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电影艺术概论范文1
1 电影摄影的关联
摄影艺术指的是运用照相机等摄影器材拍摄对影像记录的过程。电影艺术是运用“视觉暂留”的原比例，通过放映在银幕上产生活动影像，运用技术来表现拍摄内容。在电影的发展过程中，又出现了电影摄影。电影摄影是使用摄像机根据剧情的需要把客观事物运用电影技术记录下来客观事物的过程，一张随着一张连续电影的画面伴着声音和对白，出现了连续画面的错觉。
2 电影建筑学
电影建筑学的概念是创造建筑情境来提高对人感知的影响力的一门正在发展中的学科，它关注的是建筑如何在电影艺术中向观众表现丰富的情境经验的过程。电影建筑学并非只是对物体或者空间外观形式的表现，更是建立在相关联建筑和电影的基础上对人的情感探索和对建筑的情境的探索。电影建筑学也是灵活运用建筑营造情境氛围，带给人丰富内心感受的建筑理念。
一般情况下电影建筑学有两种表达途径――电影建筑和建筑电影。电影建筑的运用在于构筑建筑物对人感受的影响力，并尝试转瞬即逝的时空情境。正是通过这样的艺术手法体现了人的情感和行动上的感触，以此为基础切入到电影建筑学的设计理念中。而建筑电影是运用电影作为媒介表现建筑情境，运用观念艺术的方式重新创造现实环境。由此，我们将电影建筑学的两种表现方式融合为一种关联紧密的思考模式：将现实环境提炼位抽象的情景，通过电影情景融入具有符合主题的建筑物，体现了构建对人感知影响的理念。
3 建筑空间与造型在电影中的艺术表现
在西方的现代史发展中，随着跨学科时代的到来，建筑艺术与媒体影像艺术之间的相互运用越来越多，源自于建筑艺术的属性与公共艺术的关联。媒体影像艺术的不断升级和进步，所涉及的学科背景也很丰富，其中有很多是建立在三维空间上表达自己的想法。于是一个新兴的并具有跨学科背景的“电影建筑学”提出了。由于现代艺术是建立在工业革命的科技进步基础上的，所以有高技术支持的影像艺术与现代建筑出生在相同的时代。建筑美学的基础是建立在空间效果和形体结构上的，而电影艺术的创作形式则建立在图像与时间上的。
最早将电影艺术运用到建筑中的是瑞士建筑师屈米，他学习了苏联导演爱森斯坦的欢太奇理论后把建筑分为了三个系统―空间、事件和运动系统，然而三个系统产生的分裂正好成为了屈米的建筑起点。分裂在产生后反而会形成整体，在复杂的过程中形成了简单而又整体的解决方式。屈米在设计巴黎的拉维莱特公园时成功地将点、线、面这三个抽象元素融入基地里产生变化；然而建筑本身成为了画面的点系列，建筑周边的成排树木、路径和街道成为画面的线系列，建筑周边的音乐广场等大型建筑空间成为了画面的面系列。点、线、面系列中的建筑、路径和音乐广场相互作用，并起到了触发空间、事件和行动的相互作用中。
4 电影为建筑带来的艺术想象空间
电影是视觉艺术，建筑艺术设计也离不开对大众的视觉审美；然而各种风格的建筑在符合电影风格的需求时也会不断作为画面的重要组成部分穿插在电影情节中；建筑艺术设计也在电影艺术的不断发展中寻找了许多新的可能性，电影艺术也逐渐成为了建筑艺术表现的其他传播手段，建筑和电影这两种学科在不断交叉的过程中互相丰富，相互体验并生成新的设计理念。建筑艺术是本质是同时追求审美和实用的相结合。不同时代建筑物反映了不同时代的物质和文化水平，同时彰显了当下时代的美学理念和时代特征。电影片段中的建筑物体的时空元素更能体现着电影的时代性的表达。导演在电影的选材中都会首先考虑时代的历史背景，然而建筑环境就成为了电影主题表达的最好证明，在宫廷剧中王室宫殿的建筑物就会大量出现，在青春偶像剧中一些现代城和城市loft也会出现，证明着电影时空背景下产生的故事。科幻电影中出现的各种未来建筑和未来空间元素也为建筑艺术设计带来了更加新鲜的理念和新的可能性。电影艺术与建筑通过时空化在理念上实现了更多的艺术想象空间的融合。
5 电影瞬间还原手法提高对建筑生对艺术的理解
电影自这高技术的发明后到现在成为了独立的艺术学科，电影运用了影像效果反映着这现实的状况，慢慢地形成了影像推论效果，表现了时代特性和空间效果，也在改变着我们的观察方式和实践效果。
运用电影瞬间还原的手法进行建筑摄影课程的教学，可以实现电影艺术与建筑实践关联更加紧密。冯小刚拍摄的电影《非诚勿扰》，画面感非常唯美。其中电影的情感表现也不断地融入建筑物作为背景衬托主题。对于想提高学生对艺术的理解，然而百看不如一试，借鉴电影瞬间的构图与情感表现自己融入摄影艺术中，不仅仅能了解构图，更能提升学生们的艺术情感的理解，在布置空间场景的过程中同时了解演员的情感，慢慢地了解导演的构思，迈入艺术之门。
参考文献：
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电影艺术概论范文2
1教育电影艺术理论研究
近代中国电化教育学者关于教育电影艺术理论的阐述，大致可分为以下三阶段：第一阶段着重探讨电影与戏剧的关系。以卡努杜①为代表的欧洲早期电影剧作家认为，电影不是戏剧，“除非你把舞台上出现的、市集的木棚中表演的或脚灯前展示的一切都名之为‘演出’，否则电影和戏剧是不存在任何相同点的。没有任何本质上的相同点；在电影的固定的非现实和舞台剧的变化的现实之间，不论在精神上、形式上、启示方式上和表演手段上，都没有共同点。”这种论断过于极端，事实证明，教育电影必须“有戏可看”才能留住它的观众，因为当观众习惯了影像技术所带来的新奇感之后，必然会将注意力转向它所要表现的内容方面。法国的梅里爱②是将电影引向戏剧化道路的先驱者，他从当时巴黎大剧院上演的大场面戏剧和传统的文艺作品中吸取题材，把戏剧表现方法应用到电影中使它获得了新生。限于国内传统文化的特征和教育电影的摄制水平，20世纪初中国电影只不过被时人视为戏剧的一种，并无独立的艺术地位。例如，以谷剑尘为代表的教育电影理论家就主张将电影戏剧化，即用戏剧的编制方法来摄制电影。第二阶段开始探讨电影的艺术定位和分类。卡努杜在世界电影史上率先为电影进行艺术定位，他把艺术分为两大类：时间艺术（音乐、诗词、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑），而在两大艺术之间存在着鸿沟，电影则是填补鸿沟的第七艺术。［2］20世纪20年代，国内一些电影人开始尝试将电影进行艺术定位和分类，如孙师毅说：“电影术的出现，当然是一种ScientificInvention，到了戏剧（Drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置。”［3］“它占艺术最后而且最高的位置，因为它是艺术的综合体，并且它还利用了许多科学，虽然在时间上，它是最后完成的，而在性质上它却是一种最复杂的结合，所以影剧便没有人能否认它是结晶艺术的。”［3］他的观点引起了学术界的共鸣。徐葆炎认为，作为综合艺术的电影，它包含摄影术（包括美学、光学），舞台术（包括舞台的装饰术、监督术），演剧术（包括化装术、动作术）和编剧术等方面。［3］谷剑尘进一步指出，电影是艺术和科学的结晶，其演出部分属于艺术，其技术部分则属于科学。第三阶段侧重探讨电影艺术性和商业性的关系。卡努杜认为，电影作为艺术应摒弃商业性，而成为“知识精英”享有特权的领地。［2］20世纪初中国电影面临最大的问题不是其是否有艺术感，而是它能否有足够的票房收入，如以教育为宗旨的商务印书馆在20世纪20年代也不得不出品一些专以票房为目的的娱乐短片。20世纪30年代后，随着电影检查制度的确立、国产影片的出现，电影艺术性和商业性如何融合的问题才渐渐被时人论及。例如，徐公美在《电影艺术论》一书中认为，电影不仅是一种企业，也是一种艺术，应该将二者统一起来，但企业并不等同于商业，后者专以营利为目的。
