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电影的艺术定位范文1
作为一档和电影打交道、和电影艺术家亲密接触的节目，它对主持人有着与众不同的要求，本文将从主持定位策略入手，尝试分析总结一下《流金岁月》节目的主持文化。
一、主持人在节目中的定位策略
要主持好《流金岁月》节目，首先要做到准确定位，不但要给节目定位，给自己定位，更要给嘉宾定位，给主持人和嘉宾之间的关系定位。《流金岁月》不是一档普通的谈话类节目，它是中国唯一的一档和老一辈电影艺术家共同回顾电影创作经历、探讨中国电影文化发展历程的专业性谈话节目。因此，节目有三个特点：一是史实性，和老艺术家们的谈话就像是写一本回忆录，他们通过这个节目的平台回到了当年，有的甚至又焕发出了当年的风采，那些被尘封多年的回忆在这一刻得以释放。他们用当年生动具体的事实跟我们一起分享心中的喜怒哀乐，跟大家讲述老电影背后的故事。由于这些生动的故事和它所代表的电影一道很快将会随着老一代影人的逐渐逝去，而离我们越来越远，所以我们需要有一种方式将它们固定下来，凝聚在中国电影史的某一点上，因此史实性是《流金岁月》最大的特点。二是自然性，这档节目不像其它有关电影类的节目，比较专业地从技术、艺术去分析电影，实际上《流金岁月》谈电影本身的成分并不是很多，更多的是说人，说人的故事，让我们能够一起走进老艺术家们的心灵，在几十年后听听他们对当时电影拍摄的一些看法，这是一个自然的对话，是心与心之间的沟通，也许从话语形式上看比较平淡，就好像是几个人坐在那里聊家常，但是细细品味，这就像是在品味一樽陈年老酒，越品越醇美。第三是普及性，这个节目的目的是通过介绍这些老艺术家，听他们讲故事，来学习他们的艺术思想和创作精神，他们那个年代的人有太多值得我们学习的。现在的年轻人基本上对这些老电影和老艺术家们感到很陌生，如果能够打造一个平台，使他们和他们的父辈一道来感受这些老电影、老影人，不是一件很有意义的事情么？
基于节目定位的这三个特点，我给主持人的定位归纳为三点：
1、影迷
《流金岁月》的主持人应当是个影迷，不但节目上是，生活中也应该是(实际上的确如此)，主持人骨子里所渗透出来的对电影的热爱、对电影的了解和对电影的执着是支撑这个节目生存的支柱。一个影迷，不单单只是看看电影，讲讲电影故事，而是关注电影的每一个细节，关注电影人的点点滴滴，有的影迷甚至是一部电影的百科全书，或者是活的中国电影博物馆，所收藏的内容包罗万象。影迷型的主持人可以让他自发地产生出一种追踪、挖掘的欲望，面对嘉宾就觉得有无穷的奥秘等待去探寻，等待去搜索。因此，我在主持《流金岁月》的时候，心里常有 “十万个为什么”，有许多问题要问、要挖掘、要求证，作为一个影迷的热情与执着对于这样一个节目是必须的。
2、钥匙
作为一档介绍老电影、老影人的节目，所表现的人物已经和当年完全不一样了，甚至有的人已经离开电影舞台多年。此时有人帮助他们回忆往昔的岁月，自然是百感交集，特别是节目精心策划了一个“老友相逢、重聚”的场景，更是让他们倍受感动，主持人则是开启这扇“情感之门”的钥匙。比如《流金岁月》曾经介绍过珠江电影制片厂在1982年拍摄的一部影片《逆光》，时隔近三十年了，当年年轻人的偶像，今天怎样了呢？人到中年的郭凯敏、吴玉华再次向观众展示榜样的力量，整个节目在轻松欢快的气氛中进行，主持人在其中起到了十分重要的调和作用。例如在和郭凯敏、吴玉华的交流中，主持人主要就两位主演当年的生活背景和心理状态进行了挖掘，就像多年未见的老友，谈起往事津津乐道：“两位谁收到的信多一些？信里大概都写一些什么内容？”“当时你们都多大，谈过恋爱吗？”两位嘉宾面对这些私人问题倒也不害羞，却显得更随和起来，甚至回想起当年的一些“幼稚”，嘉宾们都会觉得很有趣，就像看童年影集时那样亲切、纯真，比如吴玉华说：“当时自己还在军艺上学，根本不会抱孩子，而且抱孩子这场戏还是影片开拍的第一场戏，当时忙着抱孩子就忘了说台词，顾这顾不了那，郭凯敏还教自己该怎么办。”因此，主持人定位为打开节目“情感之门”的“钥匙”，很有利于营造节目的轻松氛围，可以挖掘出一般访谈节目不太容易采到的“猛料”。
3、桥梁
《流金岁月》主持人应该是嘉宾和观众之间的桥梁，影片和影人之间的桥梁。主持人所承担的责任是要把这些有价值的元素整合到一起，呈献给观众一份电影故事大餐。多数现在的电视观众对当年的老电影都不是很熟悉了，这既是《流金岁月》节目的卖点，又是这档节目的难点，由于电影的拍摄背景和所反映的现象具有鲜明的时代特征，和当今社会有着较大的反差，所以对于很多观众来说会有新鲜感，特别是一些老观众，看到曾经的场景，会倍感亲切；然而这其中有一个问题，那就是老电影受时代的局限，缺乏时尚元素，因此从美学的感性表达上来讲，比现代制作的大片可视性要差很多，如何解决这个问题呢？就要靠主持人这座桥梁，给老电影加入新元素，丰富节目的可看性。通过对节目的分析，我们注意到，主持人所架设的桥梁大致有三个特点：一是影片之桥，通过这座桥梁，将影人、观众跟影片连接在了一起，观众听艺术家们对当年拍摄过程的回忆，能够更真切地了解影片的背景。比如在介绍影片《我们村里的年轻人》时，主持人和女主角金迪的交谈把现实场景紧密地和影片时代背景联系起来，开场时主持人以寒暄的形式请女主角吃几颗樱桃，看见樱桃，嘉宾金迪女士马上脱口而出“樱桃好吃树难栽”，因为这部影片她第一个镜头就是唱着“樱桃好吃树难栽”出场的，樱桃，勾起了她50年前参演影片的回忆：“这盘樱桃的味道和50年前一样么？”“当年您就是唱着《樱桃好吃树难栽》这首歌出场亮相的”等看似寻常的谈话，让没有看过这部影片的观众更全面地了解到影片中的诸多细节：原来这首耳熟能详的歌曲竟然出自这里！第二座桥是人物之桥，主持人为电影人之间架了一座桥，为影片中的人物和现实中的人物架起了一座桥，为艺术家和观众之间架起了一座桥。《流金岁月》节目会把当年参加拍摄的一些导演、演员、摄影等艺术家们请到演播室，让他们若干年后再相逢。在特别节目《怀念项摇分校主持人和主嘉宾于蓝、鲁非、刘晓庆、王慧力几位不同时期与项老合作的艺术家以及他的女儿一起怀念项遥场下就坐的亦是老人生前的亲人、朋友还有学生。如此众多的人聚在一期，在只有40分钟的节目长度内，每个人内心中的情感通过主持人这座桥梁融汇到了一起。第三座桥是时光之桥，主持人将过去、现在和未来联系到了一起，贯穿起了一部生动的中国电影史。
