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古典主义美学范文1
关键词：中国古典园林建筑；生态智慧
中国古典园林建筑不仅彰显着精美的艺术造型和高超的建造技巧，而且体现了一种“师法自然、天人合一”的自然生态观。中国园林建筑讲究人与自然和谐统一。从生态学的角度来看，园林建筑主张人与自然的相互依存，共融共生，强调建筑对自然的尊重，建筑与环境的和谐，中国园林建筑中的生态智慧主要体现在以下几个方面。
一、建筑材料
中国古典园林建筑主要材料是木材，木材在中国古典园林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中华文明起源于长江黄河流域，受环境及气候条件的影响，木材容易采集。2．木料的采伐施工比较便利，比起开山取石，烧制砖瓦方便很多。木材还可以循环使用，不破坏自然生态；3．中国古典园林建筑的材料往往取自当地盛产的天然材料，就地取材在很大程度上减少了材料搬运过程中人力物力的损耗，而且造园者对当地盛产的材料性能非常了解，运用起来得心应手，木材可以得到充分使用。4．木结构建筑可以反映人们与自然和谐统一的审美观。
二、木结构体系
园林建筑的优点之一是能防御地震。主要是因为中国古建筑采用的是木结构体系。这个体系的特点是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上横向架起梁枋，然后在这些梁枋上搭建屋顶，所有屋顶的重量都经梁枋再传到柱子上，由柱子再传导到地面，柱子之间的墙壁，只起到分隔空间的作用，却不承受房屋的重量。当遇到地震时，房屋受到猛烈的冲击，由于木结构各个构件之间都由榫卯联接，这种连接是一种软性联接，富有韧性，可以承受较大的荷载，允许一定程度的变形，遇到地震时可以通过变形吸收一定的地震能量，不至于发生断裂，“墙倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。
三、粉墙
中国传统美学向来推崇淡雅，老子说“五色令人目盲”。庄子也说“五色乱目，使目不明”。江南园林中，青砖粉墙是主要的色调基础。如苏州园林就是以这两种颜色作为基本色调的。各种各样的景和物都被包围在由黑白两色构成的园林空间里，园林建筑中的其他颜色，也都融入白墙黑瓦的氛围之内。淡雅的颜色符合人们感观上的生理要求，不至于太过强烈而产生视觉疲劳，外界物体本身发出或反射的光线，通过眼睛角膜、晶体、玻璃体，经过调节后在视网膜上成像，视网膜上的视觉细胞产生神经冲动传导到视觉中枢，从而产生色觉。位于视网膜的中央窝锥体细胞感色功能最强。淡雅的色彩对中央窝锥体细胞来说，不会产生强烈的刺激而感觉疲倦，相反，纯静淡雅，色调和谐，给人以安静闲适的感觉，因而可以持久。
四、建筑和自然的关系
园林建筑是人工要素,它与自然要素之间似有对立的一面,但由于中国古代造园者处理得当,使建筑与自然生态环境达到和谐统一。中国古典园林中的建筑除满足功能要求外，它对园林内的生态环境给予了极大的尊重，园林建筑与周围景物和谐统一，造型富有变化。形成了园林中建筑美与自然美的融合。建筑与环境的结合首先是因地制宜，因势就形，力求建筑与所选地基的地形、地貌相结合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑体量尺度小。以山水为主,建筑为辅，与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及在景物构成上所占的比重很小。