2教育播音艺术理论研究
播音及教育播音艺术要求播音员在播音过程中对内容的情感性、韵律性有准确地把控，并具有一定的风格和意境。大致说来，近代中国电化教育学者对教育播音艺术的阐述可分为两类：一类着重探讨播音与戏剧的关系。由于播音客观上具有戏剧元素，如动作、解说和评论、情节、冲突、悬念、细节等，所以，早期播音与戏剧关系密切，还一度被称为“播音剧”“、播送剧”。20世纪20～30年代，洪深、、丁玲等剧作家都写过播音剧的剧本。江小和认为，与舞台剧不同，播音剧必须考虑如何使听众完全了解剧情和如何以声音引起听众感情的共鸣。在剧本选择上，“所以首要的条件是念示白的人，他是听众的一把钥匙，他必须具有极清楚的口齿，每一个字送到听众的耳朵里去，绝对避免同演员音调相似。有些播音团的示白念的过快，使听众不及思索舞台面上的变动，往往摸不着头绪。”云臻认为，由于有大量的听众，播音剧必须抓住听众的心理，“抓住一个‘人与人间’的片段的意志的冲突，（像丁西林的喜剧，全是日常生活的片影，而得到每个观众的赏识。）来构成一个合理和不平凡的剧情，才有好的成效。”［5］具体来讲，由于播音没有一切动作，完全依赖对话，有时还要把自然的动象、物体的移动也通过对话表现出来。另外，剧中人物个性的显示是播音剧的一个难点“，用言语表示，想来似乎艰难，然而，你若能把你自己的情绪深入到创作里，那么，就可以体会出这种方式了。”一类侧重探讨播音的艺术定位和内涵。电影是一种特殊的艺术，无线电播音也不例外，佩昔认为“，被认为‘第十艺术’（电影为第九艺术）的无线电播音事业，因着它在普通教育上、政治教育上、商业上、音乐文学上的伟大宣传教育及娱乐效能，无疑地将要在全世界普遍的发展。作为艺术的一部门，无线电的音乐、戏剧、文学的播音，已在娱乐者世界上几千百万的观众了。”事实上，播音员播音技巧高超与否直接影响播音与教育播音的艺术性，20世纪30年代《，电影与播音》上发表《播音十戒》一文，探讨了播音员的播音技巧问题。近代学者普遍认为，播音艺术是一种基于会话和演讲的艺术，播讲人必须考虑到自己的声音会引起听众情感的交流，徐学凯认为“，播音员最要紧的是悦人的风度，要能够把他的风度越过空间传达到听众；要能够把他眼前的景色经过脑际表达于语言；要能够记住听众是在热诚的听他的说话，并且把他的热诚射到空间。要能够从他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他当时的情绪传给观众，无论演讲、报告、讲述都要有个宗旨，播讲的人必须绝对明了他想要告诉听众的是什么。”［8］吴彤认为，“广播复兴了一度被丢弃的会话艺术，这种显著的复兴工作对社会曾是一种无意的贡献，对着传话器像喝马丁尼（Martini一种混合酒），它激发你多谈善谈，但是不至于像马丁尼让你醉的胡说。”［9］20世纪40年代末，赵光涛在《电化教育概论》一书中提及播音员在播音过程应“注意听者”“、有声有色”，［10］这实际上是对播音韵律和意境的一种要求。
3“教育电影与播音艺术研究路径”的价值及贡献
电影艺术概论范文3
[关键词] 电影;电脑数字化技术;艺术制作;科技进步
就在21世纪的第一个十年即将结束的时刻,一部3D特效大片《阿凡达》横空出世,不仅征服了美国本土观众,而且在中国内地迅速席卷9亿人民币电影票房,截至2010年1月31日,该片在全球的电影票房已突破20亿美元。所取得的巨大成功在世界范围内掀起了电影历史上又一次技术革命――3D技术革命。显然,《阿凡达》的创造者并不仅仅是该片的编导,更主要的是现代科学技┦酢―“数字技术”。纵观电影艺术的产生及其发展历史,可以说,没有科学技术,就没有电影。
翻开电影发展史,我们不难看出,电影语言与美学观念的每一次重大变革都是由科学技术的发展带来的。世界知名建筑师密斯•凡德罗就说过“当科技实现了革命将上升为艺术”。科学技术对电影艺术的发展具有重要的推进作用,是它使建立在现代科学技术发展基础上的电影技术产生了进步。可以说,科技是电影艺术诞生、成长、发展、壮大的重要条件。从无声片到有声片,从黑白到彩色,从标准银幕到宽银幕,尤其是20世纪70年代后期以来,视频、电脑、激光到今天的家用DV摄像机、高清数字摄像机等这些新的高科技在电影制作上的应用,更扩大了银幕的创造力,使其形象、语言焕然一新。还有光学镜头、感光胶片、机械性能等的改进和变革,都给电影艺术的创造开拓了新的天地。人们的观影方式、观影媒介也随着技术的进步不断更新,从VCD的两声道立体声到DVD的杜比5.1立体环绕声,直到今天索尼公司开发的蓝光技术,实现了1080p的高清画面、声音无损,给人们带来超越想象、无与伦比的观影感受。
按照美学的一种艺术分类方法,凡诉诸视觉的艺术,都属于造型艺术,也许正因为这一缘故,在无声电影时代,许多电影理论先驱者几乎都是把电影的艺术属性与美术(特别是绘画)联系在一起。法国电影理论家马赛尔•马尔丹将电影中布景和服装等造型因素列为“电影的非独特元素”,理由是“因为它们原不属于电影艺术独有,其他艺术(如戏剧、绘画)也采用之故”[1]40。世界电影史上第一位电影理论家、定居于巴黎的意大利诗人卡努杜,在1911年发表的《第七艺术宣言》中,认为电影是“动态造型艺术”[2]33。美国哥伦比亚大学教授佛里伯格在1918年写的《电影制作法》中,认为“电影就是这些绘画式动作的单纯的再现”;而且,“电影作家的主要课题不仅要产生作用于眼睛的效果,而且,要产生通过眼睛的效果”。佛里伯格在1923年发表的《银幕上的绘画美》,则不容分辩地说:“我是把电影当做画来欣赏的。除了作为画以外,不可能作为任何其他东西来欣赏。
在这样的美学思想观照下,传统美术形式在电影艺术的诞生和发展的前一百年中被充分运用,为人类艺术宝库留下了无数银幕经典。然而电影作为艺术,与人类创造的其他艺术形式相比还很年轻,需要不断发展创新。衡量一门艺术的独创性,简单地说,必须看它能否摆脱成规的束缚,开创出新而独特的典范。真正的创新,必然能骤然地将过往被漠视的经验加以转化,创造出新的运动、新的纪元、新的学派,建立起新的经验体系。在电影艺术发展走过百年之际,数字化美术制作技术给电影这门年轻的艺术带来了巨变。进入20世纪90年代以后,电脑数字技术的发展日新月异。在以二进制为依据的数字世界中,代表1和0的数字化信息最小单位――比特,成为当代科学技术的新象征。没有颜色没有尺寸也没有重量,以光速传播的比特,成为科技思维的热点。美国麻省理工学院教授尼葛洛庞蒂在《数字化生存》一书中宣称,世界已进入“比特时代”。精灵般的比特不仅在人类科技生活中,在视觉音响娱乐媒体世界中也掀起了一场革命。
