前言：中文期刊网精心挑选了西方传统美学范畴范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
西方传统美学范畴范文1
一 “美学”是什么
任何一个学科的成立，首先需要从事该学科研究的业内人士对学科研究对象有基本的认同，构建一个共享的学术话语空间。但是当我们回顾并考察中国美学近100年走过的历程时，不得不指出，就中国美学发展现状看，还不能说已经达到了这个在学术研究领域最为起码的要求，如果说中国从事美学研究的学者们在“美学是什么”这个最基本的问题上还没有达成应有的共识，这绝对不是危言耸听。
许多因素影响着中国美学的学科定位，使得美学研究领域充满了误解。所谓美学包括“艺术美”、“自然美”、“社会美”三大类对象的说法，由此再生发出来的关于所谓“科学美”的讨论，以及以这三个方面或四个方面对象构成整个美学研究领域的理论构想，至今还充斥于各种各样的美学教科书。我们每年都能读到许多其实与“美学”这门学科并无多大关系，却藉“美学”为名的著作论文，这些文献以十分认真的态度研究“美”（漂亮）的本质以及它的制造方法。更令人遗憾的是，像这类与表现为某种理论形态的人文学科——美学（Aesthetic）毫无关联、与艺术与审美这一特殊精神活动毫无关联的文献，经常可以很轻易地混迹于美学界以及一些本该地位很高的学术杂志、学术会议论文集和学术文献索引中，加剧了美学研究领域的混乱，使得美学作为一门完整而独立的学科更难以成型。
当然，中国美学发展历经百年而学科定位尚未完成的原因是很复杂的。中国美学确立学科定位之步履艰难，首先，或许是因为“美学”作为一门人文学科，在学科定位方面本就包含了与生俱来的困难。 美学究竟是一门研究艺术理想或艺术思维的学问，还是一门研究人们日常生活中经常提及的美（漂亮）的学问，换言之，所谓“审美活动”究竟指的是哪些人类活动，一直存在含混不清之处。可以说，这种含混不清远远不只是中国美学遭遇到的问题，当欧洲美学家把柏拉图（或柏拉图笔下的苏格拉底）和亚里斯多德看成是他们最早的先驱时，其中多少也包含有类似的含混。然而，自从使美学作为一门学科得以真正成立的奠基之作——德国十八世纪鲍姆嘉通的《美学》问世（1750年），此后一些年，与现在我们称之为“美学”的这门学科有关的一些重要理论著作相继出版，博克发表于1756——1757年的《论崇高与美》，更使美学得以超越了狭隘的“美”的研究领域。随着这门学科的发展，最迟到康德《判断力批判》与黑格尔《美学》出版的时代，至少在欧洲，美学已经不再是一场关于日常生活层面上的美（漂亮）的必定会人云亦云的讨论，而已经彻底转向艺术理想与艺术思维这些有可能建立学科规范的、有关感性和艺术的、更深入地说是关乎人对世界的某种特殊把握方式的研究。至于西方美学此后的发展，从叔本华、尼采到存在主义美学、现象学美学和分析美学，更是非常清晰地远离把美学当作一门研究美（漂亮）这种人们日常生活中屡见不鲜的视觉感受的非学术研究，这些美学理论“不是对美是什么作讨论，而是对人如何审美作讨论。美的本质，美是什么这样一些一直作为美学的最根本主题被放弃了，或者按现象学的说法被悬搁起来。”［①］西方美学的发展历程，暗示了这样一个理论基点——尽管许多美学家都同意在古希腊，“美”是艺术的普遍理想，然而，研究人们在日常生活层面上所说的“美”，就像研究人们在日常生活层面上所说的“真”与“善”一样，恐怕都不足以成为一个独立学科的研究对象，只有将真、善、美这样一些概念从日常生活层面上提升到形而上学层面，使之成为具有特殊含意的、关乎人与世界关系之本质的哲学范畴，才有可能出现逻辑学、伦理学、美学这样一些哲学的分枝。 要研究与考察美学作为一门学科在中国的发展，我们不能忘记这是一门从西方引进的学科，它并不是像西方美学那样，从其自身内在的审美意识演变史与艺术发展史的学术基础上自然形成的。美学在西方发展了150年左右才传入中国，它对于当时的中国人文学者是一门全新的学问。在中国古代堪称发达的人文研究领域，比起逻辑学、伦理学之类的哲学分枝，它更难以找到确切地相对应的学科。所以，美学之所以能够出现在中国并且成为像今天这样一个拥有众多研究者的人文学科，必定要有所承继。
需要特别指出的是，中国美学所承继的，并不只是从鲍姆嘉通开始，以康德、黑格尔为典型代表的欧洲近代意义上作为一个独立学科的美学。实际上，早到古希腊，迟至叔本华、尼采甚至更晚近的西方美学家的著作与思想，都以共时性的形态进入中国，同时影响了中国从事美学研究的那些先驱与后来者。我们所看到的几乎所有美学史都是从柏拉图和亚里斯多德开始，而不是从鲍姆嘉通开始的。由于从古希腊直到尼采这样一些极其不同的思想家的美学理论同时传入中国，我们并不容易清醒地认识到，欧洲古希腊与古罗马时期的艺术理论与那个时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论并不完全是一回事，同样，也不容易认识到，与近代美学更接近的，并不是古希腊时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论（比如说《柏拉图对话录》里的《大希庇阿斯篇》和《会饮篇》），而恰恰是他们那些可能并不提及“美”的、有关艺术（诗）的讨论。从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。
但是，问题还不完全在于中国美学所继承与接受的西方理论资源本身的复杂性。正如人生中许多巨大的不幸可能肇始于一个很小的失误一样，中国美学的不幸是，最早将发源于欧洲的“Aesthetic”这门学科引进中国的学者，套用了日文中的“美学”这个名称。至少在中国，所谓“美学”这个术语不是从“Aesthetic”直接翻译过来的，从表面看也没有它原初包含的“感性学”的意思，“美学”这个称呼虽然不能说与西方美学所用的“Aesthetic”这个词语全无关系，但毕竟它在字面上所表达的那种意思，与“Aesthetic”基本上是两回事，与美学在近现代的表现形态更完全是两回事。
“美学”这个名称无法准确地体现出“Aesthetic”这一学科的形成历史，反而有助于导致误解。柏拉图有关美（漂亮）的论述受到的特殊关注最能说明问题——古希腊哲学是欧洲所有人文学科的渊源，而像柏拉图这样一些古希腊哲人有关美（漂亮）和艺术的思想经常是犬牙交错的，对于学科创建时期的中国美学而言，其中那些有关美（漂亮）的思想虽然与鲍姆嘉通以后确立的美学相距很远、却又确实充满智慧和魅力；对于许多从一开始就误解了美学研究对象的人来说，柏拉图有关“美”（漂亮）的睿智，远远比黑格尔诘屈聱牙的论证更易于接受，而在这样的基础上发展而来的美学，当然会成为一门很可疑的学问。 而且我们不能忘记，中国美学的发展过程中还遭遇到特殊的不幸，那就是20世纪中国学术发展除了接续着欧美学术传统，几乎同时还接续了裹挟在中的苏俄美学传统，像俄国的车尔尼雪夫斯基《美就是生活》［②］这样一部逻辑混乱的小册子，却缘于其拥有特殊的意识形态地位，成为影响中国美学发展的不容置疑的经典。中国美学是在苏俄意识形态成为最具影响力的思想资源这一特殊背景下成熟起来的，尤其是40年代直到70年代中叶特殊的政治与学术环境，使得车尔尼雪夫斯基等人著作的影响力远远超越了他在美学领域的实际贡献，相当多的美学研究人员自觉不自觉地接受和传播了“车尔尼式的美学”。在中国美学走向成熟的道路上，这一强有力的干扰，整整影响了几代人，车尔尼的帮助，至少使得对“美学”这个名称望文生义的理解，获得了权威性的支撑。［③］
美学在进入中国之前就已经基本定型，因此在中国，这门学科并没有经过一个大浪淘沙式的逐渐规范化的过程。过多而又相当芜杂的理性材料一涌而入，在西方美学演进过程中曾经存在过的那种思想与思想、范畴与范畴在承继变迁之中渐次走向成熟的过程，也就不可能在中国美学发展过程中重现。从苏格拉底和柏拉图直到车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫这样范围相当广的思想资源对中国美学发展的影响程度，远远不是可以通过其在欧洲美学史上的重要性来衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到国人的重视。当从古希腊直到20世纪欧美、苏俄思想家繁复多样的美学观念、汗牛充栋的美学著作同时传入中国时，人们很容易以“六经注我”的态度各取所需固然是一个方面，相当多西方思想家的前美学著作很容易被误作为美学著作，甚至被当作美学经典著作则是另一个更重要的方面。立足于这个非常混乱的基础上建构中国的美学，内涵的混乱与不确定，可能是在所难免的。
中国美学这一先天不足的特征，决定了蕴育着中国美学的那些思想资源并不全是真正意义上的美学资源。然而，美学研究对象的含混不清，还有内在的原因，那就是相当多的研究者，至今仍缺乏研究美学所必需的历史方法与历史视野。 人类的审美理想是不断演进的，不同时代的艺术风格与审美理想之间，可能存在非常大的差距，因而，不同时代的美学所研究的内容，也就必然出现相当大的差别。作为一门人文学科的美学，如果不能从艺术与人类审美活动历史发展变迁的角度把握人与对象的审美关系，也就不可能真正完整准确地理解美学这样一个特殊学科的研究对象。而人类审美理想的演进史上，对于美学这门学科最重要的转折点，就是“崇高”作为一个重要美学范畴的引进。如同鲍桑葵所说的那样，在审美理论的发展史上，“我们可以把古代人的基本理论看作是近代人包容赅博的概念的基础”，然而自从博克和康德把“崇高”这一革命性的、与传统意义上的美截然不同的审美感受作为基本范畴，引入到美学研究领域之后，“美的”和“美”已经具有了更丰富的包容性。鲍桑葵是这样叙述美学史上这一重要事件的：
随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围之内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为关于美的理论的一个公认的分支。结果，丑和崇高终于都划入美的总的范围之内。［④］