三是园林形式多样，分为亭、台、楼、阁、厅、堂、馆、轩、榭、舫、廊，为避免大体量建筑对自然生态的妨碍，这些单体建筑均采用化整为零、自由分散组合的原则来建造，由个体再组成灵活变化的群体，组合方式采用不对称布局，使园林建筑与自然相统一而又富有变化。错落有致的建筑安排强化了建筑与自然的嵌合关系。四是园林中各类建筑都呈现出向大自然敞开的姿态。主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。自然风景扑面而来，直入室内，窗框变成了一个个画框。与周围开阔的环境融为一体。廊亦曲亦长，随形而弯，顺势而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑与自然环境最大限度的融合，又避免了日晒雨淋，体现了人文关怀。总之，中国古人把建筑作为一种风景要素来考虑，使之与周围的山水、树木等融为一体，共同构成优美景色。园林建筑空间处处表现出与风景互相渗透的特点，使意趣盎然的自然融于怡然自乐的生活美景中，以满足古人足不出户而得山水之妙的人生理想。
五、中国园林建筑的合目的性
园林建筑是一种综合的艺术形式。一方面是现实的生活环境，要满足人们物质生活上的功能需要；另一方面反映人们的意识形态、精神面貌，要满足人们精神生活的需要。如明人文震亨所说：“要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致，又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”这也说明园林建筑可以满足一定的精神及物质生活的需求，根据居住、读书、作画、抚琴、品茶、宴请、游赏等功能，建造廊、堂、厅、轩、斋、馆、台、阁、榭、亭等不同形式的建筑，不仅是生活的场所,满足人们的衣食住,还是接待宾客,宴饮亲朋,读书,怡情悦性,消遣精神,超世独立的心理活动空间。中国园林建筑是人类与自然富有活力的联系，而不是将他们割裂开来的隔离层。它既有物质性，又有精神性，既有合目的的实用价值，又有可供审美观照的艺术价值。是地道的生态建筑。中国古典园林建筑中所体现的绿色生态思想是智慧的中国古人经过长期的生活经验的积累,总结出可传承的经验。这种生态智慧和模式在广大群众中有深厚的基础,在漫长的社会发展中经久不衰,并被延用至今。
参考文献：
[1]刘学军．《中国古建筑文学意境审美》,中国环境科学出版社，1998年
[2]蔡镇任．《中国民居的生态精神》,“建筑学报”，1999年
古典主义美学范文2
[关键词]古典主义 戏剧性 表现 情境
一、戏剧性的概念
戏剧性的概念本身是难于界定和廓清的，常规来说，戏剧性是美学范畴的名词，较早见之于黑格尔的著述，其侧重是基于戏剧艺术本身，提出这一戏剧美学的重要特征。德国理论家弗赖塔格将戏剧性视为“强烈的、凝结成内心意志和行动的内心活动”[1]。德国理论家奥古斯特·施莱格尔曾表示戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。英国戏剧理论家阿·尼柯尔认为“对公众来说，其涵义指意外的事件，同时也暗示某种震惊。这种震惊可能处于奇妙的巧合，或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律“[2]，关于戏剧性的概念表述，谭霈生的《论戏剧性》中亦明确表示，戏剧性是“某种艺术的特征，主要指的是它反应现实生活的特殊表现手段”，旨在使观众发生兴趣，产生情感反应，这几种注解更侧重于戏剧文学范畴中对于戏剧性的解读。正是由于戏剧性的含义难于廓清，通俗地来说，戏剧性和冲突、矛盾联系在一起，紧张、深刻的矛盾冲突是常人对于戏剧性的一般性认知。而美术作品中的戏剧性则是跨越戏剧艺术本体范畴，常见的一种造型艺术的美学特征，它借鉴戏剧舞台呈现意义上的戏剧性，可以理解成艺术家对冲突性在叙事、 造型、空间、情境上的具体表现。