电脑数字化美术制作技术是电影超越19 世纪拍摄传统的世纪末辉煌突破。1991年,美国柯达公司推出了数字化视觉效果处理系统CINEON ,宣告数字技术支配电影技术的时代已经来临。在20世纪的最后10年间,数字技术为电影创作提供了前所未有的广阔天地,使电影艺术家们的想象力得到了最大限度的发挥;国际上习惯将这些利用数字技术进行视觉设计和生产的领域通称为CG效果。从《终结者2》中来自未来世界的液态金属机器人“T-1000”到《侏罗纪公园》距今1亿4千万年以前的恐龙世界……数字技术为电影观众创造了一个又一个电影特效的新的里程碑。
如今数字化技术的飞速发展,在静态、动态图像领域里实现了革命,原来的暗房技术发展到了数字图像领域,蓝、绿屏技术、抠像技术、合成技术,使前期拍摄和后期制作实现了完美的组合,诸多绘画形式的艺术效果在电影中的体现变得更加容易,电影《斯巴达300勇士》运用CG效果制作的亦真亦幻的影像风格充分体现了原著作者弗兰克•米勒的创作真谛。事实上,为了能达到如此效果,影片导演扎克•斯奈德可谓费尽心思。影片的拍摄过程几乎全部使用数字背景技术。在这种先进的成像技术的帮助下,影片不但完全不需要实景拍摄,而且能在后期电脑制作的帮助下,完全可以达到导演想要达到的任何影像奇观的要求。而在拍摄过程中,导演所要做的就是指挥演员在蓝幕前做各种各样的表演而已。相信,很多人对此前那一部同样全部使用这种技术拍摄的影片《罪恶之城》也印象深刻。具体来说,两部影片的拍摄方式还是有所不同的:《罪恶之城》是采用数字类型的摄影机拍摄而成的,而《斯巴达300勇士》则使用的是传统形式摄影机。这种称为“数字背景技术”有两大优点:拍摄成本大大降低;另外给导演提供了更大的创作空间。以本片的规模,哪怕是小部分实景拍摄,成本也会成倍增长。从画面风格来说,称得上导演奇才罗德里格兹和弗兰克•米勒正是依赖这种先进的数字背景技术,才能在《罪恶之城》里保持了原著的阴暗色调和漫画艺术的众多特点,完全依赖电脑使用CG技术添加环境背景和特效。
电影《指环王》三部曲无疑已成为新世纪的电影经典,该系列同样全面应用了数字电影技术。整部影片约有1 500个精彩的特效镜头,其中最为震撼的就是影片中的人魔大战场景。如果不使用电脑特技,要想把《指环王》原著小说中所描述的战争场面搬上银幕是几乎不可能完成的任务。为此剧组必须找到7万名人高马大、膀阔腰圆的壮汉扮演战士,并让他们穿上精心制作的盔甲互相厮杀。而在片中,这个战争场面只出现大约一两分钟。虽然《指环王》系列的拍摄成本高达三亿美元,但为了这短短的一两分钟却要付出如此高额的代价,那是任何公司都无法接受的。最后,这一场景利用数字特效技术被完美呈现在银幕上。
进入21世纪以后,电脑数字化美术制作技术也被运用到中国电影创作中。中国数字电影产业在国家的大力倡导和扶持下有了一定的成果。2001年,由我国北京紫禁城三联影视发行公司投资的首部虚拟真人的CG电影《青娜》也诞生了。尽管数字模仿的真人“青娜”还不够细腻和完美,但这部花费200万人民币,耗时3个月,总共才5分钟的短片所蕴含的技术成分完全可与世界最先进的数字影像制作水准看齐。其制作汇集了北京、上海、广州三地影视、广告、IT、数字技术等领域的高级人才上百人,且无一例外地使用国内的技术力量及现有设备,虽然没有太大的商业价值,但难能可贵的是该片算得上是为中国电影的CG技术进行了一次全方位的示范性探索。
电影《英雄》中,秦军浩浩荡荡,一眼望不到边,所到之处,尘烟滚滚。真实的拍摄场景其实只有很少的一些士兵,特技制作人员从不同的队列中选取士兵然后在电脑中合成“千军万马”。在这个画面中,特技人员同时抹去了前景中拍摄装置的影子。秦军在进攻赵国前,发出百万利箭,一轮接着一轮,如同暴雨一般。在这个场景中,所有的原始素材只有前几排士兵,而且他们的弓中并没有箭。特技制作人员做了两件事:首先,他们复制现有的士兵到视线所及的范围;其次,在士兵的弓中加入箭以及已经发射出去的空中的万千飞箭。剑穿水滴:无名与长空决斗时,无名的剑速远比雨水落下的速度快,以至于可以看到剑穿过雨水的轨迹。其实,水滴是由电脑制作出来的。意念之战棋院里,无名和长空在“意念中”决斗。为营造这种“意念中”的效果,原来的彩色背景被转变成了黑白的,同时为了说明这并不是真实的决斗,他们两人的武器都加上了闪光效果。秦王面前的烛火,能随着无名内心的杀气而动。原始的场景只是普通的蜡烛,但利用电脑制作出了蜡烛的火焰,然后用它们替换原来的烛火。特技人员同时为烛台加入了随着烛火变化的光影。
现在数字拍摄手段进入千家万户“DV”一族也成为形形数字电影里一支相当重要的力量。DV是数字摄像机的一种,对每个热爱电影的普通人来说,不用胶片的DV就是他们的梦开始的地方。随着计算机普及成长起来的DV一代,他们熟练使用各种电脑软件制作电影,以此表现自己的思考和现实生活。价格低廉,使用方便轻巧的数字摄像机最先引起一些独立电影工作者的注意,他们追求与传统电影不同的表达方式,因此显得特立独行。这些人往往年轻无名,缺少资金,而传统电影制作中的摄制成本、胶片费用、后期制作费用都越来越高,于是他们转向从拍摄到后期电脑制作都可以自行掌握的数字电影。著名导演贾樟柯的几部作品《小武》《任逍遥》等故意采取了DV形式的拍摄艺术手法,成本低又很好地体现了现实主义题材电影的真实感。电影世界已不再是那么高不可攀,只有少数幸运儿才能得其门而入。
如今,DV电影越来越多地被各种电影节接受,甚至发展成了电影界新的分支。
正如电影评论家马丁•贝克所说,“从某种意义上讲,整个电影本身可以说成是一个跨越20世纪的特技效果。从人们在一个地方架起摄影机和录音话筒,记录从他们面前经过的一切那一刻开始,(特技)效果就开始形成了……(但是)从另一个角度看,特技效果又不可能是整个电影本身,特技效果只能在区别电影的其他元素、展现自身特有优势时才获得价值。因此,特技效果实际上是不同于电影其他视听元素的部分。
数字化美术制作技术正在迅速改变传统意义上的电影,并将带入一个革命性的全新时代。这场革命不仅完全可以与有声电影、彩的出现相媲美,甚至有过之而无不及。如今数字已经成为现代电影的主要手段,其意义在于完善视觉效果,创造“银幕奇观”。然而我们一定要知道:真正能够在艺术上震撼人们心灵的电影佳作,源于剧情和创意的想象力以及电影艺术所固有的人文情怀。精致震撼的特效只有在与整部电影流畅严谨的剧情紧密结合时,才会发生作用。21 世纪是信息化的时代,同时也是艺术迅速创新的时代,我们期待电脑数字化美术制作技术的进步会给电影这门现代艺术注入新的生机和活力。
[参考文献]
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电影艺术概论范文4