在这个意义上说，只有在美学发展史的最初阶段，尤其是在美学尚未成为一门独立学科的西方古典美学时期，艺术以及与艺术欣赏相关的审美感受集中在狭义的“美”的时代，欧洲社会普遍的艺术理想与人们日常生活中所称的“美”（漂亮）之间才具有特殊的同一性。而美学恰恰出现在浪漫主义艺术理想之时，出现在人类的艺术理想超越了“美”（漂亮）而进入更广义的、包括崇高和丑在内的更丰富复杂的审美感受的时代。虽然很难说是由于人类审美需求与艺术理想的丰富化，才推动了美学作为一个独立学科的出现，但美学这门学科诞生的背景，确实是欧洲主流社会审美观念出现从纯粹的“美”向着崇高、丑等等更具现代色彩，也更丰富多样的审美理想演变的特殊时代；由于美学产生在这一特殊时代，它又被视为哲学的一个组成部分，因此，只要能够认识到人类艺术与审美理想总是在不断发展变化，研究者们就不至于对美学的研究对象产生普遍化的误解。 也许并不完全是一种巧合，如同美学诞生于欧洲审美理想出现重大变异的时代一样，美学传入中国的时代，也正是中国人的普遍审美理想产生巨大变异的时代，虽然这种变异具有外来文化移入的背景。如果中国的美学研究者能够体会到这一变异于美学的意义，把这门学科的研究真正集中在人与对象的审美关系范畴之内，能以人类“艺术地把握世界”这一特殊的思维方法为核心开展研究，那么，中国美学也完全可能走上一条正确的道路。
但是，困难显然在于，中国美学在发展过程中并没有普遍接受美学研究的历史方法。相当多的研究者深信不同民族与不同时代的美、审美以及艺术规律、美学理想拥有某种永恒的和一成不变的规律，惯于从静态的角度界定美和审美。这一现象不仅导致美学的研究对象与研究内涵遭致普遍误解，同时更表现在一些重要的美学基本范畴遭致的普遍误解，将那些重要的美学范畴视为静态的、凝固不变的范畴的现象，在美学研究文献中在在可见。正如有研究者指出：
美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的，范畴的发展既是逻辑的运动，也是历史的运动，那么，美学范畴就不仅是一个逻辑范畴，而且也是一个历史范畴。但是，在我们现有的美学原理和美学史包括美学范畴史的著作中，往往对美学范畴的流动、发展和转化缺乏足够的认识。这种把美学范畴仅仅看成逻辑范畴，而忽视它也是历史范畴的情况，不仅在我国美学研究中存在，而且在别的国家如苏联美学研究中也存在。［⑤］
而中国美学存在的这一缺陷在研究持续进展中的阻滞作用，应该得到充分的评估。
当然，即使就欧美学术界而言，美学也没有像物理学、逻辑学之类学科那样极明确的研究对象与内涵。但至少，当美学这门学科被引进到中国时，有关美学研究对象这样的问题，从美学诞生以来，在欧美学术界已经有近两百年时间不是一个太大的问题了。而我们在发展这门学科的过程中，这一问题甚至都没有真正受到重视。至今我们或许只能叹息，抱怨当初人们选择“美学”这个词来翻译“Aesthetic”这门学科是一个错误；但是，既然这个学科名称已经成为约定俗成的事实，重要的就不再是徒劳无益地试图改变这门学科的称呼，而是建立学科本身的学术规范。假如说美学有可能成为一门科学，至少就要使美学研究有可能成为一门有相对明确研究对象的学科，而从目前的情况而言，要做到这一点并不是没有困难的。这决不仅仅是美学研究队伍素质良莠不齐所致，还有更深层的理论原因。而解决这个问题，可能是21世纪的中国美学所需要致力的最重要的基础工作。
二 美学民族化的可能与前景
尽管中国美学已经走过了100年历程，从学理的角度说，“中国美学”这个短语的含意恐怕还有待于厘清。在某种意义上说，近100年的中国美学更多地是像是“西方美学在中国”，而很难说是真正意义上的“中国美学”。
从这个角度看，且不谈那些尚处于业余水平的有关“漂亮”的研究，即使从中国美学发展最前沿的研究成果以及发展前景看，仍然有某种尚未被学界普遍、清醒地意识到的潜在危机——已经走过上百年路程的中国美学，至今没有找到很好地利用民族美学资源的途径；本民族的美学资源，虽然近年来不断得到发掘，但要说它的价值还没有得到充分估价和认识，也许并不夸张。即使是在中国美学已有百年历史的今天，“中国美学”与“西方美学在中国”之间巨大的鸿沟还有待于认清，而美学的民族化，仍然是需要众多美学家共同努力才能实现的理想。 当然，类似的问题远不止于出现在中国。事实上，即使是曾经担当了西方美学输入中国之二传手的日本，美学研究的主要成果，也主要集中在西方美学领域，而日本民族颇为独特的审美感受与艺术经验，与美学研究之间也存在明显的疏离。美学研究者们不应该默认这种疏离。美学是发源于西方文化环境中的，因此，它无论怎么发展，当然会不可避免地带上浓厚的西方文化色彩。但更重要的问题在于，假如美学是一门跨文化的、或者更进一步说是一门世界性的学问，它的最终目标是从人类文明发展过程中寻找并抽绎出世界各民族在审美领域与艺术领域共同遵循的某些规律，那么每个民族都有责任、有义务——尤其是非西方民族更有责任和义务努力发掘本民族的艺术与美学资源，在虚心地接受与继承西方美学的丰富遗产的基础上，用本民族的审美经验丰富全人类意义上的美学，使美学更像是一门世界性的学问。 美学的民族化之所以有可能成为一个问题，缘于人类文明的丰富内涵与西方思想的局限性之间不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都发展出了审美能力与审美意识，都在审美活动中表现出了艺术创作与欣赏能力；然而，虽然各民族的审美能力与审美意识以及艺术的发展的互相交流并不罕见，但无论如何，不同民族在审美取向与偏好上，当然也包括艺术的表现手法以及风格上，都必然表现出与其它民族不同的民族特点。既然美学作为一门学科是在欧洲发展起来的，古希腊的柏拉图、亚里斯多德，德国的康德、黑格尔、马克思、尼采，对我国30年代以后的美学发展影响深远的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫等苏俄美学家，直到构成20世纪西方美学发展主潮的弗洛伊德、萨特、海德格尔等等都是在西方思想体系中成长起来的，或者更准确地说，都是通过对西方人的审美经验的抽象与总结发展出他们的美学理论体系的；尽管从“地理大发现”时代以来，西方的军事与经济扩张就波及到了世界上相当广阔的区域，但是直到“二战”前后，非西方的文化也一直没有以其本来面目进入到西方美学家的视野之中。如果说美学应该是对人类审美意识及审美活动整体上的哲学考察与总结的话，那么，仅仅凭西方人的审美经验和审美活动历程，是否足以抽绎出具有世界意义的哲学与美学理论？或者说，如果我们可以将美学视为哲学家和美学家们对无数人类个体的审美意识、审美经验与审美活动的内在规律的理论把握，那么，仅仅通过对欧洲人的审美活动与历史的考察，能否达致某种适用于人类整体的美学理论，也就非常值得怀疑。 因为人类文化具有共性，所以美学尽管是仅仅局限于西方文明基础上生发出来的，却也能够被引进到东方的中国，在某种程度上也能够被用以阐释中国的审美现象与艺术；然而，也正因为人类文化还存在个性，所以美学进入中国之后，它将如何包容和帮助我们解读中国人的审美经验，尤其是包容凝聚着中国漫长的审美历程之精华的传统美学观念，也就成为美学能否很妥贴地“嵌入”中国现当代文化与中国哲学的关键。 无论后来者如何试图从中国先秦以来漫长的思想长河中寻找传统与民族的美学资源，但是，美学在中国作为一个独立学科、作为一门因其具备独立性也因之同时具备了渐次走向成熟的可能性的学科，无疑是从王国维对西方美学的介绍开始的；正如王国维很顺理成章地将叔本华的美学理论应用于解读中国古典小说《红楼梦》一样，美学在中国之所以能够迅速发展，首先是因为能够不断地从西方美学在中国的可应用性上，获得它前进的动力。百年来我们总是自觉不自觉地试图从西方美学中撷取现成的答案，来阐释中国艺术漫长与复杂的历程，以及阐释这个历程中暗含着的规律。我们甚至将欧洲18-19世纪的现实主义与浪漫主义两大艺术流派当作两种最基本的创作方法，以它们的互动关系来构成整部中国文学史。我们也在美学教科书中加入了不少中国艺术的例子，这非但不是美学的民族化，而且更意味着美学家们事实上是在将中国的审美活动史看作是世界美学中的一个具体个例，是在用中国的审美活动史印证着西方美学的全球可应用性。
这就是说，自从西方美学被引进到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被中国美学家们视为“西方”的美学，而实际上一直是被视为“世界美学”的。这就决定了在近百年来中国美学的基础理论研究领域，虽然出现了不少具有创见的美学思想成果，中国漫长的美学发展史中所积淀的丰富而独特的美学思想，却一直未能真正进入到今人构筑的这些美学理论框架之中。甚至像“意象”、“意境”这样一些从汉魏六朝以来在中国美学思想史上占据了极为核心的位置的范畴，在各种各样的当代中国美学体系中，也没有获得它应有的地位。周来祥以“和谐”这个浓缩了中国古典美学理想的概念作为他美学理论与美学发展史的元范畴，这个以“和谐”为基本范畴的美学体系，在利用民族美学资源方面，体现出了一定程度上的创造性，但是即使是在周来祥的体系中，对“和谐”的解释却仍然是康德和黑格尔式的，“和谐”这个民族色彩很浓的美学范畴，依然被放置在以黑格尔式的思维方法构筑的美学体系里，从而流露出“西学为体，中学为用”的痕迹。［⑥］夏之放曾经建议，应该“用审美意象作为文艺学体系的第一块基石”，［⑦］但迄今为止，我们还没有能够看到基于这一范畴建构的、为国内美学界及文艺理论界公认的体系，更没有以此为基础的美学教科书。美学家们在处理民族化的美学材料，尤其是在处理中国古典美学中那些最常见的概念和术语时，经常陷入一种令人困惑的两难境地，在很多场合，也就不得不在体系的完备性与丰富的民族审美材料的运用之间，做非此即彼的取舍。