二、古典主义美术作品中的戏剧性表现
1、古典主义美术的审美情感和戏剧性
就艺术和情感的关系而言，艺术是情感的表现形式，而艺术情感向来是艺术作品创作的灵魂指归。从时间维度上而言，美术作品是静态的，记录瞬间的，从空间维度而论，美术创作可发生于平面或三维，整体而言与戏剧的时空表现皆迥然有异。而作为美术作品重要的表现手法，戏剧性表现在经典美术作品中不可或缺，它通过适当的夸张、对比、冲突、矛盾强化了古典主义作品中具有戏剧性的叙事情境和审美情感。古希腊雕塑艺术是古典主义美术的先声，温克尔曼提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”是对古希腊雕塑的审美概括，也是古典主义艺术审美的要义，从字面表达来看，静穆和冲突是矛盾的，但在静穆的审美精神指向之下，却包含着艺术表现的种种可能，戏剧冲突中营造的张力和激荡，在静穆背后抓住受众的眼睛和心灵，不论故事脚本是悲是喜，戏剧性的情绪暗潮涌动，戏剧冲突在静默的表面营造出包前孕后的流动情绪，在相对夸张的戏剧性表现的程式中，古典主义美术作品用其特有的语言实现对其审美要义的表达，举重若轻地实现出庄重伟大的升华。诚然，美术作品中的这种戏剧性表现最早生发于古代希腊的雕塑造型之中，《拉奥孔》或可成为古希腊最有代表意义的作品之一——包含着矛盾冲突的故事情节和瞬间即景，扭曲、痛苦却又隐忍中和的情绪表达，是古典主义作品戏剧性的极好诠释。除却雕塑艺术，对于绘画创作来说，古典主义美术艺术的形式法则、表现情境、审美要旨，并不会因空间维度的改变而发生本质的改变，反倒因为空间上的二维平面化，使得戏剧性的传达更具挑战性，富有高度的艺术价值。
2、戏剧性的叙事手法
作为瞬间呈现的静态艺术，美术作品历史上有关于造型艺术中的戏剧性的论述不胜枚举，其间德国理论家莱辛在《拉奥孔》中关于“孕育性的顷刻“3的理论影响很大，这既是造型艺术的创作构思原则，同时也是对于营造戏剧性叙事情境的重要手法。古典主义美术作品所依托的故事情节，按照品格高下划分，往往选择神话故事或是圣经故事作为主要创作题材。完整的叙事本身具有时空上流动而延续的特点，但造型艺术却受到时间的限制，只能选取故事中的具体某一场景，为了解决这一时空矛盾，莱辛提出要用“孕育性的顷刻”寓时间于空间，包过往、孕结果，实现时空延续的叙事表达，并能最大程度地激发受众的审美想象，借助其引发的想象行为顺利完成故事情节的发展和终结，与此同时，最大可能地营造出一个具有戏剧冲突效果的寓“瞬间”于永恒的叙事情境。从“孕育性的顷刻”所描述的叙事特征来看，莱辛指出，情节的选择必须是临近顶点的一个“次”，而不能选择激情顶点的那一瞬间。过于饱满的情绪释放之后，则无可看性，想象被熄灭，兴趣被压制，从审美心理出发，戏剧性的顶点情节是不可选择的。从戏剧性、冲突性的内容来看，莱辛亦认为矛盾冲突分为情感矛盾和行动矛盾两个层面，而前者显然更具有强大的艺术魅力。巴洛克时期的著名雕塑之一，贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》，是”孕育性顷刻“理论很好的注解：行动冲突终止在阿波罗伸手触向达芙妮的一瞬，此一瞬之前，行动上是充满激烈律动的追与逃，情感上是阿波罗热烈的爱和达芙妮坚决的厌；此一刻之后，将是的所在，和厌恶的冲突中，达芙妮即将完全幻化为月桂树，终结这段充满悖论和矛盾的追与逃。同时，从戏剧情感上来看，依然延续着爱怨交织的戏剧性。