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生命美学的范畴范文1
论文摘要:中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。
每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下，产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，而中国传统文化，“从其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而，由此而孕育生发出来的中国传统美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。
中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。
一、人生哲学:中国传统美学的理论基础
中国传统美学思想，总是与人学思想有着血脉相关的联系，正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学，中国古代美学思想是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界，怎样才能达到这种精神境界，因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。
人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之长，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。
基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在” (《庄子·知北游》)，因而中国道家的思想，正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上”，“他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而己。
禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性，是人性的灵光，是生命之美的最集中的体现，是宇宙万物的法性，是万物生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界，又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟，同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。
二、中国传统美学的独特性
中国传统美学特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。
现实人生包含了生命与生活，人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践，生命感受，体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字，还是许慎“羊大为美”之说，都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系，都是在这一文化土壤中孕育出的观念，都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。
在中国古代思想家看来，“气”是生命的本质。庄子说:“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”在中国传统美学看来，只有具有生命的特征，生气灌注，气韵流转，才有了文学艺术之美，而中国传统美学中许多重要的理论、范畴，也都是由生命的生气之美衍生而来的。
中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成 “味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中，中国传统美学又十分强调主体的积极参与，内缘己羽，外参群意，随大化氰氢流转，与宇宙生命息息相通，最终趋于心源与造化的大融，即所谓“物色之动，心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒，无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。
三、中国传统美学的人生美
中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干，艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来，宇宙之中，人是最为宝贵的，“子曰:天地之性，人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中，无论是儒家、道家，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探索放在首位，其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远，人道迩”(《左传·昭公十八年》)。
中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相千的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自山的人生境界。