二、主持人与嘉宾交流的定位策略
明确在节目中的定位以后，就要将嘉宾之间的关系明晰化。主持人和嘉宾之间是一个什么样的关系，决定了他们之间交谈的方式和内容。我们简要概括了《流金岁月》节目主持人与嘉宾交流的定位策略的几个特点：
1、生活化
《流金岁月》节目的主持人要营造一个轻松、和谐的氛围，所以和嘉宾之间的关系尽可能生活化，挖掘生活中的细节来展现人物性格特点。比如介绍电影《骆驼祥子》时，节目就安排女主角斯琴高娃乘着当年坐的那辆三轮洋车上场，再现了真实的生活场景。主持人抓住影片中一个个生活细节，一是激发艺术家当年的回忆，另一方面使观众能够更直观、更真切地感受影片中的人物。影片中有一个动作细节，引起了主持人的注意：“高娃老师，那场戏里边还有一个经典的动作，您还记得吗？（虎妞气汹汹地对着四爷站着，左手一拍腰，往上一翻手腕，竖起大拇指：我有了，祥子的！）那个动作是您自己设计的，还是导演教您的？你能不能现场再来给我们再现一下这个动作：我有了，祥子的。”这个经典的动作调动起了观众的极大热情，大家被斯琴高娃所塑造的虎妞的形象所征服。没有主持人和斯琴高娃生活化的交流，这样的效果很难达到。
2、感性化
《流金岁月》作为一档专业的电影谈话节目，具有和其它电影节目不同的地方，主持人在节目中，不像别的电影节目主持人很职业化地介绍电影的拍摄技巧、思想内涵，而是用一种很感性、很自然的交流形式，去挖掘主创人员在创作时的内心动态。主持人和嘉宾的感流，从审美的高度来看，其实是完成了一个从感受到感动，最后到感悟的审美行为过程，主持人和嘉宾的情感相融，形成以愉悦性为基本品格的审美价值。主持人通过感觉层面的感受，来获得情感层面的感动，这是一个现场情绪调动的过程，在这个过程中，主持人抓住感性表达的细节进行渲染，使嘉宾和现场观众产生情感共鸣，比如《骆驼祥子》中主持人问斯琴高娃：“太辣了！好像那场喝酒的戏，导演要求您必须真的喝？”斯琴高娃回答：“在表演虎妞醉酒引诱祥子一场戏中，导演说不真喝找不到人物那种感觉，就要自己真喝，自己又是蒙古族的，也能喝白酒，但没想到连喝八杯白酒以至酒精中毒，戏没拍完就被送进医院。”通过对喝酒这场戏的回忆，斯琴高娃为我们展现了一个真实的她，大家不由得和主持人一样感叹“太辣了”，这是一种对性格的赞叹，更是一种对果断的人生态度的赞叹，于是对她的认识上升到了心灵深层的“感悟”上。
3、体验化
《流金岁月》主持人和嘉宾的交流，还有一个重要的定位特征就是体验化，主持人用“体验”的方式还原当年电影拍摄的风貌。比如介绍影片《共和国不会忘记》，节目以颁奖的方式，挖掘人物的内在精神：“最佳力挽狂澜奖”、“最佳任劳任怨奖”、“最佳死心塌地奖”、“最佳情深意重奖”，这四个形容词就是主持人引导嘉宾再次体验当年拍摄生活的四条线索。例如“力挽狂澜奖”，主持人通过这个平台，使男主角滕俊杰获得了重新体验这个人物的机会，他回忆当时的情景时说：“我当时不了解行业特点，先后到包钢、宝钢、鞍钢、攀钢去体验生活，体验生活的过程，炼钢厂的场面很震撼人，炼钢人的故事很感动人。尤其是攀枝花钢铁公司的故事很典型：之后，公司人心涣散，无人工作，纷纷辞职，所以最后选择了以攀枝花钢铁公司为背景。”这种体验，可以很生动地再现影片所要塑造的人物的情感，具体地讲，是用一种可感的方式来传递主创者心中的精神感悟，所以当他们接受主持人所赠送的礼物：攀钢的纪念币时倍受感动，这种感动是源于对当时生活的再体验，他们被当时的人、当时的事所感染、所感动。因此，《流金岁月》节目主持和嘉宾之间交流的另一大策略就是体验化，将这种交流定位于对生活的体验，对过去的体验，会比干巴巴的讲电影要精彩得多。
电影的艺术定位范文2
关键词：电影；节展；定位；作用
一、国际与国内电影节展现状
国际第一个电影节诞生于1932年8月6日。电影节展做为影视事业与影视文化链条上的一环，是为了推动电影艺术，提高电影艺术水准而产生的一项活动。也是为了奖励有价值的、有创造性的优秀影片，促进电影工作者之间的交往和合作，并为发展电影贸易提供方便而产生的一项活动。从第一个国际电影节——威尼斯国际电影节诞生至今，已经有八十多年的历史。目前世界上的电影节共有700个左右，就其性质而言，可分为3种类型：综合型、专业型、地域型。国际电影节展按照内容设置可以分为4种类型：A类：竞赛型非专门类电影节。电影节以竞赛为主，但没有具体的主题。包括威尼斯国际电影节，戛纳国际电影节、柏林国际电影节等。B类：竞赛型专门类电影节。电影节以竞赛为主，有具体的主题。比较知名的有韩国釜山国际电影节，意大利都灵国际电影节，西班牙锡切斯电影节，瑞典斯德哥尔摩电影节。C类：非竞赛型电影节。不以竞赛为主，以电影展映为主。最有名的是多伦多国际电影节，还有奥地利维也纳国际电影节。D类：纪录片与短片电影节。包括德国奥伯豪森国际短片电影节，俄罗斯圣彼得堡国际电影节和西班牙毕尔巴鄂国际纪录片和短片电影节等。我国（包括台湾地区在内）有近20个电影节展，数量居亚洲第一。在全球范围内仅次于美国、法国、意大利、西班牙，位居第5。其中比较有影响的是：中国金鸡百花电影节、中国珠海电影节、中国长春电影节、北京大学生电影节、中国国际儿童电影节、上海国际电影节、香港国际电影节、中国（广州）国际纪录片大会。新近崛起的几个影节展包括：FRIST青年电影节、重庆青年影展、杭州亚洲青年电影节、天津青年影展等。