这种叙事手法，具有强大的艺术张力和感染力，让人们忘却充满爱恨的情绪皆是生发与冰冷无生命的石头之上。这凝固的一瞬包含着肉体上的纠缠，精神上的抗拒，静默之际，观者侧耳聆听，似乎都可听得达芙妮从臂膀到躯干逐渐变化为月桂枝条的噼啪声响，这是最无奈的顷刻，也是最恰当的顷刻，它触发了受众的想象，完成了情节的延续，亦在趋势上显现出叙事脉络的明晰，在意味上实现了回味悠长的体悟。打造这种充满了开启性、可变性和准饱和性的顷刻，是戏剧性叙事手法中的一条黄金法则，一瞬见永恒，无声胜有声，也恰恰和温克尔曼的“静穆的伟大”的提法不谋而合。
3、戏剧性的空间表现
从美术作品创作的形式上来说，用何种手法最大程度地实现“矛盾冲突“是画家在作品中着力探究的重点。西方传统美术作品的审美特性直接决定了表现手法的程式。基于三角构图的最稳定架构，要找寻动态、矛盾、冲突的形式突破，因此我们所惯常看到的形式感，仍然不会背离西方传统艺术最基本的规律法则。从古代希腊艺术时期起，艺术家就试图在雕塑作品中实现作品的戏剧性。回到古希腊的《拉奥孔》中来，作为群像中的经典作品，它最大限度地在作品中表现出充满古典主义特征的戏剧性情境。扭动的肢体，缠绕的巨蛇，痛苦却压制的表情，在空间表现上充满着戏剧性的冲突。在结构上，三角架构支撑起空间中的稳定基础，在这架构之内，无论主人公体姿如何扭曲，情态如何压抑，故事和情感如何冲突，都基调稳定而局部充满变化地实现着空间的可控性表现，冲突之余决然背离不了理性的框架和约束。
再看文艺复兴时期提香的名作《欧罗巴的劫夺》，作为巴洛克艺术表现的先声，提香的作品在古典主义旗帜下多少会偏于世俗和浓艳的调性，有不少人将他的作品和巴洛克时期名家鲁本斯的作品混淆一体。一个主要原因在于巴洛克艺术的特征以冲突、运动、矛盾、曲线趣味见长，是充满戏剧性的艺术风格，而提香的作品中亦具有相类似的戏剧性表达。从作品题材来看，“劫夺”本身就是充满矛盾抗争的行为，对此行为在空间上的表述，提香依然以三角架构为基础，但有别于常规的古典主义画作中金字塔式的结构，他通过半仰卧、正处于抗争中的欧罗巴的躯干作为一个直角三角形斜边的打造，这种半侧半仰卧的裸女形式，是其时由提香及其友乔尔乔涅协同开创的构图手法。而女性扭动挣扎的躯体，和上空的小丘比特遥遥相对，丘比特体态亦充满着律动，两者形成了空间上具有戏剧性的呼应，此外，洁白的女体和背景中浓郁且充满隐喻的多层次天空形成色彩上的对比，和身下的壮硕公牛形成了力度上的对比，这些谨慎而理性的空间表现都为该题材的戏剧性完成了空间上人物和景物造型的完美表达。
三、结语
古典主义美术有其约定俗成的形式要求和审美法则，理性、秩序的要求和艺术创作中的戏剧性表现并不背离，相反，戏剧性通过诸如“孕育性的顷刻”之类艺术构思的实现，结合具有视觉张力的空间表现，理性地将冲突性场景进行充满法度的布局安排，将古典主义的魅力进一步彰显，此间关系相辅相成和交织融合，或可为我们在美术创作中不断挖掘和汲取的深邃给养。
注释：
①弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.1981.
②阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].北京：中国戏剧出版社.1985.
③此译法依照朱光潜《拉奥孔》译文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
参考文献
[1]黑格尔.美学：第三卷[M].北京：商务印书馆.1996.
[2]弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.
