在此基础上，将美学史上所有关于美的观点用主观派、客观派、主客统一派来进行归类，最后指出，只有以实践观为基础才能最终解决美的本质问题，提出美来源于社会实践，美的本质是人的本质力量的对象化等实践美学观点。第二，在美感问题上，强调美感必须通过当时的审美观照获得。虽然这些教材认为美感的特征是功利性与超功利的统一，但功利性是存在于原始社会美的发生起源上，在现实生活中，只有主体用一种无功利、无目的的审美态度来对待审美对象，才能获得美感。在对审美心理的处理上，提出了审美直觉与理性思维的不同，将审美心理划分为感觉、知觉、情感、想象、理解等基本要素。第三，在美的种类问题上，将美的存在类型划分为自然美、社会美和艺术美，将美的范畴确定为优美与崇高、悲剧和喜剧等，对于形式美具体属于哪种存在类型没有具体分析，对现代西方美学中出现的一些新的审美范畴也语焉不详。第四，在艺术问题上，主要强调了艺术的审美特质，即艺术具有审美愉悦性。要想在艺术中获得审美愉悦，审美主体需要具备审美需要、审美修养和审美兴趣，艺术品必须具备美的素质，即无功利性或超功利性。强调任何艺术都是一定时代、一定阶级的产物，是体现了时代的阶级意识和审美水平。从这些教材的观点来说，它们都坚持了实践美学的基本观点，并以实践为逻辑起点构造整个美学体系，体现了观点的一致性和体系的完整性。但在内容方面，还有许多美学理论的空白，在具体的细节方面，也有许多错误需要纠正。
二、国内高校美学原理教材的主要缺陷
第一，以实践美学为基础建构美学原理确实使教材的写作体例保持了一贯性。但如果实践美学可以作为美学原理的理论基础，那么其他的美学流派一样可以作为美学原理的写作基础，我们完全可以以后实践美学的许多流派的美学思想为基础重新编撰美学原理。美学原理作为一本教材主要是阐释美学史的主要美学问题以及不同时代美学家对这些问题的解决路径，如果以某一流派的美学思想作为理论基础，势必会因带有某种主观性而曲解真正的美学问题。更重要的是，实践美学本身也有重大的理论缺陷，后实践美学对它的批判言之凿凿，把一种还带有争议的美学理论作为美学原理的基础，其理论的阐释效力就很值得商榷了。第二，当前的美学原理教材主要关注西方现代美学之前，特别是德国古典美学的主要思想，而对中国美学思想、西方现代美学思想以及当代审美文化方面涉及较少。关注点的过分集中使教材的内容有明显的偏颇，如探讨美的问题时总是从美的本质入手，并对其进行主观和客观的区分，这种方式明显受到西方古典哲学本体论的影响，并以唯物主义与唯心主义的对立作为基本的立论基础。探讨美感的时候突出强调美感活动的无功利性，这种观点是对德国古典美学思想的继承，但在现代美学中，审美的无功利性已被美学家们深入地批判，同时，说美感是无功利的也不符合现代美学的实际。此外，国内高校的美学原理教材普遍按照主客二分的范式编写，这一方面是受到传统西方哲学的影响，也是由于当时中国的学术环境所致。第三，由于美学原理用固定的模式编写，因而造成了对美学思想的生搬硬套，导致了对许多美学观点理解上的错误。在高校学生使用的美学原理这些教材中，这样的错误可以信手拈来，如在探讨美的本质时，将休谟的美学观确定为主观派，因为休谟认为美不是事物本身的属性，而是主观心灵的产物。而伯克却因指出了引起主体心理愉悦的事物所具有的形式方面的特征而被确定为客观派。事实上，休谟和伯克都是英国经验论美学的代表，他们对美的理解都是建立在感觉经验的基础上，经验的复杂性和多样性导致了他们美学观的犹疑，休谟并没有否认审美对象是产生美的客观条件，伯克虽然说了美的客观性质，但他只不过说这些性质会使主体产生审美愉悦罢了，审美仍然要向主观心理去寻找。另外，将狄德罗的“美在关系”说与苏格拉底的“美是效用”的观点统统置于主客统一派也犯了简单化的错误。
三、关于美学原理教材改革的建议
美学的基本范畴范文6
【关键词】克罗齐；美学原理；直觉；艺术
克罗齐是意大利著名文艺批评家、历史学家、哲学家，他在哲学、历史学、美学领域颇有著作。他的美学思想主要体现在《美学理论》中。克罗齐阐述自己美学理论的过程看起来就像是在做一道证明题。要证明的题目就是艺术即直觉的表现。
1. 艺术即直觉的表现的由来
纵观全书，作者大致分了三个部分来阐述艺术即直觉的表现这一理论。