在中国古典美学研究领域，中国古典美学与西方美学之间的关系，更显得非常之微妙。如前所述，中国的美学研究是在美学从西方引进这一背景下得以开展的，所以在美学发展之初，人们较少注意到中国本土的美学思想史的发掘。20世纪中国美学界最有影响的学者，从王国维、朱光潜、宗白华、蔡仪，到李泽厚、蒋孔阳、周来祥等人，其主要成就即使不全是介绍引进西方美学思想，也多数是以西方美学思想为基础建构其理论体系的。但是，美学的发展必然会刺激研究者们从单纯地引进与接受西方美学思想，转而寻求浩如烟海的中国古代典籍中所蕴含着的丰富的美学思想果实。近百年来中国美学史的研究已经波及到从老庄、孔子、《易经》等先秦时代的重要思想家与著作，到晚近的康有为、梁启超等启蒙思想家这样相当广泛的范围，足以充分说明从先秦时代开始，中国的思想家们就已经非常关心人们的审美意识、审美体验以及艺术活动中的美学规律。然而这一研究，当然不能仅仅满足于指出中国古代某个美学家具有与西方著名美学家相同或者相似的某些观点，停留于说明或证明“中国历史上曾经出现过伟大的美学家与深刻的美学思想”这一简单的历史事实；而本该通过这样的研究，从中国美学迥异于西方美学的审美理想及其发展过程中，探索和构建具有民族风格、符合民族精神的美学史学科。
但是至少到目前，我们在这一领域所能见到的最多的研究，依然是在用西方美学的观念直至美学术语，来“翻译”中国古典美学；即使是一些较好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美学观念解读中国古典美学论著的现象。中国美学史几乎就成为西方美学史异样的翻版与重演，各种理念出现的时序或许略有不同，但似乎中国美学与西方美学在审美与艺术领域所关注的都是一些相同的问题，并无二致。学术的发展总是由一些基本范畴、
一些带有普遍意义的关键问题的探讨推动的，在中国美学发展史上，像“形”与“神”的关系等等具有民族特征的问题日益深入的讨论，就在相当长的历史时期中推动着中国审美意识的发展演变。汪裕雄既准确又言简意赅地指出，正是“重意象、尚感悟的思维传统”支撑着中国审美与艺术的辉煌：
中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴，围绕审美意象的创造、传达和读解，衍生出自己的审美原则。《诗》之“比兴”，建基于物类相感、触类引申的《易》理之上，正与“易象”相表里。《骚》之“发愤抒情”，倚重庄学的“逍遥游”理想，强调主体备受压抑的内在动力，在推动艺术家诉之于意象，向超越境界升腾远举。经过魏晋玄学的洗礼，诗骚两大传统在六朝之际相互融贯，“即目所见”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通无限的人生体验，在唐代演为“境生于象外”的意境说。意境说远非有人所论，是源于佛教的另一系美学，它只是意象论的延伸与拓展，即强调意象必须向形而上境域超越。这种以意象为中心的美学及其支持下的审美实践，反过来又强化、深化着民族的思维传统。［⑧］
既然如此，如果中国美学史不是从这样一些具有民族特点的基本范畴和关键问题出发，不同民族在文明发展历程中思维的巨大差异，审美取向上的巨大差异就不可能得到有理论意义的解释，也就不可能从中国漫长的艺术与审美发展史中寻找到源于它自身的发展动力；从先秦迄今中国文化中蕴含着的丰富而又独特的审美经验，没有得到历史的总结与解释，中华民族特有的审美意识与审美理想这一丰富宝藏，也就很难得到真正有价值的开发。更关键的一点在于，像这样一些深刻揭示了中国传统美学特点的研究，还远远没有被当代美学家自觉地运用于创建具有自己民族特色的美学理论，更不用说在此基础上，构建有可能超越西方审美与艺术经验的、更具全球性的美学理论体系。
当然，要做到这一点是存在困难的，因为哪怕是最基础的工作也还有待于开展，中国古代美学资源拥有的诸多审美范畴还远未得到足够系统的清理，如同封孝伦指出的那样：
中国古代由不同的思想家、艺术家、文学家提出的范畴太多了，哪些范畴历史价值较高，哪些范畴较低，需要作出挑选。挑选的标准和原则又是什么，这一点不确定，范畴的铺排陈列不但芜杂，而且很随意，有无历史价值让人怀疑……这恐怕……是所有研究中国古典美学史的人面临的共同难题。［⑨］
最近一些年，中西美学的比较研究引起了中国美学界的高度关注，大量的审美事实揭示了中国美学与西方美学许多本质性的差别。这样的研究至少说明了一点，那就是西方美学思想与西方美学发展史并不能替代人类各民族丰富多彩的美学思想与发展历史，而即使西方美学在任何意义上都是我们研究中国美学的一个无法忘却的参照系，百年来我们习惯于以西方的美学来解读中国的艺术创作及发展历史的研究模式，以及用中国的美学证明西方美学的全球有效性的研究方法，确实应该清理和扬弃；通过美学与艺术的跨文化交流，推动世界美学的发展，才有可能使中国美学的研究，以及美学的民族化获得跨文化的意义。
提倡美学的民族化，并不意味着要采取排外的文化态度，因为民族化正该是二战以来兴起的文化全球化思潮的题中应有之义。民族化与全球化是一枚硬币的两面，没有真正意义上的民族化，跨文化的沟通与交流就失去了所有价值，而所谓全球化就必然变成西方化。因此，美学的民族化之成为当务之急，恰恰是出于全球化必须建立在文化多样性前提下的考虑，唯有从全球化的角度，才能够发现目前人们普遍接受的过于西方化的美学本质上的局限性。
然而，在这个文化发展水平与影响力极不平衡的世界环境里，包括美学在内的诸多人文学科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某种意义上说，这也正是中国美学亟需解决的众多问题当中，最具有时代意义但也最困难的问题。
三 审美文化与美学的第三种可能
美学以人与世界的审美关系为研究对象，但是，人与世界的审美关系可以通过多种途径研究，更不用说，其研究结果可以采用完全不同的多种多样的表达方式。因此，有关美学理论以及美学著作的存在方式，多少也算是一个值得深入探讨的问题。而目前这个问题之所以渐渐显得重要，是因为考察20世纪中国美学的发展，以及探讨中国美学走过百年历程之后的走向时，已经不能忽视美学研究领域出现的研究方法与表达形式的多元化现象。无论是就目前仍然居于无可争议的主流地位的欧美国家的美学研究而言，还是就尚处于成熟过程中的中国美学研究而言，当代美学研究与经典美学之间的区别都是显而易见的，而种种区别之中，最重要的区别之一，就是随着美学研究对象与方法等各方面呈现出多元化格局，审美文化研究越来越成为美学研究中一个迅速崛起的新领域。
美学自从诞生以来就具有多种学术层面上的可能性。而且从美学传入中国伊始，这多种可能性也就同时展现在中国学人们的面前。当王国维在20世纪初叶几乎是同时尝试着用叔本华的悲剧理论解读中国古典名著《红楼梦》、用中国传统的诗话的方式评价中国古代诗词，写作《人间词话》时，他肯定没有想到，他在为中国的人文科学开创美学这门新学科时，所用的方法也极具象征意义。王国维的《红楼梦研究》和《人间词话》之所以具有象征意义，并不止于这两部篇幅不大，内容多少有些杂乱，也很难说具备必要的理论系统性的著作开拓性的价值，还在于通过王国维颇具探索性的研究，使得中国美学从一开始，就出现了将在整个20世纪渐次展开的它所可能具有的三种最主要的形态。这三种形态其实也意味着美学的三种存在方式，三个层面的人类价值，代表了它的三种主要功能。它们分别是作为哲学或曰形而上学的美学，作为艺术理论的美学，而它的第三种存在方式与功能，则是人们容易忽视的，那就是它作为一种人文读物的存在方式与功能，这种存在方式与功能确实是超越学术层面的，然而，在20世纪中国美学发展进程中，它使美学成为一种个人情感表达手段的价值，却日益凸现在学术领域。
从哲学的层面上看，王国维的《红楼梦评论》把这部小说作为一个与生命哲学相关的对象加以研究，同时也使得“悲剧”作为一个哲学概念，获得了它超越于日常生活语言的意义。如果说概念与范畴的确立是一门学科得以成立最起码的前提，那么，从日常生活语言中抽取出具有特定学术所指的概念范畴，或者说赋予某些日常生活语言以某种学术内涵，在此基础上构建某种特定的学术话语，就成为一门学科的奠基者最重要的学术贡献。当然，王国维远远未能完成这一工作，他甚至都没有能够为这门学科提供一个为后人们公认的名称，在他的著作里，“美术”这个词更多地被用来指称我们今天所常称的“美学”。但毕竟王国维已经自觉地开始从事对于艺术的形而上学研究，并藉此深入研究人类生命活动中最本质的那些问题，自觉地接续着从康德以来的德国美学传统。
从艺术理论的层面上看，王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》试图揭示中国传统小说戏剧和诗词特有的结构方式，并且把它放在世界文学艺术这样的整体背景下加以研究评价，并且努力为文学艺术建构理论规范。王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》之所以具有文艺美学层面上的价值，就在于它们不仅仅是从个人角度评价艺术对象，而且更是在品评这些古典名著的基础上，建构新的艺术理论话语。这种艺术理论话语既不是只着眼于纯粹技巧层面上的，也不是只注目于艺术与人生（包括政治）密切关联的现实层面上的；它所着眼的，主要是人类深层的艺术感受与艺术思维的特征。在这个意义上说，他比起同时代的其它人都更像是一位真正的美学家。
虽然王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》都具有一定程度上的形而上学与艺术哲学价值（当然，也许可以说，《红楼梦评论》更偏重于形而上学，《人间词话》则更偏重于艺术哲学），然而，《人间词话》无论就其在中国美学发展历程中的地位，还是就其受公众欢迎的程度而言都要远远大于《红楼梦评论》。究其原因，一方面固然是由于《红楼梦评论》在运用叔本华理论时多少显得有些生硬，远不如《人间词话》那种感性化的评论可以允许作者挥洒自如，容纳进作者的连珠妙语；另一方面，《人间词话》采用了与理论著作截然不同的特殊写作方式，更是一个重要原因。也许这才是《人间词话》的美学意义与影响力之所在。如果我们可以认同《人间词话》这样一种形态特殊的美学著作的存在，我们就不能不同意，与其说它是形而上学或艺术哲学，毋宁说它更接近于中国传统的艺术批评文本，而这种高度感性化的批评文本的美学价值，正是需要讨论的。