由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同，儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中，发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握，而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验，推崇对人生的一种随缘在运，自然适意，宁静淡远，而又圆满自足的自由审美境界。
中国传统美学对于人生审美境界的追求，也表现为一种 人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种鬓追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真，进入生命的澄明之境，而升华为一种审美人格。
四、中国传统美学的艺术美
如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干，那么，艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求，现实地展开为两个基本向度。一方面，将个人不幸与家国忧思汇融一体，以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼，安顿生命。从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分，所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求，不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现，而且也是文化知识群体共同的心声，从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集，都十分集中地体现了这一点。
中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体，对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘翩说:“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”(《文心雕龙·附会》)。基于人化的、以人拟艺的美学观念，中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、 “气韵”等等，而这些丰富、繁多的理论范畴，又往往有着错综复杂的关联，形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系，共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。
中国传统美学不仅将艺术看成是一个犹如人一样的有机生命整体，从而以人拟艺，而且也将艺术生命的特征与艺术创造主体的特征相联系，因此，文如其人、诗品出于人品一类的美学命题与观念成为中国传统美学的一个重要构成方面。从而中国传统美学深入地探讨了艺术家的气质、才识、志趣、学养，乃至于情感、心理、生理、艺术创造力等等诸多因素与艺术作品之间的复杂关系。在中国传统美学看来，文学艺术从根本上而言，是为解决、思考诗化人生的重要手段与方式。并且，艺术也成为超越死亡，走向不朽的途径，如曹王所言:“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，才者必至之常期，未若文章之无穷。……不托良史之辞，不假飞驰之势，而声名自传于后”(《典论·论文》)。通过艺术，人的生命获得了永恒。
五、中国传统美学的当代价值
中国传统美学体现出鲜明的生命美学与体验美学的特征，强调、肯定美总是肯定人生，肯定生命的。中国传统美学是基于对人的自下而上意义、向度、价值、方式以及人生境界等诸多问题的探索、体验、追求、领悟而建构起来的，突出体现为人生的审美化、诗化，同时将艺术生命化、人化。因而，中国传统美学在其理论意义上，不仅展示了中国传统文化宝藏的一个丰富、珍贵的重要方面，呈现出不同于西方美学思想发展的独特的思想意义与价值。同时，对于当代世界经济趋向一体化，世界政治格局步入后冷战时代的后现代文化背景下，在西方美学话语占有主导地位，中国美学处于边缘性话语地位，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何重构具有民族特色的现代美学理论体系与现代美学话语，都具有不容否认的重要理论意义。
毋庸讳言，中国当代美学的建构，离不开对西方美学思想成果的吸收、借鉴，离不开西方美学的参照系。然而，中国现代美学的建构同样也必须思考这样的问题:“我们究章要不要有自己的问题意识，即我们在自己的民族的文化建设过程中，要不要提出和解决自己的实际问题等一系列的重大理论原则。”如果我们的现代美学建构从自由民族文化的实际出发，而避免停留于对西方美学思想的追逐与模仿，一个重要的方面就是必须充分汲取中国传统美学思想资源的丰富养料，在对中国传统美学资源的深入透彻的研究基础之上，发展出自己民族的美学问题，并建构出特有的现代美学范畴、逻辑结构与思想体系。中国传统美学对于美的起源、美的本质的认识与看法，对于审美主体建构的高度重视，对于理想人格建构与审美人生境界的追寻，以及中国传统美学思维方式、特征，丰富的范畴体系等等，都将具有不可否认的理论价值。
中国传统美学的童要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。正如葛兆光所谈到的:“人文思想所指向的，常常是人自身的存在问题，人生在世总会遇到焦虑、紧张、恐惧、困惑，始终缠绕着人心。人怎么样自下而上是自古至今人们思考的老话题，古代人的思考并不一定比现代人的思考浅陋或简单。”美学思想同样如此，人生与审美所面临的一些根本性问题，并不随时代、环境的转移而消逝。中国传统美学的许多思想对于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的实践意义。