[3]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社.1998
古典主义美学范文3
关键词：司汤达；浪漫主义；古典主义；时代
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世纪之后法国文坛上的争议
（一）古典主义的没落
法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。
（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起
《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。
我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。
二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论
《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。
当时的古典主义模仿者宣传法国的古典主义戏剧是现在、过去和将来一切时代最伟大的戏剧，固守古典主义的美学原则。而司汤达对古典主义模仿者的论调进行了深入批判，他论证了古典主义戏剧是迎合宫廷趣味的产物，已经脱离当下人们的审美趣味。首先司汤达从时代对文艺创作和欣赏的制约性阐述了他的论点。古典主义审美趣味是符合17世纪王朝兴盛的时代的，但这并不是万古不变的法则。审美观点和文学艺术都是时代的产物，每个时代各有不同，既没有永恒的审美趣味，也没有一成不变的文学。以此为基础，司汤达阐明了他眼中的古典主义和浪漫主义。司汤达将一切符合时代的伟大作品都看作是“浪漫主义”的；而把一切机械模仿脱离时代的作品看作是“古典主义”的。《拉辛与莎士比亚》中关于浪漫主义艺术的定义是颇为独特的：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。不同时代产生不同的意识形态。只有反映时代精神的文艺才可能产生最大的。”①因此，文艺必须适应时代需要，反映当代生活，随时代的前进而不断推陈出新。这一观点贯穿全书，是司汤达文艺观的理论基础。
古典主义美学范文4
东晋永和九年(353年)三月初三，王羲之、谢安等41位名士于会稽郡山阴之兰亭(现浙江绍兴西南)举办修禊集会。会上赋诗饮酒，崇山峻岭，茂林修竹，流觞曲水，风雅悠然。王羲之“微醉之中，振笔直遂”，写下了著名的《兰亭集序》。
那个名士风流时代的一棵花梨木小树苗，经过1600年风霜雨雪，现在已经整根成为北京一家高端会所的15米长桌。这家新古典主义会所，以魏晋风骨为线索，营造淡泊、归隐、飘逸的士大夫文化氛围，昆曲表演成为点睛之笔。叶锦添设计了三个聚会空间，分别命名“韩熙载夜宴”、“牡丹亭”、“重屏会棋”，历史的名剧名画，如今都成为触手可及的新东方主义美学空间。
庚寅年岁未之际，叶锦添、于丹、方文山、蔡明四位在不同领域声望正隆的东方美学清流，于此相会，畅谈“现代语境下的古典情怀和生活方式”，俨然形成当代兰亭会。
梦回九朝的艺术空间
历时8个月的设计施工，耗资千万，由东方美学大师叶锦添和九朝会联合设计打造的九朝会三大贵宾包间终于在2010年岁末首礼京城，成为“叶锦添@九朝会”品牌第一批作品，这也是叶锦添首次涉足商业空间设计的作品。
昆曲是九朝会的招牌，叶锦添设计的“牡丹亭”自是扛鼎之空间，它如柳梦梅与杜丽娘梦中相会的园林一般国色天香，风情婉转。在百余平米的有限室内，叶锦添将牡丹亭的庭院景观，依比例缩小为一个艺术装置，中间还有个天井，晴天阳光从透明的顶棚里照进来，晚上顶棚的灯光如梦似幻；四周环绕着金色屏风，画面精致绝丽一如昆曲之美。