在整个20世纪，文学艺术批评日益受到社会广泛关注，20世纪几乎可以称之为一个“批评的时代”。推究这一现象出现的社会背景，当然与教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相关，近代大学所推崇的研究方法成为被社会广泛接受的智力活动范式，使得理论与批评著作的读者对象急剧增长。教育的普及，同时也引发了学术的一种另类取向，那就是为了适应读者对象的增长，文学艺术批评渐渐从一个非常专门的领域，转而趋向于探讨那些有可能赢得社会更多人关心的问题，使文学艺术批评越来越多地介入到社会文化层面；正因为读者对象的泛化对理论与批评的写作产生了影响，阅读对象的多元化和理论著作普及化的可能，都在诱导理论家们用更感性化的、更易于为一般读者接受的方式写作，使理论与批评渐渐得以改变它严肃和高深的面貌，甚至开始变得更接近于文学本身，更接受于中国传统文学领域常见的那种以韵文形式（其中包括诗词曲赋等多种文体）撰写的诗词评论著作。如果用中国传统批评与理论著作相比附，那我们就会说，20世纪作为一个“批评的时代”的重要标志就是，文学艺术的美学批评以及美学理论著作变得更接近于《诗品》而不是接近于《文心雕龙》。这一趋势无疑对美学的现展产生了重大影响，而且这一影响也不失时机地促使20世纪90年代以来中国美学的研究方向出现了某些变异。美学正在出现某种泛化的倾向，更极端地说，它正在开拓一条超越学科限制的新道路；在这个意义上说，中国美学90年代以来出现的新转向，虽然并不是从《人间词话》所接续的中国古代文艺理论传统发展流变而来的，却与之有着一种内在的契合。
当然，在讨论中国美学的泛化现象时，我们不会忘记80年代以来中国美学曾经出现过更大范围更大程度上的泛化，美学研究以及对文学艺术的美学批评的影响范围远远超出了美学领域，而扩张到把美学作为一种社会批判与文化批判的工具。［⑩］虽然这个时代的美学在中国当代历史进程中所起到的史无前例的作用不容忽视，尤其是像李泽厚这样重要的美学家，甚至从改革开放以来，始终不间断地为中国人文学科的发展与重建提供着至关重要的思想资源，但是，他们所起到的作用主要并非表现在美学领域内部，而在某种意义上说，这也不是康德以来的、以美的无功利性为理论前提的经典美学所能认同的学术方向。因此，我们所要讨论的美学的泛化现象，主要是指90年代以来，美学在开始关注现实生活的同时，力求受到现实社会更多关注的努力，这一转向在近年来的中国（在欧美则更早），显然已经成为一种值得注意的学术思潮。如果说80年代诸多学者热衷于把美学作为社会批判与文化批判的工具，多少该看成是用于突破特定时代舆论空间闭锁的特殊的学术与思想策略，其美学层面上的理论价值，在今天还很难给予恰如其分的评价的话，那么，当我们将视野集中于90年代以来中国美学界以所谓“审美文化”研究为代表的比较狭义的美学泛化现象，就确实会发出一些更值得深入探讨的美学领域内部的疑问——“审美文化”研究的崛起，至少非常现实地表现出了美学继它作为一种形而上学、作为艺术哲学之后的第三种存在方式与可能。
所谓“审美文化”究竟是一个美学研究新领域、一种新类型，还是一种美学研究新方法或新思路，在美学界尚未有较为一致的看法。［11］但假如从功能角度看，从美学的存在方式角度看，当代审美文化研究最显明的特点之一，就是注重美学研究与批评文本本身的构成，注重文本的可读性与传播，尽可能使其表现为一种语言的艺术，这使得审美文化批评即使没有任何学术上与艺术理念上的创新，至少就其对批评文本的感性表现力的重视而言，也足以成为一股学术新潮。当然，审美文化本身至今仍然是相当复杂的，它的特点也不仅仅表现在表达形式与文献的构成风格方面。在中国90年代审美文化研究兴起过程中颇为引人注目的王德胜曾经这样谈及审美文化研究：
在“审美文化”里，“美”却不再是一种抽象理性的专有权力象征，也不再是具有终极本体属性的价值实现形式；“艺术”不再是“美/审美”的同义物或唯一通道，也不再是纯粹理性的显现与观照活动。由经典形式的美学话语所规定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“审美文化”概念中失去了它那种由严密的思辨逻辑所限制的必然性，感性作为现实生活的表现性存在而向理性价值理想炫耀自身的力量……在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。它较之经典美学话语的逻辑性规定形式，更加突出了对于各种当代性现象的描述性把握……就此而言，在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”之于大众日常生活活动的普遍的、日常的价值存在方式的认同，在性质上，便同当代文化的商业性结构、当代传播制度有着内在的关联，成为当代文化特有的制度性表现。可以说，作为概念的“审美文化”，无法拒绝把包括艺术活动在内的当代文化活动的商业性及大众传播特征包容在自身之中。［12］
在这里，所谓“审美文化”首先被理解为一种研究者的理论取向，其次，它同时还被理解为一种研究的态度。如果说把目前中国审美文化研究的，理解为美学理论的世界性转向的一个组成部分，这种学理层面上的解释还不够，因为对于审美文化研究而言，更重要的一点则是它本身已经在相当程度上融入到了大众传媒之中，既关注着大众传媒，同时又在娴熟地利用着大众传媒手段。
这一趋势说明，美学仅仅作为形而上学和艺术哲学的存在方式，已经不足以构成它的全部。在美学研究领域，从美学角度开展的趋于公众而非面向同行的文学艺术批评，其价值受到越来越多的肯定，甚至在一定程度上出现了超过学理探究的存在价值的趋势，而人们对于文献的语言魅力及传播手段的注重，甚至超过了对其内涵及学术深度的重视。它还具体表现为美学界相当一批新秀，已经从研究者转而成为深受大众传媒欢迎的批评文本或学术文本的制作者，而文本自身的文学性、可接受性以及为读者提供的愉悦和，正在成为衡量一个学者成就及影响的日益重要的标准之一。无论是出于主动抑或被动，他们与大众传媒之间的紧密合作，都是此前任何时代的学者所不曾有过甚至曾遭致鄙薄的。这一现象不仅是在回应王蒙曾经提出过的“学者文人化”诉求，更是“学术大众化”的表现。从负面角度看，它是学术对媒体霸权的屈服或趋附，但我们也可以从更积极的方面，赋予它以更合理的价值。如果说沉醉于自身独特个体经验的精心描述，沉醉于构筑个体审美经验高度艺术化的表达模式，正是中国美学的一种很有特色的传统，虽然这一直到王国维还在延续的传统在王国维那里已经终结，但是在审美文化研究领域，也可以说这一传统正在以新的形式复活。 当然，我们只能在很有限的意义上，把审美文化研究的崛起看成中国传统美学文本的复活，必须认识到它们之间存在的相似性其实是一种非常表面化的相似。必须看到，审美文化研究的崛起，依托于一个重要背景，这就是一个世纪以来、特别是近20年里中国的文化整体与学术品格所发生的极大的变化。如同这一现象出现的世界背景一样，这一变化也是与中国社会基本结构的变化相关的，是与教育的平民化与现代教育的普及相关的。教育使平民更接近知识分子，同时也使知识精英平民化，更使学术平民化成为可能。由于教育的普及拉近了知识精英与平民之间的知识距离，也就使得艺术批评文献有可能成为一种可供大众阅读的文本，使之不必像中国传统文学艺术批评那样，仅仅与少数知识界的学术贵族共享。它使美学与艺术批评文献越来越趋向于成为面对一般民众的大众文化消费品，进入到日常生活领域。而且，由于美学所研究的对象——艺术具有特殊的情感魅力，它可能比起其它领域的学术研究更宜于与大众传媒相结合，而为大众传媒所重视，并进而为大众传媒俘虏。比起中国传统艺术批评的影响来，大众传媒的诱惑，要远为有效。 学术与大众传媒相结合，虽然能在相当程度上扩大其影响，开拓其社会覆盖面，但是它也会必不可免地在一定程度上失去其深度。这正是美学研究的日益感性化所必须冒的学术风险，然而，从中国拥有上千年历史的感性化艺术批评发展过程看，这样的批评也可能有它特殊的审美和理论价值。假如审美文化研究能够有意识地汲取中国古老的艺术批评传统留下的丰富资源，审美文化研究以及美学研究，并非没有可能进入一个新的天地。当然，纵使这样，如何在保证美学的学术品位使之能够继续在学术层面上有所进展，和兼顾学术的大众传播之间，找到一个可以为学术界与大众接受的平衡点，仍然将会是21世纪中国美学界需要认真思考和谨慎选择的策略。
思考20世纪中国美学留给我们的诸多问题，与思考中国美学20世纪走过的道路密切相关。几乎可以这样说，20世纪中国美学遇到过多少难题就给下个世纪留下了多少难题，置身于世纪末回思美学在中国的发展，可能留下的问题不是越来越少，而是越来越多。这并不是说经历了整整一个世纪的中国美学没有任何重大进展，没有能力解决任何问题，而是说，中国美学所遭遇的几乎所有真正具有挑战性的问题，都不是在短短的几十年时间里所能够彻底解决的。经历了这样曲折复杂的历程，21世纪的中国美学将何以自处，美学界所有人都必须认真对待；而学术发展的空间要得以拓展，正有赖于我们不断去发现与解决所有问题。
--------------------------------------------------------------------------------
［①］ 牛宏宝：《二十世纪西方美学主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381页。
［②］ 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，译，人民文学出版社1957年版。
［③］ 从80年代初过来的人，都不会忘记当时的小说家经常讽刺爱打扮的姑娘把美学著作误以为美容指导书，其实这样的误解又何止于出现在虚荣的时髦姑娘身上。
［④］ 鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆版，第9-10页。
［⑤］ 周来祥、彭修艮：《中西美学范畴的逻辑发展》，《文艺研究》1990年第5期。
［⑥］ 参见周来祥：《论美是和谐》，贵州人民出版社1987年版；《再论美是和谐》，广西师范大学出版社1996年版。
［⑦］ 夏之放：《论审美意象》，《文艺研究》1990年第1期。
［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21页。
［⑨］ 封孝伦：《二十世纪中国美学》，东北师范大学出版社1997年版，第452页。