其别要说的是青年电影节展，作为区域型电影节展在全国各地乃至世界各地林林总总，难以数计。虽绝大多数都无缘国际电影节展的层次，但却在电影产业、电影文化、电影经济发展方面都发挥着不可小觑的作用，值得特别书写一笔。回顾电影节展的历史，根据转型的关键时期大致可以分为三个主要阶段。第一个阶段是1932年威尼斯电影节到1968年的戛纳电影节，这是电影节展组织形式的奠基与发展阶段。第二阶段以独立组织电影节展为特征，电影节展既是电影艺术的保护者也是电影工业的推动者，到上世纪80年代结束。第三阶段也就是现在进行阶段，电影节展正在被彻底专业化和产业化。统揽国内各类电影节展并与国际电影节展、优质电影节展进行比较寻找差距，不难看出其中的优势、差距与问题。优势在于新立项目众多容易成长出有影响力的品牌、巨大市场潜力遇到文化经济大繁荣发展的新时代、政府可以在其中发挥很大的影响与助推作用。差距则体现在国际影响力和经济产业发展方面。问题主要在于定位偏差和商业开发不足。中国电影节展名目众多，却少数几个具有些许存在感，其他则大多让受众没有印象、没有感觉。有人说中国电影节展的虚与实都没有达到理想境界。从实的方面说，评奖缺乏权威难以服众。从虚的方面说，仪式感崇高性弱于娱乐性明星秀。
二、电影节展项目对于城市发展的作用
电影节展的作用涉及范围非常宽泛，从意识形态到商业领域，从行业发展到国家意志，均有所体现。之所以专门对电影节展项目在城市发展中的作用进行表述是因为所有作用几乎都不可回避城市在电影节展项目中的重要载体作用。扎根受众、深耕文化，体现城市文化温度。以上海国际电影节为例，政府从指导变主导，把电影节办成一个公共文化服务的平台，追求的是大众满意是品牌内核是中华文化在世界范围内、亚洲范围内取得更多的话语权来服务。一个电影节展是否受到好评，其中重要指标之一就是受众满意。好的电影节展一定会对观众的品味有所培育和提升。好的电影节展一定可以要传播主流、多元的文化价值观。好的电影节展一定以电影为本、以人为本、以受众为本，令人温暖。传承经典、呵护创新，提升城市文化高度。通过办节展可以很好的推动电影遗产的保护与优质文化与精神的传承。多地的电影节展都有主题或艺术家回顾展、经典影片修复展等版块。通过办节展可以聚集适合助推产业发展的元素。在布局中完成对未来电影的担当，努力呵护电影新人，鼓励创意创新，保护电影良性发展态势。“谁关心人，谁关心未来，谁就有发展。”例如，忻钰坤和文牧野是从FIRST影展走出来，前者已经有两部电影长片大规模公映，而后者则是总票房超过30亿元的《我不是药神》导演。张猛是从上海国际电影节中走出来的，作品《钢的琴》曾斩获国际大奖。搭建平台、广泛吸引，刺激城市经济发展。电影节展源于一战之后的欧洲，其疗愈精神和刺激经济方面的作用是毋庸置疑的。今时今日，电影节展经济的作用在我国日益得到认可和重视。世界各地的电影节展的资金通常有三个来源：一是国家政府的资助，二是所在地地方政府的税收减免、返还或其他补贴，三是自身运营收入，包括票房、广告、交易等。之所以电影节展层出不穷，一年一度，也都源于电影节展对区域经济增长有着比较明显的拉动作用。如，餐饮、住宿、旅游、购物等。加强交流、形成媒介，找准城市未来定位。阿尔都塞的意识形态国家机器理论将文化作为一种重要的意识形态机器，而影视产品就属于国家意识形态国家机器的重要组成部分。从这个意义上说，对影视作品和影视产业的控制和推广也意味着国家权力与意志的体现。再者，文化定位是城市营销策略的核心，是一个城市的“立城之本”。一个好的电影节展应该是城市文化版图的一部分，是为参与者创造近距离了解城市文化的契机，是老百姓喜闻乐见、欣然向往的一种生活方式，是城市形象整体展示的文化载体与社交名片。它调节着不同的文化需求，张显着区域文化魅力。西宁因为FIRST影展而备受瞩目，世界多个电影节增设“中国电影展映单元”则主要源于上海国际电影节的不懈交流。所以，它是一个平台，更是用文化的方式参与和推动城市发展走向的一种媒介。
电影的艺术定位范文3
【关键词】电影栏目 《第十放映室》 《爱电影》 互动媒介
一、电影栏目
电影院里的观众逐渐增长，而电视荧屏上的电影栏目却也并未减少。21世纪初期，中国几乎所有省市级以上的电视台都先后设立了影视部，除播放电影外，电影栏目的勃兴也成了发展趋势。
电影栏目大致可分为三类：
资讯类栏目。主要传递有关电影的信息，又可分为电影动态信息与电影常规知识两种。电影动态信息栏目主要报道电影信息，如专门报道新鲜电影信息的《中国电影报道》、报道各种影视信息的《世界电影之旅——资讯快车》等；讲解电影常规知识的栏目如《电影大百科》，以讲座的形式向大众普及电影知识。
赏析类栏目。以电影鉴赏为目的，引导大众的观赏目光，提升大众的电影鉴赏水平，如《第十放映室》主要是对一个电影主题或一个电影人的相关电影进行评说，《佳片有约》则是针对电影频道将要播出的海外影片请有关人士进行评论赏析，一般都以现场访谈的形式进行。
杂志类栏目。往往由几个板块组成，把观众和演员请到演播室，谈论拍摄故事，内容综合，定位于电影人与普通观众的沟通，叙说的内容较杂乱、浅显，没有统一固定的内容板块，《银幕采风》就属于此类栏目。
这三类是电影栏目兴起初期定位明确的栏目，其中电影赏析类显得格外耀眼，其中最突出的就是《第十放映室》，它是电影赏析类栏目的优秀之作。《第十放映室》是央视十套介绍电影文化的特色栏目，于2004年央视改版时推出。它以新颖的节目理念和形式，主要介绍国内外著名的电影大师、电影史上有代表性的影片，大量展示电影的主要画面，并结合国内权威电影研究专家的讲解和评说，提出最新锐的学术观点，带领观众以专业的视角来解读和评析电影。