韩熙载夜宴厅，再现了唐末五代士大夫的堂会生活，胡服艳舞、琵琶笳鼓声中饮酒赋诗，叶锦添的设计，唐风雅韵与前卫大胆兼顾，光影流动，层次丰富。
重屏会棋厅，以同名古画中描绘的五代南唐中主李及几位兄弟对弈行乐、推位让贤的故事为题，一派静雅雍然。叶锦添把该空间定义为文士会友的场所，以色调深邃的床与屏风为主，四边立起大幅的山水画作，使古典的氛围更凝练。
叶锦添从“新东方主义”的美学理念出发，把士大夫的生活，理解为一种修养，使古代高人雅士的品味重新走进现代，为九朝会营造了古典与未来水融的氛围。
文人雅集抒发古典情怀
在三大艺术空间揭开神秘面纱的当晚，叶锦添、于丹、方文山，蔡明与众多文化名人参与“现代语境下的古典情怀和生活方式”高峰论坛。
叶锦添首先开场，可惜话筒不太作美，PPT也没能放出来。大师在台上踱来踱去，笑眯眯地半天不讲一句话，好容易开了金口，却是相当晦涩的香港普通话“你们觉得怎么样?其实在台上不讲话很过瘾的!”引来全场爆笑。“他们给我十几分钟讲新东方主义美学，但是十几分钟怎么讲的完?还是于丹上来讲吧!”视觉大师那孩童般的真性情坦露无遗。
于丹和九朝会的创始人蔡明是老朋友，于丹精研昆曲，蔡明就是看了她一本书，开始理解昆曲之美。九朝会的招牌就是九重天昆曲戏楼，当晚于丹盛装登场，出口成章、引经据典、抑扬顿挫、口若悬河，和叶锦添形成了鲜明的对比。她说：“在今天这样的时代，古典情怀就是留给自己一点时间、空间和追寻梦境的心态。”
于丹公开宣称方文山是她的偶像。音乐才子的出场显得从容沉静，从自己创作的“中国风”歌词，讲到“文化识别度”的珍贵，娓娓道来。最后他播放了新作《烟花易冷》的MV，展示了他亲自制作的心中的唐代都城模型，唯美音乐和画面让人恍惚间穿越千年，中国古典气息在现代音乐中得以完美演绎。
古典主义美学范文5
关键词：古典；艺术；审美；特征
贯穿整个古代史的美学思潮是和谐思想，所谓和谐，就是主体与客体、人与自然、个体与社会、内容与形式在实践的基础上和谐自由的关系。古典主义艺术就是以这种关系为基础的和谐美的艺术。在和谐美的艺术中，主观与客观、再现于表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、内容与形式、以及形式构成的诸要素，既相互区别对立，又相互联系，相互渗透，相辅相成，组成一个均衡、稳定、有序的统一整体。它平稳、舒缓、宁静，给人的感觉是轻松愉快、毫不费力的，像黑格尔所说，就像坐在自己的家里那样自由自在。作为一种艺术的类型和美学的表现形态，古典主义艺术的审美特征表现在这样几个方面：
一．主体与客体、再现与表现的素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、模拟、写实的因素，在再现艺术中有浓厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般的融合在一起。古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”。直到文艺复兴的达·芬奇还说：“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”，本来诗与画是两种不同的艺术形式，诗在语言艺术中是属于表现、抒情的，画则是典型的再现，但是在这里诗和画这两个概念又超出它狭隘的题材范围，扩大和上升为深刻的美学范畴。诗相当于表现，画相当于再现，“诗中有画，画中有诗”也就是表现中有再现，再现中有表现。抒情的诗和模拟的画在古典和谐美的时代，有一个共同的审美本质，这就是坡说的“诗画本一律”，也就是再现与表现在古典美的时代所特有的一种素朴的辩证的和谐结合。