当前中国及国外之高等艺术教育分为三种类型。其一为专门的、甚至单科的艺术学院，如中国之中央美术学院、中央音乐学院、北京电影学院，西方之美国电影学院、茱莉亚音乐学院等；其二，高等专科学校，如GrenoblAcademyofArtinFrance（法国格勒诺布尔高等艺术学校），此类院校虽多数时并不颁发高级文凭，但其性质亦为高等教育。其三，综合大学之艺术系或学院，如北京大学艺术学院、北京师范大学艺术与传媒学院、纽约大学Tisch艺术学院、耶鲁大学艺术学院等等。这三类高等艺术教育有相似之处，亦有不同之处。前两种因定位与性质十分接近，只是文凭级别不同，故在我们的讨论中将之归为一类，称为专门艺术院校。由于笔者长期从事电影艺术教育之故，故在此从影视艺术教育，特别是电影艺术教育角度进行讨论和分析。第一栏所示之电影类专门艺术教育院校，数量相对较少，一般来说，一个国家也就一两所，多为国立，为本国提供专业电影创作、理论人才，倾向于高端和专门化。第二栏所示之提供电影专业教育的综合大学，数量非常庞大。仅美国提供专业电影、电视艺术教育的大学就在三百所以上，同时有六百多所大专院校提供影视制作以及相关课程，且此数字还在持续上升中。其他国家的情况也类似，随着电影、电视艺术、技术日益推广，电影教育呈现普及化的趋势。在中国，近年来，由于国家教育委员会大力推广高校艺术教育，导致各大学纷纷设置艺术学院、艺术系，而其中，影视教育因为其鲜明的时代特性而受到青睐，由此高校影视教育得到极大推广。当然，综合大学提供电影教育的广泛和普及，并不意味着教育和研究水平的低下。实际上，以美国为例，综合大学的电影教育有多个层次。第一个层次的代表如纽约大学、加州大学洛杉矶分校、南加州大学的电影教育是世界一线水准的，其专业水平非常高，甚至超过了美国电影学院、加州艺术学院这样的专门电影学院，成为全球范围的电影专业的最高学府，其毕业生进入电影工业和学术研究两个领域，且于两方面都有杰出表现；第二个层次，如雪城大学、查普曼大学等，提供相对专业的电影教育，毕业生进入高校和研究系统的较多，进入工业系统的较少；第三个层次是，一般大学开设的专业电影课程，这些专业一般将电影教育作为一种修养，或者提供一种工具。学生毕业后，可以以电影、电视为基础或者研究工具，进行广泛的交叉性学科发展。其他国家，例如中国，综合大学的电影教育与美国类似，只是尚缺乏第一层次的电影教育，中国较为突出的提供专业电影教育的综合大学，如北京大学、北京师范大学、上海大学等，目前还在提升进展中，如何达到世界一线的电影教育，是我们下一步研究的重点。
二、两种专业教育的历史渊源
专门的电影艺术学院，一般都有较长历史，大部分成立于20世纪的前半期，是随着电影工业和电影文化发展的需要而建立起来的。这类院校，依笔者所见，分为三大体系：西欧体系、苏联和东欧体系、美国体系。这三种电影教育体系的形成与三地对电影的认识和定位直接相关。西欧体系以法国为代表，根植于高等专科学校教育传统，以应用型技术培训为基础，结合欧洲传统大学的人文理论体系，形成系统化的电影艺术专业教育。西欧体系自电影发展初期，就基本将电影视作一种艺术形式。因此，比较倾向于把电影视作艺术教育的组成部分，其方法体系接近于传统的美术、音乐艺术教育。苏联和东欧体系，主要源自苏联。由于苏联的强大，广泛影响到中国、波兰、捷克等社会主义国家。苏维埃政权极早地认识到了电影在国家宣传上的巨大功效，因此电影教育启动得很早，莫斯科电影学院在1912年就已经成立。苏联体系可能是世界上最早的系统化的电影专业教育体系，它将电影视作一种有力的、针对普通民众的宣传工具，在艺术观上比较倾向于现实主义，把电影教育作为宣传工作的一个重要组成部分。中国基于与苏联亲密的关系，在中华人民共和国建国初期，基本上承继了苏联电影教育系统。北京电影学院、中央戏剧学院的教学理念、院系格局、课程设置，基本上与苏联一致。美国在传统上将电影视作工业。早期，由于强大的好莱坞的存在，在其内部自发地形成人才的学徒式阶梯培养模式，因此并无成立专门的电影教育机构的必要。而20世纪五六十年代以来，随着现代电影文化的兴起，出于对高级电影理论、评论人才的需要，开始设立专门的电影学院。因此，一直到20世纪六七十年代，第一代美国大学的电影专业人才才得以出现，并引领了“新好莱坞”电影运动。这三种体系的相同之处在于，它们的初衷都是培养电影从业人员，以应用人才为初期培养目标，最后发展到同时培养理论和人文学者。与以上所述专门的电影艺术院校相比，综合大学的电影教育起步相对较晚。综合大学的电影教育，其初衷并非为电影业培养专门人才，而是将电影视作一个文化、艺术领域，培养掌握此领域专业知识的人文学科学者。只有当电影、电视文化发展到了一定程度，积累了足以吸引人文、艺术类学者展开研究的足够资源之后，综合大学才有培养电影理论、研究人才的必要性。而随着此种教育的展开，最后发展到同时培养电影从业人员，反哺电影工业。
三、两种专业教育的理念区别
如前所述，两种专业教育从不同的出发点，都经历了长足发展，向对方延伸和靠拢，在当下形成相互交叉的态势。专门电影艺术学院除了培养导演、编剧、摄影等专业从业人员以外，也培养电影史专家、电影理论学者、电影文化研究者；而综合大学的电影系，除了传统的电影方面的学者型人才，其毕业生也大量从事导演、编剧等专业创作（如斯皮尔伯格、弗朗西斯•科波拉、李安等）。在此状况下，梳理二者教育理念之差异，显得尤为重要。笔者认为，所谓教育理念的区别，其本质就是人才培养目标的区别。这两种专业教育出于不同的出发点，培养不同的人才。而人才模型是由两点造就的，一是起点，二是高度。如果我们粗略地把大学教育的多个学科基础分成四个象限的话，那么各个专业教育的起点就是在这四个象限中寻找自己的落脚点和落脚范围。而高度，则是其毕业生在此平台上所达到的高度。经过总结，我们可以梳理出两种不同的人才模式：柱形人才模型、平台型人才模型。专门的电影艺术学院，倾向于培养的是柱形人才，其底座起点较窄，入点准确集中，在这个起点范围内达到相当的高度，形成柱形结构。需要注意的是，这种柱形人才模型，是行业需求、教学系统和学生来源三方面作用的结果。从行业需求的角度，对于毕业生的要求是，专业而准确，毕业后即刻可以投入工作岗位，不需要实习和磨合阶段；同时，毕业生在未来的工作中，将由工作岗位塑型，岗位将提供给个人长足的发展空间，不一定需要大师，不一定需要来自个人内部的思想和思考所带来的成长和发展空间。从教学系统来说，专门的电影艺术学院，其教师多为影视工业的专门人才，所传授的知识内容以专业知识为主，其他知识为辅。从学生来源角度，专门的电影艺术学院的考生多为艺术类考生，文化课知识水平为中等，但在艺术修养和技巧方面有专长。而综合大学的电影教育，则为梯形平台状结构，其底座较宽广，基于综合大学多学科的基础和优势，给予学生坚实而广泛的基础。此类学生，未来的就业、深造、发展的可能性更广泛，有可能形成更为复杂的发展模式。换言之，此类学生的发展倾向于依赖自身内部的思考和欲望，而非外部工作岗位的塑造，就这一点而言，与专门艺术院校毕业的学生有明显区别。但是，就国内而言，综合大学毕业的电影专业的学生目前的缺点也是存在的，他们可能达到一定程度的专业性，但其高度不够，很少能够直接满足电影、电视行业的岗位要求，一般需要一定时间段的实习期，或者进入研究生阶段学习，从而弥补此短缺。虽然专门电影艺术院校的学生，与综合大学专业电影教育下的学生，二者的区别很大程度上有赖于个体的特殊性，但从整体角度看，教育理念在其中起到了很大的塑造作用。总结起来，前者的知识相对单一纯粹，后者丰富多元；前者专业性强，后者专业性稍逊；前者短期发展极其显著，后者要经历一定的积累期；前者专业思想稳固坚定，后者变化较多；前者倾向于在行业内一线搏杀，后者倾向于二线作战；前者重局部流程，后者重整体和系统。