生命美学的范畴范文2
多年沉醉于美学这个乌托邦的精神家园.对于纯粹理论的执著和守望.引导着作者能够快乐地从事枯涩的思辨活动。在思维工具方面.作者以历史与逻辑相统一为基本方法.但也借鉴了现象学、符号学、阐释学、文化学等思潮的方法.因此丰富了美学研究的方法和观念.可以说.综合方法论的运用构成毛宣国《美学新探》的一个明显的理论特色。
众所周知.历史与逻辑相统一的方法为人文科学普遍使用的研究策略.在美学领域.历史与逻辑的方法经黑格尔、马克思等哲学大师的倡导成为居于主导地位的流行方法。无疑.《美学新探》也遵循了这一普遍有效的方法论原则。在有关美学的学科性质、美之本质、美感、形式美、艺术、美学范畴等论题的探究中.作者贯穿了历史与逻辑相统一的方法。一方面.作者以精湛扎实的东西方的美学史、思想史的学识以及对于审美意识的历史进程的深入领悟.辅佐以文化史、艺术史、文学史的详实材料.依赖于敏锐的审美经验去解答美和艺术的潜在联系.以求证审美活动的具体形态的隐秘;另一方面.穿透丰富的审美现象.使审美活动和美学的历史流变获得符合客观逻辑的辩证发展模式的阐释.从而使历史与逻辑、主观和客观达到和谐的统一。因此.专著体现了相对完善的自我逻辑体例.建构了具有一定程度创意的美学理论体系。
《美学新探》以历史与逻辑为基本的思辨方法.坚持以动态的历史描述将审美意识从各种现象的遮蔽之中揭示出来.以客观逻辑和主观逻辑的辩证应和勾勒出自我的致思轨迹。同时.作者也不单纯地沉醉于历史与逻辑相统一的方法单线条地澄明美学思考的精神田园.而是以历史与逻辑相统一为基本的方法论.而综合现象学、阐释学、符号学、文化学等视野的方法和观念.以寻求对于美与艺术之谜的新视野的提问和解答。正是这种综合方法论的运用.使《美学新探》诞生了不同于以往诸多的美学原理的探究之作的思维风格。专著始终贯穿了辩证理性的色彩和求实考据的态度又以感性和诗意相契合的理论风韵显示自我的入思心路.作者常常以词源学的追溯方式呈现美学的基本概念和范畴的渊源和流变.并赋予自我的新的历史语境下的理解。对于东西方美学的微观剖析和宏观比较.为作者敞开了窥视美学这一精神的灵光佩氯的窗户。而作者丰厚的中国古典美学的素养使理论行程不断地获得符合逻辑的拓展.而古典审美意识的材料既引导美学思维的渐进深入，也映射出现代审美精神的多元化的价值倾向和人文危机.这在作者有关“美育在人类生活中的意义”之思考中犹为彭显。方法论的转换开启了一个新颖的学术视野.是为《美学新探》的理论特质之一。＝
作者就美学上的若干命题或论争的焦点问题.均发表了自己的一些独到见解.闪烁出理论上的原创色彩。美学上的美之本质的探索被“斯芬克斯”之谜.作者分别从东西方多种视角进行描述性剖析.从审美是人类的一种精神活动.美的形象体现着人的精神自由.审美是人的感性诗意的生存活动.美的形象闪现感性诗意的光辉.审美在主客体交融的意象活动.美以意象形态的方式存在.审美活动中的真、善、美的统一等方而展开深入地追问.作者放弃以简单推论的方式寻求中一向度的直接解答.而是以层层递进的思考剥离审美活动的闪亮晶核.启迪对美的追问演进到新的精神境界。在思维背景上.我们明显看到海德格尔的存在论哲学的对于作者运思的借鉴意义.也表明了该著的理论资源的取材丰富.而作者抽丝剥茧、循序演绎的逻辑方式也给读者留下鲜明的印象。对于美感问题的研究.专著表现出冷静的辩证理性.首先对美感问题进行历史回顾.以清理出这一问题的逻辑线索.其次聚集探究美感的诸个环节.如对美感的性质和特征的考察.从美感的超功利性、美感的个体性和差异性、美感的创造性、美感的愉悦性诸方面来阐释.最后分别就这些理论环节入思.提出自我见解。如作者不同意李泽厚以工具本体为出发点来建立心理本体.强调心理本体是工具积淀的结果的看法.但是对他所提出的美感就是“建立新感性”的看法还是颇为赞同的。作者进而认为.美感问题不能归结为认识论的问题.也不能把它简单地看成是某种思维(如形象思维)和趣味判断的问题。美感.从哲学本质上说.它主要是一个有关人的生命存在、人的情感心灵完善和人性塑造的问题。对于美感的心理基础、美感的生理基础、美感的心理过程等方面专著亦进行有创见的分析和解答。
生命美学的范畴范文3
摘要:本文从中国现代美学建立的基拙以及中国传统美学自身弱点，分析了中国美学话语失落的基本原因，希望以此探索重建中国美学话语的道路。百年的中国现代美学史，建构了一个以西方话语为支配地位的美学“大厦”，具有两千多年历史的中国传统美学话语几近凋零。
作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。
一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”
中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。
应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:
(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。
(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。
二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系
从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。
三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因
生命美学的范畴范文4
一、飞花落叶的自然态势