《第十放映室》正在热播之际，2006年电影频道一档以电影为主题的日播综艺类栏目《爱电影》正式开播，旗下《说》、《拍》、《画》、《秀》、《猜》五档子栏目，分别以不同风格内容全方位地诠释中国电影的全况。关于《爱电影》的定位，由于子栏目众多，无法将之归在任何一类电影栏目中，在创作者和参与者的不断摸索中，逐渐形成《爱电影》自身的风格和定位，即以电影元素为节目的主要结构方式，以爱电影的情感作为线索，关注国内外电影话题和动态。从电影拍摄到表演，致力为所有热爱电影的人提供更大的空间。《爱电影》作为一个“将电视与网络联系起来”的互动媒介平台，其创意与实践就巧妙地契合了这样的思路与理想，力求实现艺术、技术与大众生活的融合，具有鲜明的网络时代色彩。
二、《第十放映室》与《爱电影》的区别
《第十放映室》和《爱电影》开播的时间虽然只相差两年，但二者却似乎有着传统电影栏目和新型电影栏目的区别。
从内容上来说，每期《第十放映室》都有一个统一的主题，与以往节目杂乱介绍众多电影不同。如2007年的《金庸群侠传》和2006年的《香港电影传奇——倩女幽魂》，长达一个半小时便是以单一的金庸小说改编的香港武侠电影和关于《倩女幽魂》的两部电影为主题；其二，《第十放映室》的内容更注重传达电影知识和文化，它的目的是通过对具体影片的解析，向观众介绍相关的电影知识，加深观众对影片以及电影历史发展的理解，其中对历史的刻画尤为精彩，如其对法国电影的深度解析，既介绍了众多经典影片，也交代了法国电影的大致历程；其三，栏目中出现的影片大多不是新片，风格冷静理性，即使是对名片、名导演、名演员的评论也绝不盲从，内容上放在电影本身，引导受众以专业的眼光来解读电影作品。
相对的，《爱电影》由于其子栏目众多，因而主题也较为繁多，与《第10放映室》类型相似的《爱说电影》板块也与《第10放映室》有明显的区别，除了草根性和趣味性的特点，这也是一档紧跟国产电影院线的演播室主创访谈节目，对即将上映的最新影片做出快速反应，邀请电影主创人员做客演播室，在影片上映的同时以“夹叙夹议”的方式向电视观众推介自己的作品，讲述台前幕后的精彩故事，交流创作感想，为观众和电影人搭建良好的通道。
从艺术表现上来说，首先《第十放映室》中的主持人作用被淡化了，栏目的结构要求主持人在栏目中只是一笔带过的位置，栏目只需通过对具体影片的分析向观众做知识性的传达，无需依靠主持来调动受众的主动性或者营造现场气氛，而这种学术性虽然保持了节目的高品位，却也因此流失了部分观众；其二，在节目的剪辑上，二次剪辑使得节目中播放的影片更具有典型性，节目中还利用电影与电视的交互关系，在音乐和画面剪辑方面下工夫，将电影蒙太奇手法适时地运用到电视栏目的各个环节当中，丰富了电视语汇；其三，适时的旁白解说词也是让《第十放映室》大放异彩的重要原因，之所以认为其解说高质量，不是因为解说词本身的文采飞扬，或解说员的磁性嗓音，而是解说词的专业和深刻，在整个节目中解说词起着贯穿主线、表达制作者意图和诠释影像画面的作用，这一点使得每期的《第十放映室》更像一部独立的电影纪录片。如在点评《疯狂的石头》的一期中有这样的解说词：“和以往国产喜剧片不同的是，本片终于出现了一种重视娱乐电影语言的新鲜气息，银幕上的幽默不再只限于‘讲段子’，而是调动了电影的各种视听手段。展开在导演面前的是无限的表达空间，而不再只是一张嘴皮子和网络笑话”。解说词客观，不强烈褒贬，专业深刻，让观众信服。
而《爱电影》在节目的形式上则更像是一档综艺节目，五个子栏目中有三个访谈性节目和两个真人秀节目，其中《说》、《拍》、《画》都会邀请电影的主创人员做客节目，与主持人、观众一起讨论电影故事，以强有力的互动形式吸纳观众和专业人士对电影的评论和意见，而《秀》和《猜》则将电影元素融入主持人与选手、路人的互动之中，让观众在观看真人秀的过程中拉近与电影的关系，甚至参与到节目中来，观众不再是简单的看客；其次，节目的形式决定了主持人在这节目中的重要性，活泼生动的主持方式得到了观众的认可，还可以适当地激发观众的创作和参与激情，主持语言娱乐化、大众化，更容易面向大众人群；与传统的电影栏目不同的是，《爱电影》不仅局限在摄影棚内，不仅局限在成功电影和电影人的展示上，它开始走向大众，铺设电影爱好者走向屏幕的桥梁。
最后从受众定位上来看，《第十放映室》集中锁定中间阶层作为核心目标受众群。“中间阶层通常具有‘三高’特征：高学历、高收入、高消费，往往以知性、时尚、前卫、优雅情调引领着一个社会的审美、消费潮流。”中间阶层在观看电视节目后，会形成再传播，从而影响全体社会民众对媒介的认知水平和感受强度。而《爱电影》的受众定位则从一开始就是面向大众的，特别是众多电影爱好者，节目从内容到形式都充满了娱乐色彩，节奏活泼鲜明。
三、从《第十放映室》到《爱电影》
影视作为艺术的重要门类，从诞生时起就与大众生活血脉相连，传播技术的进步使这种联系愈加密不可分。从《第十放映室》到《爱电影》的众多变化便以技术的进步作为条件，电影爱好者的主观因素作为动因。
随着传播技术的发展和传播方式的多样化，人们参与创作和参与影像艺术的门槛也逐渐降低了，数码录像机、录音笔、扫描仪等都为电影爱好者的创作减少了成本，使原创成为可能。网络传播也使得影视创作的信息唾手可得，原本隐藏在幕后的信息现在随时随地都可以浏览，原创作品也可以在网络平台上传播。
传播技术的日新月异与平民化趋势，使贵族式文化不再占据主流市场，大众文化成为当今社会最流行的文化，娱乐成为当前大众文化最具代表性的形式，拥有多元的价值取向和庞大的文化享受人群。而2006年诞生的《爱电影》就是适应了网络时代和草根文化的发展，影像艺术逐渐走向民间，揭开神秘面纱。
同时大众文化的娱乐性也使得电影栏目的互动性成为必须，真人秀节目广受好评，电视受众由传统媒介形式下的旁观者变成了参与者，使得受众参与的积极性与热情增高。
《爱电影》是将节目作为一个平台，为电影爱好者搭建了一个展示自己的舞台。栏目从节目名称到内容都彰显了其对电影的热爱，而电视节目这样一个外在形式又要求它要用电视的艺术来阐释电影艺术，寓教于乐，在玩乐中普及电影知识，激发热情。《爱电影》节目的创作就是依靠网络的力量，将广大网民的力量汇入节目中，门户网站上建立讨论专区，展开专题讨论，进行引导性点评，讨论意见直接引入节目。