但是，如果我们简单地得出结论：称前者更多地成为具体操作者，后者更多地成为领导者；或者说前者更适合动手，后者更适合思考管理，笔者认为这是不合理的。事实上，此种二元比较，并非在我们所讨论的对象中出现，它广泛出现在各个行业之中。各个行业的领导者和管理者，基本上都来自于两个部分，一为本行业的专业学习者，一为外部行业进入的管理者。如金融行业的领导者和管理者，一部分人其专业即为金融专业，且在金融专业一线工作时间较长，此部分人士精通本专业的具体事务，之后扩展其思考而至全局，成为领导者；另一部分人专业并非金融，可是从全局管理出发，逐渐学习精通专业知识而成为领导者。这两种人在领导层所占比例多有变化，很难说后者容易占据领导层地位。它们只是从不同的角度、途径到达相同位置。经过前面的分析，我们看到两种教育理念各有其优点，亦各有其缺点。那么是否有改良的方法呢？因笔者的学习阶段主要在专门艺术院校（北京电影学院、中央戏剧学院），而工作则长期在综合大学进行专业电影艺术教育，对两种教育系统都有一定了解，因而对此问题保持了长期的思考。因为本职工作的关系，我特别希望从综合大学的电影教育角度思考，寻找到一种教育理念的改进方案。经过思考，笔者认识到除了前述两种“柱形人才”、“平台型人才”培养模型之外，还可能存在着第三种人才培养模型，即“金字塔型人才”模型。“金字塔型人才”模型适用于综合大学的专业教育，结合了“柱形人才”、“平台型人才”两种模型的优点，它既拥有较为宽广、坚实的基础，又能够达到一定的专业高度。其本质思想，是将平台的四条边棱向上延伸，形成交汇点，既形成专业区域，又形成专业高度。“金字塔型人才”不是除了专业什么也不懂的“怪才”，亦不是什么都知道但什么都不精通的“庸才”；他们能够应对专业领域的问题，亦能够以开放的心态，借鉴周边行业的经验，调动各方资源；他们不是在被行业塑造，而是从内在思考和欲望出发，塑造自身，甚至塑造行业；他们可以是领导者，也可以是创作者，但是他们永远不会停止思考，他们永远不会认为行业、岗位的现状是一种必然，他们倾向于成为创新者。实际上，“金字塔型人才”的培养，是结合了专门艺术院校和综合大学艺术教育两种方式之优点的产物，它不是一种灵机一动的理念构想，而是一种经历了自然发展和选择的结果。当下在电影教育领域最为优秀的学院，笔者认为其理念本质就是这种“金字塔型人才”培养模型，如纽约大学（TischSchooloftheArtsatNewYorkUniversity）和南加州大学（SchoolofFilmandTelevision,UniversityofSouthernCalifornia）。纽约大学是坐落于纽约心脏地带的名校，所设课程压力不大，但要求甚高，学生称其“nothighpressure,butdemanding”。据《纽约时报大学指南》指出，纽约大学属下的Tisch艺术学院是全美最佳的艺术学院之一，是美国“东岸”电影系统的重要阵地，包括马丁•斯科塞斯、李安、斯派克•李等国际著名导演都毕业于此。而南加利福尼亚大学位于加利福尼亚州的洛杉矶，是一所历史悠久、科研教学水平高、有着丰富的校园文化生活的世界知名私立大学。学校现有学生两万八千多名，其中研究生约占一半。根据《美国新闻与世界报道》提供的排名，南加利福尼亚大学在全美综合排名位列第27名，其中电影学院全美第一，是以“好莱坞”为代表的美国“西岸派”电影的学术重镇，学生大量进入好莱坞一线的工作领域。这两所大学都是综合大学，而其电影专业教育在全球享有盛誉，远超电影艺术单科院校，这在全球是少见的特例。究其原因，正是其毕业生知识结构的“金字塔型”模式使其保有宽厚的人文知识基础和高度的专业性。当然，这种“金字塔型”模式需要具体的观念和条件来满足。纽约大学当初建校的精神，是提供更高深的学问去激发个人在商学、科学、艺术及至于法律的潜力，同时兼容理论与应用并重的理念。这一观念之所以能够被彻底实践，并造福许多纽约大学的学生，其原因是由于纽约大学地处全世界文化及金融中心——纽约市，使得纽约市大部分的资源均能被学校所用。如博物馆、画廊、音乐厅等，提供了学生们实地去印证所学。另外纽约市也提供了许多实习及工作的机会，让大多数的学生在学习生涯中，可以得到宝贵的工作经验，发挥学以致用的精神。例如电影、电视专业的学生有机会去电视台实习；旅馆管理的同学可以到旅馆去实习；而主修社会工作的学生，更有机会去参与老人或精神病患的服务工作。这种条件是其他一般大学城院校所不具备的。南加州大学的主要特色是：第一，课程持续时间短，因此课程安排很紧凑；第二，教学重点放在一般课程上，强调学生的通识教育；第三，每年邀请全球各地的专业领域知名人士和学者举行几十次专题演讲会；第四，每年招收的学生数量不多；第五，艺术类专业的学生教学活动具有一定的独特性和特殊性，校方不以其他文理院系的统一标准来刻板要求；第六，因为与产业界融合程度高，学生毕业后，较容易获得电影工业岗位。如前所述，这两所综合大学为代表的专业电影教育，对我们具有很强的启发意义。目前，在中国的电影教育中，综合大学的专业电影教育因为发展时间较短，还处在道路摸索之中，在专业性方面，与专门艺术院校还有一定距离。笔者认为，我们应当借助于综合大学的规模优势。综合大学从资金、基础设施建设、图书馆、学术文化交流活动的举办、参与社会活动的数量和规模等多方面，具有专门艺术院校不能比拟的优势，保有“金字塔型”知识模型的基座部分，是不成问题，关键在于向塔尖方向的专业化延伸，是我们要努力的方向。
四、两种专业教育的专业设置和课程设置
两种专业教育因为有不同的理念，导致了不同的专业设置和课程设置，这是理念指导下的必然结果，也是现实条件限制的结果。专门艺术院校承袭苏联的模式，专业划分很细，以北京电影学院为例，其本科专业（方向）设置如下：文学系：戏剧影视文学专业（电影剧作、电影理论、电影批评）导演系：导演专业（故事片、纪录片、剪辑）摄影系：摄影专业（故事片摄影、纪录片摄影、科教片摄影、影视照明）美术系：戏剧影视美术设计专业、广告学专业（影视美术设计、影视美术、影视广告、新媒体艺术、现代绘画、虚拟空间、人物造型、镜头画面设计、影视化妆）录音系：录音专业（录音技术、录音艺术、音乐录音）管理系：公共事业管理专业（影视制片、发行放映、文化经济人）电影学系：（电影研究所）戏剧影视文学专业（电影理论、电影批评、影视创作学），同时负责学院的学报出版，学院信息中心的工作和学院网络的工作。影视技术系：数字媒体技术研究所（影像工程、数字影视技术、新媒体技术、网络游戏）表演学院：表演专业（表演、配音）摄影学院：摄影专业（图片摄影）动画学院：动画专业（动画、动漫画设计、计算机图形图像，三维电脑动画）如此之多的专业设置，这固然与其本身是一所独立学院，有着较大的规模有关，同时与其专业化分工的思想基础有着联系。而综合大学的艺术学院，以笔者所在的“北大”艺术学院为例，成立时间不长，规模还比较小。在实际工作中，专业课程设置经历了一个发展过程。目前在本科专业设置上更多地借鉴了前述纽约大学、南加州大学的专业设置，单设立“影视编导专业”，把导演、编剧、剪辑、后期制作技术等综合起来，类似美国电影教育中的专业“filmmaking”，给予学生更宽厚的基础和更多的成长空间。