［⑩］ 比如说刘晓波的著述，虽然从表面上看也在讨论一些美学领域的问题，但其意旨却完全脱离了美学，应该说是更纯粹的社会批评与文化批评。
西方传统美学范畴范文2
［关键词］ 意象；电影理论；尚象思维
一、“意象”比其他范畴更适合于中国自主电影理论
中国电影在经历了百余年的发展之后还未能自主地建立起电影理论体系。从经典电影理论到电影符号学、电影叙事学等结构主义电影理论再到意识形态、女性主义等后结构主义电影理论，中国电影理论界在不停地学习西方，学习本身并未有错，但我们应该开始考虑建立符合中国思维和审美传统的电影理论了。王志敏教授在《现代电影美学体系》一书中指出，中国电影理论研究在完成了提出问题和理论准备阶段的酝酿后，已经进入了框架建设阶段，理论界开始强调立足本土，建立本土化理论。
什么样的范畴能成为中国自主电影理论生成的突破口呢？人们往往最先想到的是中国电影早期的“影戏说”。20世纪80年代，陈犀禾教授提出中国电影美学的核心概念是“影戏”，并认为“影戏观”能够指导中国电影未来的创作和研究，笔者认为这一提法值得商榷。第一，顾名思义，“影戏”应以“戏”为主，以“影”为辅，本质上是认为电影是戏剧的延伸。诚然，中国观众喜欢伦理情感性的戏剧冲突和大团圆的结局，但这并非中国人对中国电影的特有认识。在笔者看来，中国的“影戏观”来源于“文明戏”和好莱坞电影的影响，并非由于中国戏曲的影响。第二，在现代电影理论的视域中，“影戏”之“戏”很大程度上意味着“叙事”。然而，以汉字为核心的中国文化表现为一种“尚象”思维。中国“言”“象”互动体系的叙事能力难与西方拼音语言“逻各斯”中心体系叙事能力相提并论。由此可见，“影戏观”很难上升为中国电影的理论初始范畴。另外，20世纪30年代导演费穆提出了电影的“空气说”，所谓“空气”大致与中国传统的“意境”相似。笔者认为，中国电影，无论是创作还是理论研究，都应该是传统的尚象思维在电影领域的拓展。所以，与“空气说”的意境相关的“意象”是中国电影理论更合适的范畴。
二、电影“意象说”的本体论思考
在浩如烟海的中国古代典籍中，意象是一个自觉成熟的范畴。作为中国传统美学发展过程中的核心概念，意象被引入电影创作和美学研究会对中国电影理论体系的建立和世界电影理论的扩展大有裨益。潘秀通在《中国“意象说”与当代影视美学――中西影视文化理论的对话与对接》中说，“‘立象以尽意’，既揭示了影视话语能指与所指‘互为前提’，符号形式与符号内容互为表里、相依相存的关系，又强调了影视话语‘立象’旨在‘尽意’，通过记录现实或营构现实的‘立象’，传达‘立象’者对主客观世界的‘诠释’，‘以意义的遍在性为出发点’。”［1］最重要的是，电影的影像思维与中国传统的“尚象”思维有很大的衔接可能。周月亮在《电影现象学论纲》中探讨分析了“汉语象思维对电影创作的启示，并尝试提出天人合一的大生命美学”，“中国哲学和电影都证明了‘象思维’超越语词思维、语词表达的表现能力”，“中国的这一套‘象思维’是一种‘基于意象的思考’(今道有信《东方的美学》)，其运思特点是以形态(形象)为线索寻求所暗示和所超越的东西，形态(形象)只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的，是‘浮游于形态和意义之间的姿态’(同前)。这种浮游于形态和意义之间的‘姿态’，正是电影之‘有意味的形式’，正是电影所谋求的意境。”［2］周月亮清晰地揭示了中西语言差异、意象和电影之间的关系以及中国电影应当前进的方向。
中国传统思维特征体现为一种‘象’思维，其根源来自文字。汉字与西方的拼音文字相比最大的特点是“以形表意”，以象形性为汉字的主要构造法则。“六书”的确定就说明了这种文字的重形轻音性。汉字的复合意象提供了空间的多重关系，富于多层次暗示意义。“在字形方面，西方的拼音文字，是由一定数量的字母之不同线性排列构成字词的。因此，它在视觉空间上表现为一维性。汉字相当于拼音字母的，是汉字的点画，而用点画组成的汉字词，则具有平面性的结构，因此，汉字在视觉空间上表现为二维性。事实上，汉字平面结构的二维性，隐含着三维性，有如绘画用光线明暗、颜色深浅和遮挡等手法表现三维空间那样。”［3］汉字语义演变方式与汉民族意合思维发达的特征有极其密切的关系，字义的演变过程反映了汉民族重感悟、轻理性的“象”思维特质。“象”思维使中国文化与电影建立了天然的联系。
爱森斯坦在寻觅蒙太奇理论的构筑基石时，从日语的汉字结构中借鉴了中国汉字的意合思维，论证了蒙太奇。他在《蒙太奇论》中写道：“最有意思的事始于第二类汉字――‘会意’，也就是‘综合的’一类。原来，两个简单的象形字综合起来，或者更确切说是组合起来，并不被看做是它们二者之和，而是二者之积，即另一个向度、另一个量级的值；如果说，每一个单独的象形字对应于一件事物，那么，两个象形字的对列却变成对应于一个概念。通过两个‘可描绘物’的组合，画出了用图形无法描绘的东西。”他以“泪”“吠”和“鸣”等几个汉字为例指出：“这不分明就是蒙太奇吗！是的。这和我们在电影里尽量把单义的、中性含义的图像镜头对列成为有含义的上下文和有含义的序列的做法完全一样。”［4］同时与中国汉字造字规则相似，电影也是能指、所指合一的短路符号，我们可以说每一个汉字都可以看做是电影的一帧画面。
罗艺军在《风雨银幕》中指出：“在一切艺术形象中，电影形象是最逼真于自然形态的。这种逼真性是电影艺术的基本特性，也是电影艺术特殊魅力之所在。电影作为一种最写实的艺术，可以说是最符合西方传统的美学精神的。电影不只是发源于西方，就这一基本特性而言，电影是最西方的艺术。正是在这个意义上，电影与中国传统的写意美学思想是矛盾的。”［5］照相术的发明将西方的“摹仿说”美学观推演到了极致，电影的“记录本性”完全符合西方的艺术理念，但笔者认为这倒不一定意味着电影与中国传统的写意美学思想是矛盾的。电影最初的造型方式是具象的，随着对电影认识的深入和电影技术的探索，中国早期电影已经成功地创造出电影的意象表现方式和抽象表现方式。王宜文也认为：“中国文化和思维方式的特点，决定了中国艺术创作不可能将一种物质手段抬高到可以凌越主题、思想、情感等内容之上”，“《小城之春》将西方的写实载体和东方的艺术精神完美地融合起来，并在审美上超越了物质载体的层面，具有‘言有尽而意无穷’的韵致。这虽然是中国电影史上一个罕见的范例，但至少说明，中国电影是可以按照自己的美学传统创建真正民族化的艺术风格的。”［3］可见，关键问题是电影的美学观，技术条件的限制是可以突破的。
朱光潜先生在《谈美》中说：“艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。”［6］电影如是一样。笔者认为，一部电影可以没有叙事，如《帝国大厦》等先锋实验作品，但一定会有意象存在。理由基于以下两点：第一，电影的结构方式是以物象存在为基础的。简单地说，电影画框内必须要有可视性的物质实体，哪怕如安┑•沃霍尔的《睡觉》或德瑞克•贾曼的《蓝》一样单调，甚至只有一片黑屏；第二，科学是理性的逻辑表现；艺术是感性的情感表现。电影作为艺术必定是情感性的，创作者通过灌注了情感的作品与观众进行对话交流。意象是“象”（物质实体）与“意”（情感）的结合，电影也是。
三、中国电影意象研究的历史与现状
20世纪80年代，中国电影界在自觉反思前苏联蒙太奇学派理论和接受巴赞长镜头理论的同时被第五代突如其来的影像美学所震撼。不少学者由此认为中国电影在经历了剪辑美学、纪实美学之后，进入了意象美学阶段。“但最近几年当纪实美学还没有在电影创作中成为一股潮流，《黄土地》《猎场扎撒》《黑炮事件》就接踵而至，这在中国的电影形态史上开始了一次革命，它意味着传统的电影审美价值的质变。”［7］“这部影片（《红高粱》）有一个叙事系统，用的是纪实的手法。这部影片还有一个表意系统，用人物的动作、景物描写、色彩搭配、光影处理，以及镜头的运动、音响效果等等来创造一个表达艺术家主体意识的文化载体。创造一个诱发观众想象、联想的意境，这里用的是写意的手法。当叙事系统和表意系统结合在一起的时候，电影观念的文化转折又达到了一个新的美学层次，它使实体美学推进到意象美学。”［8］笔者认为此种观点有道理，但认识并不准确。第五代的作品应该是“意象造型”的一个分支――“影像造型”。
电影意象研究在20世纪90年代出现了断层，笔者认为主要原因是整个90年代是中国电影全面向商业性和娱乐性进军的十年。商业电影最重要的元素是叙事，是讲故事的手段。依据意象原则创作的电影一般节奏相对较缓、有强烈的审美价值，甚至会融入反思意识，与商业电影的原则相抵牾。新世纪以来，以罗艺军、潘秀通为代表的部分学者开始重提电影的意象研究，但也仅限于提出了意象与西方电影理论对接的可能，或者延续了80年代的很多认识，并未从根本上解决“意象范畴”在电影研究中的展开方式等问题。总体说来，相对于意象自身研究和文学意象研究，电影意象研究尚处于起步阶段，而且是非连续的。
中国向来以“中庸和谐”作为“修齐治平”的指导理念。上世纪三四十年代，中国电影能够在好莱坞的冲击下顽强生存并发展成熟的主要原因是费穆、袁牧之等老一辈电影人把中国传统美学观和价值观融入了电影的创作。他们善于不温不火地讲述诉诸观众心灵的“人伦情感”故事，运用特定的电影意象营构意境，如《小城之春》通过城墙、月亮、残垣完美地展现了中国古典诗词“国破山河在，城春草木深”的意境，借景写情，富有诗情画意。如果导演能够摆脱商业的诱惑，借助电影意象思维回归传统，定会走出“大片叙事”的怪圈，慢慢摸索出中国自己的商业电影。
［参考文献］
［1］ 陈犀禾.当代电影理论新走向［M］.北京：文化艺术出版社，2005:209.
［2］ 周月亮.电影现象学论纲［J］.现代传播，2002（04）.
［3］ 王宜文.中国艺术思维特点与电影本体的抵牾与融合［J］.戏剧艺术，2003（04）.
［4］ 爱森斯坦.蒙太奇论［M］.北京：中国电影出版社，1999:451.
［5］ 罗艺军.风雨银幕［M］.北京：中国电影出版社，1983:15,16.
［6］ 朱光潜.谈美 谈文学［M］.北京：人民文学出版社，1988:88.
［7］ 姚晓.对一种新的电影形态的思考――试论电影意象美学［J］.当代电影，1986（06）.