其次，《爱电影》是一栏互动性强的节目，不仅实现了电视与网络的互动，也将媒体与受众紧密联系在一起。该节目从内容到形式均体现出了强烈的网络互动元素，不仅给电视娱乐增加新品种，引起以年轻人为主体的网民的群体性关注，而且对未来网络视频、手机视频的流行走向具有直接影响。互动解决了与观众真实沟通的问题，主持人走上街头，与老百姓说家常话，而又不完全脱离电影这一主题；或者邀请网友观众、嘉宾与主持人针对电影问题进行互动，草根性和趣味性得到最大体现，如此深切、真实的互动，为充分激发电影爱好者的智慧、培育中国电影的新生力量提供了自由空间。
参考文献
①邹晶，《艺术与技术的互动——以央视六套电影频道〈爱电影〉栏目为例》，《青年记者》，2008（5）
②吴申珅、李骏，《游戏中的众人狂欢——论“真人秀”电影节目的消费文化特征》，《科教文汇》，2007（1）
③刘晋豫、刘岩群，《在通俗和学术之间寻找对接——谈〈第十放映室〉栏目风格》，《中国广播电视学刊》，2004（11）
④赵涛，《〈第十放映室〉成功传播要素分析》，《电视研究》，2012（1）
⑤王岳川：《媒介哲学》，河南大学出版社，2004
电影的艺术定位范文4
[关键词]奇观电影；艺术；商业化；困境
1911年，电影先驱乔托卡・努杜发表了名为《第七艺术宣言》的著名论著，第一次宣称电影是一种艺术。这个经典的规定语，奠定了电影的艺术本质。从爱迪生的摄像机到卢米埃尔的电影放映机，技术上的进步让图像视觉的复制成为可能，也使电影拥有与其他艺术门类不一样的艺术光韵。在执迷影像和外表的后现代文化语境中，数字技术支撑下的奇观电影愈加倾向于视觉凸显性美学，对于技术上的过度依赖使得奇观电影在艺术价值上有所丧失，常因其过度追求工业化、奇观化而饱受诟病。
有关电影艺术性与商业之间矛盾的讨论从未停息过。那些自诩为艺术家的电影人一直对商业电影嗤之以鼻，可工业化、技术化的电影就一定缺乏人文和美学吗？显然不是，纵观电影发展史，电影的进步与科学技术发展史有着明显的对应之处。从无声到有声，从黑白到彩色，从普通银幕到如今的3D动感电影，技术上的每一次进步都代表着电影艺术的臻熟，代表着可以给观众更好的观影体验。以美国好莱坞为代表的经典叙事传统的建立，将商业法则和工业化力量渗透在制片、发行与放映的各个环节，使整个制作产业链更加完备。就其初期的意义来说，它开创了一系列的电影类型，在丰富电影制作内容的同时也丰富了观众的日常生活。随着数字化技术在电影中的广泛应用，电影的表现空间也更加开阔，艺术质量也有了极大提高，这些都大大促进了电影业的发展。可另一方面，电影也因对技术的过度痴迷，对工业化生产模式的过度依赖导致了自身的艺术困境。
一、视觉时代的消费化倾向
电影从诞生之初就承载着消费属性，承担着商业使命。爱迪生制造摄像机是为了取得更大的经济效益，卢米埃尔兄弟当时也只把电影当作供人消遣的新奇玩意儿，一代电影大师乔治・梅里爱，虽致力于电影的戏剧性改造，但也终究难逃其商品属性的牵绊。到了今天，当代电影的消费化倾向也越来越严重。
首先是视觉文化时代的浸染。工业革命带来的社会变革延续到了生活的方方面面，全球化也使各种西方观念与技术迅速涌入中国。在此背景下，人们的审美观念与评判标准已有重大改变。在这个更加追逐效益的浮躁时代，各种图像式的标题与符号充斥着眼球。作为伴随着电视机的诞生和普及而成长的一代，主流观众更倾向于追求感官刺激，而不过多考虑其背后的文化审美意义。当代艺术与其说是创作，不如说是消解和破坏。它将日常生活以一种崭新的方式展现在我们面前，产生“陌生化”的效果，因此电影创作也日渐向视觉奇观方向发展。
其次是消费型社会的助力。尼采有一个关于权力意志的经典论述，以此来形容电影的消费本质恰到好处。尼采认为这个世界的本质就是权力意志，认为权力意志就是力的永不停息的攀升。他在《权力意志》中写道：“一切生物最清楚不过地说明，它们所做的一切都不是为了保存自身，而是为了增长。”由于这个世界本身有限，所以力不可能永无止境地增长下去，当力增长到一定程度的时候，必然会释放。因此，他从另一方面又说力的本质是解放，是消耗。当一个能量积累到一定程度时，它必须要释放。工业化发展使物质财富迅猛积累，而拍电影既可以释放财富，也可以使财富进入释放一增长一饱和的良性循环。在今天，财富的发泄，或许比艺术家内心焦虑的发泄，承担了更重要的艺术使命。
最后，电影的奇观本质也使电影承载了过度的消费属性。卢米埃尔兄弟的《火车进站》因其火车迅速驶来的奇观影像而让观众感到了前所未有的视觉刺激，现在的视觉大片也需要奇观来吸引眼球。从叙事主导到景观主导的改变，从讲求故事性与逻辑性到追求视觉冲击，奇观电影有着清晰的市场指向性。观众，作为电影产业链的关键一环，在环境的熏陶之下，在对奇观的本能狂热之中，他们的判断标准也在改变。在评判一部电影时不再以人文意义为标准，而以金钱来衡量：这部电影投了多少钱？阵容有多大？票房有多少？诚然，观众期望更完美的观影感受本无可厚非，但这样的标准也在悄悄改变着电影的生产模式。观众过度追求官能愉悦刺激了电影的工业化生产，也成了电影价值风向标的重要组成部分。很多电影为了圈钱以“大耗资，名特效”为噱头进行营销宣传，如此循环反复，只会造成烂片雷剧层出不穷，不利于电影市场的长期发展。
二、产业化体制下的功利创作