在课程设置上，尝试采用了“金字塔型”人才培养模式，在四年的教育中，实施一种从较宽的通识教育到专业教育的过渡方法。在第一年中，主体课程包括两部分，第一部分是整个北京大学本科生都必须上的课程，包括英语、体育、政治思想等。第二部分是北京大学艺术学院专门挑选的北京大学其他人文科学的重要课程，例如文学史、中国通史和世界通史等。我们认为这样可以给予学生较宽和厚重的人文知识基础。第二年中，主体课程仍然包括两个部分，第一部分是专门挑选的其他人文科学的重要课程，与第一年相比，这些课程的选择与其专业具有更多的相关性，如美学、艺术概论等。第二部分是专业基础课程，如影片分析、电影技术概论、视听语言、电影史等。第三年中，主体课程是专业核心理论课程，如导演课程、编剧课程等。第四年中，主体课程是毕业实习、毕业作品拍摄、毕业论文写作等。为学生进入实际工作做前期准备，提升其专业性。另外，在第二年开始到毕业的三年中，除了学生自己拍摄的作品以外，要求他们每年提交至少一个影视作品。在课程之外，还开设了大量讲座，邀请业界人士进行讲座式课程。综上，我们在课程设置上，希望形成一个“金字塔型”的阶梯状发展过程，由宽入窄，由广泛到专业。但是，由于四年时间的限制，目前还有很多学生存在专业训练不足、缺乏实践等问题，影响了其专业性的发展。于是我们建议这部分学生进入研究生阶段的学习，可以采用保送和报考两种方式，使他们在研究生阶段完成金字塔尖的知识构建。
五、两种专业教育的教学方法
电影艺术概论范文5
关键词：音乐；电影；性格特征
音乐作为一门艺术本身就具有十分丰富的性格特征，当音乐与电影相结合，成为电影艺术语言中至关重要的一部分，它的性格特征就更为繁复。这些特征之间相互依托，其中主要有以下几对相辅相成的特征：
一、协作性与独立性
美国作曲家郝尔曼曾说过：“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持，他不总是显露的，而且你也不必要知道它，但它却起到了应有的作用”。电影音乐不是自由存在的，它的存在是为了使观众的注意力集中于作为整体出现的情节上。电影音乐受到画面叙述的制约，要根据影片的需要确定音乐的风格、主题音乐的性格特征、音乐布局和的设置、音乐和影片中语言音响等声音的有机结合和安排、每段音乐的起止、情绪气愤以及画面的关系。同时，在作曲时还要考虑用什么样的乐队、如何配器，音乐制作出来以后，必须首先服从电影，从一部影片的的整体效果出发，进行编辑、选择、加工、剪辑和合成。好的电影音乐应该能够完美的烘托画面。电影音乐作为一种新的音乐类型，本身就具有鲜明的审美性质，随着科技、社会的不断发展，音乐的表现方式也更加多样化，好的电影音乐常常能够深触认得命运、生活、自由、理想等等这一类根本的永恒性的人生主题，有时电影音乐不只是停留在配乐上，能够脱离电影独立存在，让人咀嚼沉醉。
二、目的性与未定性
电影音乐和单纯的音乐曲不同，它的存在带有鲜明的目的性，或渲染气氛、或抒发感情、或塑造形象、或强化影片结构、或深化主题等等，都是为了实现一定的目的而存在。但是音乐作为一种“有意味的形式”它内涵了一种“隐内容”，“隐内容”是积淀在人类审美心理结构中的属于音乐审美的潜意识，由于不能为逻辑、概念、认识和理性所把握，它就在强化这“意味”的同时，常常会给人带来意想不到的效果。德国文艺理论家伊赛尔认为：“任何艺术作品都具有未定性，它的存在本身就是一个‘召唤结构’，具有很多‘空白’，当读者将自己独特的体验和想象置于作品中，作品的艺术世界才真正成为我的世界，作品中的未定性才得以确定，艺术作品的审美价值才得以实现。”①显然，电影音乐在实现自身目的的同时，还内涵了“隐内容”，电影音乐的“隐内容”将有利于观众的审美再创造活动，从而能够获得极其强烈的美感。音乐本身呢，也因为这种未定性获得更加丰富的效果。
三、重复性与节奏性
电影音乐为了影片画面或剧情的需要，采用重复、变化、发展和渐次深化等技法，反复出现相同和部分相同的旋律线，不断唤起观众对前面故事情节的记忆、体验以及与此情此景此境的对比，从而使得观众在不断咀嚼、回味和体会中，领悟电影所要表达的内在意蕴，达到不断强化主题、深化主题、深化主题的鉴赏效果。另一方面，电影音乐又具有鲜明的节奏性。在各种艺术形式中，电影最善于充分而深刻的抒发人们的内心感情，也最善于表现各种节奏。我们知道自然的声音无处不在，它们是陆陆续续被我们所感知的。电影中背景音乐的存在使得这个荧屏上的虚拟世界更接近于人们的现实。在电影里，音乐与画面之间维持着一种富于弹性的关系。在一些平淡或因其他原因我们试图转移注意力的地方，需要音乐伴奏来维持我们对画面的密切注意；在一些剧情发展重要试图向观众强调的地方，需要用音乐进行情绪渲染、突出画面等。因此，我们很难想象一部长达几个小时的影片没有背景音乐会是怎样的单调和冗长。电影音乐节奏性的特征还突出表现在某些特别时刻，当音乐在极度紧张的时刻突然中止，观众在前面的音乐铺陈中蓄积的感情力量被强力阻挡不得抒发，他们的感官全部集中在镜头，“此时无声胜有声”，作为物质现象而发挥作用的音乐，不仅不会削弱对列的画面的效果，反而会达到令人震惊的成就，给观众留下极深刻的印象。另外，电影音乐的重复性与节奏性对强化影片结构、维持影片叙述统一也有重要作用。
四、感染性与解说性
音乐和电影的关系可以从两个层面上进行讲述。从表层来说，电影音乐是作为一种听觉元素，起着情绪渲染、烘托画面氛围等作用。它在二维平面上创造出三维空间，增强了观众对抽象逻辑思维的传达和特定情绪的感受等多方面的功能。莫里斯·约倍文指出：“我们要求音乐去深化我们的视觉印象，我们并不要求它替代我们‘解释画面’，而是以它自身完全不同于其他表现手段的特性为画面增加反响。”②由于音乐天生具有感染性，在打动人们情绪方面有着特殊力量，因此电影情节部分，往往会借助音乐达到情绪的。音乐的美丽就在这里，既能够衬托环境，渲染气氛，给影视效果作辅助，又能使影片主题升华，从而更加吸引观众的耳朵跟眼球。音乐和电影内在层次上的联系相对会隐蔽一些，它主要体现在结构上。许多电影采用了一种音乐式的结构来处理情节线索的关系和剧情的发展过程，使影片叙事流畅而均衡，节奏感强，作品整体面貌丰满立体。此外，由于电影和音乐都要在时间维度上展开，这是电影与音乐之间与其他电影语言相区别的相通之处。在这个过程中，前后各个部分相互关联、相互影响，最终统一于一个主题和基调。因此，音乐在打动人们情绪的同时，也具有了一种解说的性质。
音乐在现代电影中的地位十分重要，它一方面极大丰富了电影中的艺术语言，另一方面也极大丰富了音乐艺术自身。电影中的音乐语言在电影中并不是独立起作用，而是需要与其他电影语言的共同协作才能最好的发挥水平。在这种情况下，音乐在加入电影时如何使音乐和电影最大程度的契合是当前应当关注的问题。现代电影美学对音画结合的强调推动了电影音乐的进步。伴随科学技术的飞速发展，当代的电影音乐呈现出多元化的良好态势，但从长远来看，电影音乐尚处于发展阶段，还有更大的空间等待艺术家们的开拓。
注释：
①彭吉象《艺术学概论》，高等教育出版社，2002年版。
②马塞尔·马尔丹《电影语言》，中国电影出版社，1980年版，第102—103页。
参考文献：
[1]王次炤.艺术学基础知识[M].中央音乐学院出版社，2008.