二．理想与现实的单一的、素朴的统一。它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西，另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美挑选出来，集中概括起来，来创造一个兼具众美的范本式的形象。这样创造的古典和谐美，既是现实的，又是理想的，它是现实的，因为它的组成元素都是现实中可以找到的，不迷恋于现实之外的幻想；它是理想的，因为没有任何一个具体的现实事物的美可以符合它，可以达到它。对个体的现实美来说，它是一个理想的范本。
三．情感和理智、想象和思维的和谐统一。客体的再现与理智、思维直接相关，主体表现更多的诉诸情感想象。古典和谐美艺术，再现与表现，主体与客体的和谐，也制约着情感与理智、想象与思维的和谐统一。苏格拉底即要求“塑造优美的形象”又要求“描绘人的心境”，“表现心理活动和精神方面的特质”，亚里士多德也是既强调模仿和认识，又重视悲剧的情感净化作用。艺术的再现与表现，与时间和空间紧密相联。一般的说偏于再现的艺术，侧重在空间展开，时间凝练在空间上，时间空间化了；偏于表现的艺术侧重于在时间中运动，空间随时间流转，空间时间化了，偏于再现的艺术重客观的物理时空，偏于表现的艺术重主观的心里时空。古典主义美学由于要求再现与表现的的和谐统一，既重视时间的空间化，又重视空间的时间化，既重视客观的物理时空，又重视主观的心理时空，总之，强调时间与空间的均衡和谐。西方古典艺术偏于再现与空间，它以再现、感性、空间为基础结合表现、理想、时间的因素，它的趣味是把时间空间化，它的时间因素在空间的动势中暗示出来，它把对象按自然的、感性的、认识的原则来组合结构。
四．内容和形式的统一。亚里士多德早就强调内容和形式诸因素有机统一的整一美，直至布瓦罗的《诗的艺术》，还在说：“不管写什么主题，或庄严，或谐谑，都要求情理和音韵永远相互配合”。西方艺术本来是偏于再现 、内容和理智的，从《诗学》的模仿说，到文艺复兴的镜子说，都在不断的论说这一点，但美在形式和谐的观念却是从毕达格拉斯学派，经亚里士多德，直到康德的《判断力批判》的一个传统的理想，被人称为形式派的美学。这种本来偏于内容，却强调形式的现象，正是为了强调内容美和形式美的和谐统一。
古希腊、古罗马和中世纪的艺术都鲜明的体现出这种和谐的思想。
古希腊神话包含着丰富的和谐思想。这种思想最鲜明的表现就是宇宙大和谐的思想。人跟自然的和谐是原始人的目的，人跟神的和谐是实现目的的手段。原始人把想象中的神话世界当作真实的世界，认为自然跟人的和谐与不和谐，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和谐的基础，人只有通过对神的信仰和与神的沟通，才可以使神驱使自然为人类服务，形成人、神、物统一的宇宙大和谐。所以，古希腊神话凝聚了人跟自然的理想关系，凝聚了人以和神通神为中介达到跟自然协调统一，形成宇宙和谐格局的理想。这是古希腊神话最为根本的美学意味。
古希腊神话大多综合的反映了人认识与支配自然与社会的现实与理想。从有关自然与神产生的神话中可以看出，宇宙随着神的产生而产生，不仅各自有产生的有序性，总体的整一性，相互间还有着严密的对应性，反映出原始人对宇宙系统、神普系统及其统一的和谐意识。有关人产生的神话认为，人是普罗米修斯用隐藏着天神种子的泥土捏塑而成，表现了人神同源的思想，表明了希腊人的和谐意识由物的和谐、物神的和谐到神人和谐的逻辑发展。有关神统的神话对应着宇宙物统、社会人统的层次与秩序，表明古希腊人在人神和谐的基础上，形成了神统、物统、人统完整的宇宙大和谐意识。
古典主义美学范文6
关键词:美术 艺术
一、前言
在人类进入20世纪的“现代主义”时期之前,这个最高标准的确曾孕育出数不胜数的艺术精品,但人类告别了l9世纪之前的“古典主义”时期已长达近百年后的今天,它显然让人觉得不满足了。