飞花落叶是自然现象，代指自然界的花开花落、树木有新生有凋零的植物荣枯盛衰的规律。这一平常的自然现象成为日本人审美意识的激发点，借助花落叶的自然表象的审美原型，表达出一种美学理性和哲学深思。
日本的草庵文学作家鸭长明在《发心集》中论述道：“当我看到花开花落而感动之时，当我见月出月落而深思之时，就会感到内心变得澄澈，脱去了尘世的污染，自然而然地醒悟了生灭之理，消除了对名利的执念。”[1]298《心敬僧都听训》记载了心敬这样的表述：“常常观赏飞花落叶或草上的露水，就会懂得人生短暂犹如梦幻。那么，行为会变得温和，内心世界也会更加幽深。”[2]23连歌论者宗柢说：“歌道只是心怀慈悲，见飞花落叶，亦观生死之理，心中的鬼神也会感动，归于本觉真如之理。”[3]969诸如此类的记载在日本的文艺理论史上有许多，飞花落叶的自然现象给人以深刻的触发作用，成为产生某种心理活动的机缘，也从而使得接触这样自然现象的人接受了文学的作用，使人产生新的认识。
日文中关于“美”字的解释也是起源于对植物生命形态的理解，今道友信转引大野晋的解释证明：“日文中的‘美’字是指树木细密繁茂，越看越是浓密无缝，这就是山的美，即美丽。”[4]191从日文的词源学上探究，“美”字的构造就来自植物的形象自然美，“即‘美’本来的形象在于植物自我生命的充实的美，即树木郁郁葱葱，繁茂致密的颤动着的跃动感。”[4]191可以说日本人的审美意识就是直接起源于植物。日本把对植物的审美意识扩展到他们喜欢的事物上，使之带上浓厚的美学意味。古日本人中与美相关的事物都与植物相关，植物成为日本传统审美意识中的象征物，后世又加入了伦理道德的情感色彩。从自然属性到审美属性的转化正如今道友信所指出的：“立足于这样的见解来探求表明传统审美意识的来源……的确大多是从描述植物在四季各个时期的状态而产生并被抽象化的概念。”[4]191
日本人在对植物形象进行了观念抽象化后，凝定出特有的带有伦理情感色彩的象征含义。植物本身为了生存，必须通过对物种的适应、对气候自然的适应来延续生命，植物生命为此而进行的生命过程就成了发芽、开花、落花、繁茂、结果、红叶等看不见的流血和生死搏斗的壮烈优雅之美的反复。日本人的审美意识中因这样的植物生命过程而具有了“壮美”这样审美范畴的雏形。今道友信论述说：“主体在赞赏、景仰在培育起来的树干上的树叶明朗堂皇、繁茂生长的景象时，无需那种怜爱、抚慰的心情而是对它加以赞美的心情就是壮美了。”[4]198从中看出日本人从植物强干的形象中得出的“壮美”范畴是具有形象性、直观性的特征；秀美的审美范畴也是缘于树木的细密繁茂，有着水灵灵生命态势的植物形象，在日本人的审美意识中，美首先就意味着“秀美”，并赋予了情感价值倾向，“它大概与充满了细致浓密色彩的美相对应的。古人渐渐地以‘细密之美’表示‘美丽’。这样出自对小而微妙、倏忽即逝的事物无限怜惜的爱情便是审美意识的一种类型。”[4]198从植物柔媚的形态中得出的“秀美”概念也被广泛地运用于对爱情对女性对其他赋有柔美性质的事物描述。以此，围绕着植物的象征意蕴相应地在日本的美学中形成了诸如“心”、“形”、“姿”等范畴概念。
日本人对色彩的审美趣味也是与色彩各异的植物密切相关联的。日本人最喜爱的自然色彩包括赤、青、黑、白四种。其中青色是植物、山川原有的生命之色，是极其重要的。青色代表了日本民族赞赏植物世界、热爱自然生命的情感，并从中得到了审美愉悦。日本人也进一步把这种热爱的情感投射到各种艺术里，如陶器、屏风、绘画、工艺品，它们大都以青、绿和蓝的色彩加以体现。
植物的季节变化、周期循环的自然规律也成为日本人审美意识的机缘，以之来进行艺术创作和哲学沉思。在日本人的审美意想中往往用落花、枯枝、红叶、衰草这些形式消沉的自然物象来表达对生命转眼即逝的感伤情绪。“树木花草从发芽、成长以至开花结果的生命历程，使日本人有了最初的生命轮回和变化的感受；日月星辰的变化规律和风花雪月的瞬时即逝，则强化了生命的短暂无常的感伤心理。”[5]1123日本人把植物生衰变化的自然现象进行审美对象化后，成为领悟人生、思考命运的主要媒介。
摇曳多姿、青葱翠郁的植物凭借独有的自然之美属性激发了日本人的审美意识，并进而影响到日本的美学风格和基本的范畴形态，甚至一度影响到文学艺术、民族精神、文化态度。
二、飞花落叶的审美延伸
日本人对花落叶的美学鉴赏往往又进一步渗入到哲学、宗教观念中，发展成为特有的民族文化精神。这也是飞花落叶自然态势对人心理情感的审美延伸。
飞花落叶常常让人产生人生变化无常的感慨，一种无奈、无助的情绪。学者今道友信对此曾作了植物审美学上的诠释：“植物的生命是躯体变化的生命，这样躯体变化是以自己为舞台的变化，是以根干的不动性为前提的枝叶的变化。而枝叶的剧烈变化却左右着植物的命运……枝叶末节的戏剧性变化就是在事先放弃了变动偶然被确定了的自然的诞生场所的决断而发生的……自己隐没于生活的遥远的地平线下；自己的生活不过是受到他的种种的制约的无个性的活动。自己常常处于面纱的影子中。”[4]193植物的自身生命新陈代谢，飞花落叶的季节更换，契合了人们伤时感怀的心理，催发了一种世事无常、生命短暂的悲观情绪。日本人常常浸润于这样的悲哀之中，但是也借着哀感而重新获得精神上的安慰，获得生的力量，这便是日本人的无常观。
关于日本人对人生采取的无常态度，宗教学者田村芳郎教授作了如下描述：“万叶时代的人们任自身的感情为人生的无常而悲哀，沉浸于其中，因沉浸于悲哀而感到安慰。这一点在后世得到了继承，产生了日本独特的文艺理念，即于无常之中感受到一种情趣，发现美……现世肯定并不是没有对无常的悲叹，不过，日本人并不试图超脱无常的人生，而是一边因人生无常而流泪，一边沉浸于这种悲哀之中。”[6]900-902
叶之落、花之飞的忧伤情绪并没有在日本人的无常观中一度起到压抑精神思想的作用，而是相反，“于无常之中感受到一种情趣，发现美”，这不能不说是一种非常独特的美的意识，超越了无常感，从无常感的压抑下重新获得了精神自由和确立了生命的价值，当然其中也辉映出飞花落叶悲舞之中明丽的美学底色。