电影艺术概论范文6
[关键词]客观存在真实；影像真实；艺术真实；假定性
在中国电影百年历史中，真实性和假定性一直作为一对矛盾对立体而存在，真实性的地位高高在上不可动摇，而假定性则一直没有得到应有的重视，作为一种重要的艺术观念，假定性被有意无意地忽视，作为一种艺术手法和技巧，其在叙事、情节、技术手段、象征等方面无比巨大的表现力也远没有得到充分发挥，这也是造成中国电影长期以来形式单一、面貌陈旧的重要原因。而理清真实性与假定性的关系这个一直困扰我们的命题或许是解决问题的关键。
一、对真实的误解
真实一直是中国电影的最高任务和终极追求。作为“一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术”，电影追求真实本无可厚非，但中国电影对真实的认识存在着一些误区，严重束缚了电影作为造梦机器的无限表现力，限制了电影的创新与发展。这主要表现在以下方面。
1 真实成为电影创作必须遵循的至高无上的原则。
长期以来，电影创作者把真实奉为电影创作不可违背的至高无上的原则，这与我国电影长期的现实主义传统密不可分。在《电影概论》中，周星对贯穿中国电影史的现实主义电影作了简单划分：20世纪30年代的苦难现实主义电影，40年代的战后批判现实主义电影，50～60年代的浪漫现实主义电影，80年代的冷峻现实主义电影，90年代的现实表现主义电影。“在20世纪30年代形成的现实主义传统，不仅仅是表现方法，而首先是看待生活对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标志着中国电影理论的历史沉浮。”现实主义理论历来强调现实主义电影一定要真实，真实地反映生活是现实主义的本质，钟惦菜在《现实主义幽情》里说：“斯大林把现实主义更通俗地概括为‘写真实’，尽管他后来并没有信守不渝，这并不妨碍写真实的观点是正确的。”我们不能不承认在现实主义创作理论指导下我国电影取得的巨大成就，同时也不得不承认单方面强调现实主义创作理论对艺术表达的强大束缚。综观所有艺术形式，真实并非是一条普遍性原则，更不是最高准则。比如说绘画艺术，临摹素描是基本功，我们说刚学绘画的小朋友画得真像，肯定是种夸奖，而说一位绘画大师画得真像则无异于一种贬损。齐白石的虾并未生活在水中，但我们感到了它的灵动与活力；徐悲鸿笔下奔马的形态与现实中奔跑的马儿并不完全相同，但传达给了我们奔腾的气势；毕加索的绘画中充满了各种抽象的几何图形，我们仅能从画面里隐约感到几分人物的“真实”，但却能引起我们巨大的精神共鸣。如在《亚威农的少女》中，我们感到的不是如实的现实本身，而是一种精神焦灼的冲突，画面上充溢的惊惧的情绪深深抓住我们的心，这是一种在描绘人的精神生命运动的历程中获取的高度的艺术真实。绘画、音乐、戏曲、话剧等都不以“真”为原则，电影也应同样如此。
2 真实一度成为评价一部电影好坏的最重要的甚至是唯一的标准。
电影发展史也是观众培养的历史。从银幕上驶来的火车把观众吓得惊呼欲逃到现在，各种电影技巧手段均能从容接纳，各种象征寓意均能心领神会，不能不说观众的观赏能力和接受能力在与电影一起成长。由电影的技术特性所决定，电影很容易给人以真实性幻觉。长期以来，中国电影人一直无视假定性这一艺术本质原则，沉浸于真实性幻觉，信奉艺术所表现的便是生活的真实，其实是把生活真实与艺术真实混为一谈。中国电影长期以来培养出来的观众对真实有着高度的认同感，在观众的接受心理中，电影表现的就是真实的生活，观众衡量电影的好坏是以生活的真为准绳，由此得出的结论往往是虚假，而电影也被生活真实这一准则所束缚，跟随生活亦步亦趋，失去了作为一门艺术所应有的独特魅力。
3 真实的参照物是现实存在
以现实存在为标准衡量艺术创造，无异于把主观的艺术创造变成了客观的科学考证。科学考证的结论是“是”与“不是”，或者说是“真”与“伪”，而艺术永远不需要告诉我们真与伪，艺术的目的是为审美主体提供审美客体，以顺利达成审美活动。艺术只能创造真实的类似物。用客观事实存在的原始状态来对照作品是否描绘的真实，便是用科学取代了艺术，实际上就等于取消了艺术欣赏活动。黑格尔说：“所以艺术的真实不应该只是所谓‘摹仿自然’所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。”
4 真实被作为单独的存在来评论和认知，脱离了假定性的真实是毫无意义的
列宁说“艺术并不要求把它的作品当作现实”。艺术的真理在于它对人类的意义，在展示人性上达到了怎样的深度，而不在于它是否表现了某些事实。真实在艺术作品中是不能单独存在的，一件艺术作品如果只剩下了真实便不能称其为艺术。真实必须建立在假定性基础上才有意义、有价值，真实和假定性不应作为对立面而存在，他们在电影中是浑然一体的，没有假定性的真实便是对生活的仿像，缺失了艺术的魅力和存在的意义，缺乏真实感的假定性则是虚假的，拙劣的，得不到观众的认同和呼应，这样的电影肯定是失败的电影。
二、真实与虚假
电影艺术是一种能创造最大真实感的艺术，这种真实感是由电影的技术特性决定的。巴赞认为，电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，以实现“完整世界的神话”。在电影发明的初始阶段，对于电影的真实性，人们是把电影活动的银幕形象与实际的生活场景等同起来，把电影视作对生活的复制。1895年12月28日，法国的电影发明者卢米埃尔兄弟，在巴黎公映了他们摄制的影片，如《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等。这些影片实际上是现实生活场景的纪录，是放映时间、物理时间和镜头内容的等同与统一，可以说影片的内容就是生活的本身，是每秒24格的真实。苏联电影学家日丹在《影片的美学》一书中指出，“(电影是)最现实主义的，最合乎自然的，最没有假定性的，电影艺术是种客观的，客观的艺术……人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其他艺术的区别。正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术，艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。思考和议论对银幕是格格不入的。电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”电影的逼真性使人们对其假定性产生怀疑和忽略。然而即使是极为强调电影艺术的真实性一面的巴赞也发现了真实性无法完全概括电影艺术的特性。他曾表达了这样一种困惑：“艺术的真实显然只能通过人 为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择。但是这种选择构成美学上的基本矛盾。它是必不可少，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。它又是难以接受的，因为选择毕竟会削弱电影旨在完整再现的这个现实，其实，电影艺术就是从这些矛盾中得到滋养。它充分利用了由银幕目前的局限所提供的抽象化与象征性手法。”