实际上,在我们生活的环境中,有许多自然天成的审美对象;而在舞台上,则有许多人为创作的复杂艺术品,两者都不仅能够给我们审美享受,而且能拓宽我们对日常生活中各种关系的认识。这个认识过程不会阻止我们产生审美意讥因为,每个正常人在感知美时,都会有意无意地带上思考和联想。也就是说,这种思考和联想能够在不同程度上美化、补充、丰富甚至矫正感知的对象。因此,剧场舞者切切不可或不必将观众当阿斗,无需永远要以能唤起观众的快乐为己任,剧场舞蹈更无需永远看上去具有占典主义的传统美。
然而,多少个世纪以来,东西方的舞蹈一直都被当作是声色娱乐,因而,古典主义的美学一贯要求舞者具有某种令人快乐的本质,比如说漂亮的脸蛋、修长的体形、典雅的风度、幽默的情凋等等,这些都成了古典芭蕾舞剧的美学理想。
如今,当人类在21世纪的时刻,这种美学只能是运作于广阔无垠和包罗万象的范畴中的大量情趣和模式中的一种了。而对于新时代的现代舞而言.在特定的审美背景中,它完全可以名正言顺地以丑的面貌出现。锐意改革的先锋派舞者们已经自行授予了敌意惹人生气的权利——他们可以冲着观众大声喊叫,或者作鬼脸,或者将聚光灯打向观众。
在弗里曼看来,“放弃思考艺术中那种令人不快的甚至是直白的丑,是一种不可原谅的错误,因为这种错误自私地剥夺了许多声音的听众和形象的观众冒险深入到意识中去的机会”。实事求是地说,丑在各门类艺术和美学中,从来都有一席之地。因为它具有美所不具有的种种品质:不仅能够丰富各门类艺术的内涵,拓展艺术的范畴,而且能够激活人们的容忍意识,激励人们的冒险精神。嘲弄人们的矫揉做作,升华人们的精神境界,并刺激观众的想象力。这一切使得我们不得不用赞美的口吻来谈论丑。
二、舞者的责任远非仅仅提供美与快乐
21世纪的舞蹈艺术中,舞者的责任远非仅仅提供美和快乐,而是可以为思考提供各种来自科学的粮食。名为《神经元突触》的现代舞。这个舞蹈从视觉上看,可以说一点传统的美感也没有,但评论家则感到,它简洁地暗示了自然科学和科学社会两方面的影响,以及现实社会生活中疏远和隔膜的人际关系,并使人想到,如若没有许多个世纪积累起来的科学发现和知识传播,那张显微镜摄制的幻灯片投射到天幕上的神经元突触便很难发生在舞者身上,而绘画中所描画的神经细胞的树突也很难出现在舞者身上。
那种能够提供快乐的舞蹈当然也应有自己的位置,但已不再应是得到拓宽后的当代舞蹈美学中唯一合法的品种了。实际上,对美的统一概念之种种求索早就流行于其他门类的艺术评论、美学理论和各种谈话的基本前提之中了。通过某种统一的等式去寻求概念的美,已是一种过时的作法。美不再占有至高无上的地位,而在大多数情况下仅属某种需要罢了。判断审美价值的标准也已是多种多样的了。那些长期以来强求快乐应该来自渚门类艺术的理论.可能会剥夺艺术的力量,并使其经常看上去显得肤浅。这种艺术只能成为一种过分铺张的娱乐。许多人从内心感到自己需要卷入到审美中去.但却错误地认为,结果必须是快乐。、从美学史来看,早在18世纪,英国的哲学家们就开始对丑持欢迎态度了,或至少不反对艺术中的丑。艺术中的丑最终被这些早期作家中的一部分人看作是审美范畴的,条件是需要将丑用于表现之中。
有时,美的概念是漫无边际的,甚至是模糊不清的,并且的确与那种限制性极大的“古典美的理想”联系在一起。这种现实给我们的思考是:莫让包括美在内的任何条条框框束缚我们的身心,更何况是某种模糊不清的概念——我们是21世纪的新人类。
三、“距离即美”说起
“距离即美”,这是古典主义美学的一大支柱。与我们通常的概念不太一样,距离恰恰常会为我们带来亲近。分离能够导致心灵沟通感的保持和延续,而过分的接近则会毁灭这种心灵的沟通感。我们对自己目睹、耳闻、思考、想象的东西感到亲密无间,根本原因是,在这种东西与我们之间·存在着某种距离,或者说,由于距离而没有发生利害冲突的可能性。中国人的一句老话“君子之交淡如水”说的就是这个道理。
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