植物直接开启了日本人的审美意识，并因植物的自然形体特征和生命态势相应地生成了许多审美范畴，基于植物的美学世界观逐渐形成。植物的飞花落叶的审美意象凭借独有的美学意蕴，在日本的文艺歌道、哲学观念中演绎出别致的美学之舞。
参考文献
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[2] 岩波文库.连歌论集（下）[M].上海：上海译文出版社，1993.
[3] 吾妻问答[A]//日本思想大系・天台本觉论[N].上海：上海译文出版社，1993.
[4] 今道友信.东方的美学[M].北京：三联书店，1991.
[5] 邱紫华.东方美学史・下卷[M].上海：商务印书馆，2003.
生命美学的范畴范文5
【关键词】人格审美；生态；纵性；委运
在生态美学于90年代产生之前，以艺术美为主要对象的实践美学曾经在我国美学界占据主导地位，这种实践美学甚至统摄了对中国传统美学的现代性解读和转化过程。但是，这在很大程度上是以西方美学的结构和模式对中国传统美学的异化，因为在古代中国，“艺”与“美”从来就是两个范畴，艺术美并不是美学研究的全部对象。中国传统哲学将宇宙、自然、人类社会看成一个异质同构、生气灌注的浑融整体，美就是这个整体的“道之显者”，既外彰于自然，也内化于人心，同时也可以为审美的人所把握而形之于艺术。无论在哪个领域，它最根本的意味都是本身就具有同构性的人心与生态共同体之间的映照和互构，以及随之而产生的诗性体验，这种体验当然可以借艺术来客体化，但它最广阔的领域还是作为整体的人生——即做一个诗性的人。所以，人物品藻美一直是中国传统审美文化的一个重要部分。
而谈到中国传统的人物品藻美，就不能不提到其生态化特征。儒道互补的文化结构塑造了两类人物品藻：一类是偏重于儒家的“君子”，另一类是偏重于道家的达人，而生态化特征最突出地体现在后一类人身上。这种生态化特征最根本的来源还是天人合一的宇宙观，所谓“体道”，便是体会天人共同体的生化节律，达到与造化同功的生存范式、生命境界，造就生态化的人格之美。
一、纵性与委运：生态化人格美的两种基本模式
追求生态化的人格美，首先是将自然生化之道构入自身人格。然而自然之道并不是一个能被完全定型的范畴，它是一个生机灌注的整一体，习惯于对事物进行类分的思维和语言却只能分别把握它的某个侧面。对自然之道的不同体认也就形成了不同的生态人格范式。而自然之道最基本的就是“乾”、“坤”所代表的“健”与“顺”：前者是蓬勃扩张的生动力，是创造生命的，以“自强不息”而成“大”；后者是恩养泽被的化育力，是培育生命的，以“厚德载物”而成“广”。相应地，生态化的人格美也就有两个发挥的方向：既可以彰显其 “健”的一面，纵任最自然的生命力和最本真的性情自由发展；也可以运用其 “顺”的一面，对自然节律、社会情况和个人遭遇采取安命知常的态度。这两个类型可以名之为“纵性”与“委运”。
“纵性”的生态人格美，在中国审美文化史上共有三个被广泛地欣赏和追求的时期：一是士人的个性从汉儒教化的压抑下觉醒的魏晋南北朝，二是张扬强劲的生命力的盛唐，三是肯定世俗化人欲的元代和晚明。魏晋是把自然/天地万物之道扩展到人伦和人情之道的关键时期，“纵性”的生态人格模式在此时确立。盛唐士人的“纵任”则呈现出不同于正始、会稽名士之纯然出世的，更为昂扬向上、意气风发的入世精神。他们眼中的 “道”是“真宰”是“真力”，拥有强大的生化、吞吐万物的能量。李白、张旭等盛唐文化人正是将这种生态力量构入了自身的文化人格，才获得了“一种我化为宇宙、我就是宇宙而产生出来的磅礴气势”。近古的元明清是中国文化普遍世俗化的时代，其“纵性”也就只是反“礼”和抑“理”，却不排斥人的世俗欲望。自然之道与“百姓日用”整合了，“趣”也不完全排除酒色等“愚不肖之近趣”的内容。
“委运”的生态人格美的追求，则最集中地体现在宋代士人身上。当然，这并不是说“委运”的模式是产生于宋代，实际上这一模式最早的典范是晋代的葛洪、谢灵运、陶渊明等人，只是这一模式在当时并不占据主流。但是宋代士人提倡的“禄隐”、“中隐”以及苏轼、黄庭坚、米芾等文化名流的垂范，使这种委运任化、乐天随物的生态化人格模式成为两宋文化精神的主潮。它不但蕴含着庄禅精神的自然态度，而且也包容了儒家的入世精神，更非常符合中国文化心理对“中庸”与调合的偏爱，因此而深深地构入了中国人的文化人格结构中，在宋以后的历朝历代一直不绝如缕。
二、自然亲和与社会和谐：人格审美的双重生态化意蕴
生态人格美“不仅是人与自然之间、人与人之间和人与自我之间的和谐的最终实现，是人的自由本质的最终实现，而且是使这种和谐成为恒久存在的根本保证。”生态化人格美是一种内在的人格结构和生命境界，它一定会以多种形态在具体的人生中获得外显或客观化：除了“化工天成”的艺术外，还有人与自然的生态化亲和关系、人与人的生态化和谐关系。
对自然界的审美观照，是中国传统美学的一个重要特征。自然界必然是这个宇宙生命共同体的“道”与生机的发荣显现，观照自然界之美，也就是让自然界这一客体与“道”共同构入主体，再让被唤醒的主体将其自身不可言表的“体道”感悟寄寓在客体景物中，客体景物于是成为具有象征性和生成性的“存意之象”。同时，人与自然的诗性关系也由于“道”/宇宙生命共同体的中介作用而具备了天人融一的意蕴。
社会关系的生态化也具有与“纵性”和“委运”两种生态化人格相对应的两种模式。第一种是颠覆的模式，中国文化欣赏如《庄子·田子方》“解衣般礴”的画师、“越名教而任自然”的竹林七贤、笑傲王侯的李白，欣赏这种狂狷的处世方式，这与儒家所提倡的温良恭俭的传统构成了巨大的张力。第二种是超越的模式也与前者一样认为社会关系应该是自然的、生态化的，但它更侧重于“道”的素朴、清静的一面。较为完整的范式从陶渊明的田园生活开始建立，之后的中国传统文化人一直普遍向往与自然泯一的社会生活，无论是渔椎的生活、上古的社会还是鱼鸟走兽的世界，都是或真实的或被他们虚拟的生态化社会人伦关系。
参考文献
[1] 罗宗强.玄学与魏晋士人心态[M].天津：南开大学出版社，2003.
[2] 张法.中国美学史[M].上海：上海人民出版社，2000.