称当代电影为产业，这就意味着要从经济角度来看待电影的创作与生产。首先，这是一个人人都可以成为艺术家的时代。在数字媒体时代的深刻影响下，一大批草根导演、网络红剧以迅雷不及掩耳之势展现在观众眼前。电影人从稀缺到泛滥的逆转，从少数人创作多数人观看到多数人创作少数人品评的转变，这个时代显示了它更为开放的一面。可另一方面，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术的光韵。以本雅明的理解，光韵就是艺术作品独一无二的特性，是它区别于其他艺术作品的本体性。在商品经济大潮的裹挟之下，无论是体制外还是体制内的电影人都普遍面临着主体性丧失、人文精神失守的困境。再加上近几年数字媒体技术在电影产业中的应用与发展，如今的这个社会已然被视觉文化所浸染，艺术的主题、人们的价值观念和审美标准都发生了巨大变化。昔日头顶着圣人光环的艺术家，也陷入了充斥着各种电子产品和商业图像的物欲泥沼，难以独善其身。在这个一切都可以变成商品，消解性极强的社会，电影亦然。
其次，电影市场局限了当代电影人的选择。马克思说：
“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方式，而且受生产的普遍规律支配。”电影的投入产出作为其进行自身生产与再生产的动力，融入市场是必经之路。没有观众就没有电影，观看电影是一种主动性消费行为，只有拍出让观众想看的电影才能使影院座无虚席。诚然，对电影商品性的适度挖掘对中国电影有一定的“救市”作用，但与此同时更应该清楚地认识到，如今的电影市场存在着大量的媚俗之作。对电影商品性的过度挖掘会造成当代电影创作，生产与消费的各个环节笼罩在商品化的阴霾之中。可以说，当代电影的产业化进程决定了艺术不再单纯是艺术家个性的挥洒园地，而很大程度上是当代文化产业体制化的结果。
在文化生产机制下，大部分电影人为了能适应市场，而陷入了类型化叙事的怪圈中无法自拔。类型片作为经过市场检验的成功范例，投资风险小，就算经历失败，只要进行局部的微调与再创造就能成就一部新的院线电影。类型片现在已经成为当代电影文化的重要组成部分。在这样的环境下，电影人的创作自由度明显压缩，逐渐变为，市场需要什么，他们就去生产什么。他们慢慢被消磨了意志与创造力，消解了对艺术的崇高价值追求。在尝到甜头之后，疯狂地去追逐一度被他们所鄙视的功名利禄，慢慢成为纯商业的生产者。
三、艺术身份的危机
作为机械复制时代的艺术种类，电影受到商品化、工业化的浸染已然无法避免。在当今的电影市场上，圈内导演有几个能当之无愧地被称为艺术家？在电影的艺术身份危机的背后，谁要为其买单？
首先，当代大多数电影人的逐“利”不逐“好”使电影降格为一场杂耍。贡布里希曾说过这样一句话：实际上没有艺术这回事，只有艺术家而己。一件艺术品的缔造，是艺术家精神的物化。由此可见，电影能否做到内外兼具，电影人承担着最首要的责任。可对于奇观电影来说，导演好像消失了一般，他不注重情节的编排，也不注重人物的刻画，更全然不顾叙事是否漏洞百出。对于他们来说，人物、情节都可以为了展现特技而东拼西凑。电影作为一门旨在通过视听语言来表达自己艺术追求和思想的艺术，被迫降格为一场杂耍。
其次，为了圈钱盲目迎合市场，从创作电影变为生产电影。在电影行业，评判一部影片，票房是关键。在这场杂耍中，参与人员各自依存着各自生存，有着共同的商业目标：导演需要以票房来标榜自己的价值与审美，提高自己的知名度与社会地位；制片人需要以票房来收回成本，获得利润；影院需要票房来保证自己的利益不受侵害。一个是什么卖座我拍什么，一个是什么赚钱投什么，一个是观众爱看什么我上什么。他们有共同的宣言：我们从不创作电影，我们只是成功电影的搬运工。出现这种倾向，撇去社会因素不谈，电影人需要背负更多的责任。为了赚取知名度，有些电影人抛弃了自己对艺术的真诚，忽略了电影本应该有的精神质素；为了赚取票房，他们抛弃了自己原有的价值立场、精神追求，在不注重电影人文意义的同时，也抛弃了对自己文化身份的正确认知。他们看似身不由己，却依然沉浸其中，非但没有独善其身，还阻挠着他人的艺术追求之路，变成了推动和加剧这种图像狂欢的生产者中的一员。
最后，过度追求视觉奇观使电影成为贩卖的商品。它们兜售视觉奇观，贩卖时尚，成为一些电影人高一级的谋生手段。奇观电影将观众驱逐到了奇观影像之中，在持续的视觉麻痹过后，剩下的只有麻木与无感。因此，为了激起观众的视觉新鲜感，奇观电影转而追求更为怪异血腥的表达方式。如此恶性循环，只会加重奇观电影的低俗化倾向。尽管意识到长此下去百弊无一利，但观众依然为每一部烂片买单，他们在局部陌生化中得到了满足。也许是出于文化身份的无奈，也许是本质上就奴役于感官的刺激，不得不说，中国观众太容易满足，太宽容了。
无论是过度商品化，还是电影人的过度功利化，当代电影所遭遇的身份危机归根结底在于对电影定位的不准确。新媒体时代，对电影界定的变与守显得尤为重要。电影包含着太多的非艺术因素，是艺术还是生存，也许一开始并不是一道单选题。视觉时代，与市场的联合并不意味着低俗，满嘴文绉绉也并不意味着高雅。如果电影始终死守文艺片或商业片的姿态，整日纠结于如何取舍，往往两者尽失。影坛中那些经典电影的成功之处就在于追求视觉美感的同时也不忘对影片内涵的挖掘。
电影的艺术定位范文5
传统营销方式有很多种，就电影市场而言，传统的营销策略主要卖点为多为名导演或者名演员，对于电影技术介入、电影后期制作等一系列的投入都很少提及。更多的是推行某某演员，某某导演的作品。而这样利用演员导演来推销电影的方式并不稀奇，很多观众都是为某某演员或某某导演才愿意进入电影院观看电影。但是仅仅演员和导演的号召力并不能完全依靠电影的票房。好莱坞大片时常能够成功捕获观众，并不仅仅依靠导演和演员。
关键词：
商业电影；营销策划；艺术内涵
0引言
自进入2013年以来，电影市场不断地被刷新票房纪录，不断地有新近导演进入人们的眼帘，进入亿万导演的行列。而电影的成功离不开各个环节的投入。营销策划的则成为电影票房成功的一大利器。人们对于影院上映的电影，更多的来自于前期的宣传。而所谓的商业电影的发展，除了它本身的艺术价值外，如需被观众认可，被观众接纳，则需要不断地被作为产品成功的推销，以其达到最好的结果。
1营销企划的重要性