这种逼近于生活的真实只是影像的真实，电影的真实包括两方面的真实，一是影像的真实，即电影影像对生活模仿复制的准确、逼真。电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸，因此电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。离开了影像的真实，电影便不成其为电影，二是假定性基础上的艺术真实。艺术真实需存在于影像真实的坚实基础之上，没有影像的真实便不可能有艺术的真实。艺术的真实不必也不能完全遵照生活的真实，它所遵循的是艺术作品内在的规律和逻辑，它的终极目的不是视觉真实，而是人的精神和心理的真实。
作为真实的对立面，电影中虚假也应该包含两方面的含义，一是与影像外在形式准确逼真含义相对的虚假，二是因对假定性手段的拙劣运用而造成的虚假。第一种虚假包括人物化妆的假、服装道具的假。时代背景的假，场景的假等，指电影中的图像在外在形式上不符合生活的经验和常识，我们经常提到的穿帮镜头就属这一类，说电影是现实主义的，不如说是自然主义的，化妆是否自然，布景是否真实可信等是电影最基本的要求。它属于技术范畴，其对应的原因是电影制作人员工作态度是否严谨，准备工作是否充分，各种专业知识是否有所欠缺。电影对影像在外在形式上的准确逼真是必须要追求的，即使是超现实题材的科幻电影、恐怖电影，同样要求自然主义的逼真与准确。那些现实中并不存在的形象，一样需要逼真的呈现。《侏罗纪公园》中的恐龙在现实中早已消亡，没有人见过真正的恐龙，但电影中恐龙的形象给人以绝对真实的感觉，首先因为恐龙的形象设计符合人们对恐龙科学研究得到的认识，更重要的一点是恐龙的造型完全符合人们在生活中积累起来的经验。我们没看到过恐龙真实的形象，但我们都知道皮肤的感觉，我们没看过恐龙奔跑，但我们知道人和动物奔跑时肌肉的运动。《侏罗纪公园》中恐龙那富有弹性的粗糙的皮肤似乎触手可及，恐龙奔跑时肌肉的运动是如此符合我们的认知。《终结者2》中可自由变形的液态金属机器人也给我们以真实的感觉，这种感觉来源于影像对金属和液体的质感的真实再现。
在电影中，艺术的假定性是同高度的造型准确性、高度的自然和逼真结合在一起的，电影作为一门艺术，越是向前发展，就越注重通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术享受。所以说，准确逼真是电影艺术最基本的要求，即使是纯虚构的故事与形象同样需要自然主义式的逼真再现。这是一个技术领域的命题，它是电影真实的基础，但绝不是电影真实的全部。自然主义绝对不是艺术，而只是在生活的表面一掠而过，影像真实基础上的假定性创造才是电影成其为艺术的根本。
三、真实性与假定性
在探讨真实性与假定性的关系之前须明确一点，这里提到的真实性是艺术的真实性，而非客观存在的真实性。艺术是生活的反映，但它反映的生活，不等于对生活作简单的纯客观的摹写，必须有创作主体的主观想象的介入和情感的渗透。因而不同程度地脱离了生活的原有形态。在艺术中，现实只是一种折射，一切都是假定的、假想的、虚拟的、毕加索曾指出：“艺术是一种使我们达到真实的一种假想。”艺术真实的本质是信以为真，而不是像生活一样真。德国心理学家鲁道夫，爱因汉姆曾指出：“电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的――也就是并非模仿的生活，因而这个幻觉成分就更加强烈。”
真实性与假定性是艺术作品不可或缺的两面，两者互为基础，缺乏假定性的真实性必将沦为对客观实在的纪录，从而丧失艺术成其为艺术的本质；缺乏真实性的假定性必定是虚假的拙劣的，从而丧失艺术的审美特质。使电影成为艺术的不是真实性而是假定性。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟醉心于忠实地纪录生活的真实，人们对真实的认识局限于电影逼真实录的技术特性，而即便在当时，出现在银幕或荧屏中的影像既然已经经过了摄影机的选择，摄录和再创造，已经不是现实本身而是一种话语方式。就已经具备了一定程度的假定性。正如普多夫金所说，“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有区别的”，正是这种区别形成了影视艺术的假定性，这是最根本最本质意义上的艺术假定性。从梅里爱开始“排演片”、“变形片”的尝试开始，电影才真正走上了艺术之路。“当电影由一种纪录性‘写实’呈现，演进为以某种‘特定叙述方式’展开故事，从而引起人们的推想、悬念和惊奇时，电影成为严格意义上的艺术。”
20世纪90年代以前，我国文艺理论界在讨论艺术的真实性时，主要是与生活真实相对照，还很少涉及艺术假定性问题。脱离了假定性的对真实性的追求所造成的结果便是对生活的亦步亦趋，严重压制了艺术的创造力和想象力，这也是造成我们的电影不好看的主要原因之一。90年代以后，影视领域出现了一种强化假定性特征，有力冲击“真实性”原则的假定性美流一――种“后假定性美学”趋向。然而如果假定性没有了真实性作为坚强后盾。便成为虚假的拙劣的假定性。如近年的一些超级大片，虽充分重视了电影的假定性表达，却没有认识到真实性的重要性，甚至在故事的编排上都不能自圆其说、漏洞百出，当然不能引起观众的认同和共鸣。斯坦尼斯拉夫斯基在论述怎样区分真正的和拙劣的假定性时说：“好的剧场假定性，就是最好意义上的舞台性，凡是有助于演员的表演和演出……通过剧本本身及其各个角色再现人的精神生活的一切，都是富于舞台性的。所以，为了做到像上面所说的那样假定性在舞台上就必须具有真实的味道，换句话说，它必须是逼真的，无论演员本身或是观众都必须相信它。”“不符合这些要求的假定性，就应看作坏的假定性。”艺术形象是借助假定性来创造的。成功是假定性的成功，失败是假定性的失败，所以必须充分认识到真实性和假定性在电影创作中相辅相成缺一不可的关系。
假定性与虚假是完全不同的两个概念。假定性的假可以不必遵循生活的真实与常识，但必须建立在艺术真实的基础上，要符合艺术作品本身的逻辑和要求。姜文的《太阳照常升起》中，对疯女人“周韵”的失踪便用了假定性极强的手段。“疯女人”的上衣、裤子、绣花鞋在小河中排成人形，伴随着激昂的行军号声一往无前的流去，从生活的逻辑来判断，这一场景设计是虚假的不真实的不可能的，因为根据生活的常识，衣服浸透了水肯定要下沉，即使不沉也不可能在水流中保持行军般的整齐队伍。《太阳照常升起》的美术师曹久平曾谈到这一段的拍摄，为了达到影片要求的效果，他们进行了多次试验，“大家都想到加泡沫 板，但太鼓了，加薄板也能看出假来，我出了个主意，让人找来包装电视机或空调的纸，是那种和泡沫塑料同样材质压成的纸，薄薄的一层，它有浮力又看不出来。袖子里也可以加，我让道具师在当地老乡的温泉游泳池里经过数次的试验后才加到了合适的分寸。实拍时又折腾了挺长时间，人在前面牵着，但速度既不能慢又不能太快，快的话会看出有动力在牵引，鞋两侧就会有小小的水花，两只鞋子就像两条装了马达的船，所以牵的速度只能比水流微快一点，才能保持队形又像自然漂流。”由此可以看出，电影创作者对客观存在的真实与否全不在意，而着意表达的是这一假定性极强的表现手段对影片内在意蕴的深层表达和对人物形象的深化塑造。这一细节表现与电影之前所表现的疯女人抱羊上树、跟猫说话，刨树、挖石头的行为方式极为吻合，给这个富有魅力与众不同的疯女人一个同样匪夷所思极富艺术感染力的结局，是对疯女人的一个极为形象的概括总结。