西方传统美学范畴范文3
关键词：海德格尔美学 中国传统美学 解读 构建
1.引言：哲学的转向――存在之思
海德格尔的思想博大精深，融会东西。作为二十世纪最伟大的思想家之一，海德格尔关注科技时代中人类总体的生存状况，他的思想充满了浓郁的危机意识和现实的人文关怀精神。作为一个具有独创性精神的哲学家，他的哲学思想宣告了传统哲学形而上学的终结，堪称对西方两千年哲学思想的总体性反思。
“存在”(Sein)无疑是海德格尔思想的标志性概念。从某种程度上说，海德格尔思想的重心就在于重新阐释“存在”的意义，“‘存在’毋宁说是最晦暗的概念”。传统哲学将“存在”与“存在者”混为一谈，将“存在”定义成为“存在是什么”，而“……是……”正是形而上学对表象世界进行说明的“根据律”。由于作出这一判断的主体是人，世界因此便人为地划分出认识的主体“人”和被认识的客体――“世界”，主体与客体二元分裂的格局由此产生。西方传统哲学自柏拉图开端，无一不是把追问普遍最高的本质作为目的。这一普遍本质在柏拉图那里是“理念”。他通过把理念世界和感性世界对立起来，确立了思维与存在、主体与客体的分离。笛卡尔正式确立了“我思故我在”这个第一哲学原则，人成了一切事物的中心。主体性原则被正式确立起来。在海德格尔看来。主客二元对立的错误是由于首先人为地设定一个孤立的主体，这完全是对实际存在状态的虚构。由于这种传统在哲学史上是自柏拉图开始的，因此海德格尔哲学思想的终极任务就是要承续前苏格拉底之宗，通过追问“存在”，化解主客二元对立，为哲学开辟新的道路。
这条新的哲学道路的开辟以对“存在”的追问为起点。“存在”在海德格尔的著作中是以一个活跃的动词形式出现的，即以“怎样”的方式来追问而不是规定它是“什么”。存在总是某个存在者的存在，绝没有超越于存在者之上的彼岸的“存在”。至此，一个关键问题就出现了：到底是哪一个存在者领会着“存在”并向“存在”发问?海德格尔认为这种发问的存在者，只能是我们自己。海德格尔用“此在”(Dasein)这一术语来标识这种发问的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在状态。“此在”与世界浑然一体，呈现一种不分主客的亲密无间的关系。“此在”具有特殊的意义，因为所有在者的意义都是通过“此在”来展现的。“此在”领会着“存在”。“此在”自身的“存在”海德格尔称之为“生存”。生存规定着“此在”，因而对“此在”的分析就转变为对“此在”的生存论上的分析，“此在”所有存在方式都可以归入此在的生存论结构。“各种科学都是此在的存在方式”。正是在这个意义上说，此在的存在论是“基础存在论”。至此，海德格尔以“此在”的生存论即“存在一元论”取代了“主客二元论”，为哲学的发展开创了一条新的道路。
2.基础存在论之美学意义
海德格尔后期以“存在”为依据，将其哲学思想延伸至美、美学、美学史、诗、语言与艺术等基本概念。海德格尔开创的新的哲学道路对西方美学的深刻影响同样是不容置疑的。建立在基础存在论基础上的存在主义美学把美从认识论中解放出来，恢复了美的本体论地位，为美学研究开辟了新的视阈。
近代西方美学受形而上学的影响，本质上是一种认识论美学。它撇开了美的现象探索美的“本质”，探寻美的事物之所以为美的根据，并把美的规定性当作美的实体。西方现代美学正是以反对这种知识本质论为开端的。这种反对的呼声由叔本华、尼采，等人发起，经由弗洛伊德、狄尔泰、维特根斯坦和海德格尔等人的努力才得以完成现代美学的首要任务。但是无论是反对理性主体、强调“生命意志”的叔本华还是强调“非理性本体”的尼采都未能最终突破主客二元对立的认识论范畴。狄尔泰虽欲以“生命体验”为基点取消主客二元对立，却始终站立在一种虚设根基状态上。真正意味着对近代美学彻底革命、标志着西方现代美学的完成和后现代美学开始的是海德格尔的存在主义美学。
首先，此在的基础生存论从生存论的非现成性识度消解了美的现成存在。形而上学的“本质”式追问引诱我们发问：“美是什么?”而从基础存在论的角度来看这种发问是建立在“存在的遗忘状态”之上的。当我们问“美是什么”的时候我们实际上已经领会了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我们认为：审美主体和审美客体绝不是现成存在，它们只能在某种活动中生成。从对审美主体与审美对象的研究转入审美活动的研究，并且从审美活动中形成审美主体与审美客体。美的问题由“美是什么”转向“美如何存在”，美的问题在“在之中”得到根本性的解决。
其次，基础存在论强调“此在”的“在世界之中”。欲实现人与人、世界、自然的和谐统一，海德格尔强调通过艺术“召唤”这样一个“天地神人”的四重整体世界，从而获致人的“诗意地栖居”之所。通达此境界的途径并非西方传统形而上学主张的“静观”，而是“诗”，或者说本真的无“遮蔽”的语言。海德格尔的存在主义美学从“此在”出发，以处于生活与自然之中的人为对象，通过“诗”的途径让“存在”“去蔽”敞亮起来。按照海德格尔的解说，存在者之存在的“显现”就是他的审美状态，即存在者的无蔽状态就是基于其自身的审美状态。美即无蔽之真理的显现。西方传统美学中始终无法解决的核心问题――美，以及美与真理的关系问题，在海德格尔所构建的本体论中得到了解决。海氏对“美”作了这样的界定：“美是真理作为无蔽而发生的方式之一。”美与真理是统一的，美是真理得以显现的一种方式，真作为美而显现。
中国传统美学自老子美学开始一向崇尚自然，其中蕴含着古人普遍的人类关怀和价值取向。数千年以来中国传统美学的发展形成了玄机独具、博大精深，有别于现代西方美学体系的独特的美学体系。如何在海德格尔的存在主义美学思想中找到解读中国传统美学的新道路并为当代中国美学的构建找到方法论的根基，这将是一个非常有启示意义的研究课题。
3.通向“大道”――中国传统美学的“去蔽”
前面说过，海德格尔存在主义美学思想对当代西方美学的影响是毋庸置疑的。而更值得中国学者关注的问题是：如何借鉴海氏的美学思想为中国传统美学“去蔽”7如何重新解读中国古代艺术典籍?如何使当代中国美学在回归中超越，并建立起真正具有鲜明中国特色的当代美学?
自鲍姆嘉登以来，西方现代美学就是作为西方形而上学体系中的一个分支，其基本方法因而也是一种直逼“本质”的追问方式。而我们的文化传统并没有这种对艺术和美进行概念逻辑式的本质性追问。中国古代浩如烟 海的典籍里有大量关于美的论述，却并没有从学科的高度对“美”和“艺术”进行总体反思。中国古人对美的认识是多元的，从来都不是以“学科”的方式进行的。因而当现代美学在“西方语境”中被引人中国，我们开始以西方的逻辑思辨方法来研究和分析美，这种主客二元的思维方式对我们的传统美学不可避免地产生一种“遮蔽”。中国重直觉、非逻辑的、非科学的、非二元对立的传统思维方式被斥之以“落后”、“神秘主义”之名。西方人的思维方式对中国人的艺术之思产生了一种遮蔽，致使一些不能用西方的逻辑概念来表述的命题，如“神韵”、“风骨”、“妙悟”、“味”、“远”等被排除在了美学体系之外。
首先，当代中国美学的构建与发展必须突破西方现代美学所持有的主客二元的思维方式。从海德格尔研究中，我们找到了一种豁然开朗的惊喜。他所开辟的新的道路极大地启发了中国学界对自身文明的反思与深入理解。华夏文明本身是没有主客二分的思维方式的，中国的先哲们总是从人的现实生存与具体的生存体验来把握、感受与评价事与物。它是一种不能用西方形而上学的哲学体系来衡量的另一种哲学思维。中国古代美学思想始终围绕着社会和人生展开，具备有别于西方美学的三大特征：“致中和、虚守静、尚神韵。”“美”在中国古人的思想世界中是一个建构的、开放的话语范畴，涉及个体生命存在的方方面面。一些著名的美学命题，如“气韵生动”、“妙悟”、“风骨”等只有从生存论的角度体悟，才能把握其中的精义。审美者必须进入具体的审美境域、在当下的审美活动中构成对这些范畴的体认，用全部的生命体验与人生境界去领悟与感受。这种美学思维方式正是在生存中、在与诸存在者的共在中领悟美的真谛。没有主客二分就难以形成严密的科学体系，这一点曾被视为华夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格尔提出从此在的生存为出发点来把握诸存在者的存在对中国学界极有启发。建立在基础存在论基础上的海氏美学思想为我们重新阐释与评价中国美学的元典籍提供了一个新的出发点。
其次，借助海德格尔的“大道”之思可以对中国传统美学中“道”的范畴重新解读，并为其找到方法论根基。中国古代美学具有鲜明的以“道”为体的特点。“道”在中国人心中是一个有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，众妙之门”，传统美学以“道”总揽万物、统领众美。“道”作为一种审美模式昭示了中国美学的独特精神。中国古代对于“道”的探寻大体循着以老庄为代表的“天道”和以孔子为代表的“人道”展开。以孔子为代表的儒家偏重于人道的探究，将“道”作为社会人伦的最高准则。而老庄的“天道”思想对民族审美心理产生的影响尤为深刻。道家将“道”作为自然无为的宇宙规律，“道”是对无限的宇宙生命最诚敬的慨叹和最真切的感悟。道家之“道”具有“朴素、变易和博大等审美特征”。它无所不备，无所不有，无所不长，无所不用。老子称之“可以为天下母”(《老子》，第25章)，庄子称其为“大全”(《庄子・田子方》)。老庄推崇的大美既像“道”一样具有独立自足性和普遍适用性，“独立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一样天然素朴，不加雕凿。
在后期的思想中，海德格尔用“大道”(Ereignis)代替“存在”一词，这种转向表现出其研究的视角已拓展到与东方思想，尤其是老庄思想的对话与交流中。“大道”比“存在”更具有原发性，更具活力。我们不能按形而上学赋予我们的思维方式问：“大道是什么?”因为“我们既不可把大道表象为一个事件，又不可把它表象为一种发生，而只能在道说之显示中把它经验为允诺者。我们不可能把大道归结为其它什么东西，不可能根据其它什么东西来解释大道”。如果把人与存在的问题看作海德格尔思想的起点，那么“大道”则是海德格尔思想的最终指向。“大道”作为一个有机整体，既有澄明，又有隐匿，还有由隐到显和由显到隐的运作。“大道”与“道”产生的根源不同，却具有相似的精神气质。海德格尔对“大道”的阐释都包含着对形而上学的超越。如果以海德格尔的批判反思的精神实质为指引来解读东方的“道”，将有可能使我们对中国哲学与美学的一些特质和中国美学的追求有更加清晰的认识。通过“大道”解读“道”更不失为传统美学与当代中国美学相互对接的一条捷径。
西方传统美学范畴范文4
关键词：汉语音乐美学；音乐美学；美学；音乐哲学
一、“音乐美学”历时性与共时性
共时性的基本概念在于：忽略历史与时间的进程，只考虑物事所涉及的各种因素，原因使物事产生或发生的起点相对模糊，不易进行观照；历时性的基本概念在于：物事的发展具有明确的历史与时间的进程，但无法同时观照多种相关因素。从语言学的角度来分辨共时性和历时性的方式就是：共时性仅仅是对于各种碎片式的情景和语言事实的收集，但是历时性可以随着时间的推移，从上往下进行研究。回归到音乐美学的范畴，“音乐美学”在过去的历史发展和进程当中由各个作曲家提出的审美问题以及艺术创作的基本规律还有艺术作品本质的内容在时间的推移下逐渐形成体系。那么，从时间线上来看，它究竟是如何逐渐形成体系的呢？
二、西方学术语境中的“美学”、“音乐美学”与“音乐哲学”
（一）“音乐美学”的学科定义与历史渊源