营销的模式有很多种，而现今大众最直接的则利用各种网媒手段。网络的传播影响力已经远超于传统营销的在大众心中的影响力。但是网络也有很多的弊端，而这些弊端成为影响受众的重要因素。传统营销方式有很多种，就电影市场而言，传统的营销策略主要卖点为多为名导演或者名演员，对于电影技术介入、电影后期制作等一系列的投入都很少提及。更多的是推行某某演员，某某导演的作品。而利用演员导演来推销电影的方式并不稀奇，很多观众都是为某某演员或某某导演才愿意进入电影院观看电影。但是仅仅演员和导演的号召力并不能完全依靠电影的票房。好莱坞大片时常能够成功捕获观众，并不仅仅依靠导演和演员。因为对中国受众而言，不是人人都能够认识这个导演或者演员。更多进入观众心中的电影，则是不断地被各种营销包装起来的电影本身。
1.1新媒体营销网络营销手段
在今天这个人人离不开网络的世界来言，是最好的推行与环保的手段。近几年，传统营销手段和网络营销手段已经有了完美的结合。二者都在各自不同的领域中发挥着自己的力量。微博、网络新闻、视频介绍等等一系列的网上活动，都直接能够接触到更多受众群体。网络媒体的发展已然成为最大的营销商。而电影这个本身就以视频为主要媒介的产品，正好成为适合的网络营销产品。现有阶段成功的电影都离不开前期的宣传，网络对于电影的前期宣传有了很好的诠释。有演而忧则导的导演，也同时有知名度已很高的导演，导演本身成为一种宣传。成为电影前期的噱头。因此，网络媒体的前提宣传，推行了人们对于电影的关注度。而现在很多的电影原型都出自于很多网络小说，成为本身电影编剧的雏形，改编的电影电视剧都有很多，电影的成功推行，也同样会推动本身小说的推广。因此小说也火了。带来的经济效益就显而易见。因此营销效应在各个领域都有了一定的成就。
1.2市场定位在营销策划中的重要性
营销策划是一个相对比较复杂的程序，一般少一个环节都可能最后的结果与预期的不符，但是产品的市场定位相对于就是产品最初设计的初衷，一个非常重要的环节。脱离开市场定位，产品就是一个没有意义产品。一个产品需要卖给什么人，哪些人会对这个产品感兴趣，这是非常重要的点。当然，这个产品在正式推出制作之间，就应该有一个详细的计划。首先定位观众群体，以爱情为主线的电影、以友情奋斗为主线的电影等等，主题都以励志为主，积极向上为主。让电影变得更加的“接地气”。因此，在影片还没上映之前，所做的所有宣传，都以电影主线为主。预告片中的小细节，都在透露着这个接地气的信号。
2商业电影的发展前景
曾几何时，电影前面冠上了商业这两个字，商业电影专指以获利为主要或唯一的创作目的的电影类型.电影诞生之初，由于它为观众带来了一种新奇的娱乐方式，因而只被电影商人当作牟利的工具.此后，电影的艺术地位渐渐确立，但电影生产的企业化制度也日趋成熟。［1］因此，商业电影应运而生。近几年来的商业电影无数，但是文艺电影却很少人观众所接受，所了解。商业电影的影响力已远超文艺电影。因此商业电影的发展成为人们关注的焦点。
2.1商业电影的受众
一部好的电影首先要有更多好的口碑才能被称之为好。文艺片的受众大多是专业的电影人，以各个专业的角度来分析此部电影的好坏。而商业电影的受众除了这些专业的电影人之外，更多的市场大众。这类群体，老幼共存，文化程度不一。但是对于影片却可以看出不同的感受，发表其不同的言论。电影的发展已经成为时下年轻人一个重要的生活调节剂，因此商业电影更多的受众是年轻人，而年轻人又是现阶段最能够利用到网络言论来褒贬电影的重要人物之一。因此，好的电影要让这些人来发出褒义的词汇，需要制作方有的放矢，能够真真正正地打动人，刺激到这类人群的心中。
2.2商业电影的艺术内涵
抛开受众群体，商业电影之所以一直被冠有商业的名号，主要有很多的获利条件在内，而电影艺术本身在商业电影的价值体现上就相对于文艺电影较为缺乏。在商业电影中，更多商家需要电影为其做广告，因此植入广告成为商业电影一个很稀松平常的事情。在商业电影中，不能够完全否认它所体现的艺术价值，每一部影片都有它出现的必要性，每一部影片都有它想告诉大众的一个中心思想。而中心思想都是正面的积极的，在拍摄电影中，人们需要将真善美完美结合，但是需要凸显真善美则必须有假恶丑的一面。因此对立的两个关系将影片的矛盾交叉点凸显出来。不管是文艺电影还是商业电影，矛盾的交叉点都必须存在。
3商业电影采用营销的手法类型
电影营销是指电影在拍摄和制作过程中以及完成后需要进行定位，利用现代营销的思维来展开运作。通常电影的营销策略有档期、类型、分众、明星、口碑等手段。电影营销需要将电影制作、广告策略、市场调研、宣传炒作、公关活动、促销方法等有效融入，必须精确而缜密地融合在一起，形成一种营销传播的整合力量，全方位进行开发，以便取得最好的经济效果。［2］再之后，就是电影的明星效应，不可否认电影所使用的导演和事演员都是时下最为关注的明星，这种明星效应直接影响到了电影的上座率。之后，才能看到电影的内涵。因此演员的选拔重中之重，一部好电影除了电影本身优秀外，还要有一个很强的制作班底，才能够成功的推出。
4商业电影与营销的结合对未来电影市场的影响
在商业电影发展的今天，营销的手段已既成模式，但是又超越传统电影的发行模式，推出更加能够吸引观众的看点来营销电影。因此商业电影常常就目标集聚战略，所谓的目标集聚战略就是“主攻某个特定的顾客群、某产品系列的一个细分区段或某一个地区市场”的战略。因此，商业电影的对于未来市场的把控离不开这种战略的运用。商业电影已经成为最大的商家，艺术片能够入住影院的情况现今社会已经几乎看不到，取而代之的是商业，各种商业的融入。
5结语
在未来的商业电影发展中，应该的更多的利用有利的营销手段，推陈出新，能够将文化产业与商业有机的结合，让物质追求与精神追求达到双丰收的效果。在电影发展中，商业电影的成功离不开营销策划。
参考文献：
［1］商业电影［DB/OL］.百度百科.
［2］王广飞.略谈当代中国电影营销策略［J］.硅谷，2009.