生命美学的范畴范文6
关键词：中国传统美学 中国现代美学 美学现代性
中国传统美学自20世纪初转型以来，已经历了百年的学术发展历程。从向西方学习，到全面接受，再到回到传统并努力创建有中国特色美学理论体系，中国美学的现展既有着自己的辉煌，同时也存在着困惑和不足。今天，中国美学究竟应该如何继续深化自己的理论建设，才能在21世纪得到新的更大的发展，这是摆在每一个中国美学研究者面前的问题。
一、中国传统美学的现代性困境
以“仁”为基石，以“礼”、“乐”为柱石、以“和”为拱心石的儒家哲学－美学扩展为“华夏美学”（李泽厚语），其解释有效性实基于古代农业社会的结构方式，虽在深层制约着中国人的心性结构，却也包含着现代性困境。一方面，“礼”、“乐”作为一种不可或缺的文化机制和行为样式，它形塑中国民族文化心理结构，传承中华本位文化精神；另一方面，中国古代以“和”为美的“礼乐”传统缺乏一种悲天悯人的悲剧意识和个体生存的在世关怀，不利于美的完善和塑造；现代新儒家与中国生命美学学派（姑且这样称呼）均以“心性”为中心诉求一种“礼”的人道主义和“乐”的自由主义，却忘却了这两位儒家传统文化的“哼哈二将”在经历了中国近现代文化转型以后早已成了“难兄难弟”，难以再寄予厚望。与之不同的则是新时期实践美学、后实践美学以及生态美学等的“实践”、“活动”与“和谐”和美学的跨世纪联姻。当三家高擎“礼”、“乐”为传统美学的精神气质和心路历程时，其表达的至多也只是一种对传统美学的现代信仰姿态，背地里实际上早已暗渡陈仓——美学成了中国美学现代性进程中的座上宾。美学的意义在于它为中国美学的现代性来临充当了“助产士”，却也同时扮演了中国传统美学的直接“掘墓人”角色。西方现代美学在经历了一个多世纪的移植与嫁接后，终因水土不服或血型不合而难成气候。中国传统美学这棵老树也发不出新芽，它在遭遇世界现代性的进程时已耗尽生命力。因此在总体上说，尽管今日中国美学姿态纷呈，妖娆迷人，实际上却似一个做了绝育手术的妇人，它开不出现代中国人的审美之花来，它与中国人的审美感受和审美需求基本上是隔膜的，难以成为现代中国人的艺术和审美的代言人。
二、20世纪初中国美学的现生及其历史进程
对于中国传统美学所面临的现代性困境，应该说中国美学学人早已有所认识。这种认识始于王国维。王国维美学的意义首先在于其为中国现代美学确立了审美主体性原则，由此标志这中国传统美学的现生和真正意义上的中国现代美学建设的开始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及实践活动才是美的本源。这成为整个20世纪中国美学建设一以贯之的主旋律。
王国维通过引入西方美学的“崇高”精神，确立了中国现代美学审美主体性原则。在《红楼梦评论》、《屈子文学之精神》里，王国维借用中国古典美学范畴“壮美”这一“旧瓶”装进了西方美学的“崇高”精神这一 “新酒”。自此以后，中国现代美学由现实人生而审美境界，由审美境界而社会历史，成为一种内含主体感性力量与理性精神的二元张力结构，并通过鲁迅而成为制约中国现代美学发展的基本逻辑结构。
对“崇高”与“悲剧”问题的审理是将王国维视作中国美学奠基者的主要依据。“崇高”与“悲剧”原本属于西方近代美学范畴，王国维则将其移植进来，并结合中国传统美学和中国社会实际作了现代化的处理。王国维在引进西方这对范畴时，同时征用了中国古代美学源远流长的近似于西方“崇高”的范畴：“壮美”。这就表明，王国维既是站在中西美学会同的平台上，又是站在古今美学转型的平台上看待问题的。他说：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之欣之也，不观其关系而但观其物，或吾人之心中无丝毫之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也，此时，吾心宁静之状态名之曰优美之情，而谓此物曰优美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[1]
王国维的“境界”论实质上是以“崇高”为搭建平台的。王国维“悲剧”观及悲剧意识集中表现在他的“天才苦痛”说和他对人生的幻灭感上。而作为话语形态的论述则表现在通过《红楼梦评论》和《人间词话》所传达的对艺术及人生的自觉的悲剧意识上。王国维的悲剧意识和崇高精神应是现代中国发端之际一个觉醒的文人对社会和人生所做出的积极回应。其意义在于他站在中国社会和文化现代性的端口上努力为当时中国现代性的发展提供架构力量，并由此预示着后世的中国在社会、艺术与人生上都要经历一个崇高式的奋进历程。
王国维美学贡献还在于使审美本身成为艺术原则获得自觉。在写于1903年的《论教育之宗旨》一文中，王国维借用康德对人类心理能力知、情、意结构的划分，在中国现代美学史上第一次明确地将“美”从“真”、“善”一统中划出来，获得了独立的地位。[2]在写于1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》、《孔子之美学主义》等文中进一步论述了审美无利害的观念：“吾人于此桎梏世界中，竞不获一时救济欤？曰：有！唯美之为物，不与吾人之厉害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”[3]但这种艺术的独立性主张同时要求其关涉现实人生，“美术之价值对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界，如此之人生中始有价值耳。” [4]艺术超功利性与现实人生相关切这两方面的矛盾统一，实则揭示出中国现代美学在开端之际必须经历的“崇高”的苦难历程：审美必须是自律的，否则便无以自立；审美又必须是他律的，否则便没有生存的价值和发展的可能。中国现代美学所内含的崇高精神也无法获得历史和逻辑的展开。