从西方音乐史的角度来看，“音乐美学”它作为一门真正的学科出现在大众面前，要明显晚于大众所自发的审美观念与艺术规律，挖掘其原因主要可能是“音乐美学”学科本身还没有形成一套系统的体系理论。直到1750年，德国学者鲍姆加登的《美学》一作问世，才真正出现“美学”一词，而运用“美学”方法研究音乐审美及相关理论的最早尝试始于德国音乐家舒巴特的《音调艺术美学观念》。汉斯海恩茨德列格在西德1961年版本音乐百科词典《音乐的历史与现状》在开始就谈到了：“以音乐的本质问题为起点，将音乐现象通过音乐手段下定义，然而这些音乐手段就是音高和音的亲和力……”。②汉斯总结出了他对音乐的本质的认识。另外，拉约斯采克利则论述了感觉的两极性（自我和对象的关系—客体极与主体极），他认为听觉比视觉稍微靠近主体极，就感官现象的客观性而言。这一领域形成了从器官感觉一直到视觉这样一个上行序列。从这个版本中，我们不难得知，1961年时的音乐学者对于“音乐美学”的界定已经从审美与价值评判上升到了音乐的本质以及对于主客体之间的内在联系的问题；何乾三叶琼芳的《音乐美学——外国音乐辞书的九个条目》中，作者从音乐哲学史的视角，根据尼采的相关叙事，记述了“音乐美学”的基本任务及其流变兴衰状况。同时，也承认从音乐哲学史的视角观察“音乐美学”无法避免历史语境的介入，也并不能诠释汉语语境中的存在样态及其未来的发展走向。从历时性的主流思潮的角度来看，根据音乐学术的历史进程，我们可以窥探到“音乐美学”在内涵与外延之间所发生的变化，最终被“音乐哲学”的新学术趋势替代。
（二）“美学”的学科定义与历史演变
从1927年版本的格罗夫音乐词典中，第一次收入了“美学”的词条，珀西巴克爵士的相关文献对此学科术语的理解在于“探究美的科学”，但有关音乐的内容也由于自己对音乐地位轻蔑的态度而很少涉及，并且将集中于音乐的审美与艺术经验等相关的方面上。直到1956年，在1956年版本的《国际音乐与音乐家百科全书》中，玛丽恩鲍尔对“美学”一词进行了界定，他认为美学这个名词的意义是“属于或关于能感觉到的事物；物质的，而不是思维的非物质的事物，同时也是美和鉴赏力的科学。”显然，玛丽恩鲍尔的观点是将“美学”与“音乐美学”之间进行了更加精确的界定，对于“美学”而言，是对于“美”的研究（物事）；“音乐美学”则是对于音乐的美的研究。但又因为“音乐美学”是总结音乐美的规律，所以证明此规律的方法又需要联系与音乐相关的哲学，并结合规律的普遍原则。同时，在拘于艺术作品的评论与审美的角度上，玛丽恩鲍尔认为：“艺术作品需要依据并树立一些相关的准则，原因是因为艺术是不明确的，音乐更趋向于主观性（也即非语义性）”。结合上述玛丽恩鲍尔所提及的美学研究中的“感知问题”，玛丽恩鲍尔以“审美媒介”一词进行了展开，进入了“音乐美学”的学科领域，将具备一定音乐素养的听众定义为“合格”的听众，并认为他们具备共同的审美领域（亦即期待意识），通过作品的内在美与精神美激起反应。在笔者看来，艺术作品确实是需要建立一些相关的准则。例如：中国西周时期，孔子认为音乐美的标准就在于内容与形式的统一（即美善相和）。于是对《韶》和《武》进行了不同的评价，内容需要符合当时社会环境的审美眼光（美），还需要具备一定的道德意义和教育意义（善）。在这样的条件下，才能够有一定的评判标准，但西周之后的“礼崩乐坏”，内容与形式统一的标准发生了一定的变化，例如：嵇康的《声无哀乐论》中认为音乐的出现与人的情绪关系不大，又体现出音乐“自律论”的观点。这也就证明，艺术作品的评判准则不是唯一的，这样的标准因人而异，是一个相对的评判标准。③
（三）“音乐哲学”在格罗夫音乐词条中的历史演变
从2001年版本的“新格罗夫”音乐词典中，我们可以注意到“音乐美学”的词条消失，并以“音乐哲学”替而代之，最值得推敲的问题在于：所谓的“音乐哲学”的条目构成中，将历史进行了断代。其中，1750-2000是美学条目，而1960-2000是英美音乐哲学。显然值得注意的是，在1960年左右的二战时期，“音乐美学”这个名词本身发生了转变。这样的转变在之前的1980年的音乐词典中，编撰者将古希腊至启蒙时期关于音乐现象的哲学思考的完整叙事建构在其中。斯巴肖特认为：“音乐美学”是指解释意义的企图、音乐与非音乐之间的区别、音乐与其他艺术及其他有关实践的关系。由此，我们不难察觉到，斯巴肖特将美学与音乐作品的心理学与社会学相区别，并且在审美评价的过程中需要加入“哲学意义”的思考。由于这样的相关叙事，音乐美学的学科意义发生的转变，它的学科指向也转向了“音乐哲学”。
三、中国当下汉语音乐学视野中的“音乐美学”问题
（一）中国传统文化语境下的“音乐美学”
由于18-19世纪意义上的德国古典哲学语境下的“美学”受到20世纪现代哲学影响下的文艺思潮檀变，西方的“音乐美学”—“音乐哲学”的学科意义发生了变化，“音乐美学”走向了衰落与消亡，但在中国传统文化的语境下，并非受到这种思潮的影响。中国音乐美学史是在汉语的语境中，对西方语境的“音乐美学”的理解与吸纳。中西方音乐美学的审美观念与基本现象在两者之间均有不同，差异性比较明显，但在音乐思想方面却有共通之处。中国的音乐美学是含有中国特色的“音乐思想体系”，说到音乐思想，我们也可以发现中西的音乐美学的学科本质的差别，中国在古代的音乐思想有关审美意识的范畴中并不存在西方意义上的“作品”概念④（这里的“作品”概念使得“音乐美学”在西方最终走向了“音乐哲学”），真正能够内化成具有中国特色的“音乐美学”是由于在西方音乐文化与音乐学术中引入了“汉语语境化学科”（例如：中国戏曲，古琴，梆子腔等等），这种汉语语境化是西方音乐美学的“嫁接”，而并不是对于西方音乐美学直接的“移植”。
（二）西方音乐思想史—哲学史—美学史对汉语音乐美学学科的意义
结合中国的汉语音乐美学的缺陷，我们需要将目光转向西方音乐美学史的研究视野，需要对于西方音乐思想史进行关注，这样便可以推动汉语音乐学科（包括音乐美学）的总体发展。
四、汉语音乐美学的学科建设内涵
（一）中国汉语音乐美学的学科基本美学问题
1.哲学问题先行。韩锺恩在《音乐美学学科宣言》中，从审美的角度与视角，对比中国与西方的审美体验与思想。他认为：中国传统意义上的音乐思想就是从形而上（之所以是的理性语言）、形而中（在感性的基础上，逐渐将自己精分，思考物事中主体与客体的关系）、形而下（音响结构与感性聆听体验）这三个层次对音乐的审美体验进行区分。而另一边，在西方传统意义上的审美体验便是直接从声音的实体与作品本身进行审视。2.美学问题若隐若现。美学问题与艺术问题之间的界限模糊不清，没有将美学的问题与音乐学进行分层。纯粹运用哲学的研究方法去探索音乐问题便成为了音乐美学，从形而下的角度而言，忽略了听者与音乐之间的感性聆听体验，也错乱了感性聆听—理式的深浅关系。3.音乐美学问题较为凸显。音乐美学问题的凸显，使这门学科更侧重于感性直觉（聆听）的指向，由此便引申出一个问题：音乐作为非语义性的艺术，如何运用文字描述艺术内涵？4.小结。由上述的三个特征，便可以明确中国汉语音乐美学的历史进程，由形而上、形而中、形而下的角度去观照美学、哲学、音乐美学三个不同学科的侧重方向。
（二）西方哲学美学—音乐美学对汉语音乐美学的影响与存在的问题
在五四的历史语境之下，我们不得不承认西方哲学美学的音乐美学理论体系对于中国的汉语音乐美学学科发展产生了绝对的影响。在这样的前提情况下，针对音乐作品背后隐藏的美学指向愈为明显，运用围绕声音概念本身的感性描写，呈现出的纯理性问题。存在的问题有三个：第一，中西音乐美学共存的问题；第二，古代音乐美学与当代音乐美学之间的关系问题；第三，当代中国音乐美学的自身建设问题。对此三个问题，解决的相关策略就是：第一，关键中国自身特色的汉语音乐美学学科（中国化）；第二，创新驱动。丰富我国各民族的珍贵音乐资源，促进各族音乐文化发展；第三，交叉学科的实施。（例如：音乐人类学、中国民族民间音乐）。
西方传统美学范畴范文5
一
一套理论体系的建立,必须依照一定的逻辑思路和研究方法,寻找问题所在,围绕几个核心范畴,阐发相关理论,并最终形成系统。如蔡仪主编的《美学原理》围绕美的存在---现实美、美的认识---美感、美的创造---艺术美三个核心问题构建全书体系; 曾繁仁着的生态美学流派的代表性作品《生态美学导论》以生态理论为指导贯穿全书始终; 叶朗着的《中国美学史大纲》对每个时代美学的特征和代表性思想都能够准确把握,着重关注了不同时期美学范畴的演变及发展。叶朗强调: “学术研究的目的不能仅仅限于搜集和考证材料,而是要从中提炼出具有强大包孕性的核心概念、命题,思考最基本、最前沿的理论问题。”
这种研究思路与朱志荣的治学思想不谋而合。在中国古典美学中,“意象”一直是一个重要范畴,从《左传》中的“铸鼎象物”,《周易》中的“立象以尽意”,以及玄学中的言、象、意的关系,到唐宋元明清诸家的意象理论,经历了数千年的发展过程,在某种程度上可以说抓住了意象问题,也就抓住了中国美学的核心。王国维、朱光潜、宗白华、蒋孔阳等近现代学人对意象问题也尤为重视,但直到现代以来,能以“意象”范畴为核心建立理论体系的学者并不多。
朱志荣长期关注和思考意象问题,在继承前人研究成果和借鉴西方美学的基础之上,重新阐释中国传统文化,从《康德美学思想研究》《中国审美理论》到《中国文学导论》,再到《中国艺术哲学》,对意象问题的研究不断发展成熟,并构建了以“意象”为核心的美学体系。他的意象观主要有三个特点: 第一,意象是主客体共同创构的,因此形成审美关系,并突出主体在审美活动中的主导作用。另外,在意象的生成过程中,主体可以观照到对象化的审美心态。“主体感悟外物时,往往在心中消化、陶钧它们,由兴会自然而感神,再‘心游目想',从物我契合的境界中突破主体自身和个体关( 观) 照的局限,并且超越特定的感性时空的约束,使’象‘在心中达成。”[4]83将意象放置于主客体统一的审美关系中去讨论,无疑拓展和深化了意象理论研究的视野。第二,物我贯通是意象生成的基础,情景合一是意象生成的核心,神合体道是意象的升华。这样既突破了叶朗等人将审美意象看成审美对象的观点,又深化了意象理论的内涵,同时还加强了意象范畴的美学价值。第三,意象具有“虚实相生”与“意广象圆”的特征。所谓“虚实相生”,就是指“意象通过有限的形式审美地传达着无限的意蕴”; 所谓“意广象圆”,指的是“意象的理想境界,体现了情的深刻性与景的丰富性”[2]171.多层次的意象相互渗透、影响,从而在有限的形式中表现出无尽的思想意蕴。从这个角度看,朱志荣强调了意象在美学范畴中的特性和作用,具有重要的学理意义。
二
“道”字早见于金文《貉子卣》《曾伯簠》,原指道路,许慎《说文解字》释以“所修道也,一达谓之道”.此后引申为天体运行之道和人类行为之道,即“天道”和“人道”,《易传》有云: “立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。”尚“道”也成为了中国文化的传统特点。老子提出了天地万物的本原问题,将“道”作为哲学的最高范畴,“道生一,一生二,二生三,三生万物”.儒家则不断强调“人道”的伦理地位,“天人合一”是儒家着名的美学思想。魏晋时期,玄风大盛,“道”之美就是自然之美,平淡之美,是一种更高的精神追求。宋明理学使文艺和审美渐趋理性,“道”也就成了超越实体的形而上范畴,程颐说: “天有是理,圣人循而行之,所谓道也。”( 《二程遗书》卷二十一) 朱熹说: “理也者,形而上之道也。”( 《答黄道夫》) 清代学人更是将“天道”
与“人道”完美融合,王夫之认为: “道者,天地人物之通理。”( 《张子正蒙注》卷一) “情者,阴阳之机也;物者,天地之产也。阴阳之动机于心,天地之产应于外。故外有其物,内可有其情矣; 内有其情,外必有其物矣。”( 《诗广传》卷一) 总之“道”在古代涵盖了古人对天人问题的根本性认识。近现代学者对“道”的阐释也从未停止过,王国维主要从中国哲学角度考察“道”的意义。在宗白华心中,“道体若虚”构成了中国艺术家的生命情调。汪涌豪认为“文学是它的出发点,同时也以它为最终的归趣”[1]524.