1.1心灵的四“度”（1-8章）。认识的活动有直觉与概念的双度，实践的活动有效用与道德的双度，共为四度。[1]心灵的活动四阶段由低而高为直觉―概念―效用―道德。直觉是心灵活动中最基本的一项，是认识的第一阶段，即人们通过心灵抓住事物的完整形象，然后通过心灵观照把这一形象在心里完整的形成。作者把艺术或审美都归到这一阶段，认为它是独立存在的。第二度是概念，它是在心灵通过直觉的表现得到表现品之后发生的，是研究不同的变现品之间的内在联系从而得到概念，是通过研究殊相而得到共相的。这一部分属于科学或哲学的范畴。人们在认识活动结束后就会产生意志，即做某事的冲动。于是这就到了另一阶段―实践的阶段。实践的阶段也分两度。首先是效用的阶段，就是依经济的立场起意志，即起意志要达到一个目的。它的下一个阶段是道德，依道德的立场起意志，就是起意志要达到一个有理性的目的。任何人依道德的立场起意志、发行动，也必同时是在依效用立场起意志、发行动。这四度层层递进，后者依靠前者，除了第一度审美的事实在某种意义上可独立，其余三者都多少有所依傍。[2]除此四度之外，不存在其他心灵的形式。
1.2“所谓”的艺术（9-16章）。这里说的“所谓”的艺术是那些指其他人认为属于艺术范畴而克罗齐却坚决反对并要坚决剔除出去的东西。也可以说是存在于克罗齐与其他学派或学者之间就艺术而言比较有争议的部分。作者在阐明了他所谓的审美或艺术的事实之后，描写了知识的另一形式，理性的知识，以及这两种形式的渐次的错综。于是剔除了混淆直觉的形式与理智的形式的一切美学理论。通过证实心灵除了表现等四度外再无其他形式，批评了神秘的或幻想的美学。随后说明所有的艺术都是直觉的表现，这种表现是相同的，否定了分类学说和修词学。然后通过和痛感引起的一般价值感觉的研究，把侵越美学的许多心理学概念排出美学系统之外。接着作者又把表现品的外射，即把艺术形象记录下来的过程归为物理的事实即实践活动，随之把它剔除到艺术之外。随后确定了艺术技巧的意义，技巧是为再造用的，是种手段，而各种表现品其本质是相同的，都是通过心灵的直觉表现，因此作者批评了各种艺术的区别、界限和分类，并且确定了艺术、经济、道德三者的关系。最后作者研究了审美活动和艺术的批评。他认为批评须假道于再造，设身处地把原作者创作时心理过程在想象中在经历一遍，然后才可以判断作品的美丑。因此天才与鉴赏力，创作与批评，并没有根本的分别。作为方便人们研究前人作品的历史学，其功能在于建立想象与过去作品之中的交通，作为审美判断的根据。于是批评了审美的绝对主义和相对主义。总之，作者就是把当时社会上与之相对的各种艺术理论和概念都一一，从而反过来证明艺术就是他所说的直觉的表现。他推理的过程有点像在玩俄罗斯套娃，那些诸如“外射”、“实践”等概念和学说就像是套在外层的娃娃，作者通过一步步的论述把它们一一剥离，最后剩下的里层那个最小的娃娃就是作者美学理论的核心――艺术即直觉的表现。[1]
1.3文学与艺术的统一（17-18章）。在研究完了艺术的本质以及其范畴之后。作者提出文学与艺术是统一的。克罗齐认为语言就是一种形象思维，在本质上和艺术相同，都是直觉的活动。其一切科学问题和美学的问题都相同，两者的真理和错误也相同。正如他在文中所说的“在科学进展的某一阶段，语言学就其为哲学而言，必须全部没入美学里去，不留一点剩余。”[1]他首次将语言学和美学联系起来，并从语言学的角度探讨美学问题。[3]
2.与其他理论的比较辨析
说道克罗齐的美学原理，一个人不可不提，那就是康德。克罗齐把康德的感性认识改造为直觉认识，康德认为，感性内容包含认知与情感两种因素，然而对感性认识而言，只有前者才是对象。克罗齐则认为，感性内容仅为情感，认知源于情感，情感是感性认识的唯一对象。克罗齐以情感对象替代了认知性形象，确立了心灵活动的价值属性。克罗齐弥补了康德对创造性想象的疏忽。把美从依附于善的“道德象征”转变为相对独立的“情感表现”，实现了艺术与美的一致；同时把直觉成果纳入知识范畴，肯定了艺术的知识性和美学的科学性。[4]
3.艺术即直觉的表现的意义
克罗齐是20世纪“西方影响最大的哲学家之一”，对西方美学的现代转型发挥了枢纽作用。作为转型枢纽，克罗齐美学立足于从主体的方面看感性直觉，完成了对传统美学的批判性总结。为现代美学做了开拓性建树，推动西方美学实现了从认识论到价值论的转型。[4]然而，建立在“直觉”上的整个克罗齐的美学理论是一种主观唯心主义理论，他认为“直觉的表现即是艺术”，艺术在心中完成即已完成。照他的理论，人人都能欣赏美，人人都是艺术家。这与实际不符。他把艺术的表达从艺术中剔除，就让人感觉艺术就是艺术家头脑中的某种东西，把这种东西用物质媒介复制出来只是一个附带活动。而这种观点是片面的，不科学的。总之，克罗齐的艺术即直觉的表现，这种做法是具有启发性的。但他又过分强调直觉―表现的主要性，因而忽略了作品研究的重要性。他的美学思想的可取之处和不可取之处都给后来文艺理论的发展产生重要作用，是值得研究的重要美学理论。
参考文献
[1]克罗齐.美学原理. [M]朱光潜，译.上海：上海世纪出版集团，2005.
[2]夏中义.重读克罗齐[J].华东师范大学学报，2008，(1)135-152
[3] 韩红艳.克罗齐主体直觉论对中国现代美学的影响和启示.[J]西安财经学院学报，2008,21(1)：123-126.