鲁迅的启蒙主义美学直接秉承王国维创立的现代美学精神，讲求艺术的社会功用及其审美特性的统一，这为后世中国美学现代性定下了基调。一方面，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，无所系属，实利离尽，究理弗存。”另方面，“文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。……所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”[5] “在一切人类所以为美的东西，就是与他有用——与为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有意义的东西。” [6]鲁迅《摩罗诗力说》张扬一种酒神般的摩罗精神，这种精神本质上是鼓歇不止的个体主体性精神“人得是力，乃以发生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点。”[7]
鲁迅对于现实人生与个体存在，客观再现与主观表现，理性深度与情感真实，社会功用与审美追求等问题的矛盾统一，几乎触及现代中国美学的所有问题域，因而是王国维与鲁迅——而非与——才是中国现代美学发展的双子星座。
出于对传统文化的无限眷恋，王国维试图借用西方美学特别是德国古典美学来重新阐释中国古典美学，以期在内忧外患的世界风云际会中为中华文化的发展开出一剂救世良方；鲁迅则站在启蒙主义者的立场上直接宣判传统美学死刑。应该说，不管王、鲁二人如何不同，但使美学服务于中国社会的现代性建设和国民性的改造这一终极目标，却是始终一致的。他二人代表了以后一个多世纪中国美学学人进行美学现代性言说的两种基本姿态，并在实质上为任何一个传统国家在走向现代化的过程中进行的文化和美学建设规定了基本方向。王国维的《红楼梦评论》、鲁迅的《摩罗诗力说》也因此成为现代性美学阅读的经典性文献。只有懂得这一点，我们才能理解为什么后来中国社会、文化在每一次风云曲折之际，美学总是被作为一件法器而祭——美学见证了我们社会民族在走向现代化过程中的每一分悲怆与欢欣，美学承担了它不该承担的过重负担——这种状况直到今天依然没变。
在美学中，一个值得注意的倾向是其对社会现实内容的淡化和审美自然形式因素的强化。所谓“社会现实内容的淡化”，就是祈求通过审美教育，可使个体人格内容得以突出，社会人生内容退居次位；所谓“审美自然形式因素的强化”，则是强调自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活泼敏锐的性灵，养成高尚纯洁之人格。”[8]认为，自然美不仅能成为进行美育的绝好场所，而且自然美本身就具有审美意义。因此主张重视城市美化，多设以自然美为主的公园，布置山水名胜，在都市道路两旁多植花木，道路交叉点设空场、置喷泉、花畦等。[9]在《美术的起源》、《美术的进化》及《美学的研究法》等文中，重视研究原始艺术的线条式样、色彩配合、材料品种以及节奏、对称、比例、调和等形式美规律以及实验方法对美学走向科学的重要性。应该说，在中国现代美学的历史上更多地是作为一个美学学科的觉醒者而占有一席之地。可以说，由王国维开启的中国现代美学发轫之际的紧张二元结构，到这里得到一定程度的松解。这种“松解”一方面可以说是对中国传统美学精神的复归，却同时也成为中国美学现代性的推进的羁绊。
20世纪中国美学在王国维、鲁迅、等人的早期奠基上，又先后经历了中后期的宗白华、吕?铡⒅旃馇币浴懊栏芯?椤保ㄉ竺捞?取⒁魄椤⒅本酰┪?诵牡拿姥Ыü梗?桃且浴暗湫汀蔽?诵牡拿姥Ыü梗?叨?┮浴白杂伞蔽?诵牡拿姥Ыü梗?钤蠛瘛⒅旃馇薄⒔?籽粢浴笆导?蔽?诵牡拿姥Ыü梗?芾聪橐浴昂托场蔽?诵牡拿姥Ыü梗?敝料衷诘难畲菏钡热说暮笫导?姥В?讼?ⅰ⒁字刑斓男率导?姥А⑴酥?5纳??姥А⒃?比实鹊纳??姥У纫?nbsp;“生存”、“实践存在”、“生命”、“生态”为核心的美学建构，这些建构无不围绕着美学的“主体性”原则而摇摆于自律论和他律论之间。