电影的艺术定位范文6
关键词：国产中小成本电影；电影创作；电影宣发；市场突围。
进入新世纪，随着中国电影的市场化和产业化改革，一系列“大片”凭借大投资、大制作、大场面、大明星等优势展示出强大的票房号召力。在“大片”时代下，国产中小成本电影以其独特的优势赢得观众的好评，不断创造票房奇迹。
一、从电影创作的角度
（一）互联网形势下的电影大数据思维
进入新世纪以来，互联网技术的飞速发展，影响到了各行各业。当然，作为大众艺术的电影也受到其影响。基于互联网而产生的大数据也在影响着电影的创作。关于大数据的概念现在业内还没有明确的定义。《大数据时代》一书将大数据理解为“以一种前所未有的方式，通过对海量数据进行分析，获得有巨大价值的产品和服务或深刻的洞见。”①
国产中小成本电影运用大数据思维进行市场分析。创作方可以通过电商平台、社交平台、信息搜索平台上的数据分析，根据受众关注的话题和热点，锁定影片的目标受众群体，打造一部有市场把握的电影。如《小时代》系列、《致我们终将逝去的青春》，它们在传统的电影工业体系里，艺术内涵没有那么深刻，但它们却击中了某一群对它们有情感共鸣的受众。《小时代》系列电影目标受众包括原著的书迷、影迷。因此影片的创作中心要围绕这一部分人群的兴趣点、话题，也就是20岁左右的青年男女他们对于爱情、友谊的态度。而影片准确的受众分析要得益于互联网大数据带来的优势。从中国电影发展的现阶段来看，电影进入了一个分众和定制的时代。托大数据的分析，国产中小成本电影依托大数据紧紧抓住当前观众的观影需求，面向市场为观众量身打造特定类型的电影。
（二）喜剧元素的融入
电影是一门艺术，它又是一种大众消费的文化商品。在追求其艺术性的同时，适当的娱乐性表达也是必要的。特别是在快节奏生活的今天，而观众对大片夸张的特效和大场面开始表现出厌倦。当大多数观众进入电影院的时候，他们希望通过观影释放来自生活和工作上的压力，获得精神愉悦。因此，喜剧类型的电影更容易逗得观众开怀大笑，受到观众的青睐。喜剧类型正在发展成为国产中小成本电影相对稳定的类型模式，也更容易获得市场回报。
谈到中小成本电影中喜剧元素的运用，宁浩和徐峥可谓是得心应手。就拿宁浩而言，其作品是典型“黑色幽默”的喜剧风格，从《疯狂的石头》到后来的《无人区》、《心花路放》一直延续这种风格，但是每一部表达的主题却不相同，在喜剧的形式下是对现实生活的关注，在引起观众发笑的同时，借此表达了深刻内涵的主题。这种典型的黑色幽默既是对社会现实有力的讽刺和调侃，也充满了对片中小人物命运的关怀，能让观众产生强烈的触动。
（三）从个人化表达到通俗化叙事
近几年，第六代及其他文艺片导演开始向市场靠拢，也开始试图进入到主流市场找寻自己的位置，尝试将个人化的表达转向通俗化的叙事，使影片所表达的东西不那么晦涩难懂。例如贾樟柯的《天注定》突破了原有的影像表达风格，融合了类型化表达手法，节奏流畅，故事线清晰，充分调动观众视觉反应和心理兴趣。此外，《白日焰火》关注当下中国的现实，对生活有了深刻的思考，表现存在于社会中的暴力和欲望。影片具有悬疑片和黑的风格，表现颓废和人性的扭曲，在结尾时却把最后的黑暗转化为光明，使人性和情感得到升华。其次，影片中一些镜头和画面具有象征意味，但是影片总体纪实性强，接地气。
二、从电影的宣传和营销角度
“行销大于影片”是美国电影产业一个深入人心的观念，影片的宣传费用被看作对影片二次投资的成本。②在美国，一部电影的宣传发行费用平均能占到影片总投资的50%。而在国内，这个数字只达到10%。随着市场化改革的深入，电影营销越来越受到关注和重视。
（一）定位营销
精准的影片定位是电影营销过程中的致胜法宝。定位越明确、越细致，观众的对影片的印象就越深刻。中国电影市场每年上映几百部电影，而要想在众多作品中脱颖而出，则需要精准的定位。在宣发过程中，影片要避免定位的范围过大和模糊。电影《失恋33天》的片方在爱情片的范畴下，进一步细化影片的定位，突出“爱情治愈片”的概念，强调影片不是一部悲观的爱情片，而是一部告诉人们如何乐观一点，积极去爱的疗伤电影。中小成本电影依据自身的影片特点，为自己量身打造宣传卖点，找准定位，如此才能吸引观众，得到市场的认可。
（二）档期营销
档期选择是电影发行过程中极为重要的环节。国内中小成本电影为了避免跟“大片”冲突，一般都选择在观影淡季3月份或9月份上映。经过春节档和情人节档的厮杀，市场热度会出现回落，因此3月份不会有较强势的影片上映。在该档期内电影只要与其他影片拉开一定的时间，同时经过良好的宣传，瞄准目标观影人群，并适当地制造话题引起一定的关注，基本上不会出现票房失利的情况。同样的，前有暑期档，后有国庆档和贺岁档的9月份也是国产中小成本影片可以放手一搏的选择。《泰濉费裨诼暄盼拿髟ぱ缘摹笆澜缒┤铡鄙嫌常而影片面向观众的宣传标语是：“与其等死，不如笑死”。如此看来，中小成本电影选择绝佳的档期上映，可以为影片造势，以小搏大。
（三）新媒体营销
网络媒体的发展改变了媒体营销的传统方式，电影营销已从报纸、广播、电视等传统媒体延伸到互联网。随着中国网民数量的激增，社交媒体和视频网站等网络媒体在社会生活中的影响力也越来越突出，并对传统主流媒体造成冲击。微博、微信、人人网成为我们日常生活中常用的社交媒体。作为一种宣传手段，微博、微信营销也开始成为电影宣传的重要途径。国产中小成本电影由于制作经费有限，可以有效的利用这一途径。不像国内某些“大片”般灌输式的宣传攻势，《小时代》的宣传发行方另辟蹊径，将目光转而投向了在年轻人当中广泛流行的社交媒体。发行方在微博上制造关于影片的热门话题，利用“话题效用”引起其他观众的注意，积极促进粉丝团的互动。在新媒体背景下，国产中小成本电影通过以微博为代表的社交媒体营销取得票房成功的例子不在少数。
近年来，国产中小成本电影一次又一次冲破“大片”市场阻力，带给我们票房惊喜。无论在内容的生产还是影片的发行上，国产中小成本电影的运作模式都更为成熟，类型模式也趋于稳定。一方面这得益于影片自身内容质量的提升，另一方面则依赖于新媒体变革带来的全方位营销模式。国产中小成本电影的强势表现，让我们看到了国产中小成本电影这一个几年前还游离于主流市场之外的群体已成为中国电影不可忽视的新生力量，他们的出现为中国电影产业的发展带来全新的面貌和契机。（作者单位：山东师范大学）
注解：