朱志荣在对美学范畴的多年研究中发现,“道”的“天人合一”观念在中国古典艺术思想中占有重要地位,处处体现了生命意识,这里所说的“生命意识”就是指以气合体的生命体验,心物之间的共感共鸣。“主体外师造化,与天地相参,故所创造的艺术与万物同体生命之道。”[4]4他认为万事万物的本原最终都归结为“道”,“道”是艺术本体结构中的最深层次,甚至在审美活动中,也是在“体造化之道,尽显心源灵性,创构新的生命境界的过程”[2]105.这种通过特定的时空意识表现出来的艺术生命,由其自身的节奏和韵律,体现了生生不息的气化流行与生命的和谐原则。“作为一种生命有机体,其风骨、气韵、节奏韵律、传神等范畴都能展现出蓬勃的生命涌动。”[4]217朱志荣还创造性地提出,“道”体现在气为本的感性形态中,并且使得感性形态变成具有生机的生命体。从“天人合一”的角度看,艺术作品既是主体体悟天道、得诸心源的结果,又是自然之气,体现了主体的生命精神。他又说道: “中国美学将自然之道与主体的内在性情( 精神之道) 视为贯通的、一统的,故主体之气与自然之气,主体精神与外在感性形态,在艺术中是一以贯之的。艺术本体之气,正是主观精神之气与造化之气统一的结果。而道正是存在于气中起主宰作用的生命精神的根源。”[4]92在对“天道”与“人道”的看法上,朱志荣是这样阐述的:
“’人之文‘的艺术毕竟不是自然生成的,它同时源自主体心灵。”“艺术作为人文,同时要体现人道,是天道与人道的统一,是主体精神与自然的有机统一。”“艺术是主体的产物,主体自身既
是宇宙间的生命,体现了自然之道,顺应着自然之道,又在此基础上,历史地社会地生成了人道,使之相对于天道,具有 自 身 的 独 立 自 在 性,而 最 终 又 契 合 于 天道。”[4]92 -94具有生命意识的“道”也是将宇宙人情化、人情物态化的审美特征的反映,是主体对自身生命和外在万物生机的领悟。“在体现这种特征的感性形态中,古人不仅界定了从感性到抽象、从有形到无形的结构层次,而且表明了艺术的审美境界层次,反映了主体对艺术本体的最高境界---化境的追求。”[4]6因此以具有生命意识的“道”范畴贯穿于其美学体系的始终,渗透在美学思想的每个角落,不仅起到勾连诸范畴的作用,还使得中国古典美学充满生机和活力。 三
西方传统美学范畴范文6
摘要:中西美学历史悠久,从其产生到发展过程中,显示着各自独特的魅力。五四以来,中西美学比较研究成为了众多学者关注的对象,并取得了可喜的成就。本文试图从历史文化背景考察中西古典美学的差异。
关键字:中西美学宗教性宗法性商业化农业化
美,是人类的文明之花。美学是人们对于美的认识、感受、思考及其经验总结的一门独特的人文学科,是人文精神的一种凝结。美学作为一门年轻的学科,是德国哲学家鲍姆嘉登在1750年提出来的,至今不过250年的历史,但是,“学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题,应该加以区分。”不管在西方还是在中国,美学在文化的熏陶下都经历了几千年漫长的历史,其产生和发展是复杂的,多范畴的。每个民族的审美意识都是在历史的长河之中沉淀下来、积累下来的,而作为这种审美意识理论形态之表现的美学思想,也是与本民族的传统紧密地融合在一起的。因此,中西美学思想的比较研究为诸多的学者所关注,并取得了丰硕的成果。
本文试图秉承中西方传统文化,从不同的社会历史的背景进行考察,从中归纳各自的特点,探讨中西古典美学发展不同的规律性,展示中西方不同社会历史背景之下的美学思想的独特魅力。
一、宗教性与宗法性的渗透
宗教是一种社会意识形态,是人类社会发展到一定阶段的历史现象。中西方都有着不同的宗教背景。然而从宗教的产生、发展及影响的范围来看,西方的宗教意识是更为鲜明的。“反对神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教战争,一次又一次的宗教裁判。从荷马史诗开始,一直到二十世纪的许多文学艺术作品中,神都或隐或显地出现在他们的中间。神性与人性、灵与肉以及神与魔的斗争,也经常称为他们文学艺术描写的主题。”因此,西方的社会生活,文学艺术以至于他们的美学思想都与宗教之间存在着密切的关系。最突出的表现就是带有一种神秘的色彩。他们总是不满足现实生活的美,而总是用一种超越现实的观念去追求美学思想的根源,因此本质论美学在相当长的时间内占据着主导地位。西方美学的神秘色彩体现在诸多美学家的思想之中,如柏拉图所追求的“美是理念”、黑格尔的“美是理念的感性显现”、宗教神学的“美终究来源于惟一的造物主――上帝”与西方的宗教性不同,中国文化在绵延几千年的发展中始终贯穿着一条主线――“宗法文化”。宗法制是按照血统远近以区别亲疏的制度。在宗法制度下,“天子建国,诸侯立家,卿置侧室,大夫有贰宗,士有隶子弟”,中国就是一个以“君主”的家长式的统治为中心的人本主义社会。早期的宗法文化是以礼乐文化为先导。因此儒家的功用美学思想在不同时期或隐或显的占据重要的位置。和西方的审美美学思想相比,中国美学更注重实用性,如孔子的“兴观群怨”说;两汉经学时代的“发乎情,止乎礼义;陈子昂的“兴寄”和“风骨”论;白居易的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”;韩愈的“文以载道”,都把文艺带上了“功用”的标签。中国美学的这种“现世”性非常明显。
二、商业化与农业化的影响
西方是一个商业社会。西方社会的商业化最早可以追溯到古希腊。古希腊位于欧洲南部、地中海的东北部,包含今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。特定的地理条件使古希腊人难以在田地里依靠农耕方式谋生,而往往在海上靠经商、做海盗来求得生存。在西方漫长的历史发展过程之中,商业也一直是人们日常生活中攫取财富的重要的方式和手段。商业社会的基本特点就是带有冒险性,个人不断的向外谋求发展,这也形成西方社会中人们的性格特征。因此受到商业化的影响,艺术内容与形式都体现了商业化的倾向。从古希腊的《奥德修》开始,到中世纪的骑士文学,一直到资本主义社会的《堂吉诃德》、《鲁滨孙漂流记》、《浮士德》等等,都是以个人为起点,不断地向外开拓,进行自我追求与自我扩展。商业化影响下的西方美学的不断追求、不断探索的精神表现的尤为明显。在西方美学发展过程中,这种自觉的探索和追求显得更为自觉,从古希腊的柏拉图、亚里士多德到到法国新古典主义、英国经验主义、大陆理性主义,到德国古典哲学的康德、黑格尔、席勒,各个时期的美学家都在继承前人的优秀成果的基础之上,以“我爱我师,但我更爱真理”的精神表现了表现出了某种超越性和探索性。浪漫主义运动之后,这种现象更为明显,尤其二十世纪之后,一个个新的流派,如后现代主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等美学流派,纷纷涌现,形成了美学研究的新浪潮。诸此种种,与西方商业化的探索精神紧密相联。
中西方地理位置的差异,孕育出不同特色的文化。受古老黄河恩泽的东方文化从一开始就彰显出自身独有的魅力:“尽管经过原始渔猎的漂浮和畜牧的晃荡,但历史的走向终将受制于自然的归属,大河的熏陶与感染使先民们在河流和冲积地上选择了农耕生产。”自给自足的农业社会,不仅使中国人的思想和观念过于保守,也使得中国的美学思想的农业社会的“封闭”性比较明显。首先,美学在中国属于一门更为年轻的学科,是在20世纪才开始在中国出现,一批现代美学家如朱光潜、宗白华等为中西美学的融合作出了非常重要的贡献。其次,就中国古典美学本身来讲,这种“封闭性”同样在各个时期的美学思想发展中彰显出来。在很多美学思想家的意识当中,“复古”的思想尤为显著,东周时期,周王室衰弱,诸侯争霸,礼坏乐崩,礼乐制度受到严重冲击,孔子“克己复礼”试图恢复周代的“礼乐文明”;“文比秦汉,诗必盛唐”一直成为文人心中的标尺;古文运动掀起了又一场复古的风波;前后七子的思想影响深远。同样,在古典美学范畴中,古朴、古雅、高古、幽谷等词汇,往往称为人们品评论足的重要的依据。农业社会带来的自给自足的满足感,不仅影响到中国人生活的各个领域,也使得美学思想与其结下了不解之缘。
中西方社会历史背景的差异,形成了其不同的美学思想。我们要正视各自思想的独特性,并且进行比较研究,为世界美学思想的研究作出了更大的贡献。
参考文献:
[1]叶朗:《美学原理》,北京大学出版社,2009年4月第1版,第1页