中国传统美学整个现代性的转型过程中一直需要面对的是“古今”问题与“中西”问题。而在一种前现代、现代与后现代美学并存的情况下，这两个问题实际上又是一个问题，那就是如何立足传统，面向现代以求得发展？但问题的复杂性还在于，西方美学早在20世纪的60年代就已放弃现代美学的种种经验而向后现代转向，这使中国美学一时多少有点无以适从。但西方美学的后现代转向能够使美学直接面对生活本身而非某种哲学思考方式，这使西方美学获得了民主化的契机，实际上也为中国美学的现展注入一支强心剂。20世纪80年代的美学大讨论中，客观派、主观派、主客观统一派、客观性和社会性统一派之所以最后能为“实践美学”所一统，实际上在很大程度上是由于其顺应了这一美学发展的世界潮流。“实践美学”通过其核心概念“实践”所内涵的主客体的相互关联性及主体所具有的社会和历史维度统摄四派美学诸范畴。实践美学在中国能获得长足发展除了自身具有的理论品格外，还基于一种意识形态历史唯物主义的强大支持。当然，不容忽视的是，中国美学自20世纪90年代以来，虽然引进了不少西方后现代的美学话语形态，但由于其现代性初始基础过于薄弱而使移植来的后现代美学难成气候。文化的发展也有其自身规律性，“生吞活剥”和“食古不化”的做法都是要不得的。这里有一个例外，那就是美学。美学之所以能在中国经久不衰，既得益于其在政治意识形态领域占有制高点，又得益于其“实践”范畴同时兼具手段与目的双重功能而直抵人类审美活动本质，还得益于其独特的社会学视角与以儒学为主流的“华夏美学”具有内在气质的天然一致。由此观之，在未来的很长一段时间内，美学在中国仍然是主流。
中国美学“西化”的一个直接后果是使美学的发展与社会文化处于一种隔绝状态，这在使美学甩去一身拖累得以轻松发展的同时，却也与人们的日常生活日益隔膜，最终走向一条学院化的发展道路。这也是为什么其时美学流派不少而建设不多的原因。
90年代后期以来，随着中国现代化进程的加快，“以经济建设为中心”成为“惟经济之命是从”，表面上与经济相去甚远的美学和其他文化一起被边缘化。一系列社会和文化问题暴露出来，受这些问题的刺激和“人文精神大讨论”的感染，美学试图再一次肩负起补弊纠偏的社会使命：生命美学想开出一种传统美学的现代坦途来；生态美学则直接标举一种世界和全球化的胸怀，技术美学则试图在一个工具理性盛行的世界里重新唤回人文关怀，如此等等，都是美学学人对此做出的积极回应。
三、21世纪伊始中国美学建设
中国社会正处于全面转型期。据官方资料统计，2003年中国人均gdp达到1090美元，预计2020年达到3000美元。根据世界多国的长周期发展经验，这是一个经济起飞国家发展的关键阶段。在这一阶段，现代社会转变的三大经济结构——产业结构、城乡结构、就业结构均发生转型。与此相应，政治领域、文化领域也要发生相应的转型。政治领域的转型非本文所论，单就文化的审美领域而言，现在实际上并未建立起一种与其相匹配的审美文化。因此我们要问：转型起的中国社会应配享一种什么样的审美文化？
鉴于中国美学自身的发展一直很少纯粹过，因而关注一下中国思想文化界的发展动向不无裨益。首先值得一提的是上个世纪90年代的“人文精神”大讨论，这场讨论堪称是继上个世纪50、60年代和80年代两次美学“大讨论”文化思潮论争的一种延续，然而由于其没能真正抓住现代性问题的症候而建树不多。时隔近10年的2004年，又发生了轰动中国文化界的两件大事：一件是“甲申文化宣言”的发表，另件是“读经运动”的提倡。这两件大事影响到中国文化建设的方方面面，可以看作是世纪初中国文化发展的基本方向。然而具有历史讽刺意味的是：中国社会及文化现代化从发轫之初到步入正途均以弃绝传统，提倡科学、民主为发展坦途，尽管其间付出的牺牲和得到的教训难以数计，但毕竟表明了历史的进步。然而由于历史和现实的原因这位从异国他乡请来的贵宾总难以得到中国社会阶级及民众的认同，难以扎根为中华民族的集体无意识。因此，当我们提出要“弘扬中华优秀传统文化”时，须审慎对待：五四以来，中国社会和文化现代性的基本经验就是“反传统”。因此，今日任何对传统的强调，除却作为一种重新崛起的大国在谋求世界地位和发展空间所必需的民族文化认同和文化情结根由外，均须首先回应自五四以来中国社会形成的这种“反传统”，否则便不具有合法性。这给今日美学的发展出了一道极大的难题：是迎合今日主流文化思潮以证明自身的存在价值呢？还是继续走中国美学已经初步开出的现展之途？其中所含的悖论不言而喻。20世纪初，中国美学的主流倾向是“反传统”；21世纪伊始，中国美学又力主“回归传统”。20世纪初的“反传统”是为了破旧立新，救亡图存；21世纪伊始的“回归传统”是要确证自我，迎接挑战。它们都既是出于中国美学自身发展的需要，更是中国文化现代性对社会现代性做出的积极回应，其中，传统与现代美学，东方与西方美学，在整个中国美学现代性的进程中时而被无限拉长为古今之争，时而被压缩为民族美学与世界美学之论，而且几者又经常错综复杂的纠结在一起。
因此，对于今日的中国美学建设，不是让它回到传统，更不是让它全盘西化，重要的是直接面对美学事实本身：什么样的美学才是今日中国人需要的美学？由中国传统美学资源、美学与西方现代美学一道构筑的中国现代美学大厦是否是适合今日中国社会和文化的美学？若是，应当如何建设？若不是，应当如何调整？诸如此类的问题，非常复杂，需要我们一点一滴地去做。可以肯定的是，不管新世纪中国美学的现代性建设是对传统美学精神的再生还是西方现代、后现代美学思潮的欢迎，是一种美学民主化的契机还是审美意识形态的捆绑，是新的美学原则的崛起还是传统审美精神的失落，我们都必须摈弃二元论的思维模式，在理念上祈求一种适合于今日中国人生存和感受的新的美学的到来，尽管它在现在还是一种乌托邦。
参考文献
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