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影视表演中肢体语言的运用范文1
1 形体训练课程教学现状的分析与教学模式的创新
该教学模式的创新在于解决以往形体课程的教学过程中，对缺乏系统科学的教学模式提出针对性的解决方案。构建影视表演专业低年级基础阶段以“思维引导法”为主要教学方法的教学模式，包括对教学现状，教学方法的创新思维，与借鉴其他艺术形式的教学方法的借鉴、新型教学法要与影视表演专业要求相适应等。
1.1 教学现状
缺乏科学性与针对性的系统教学模式，多以借鉴其他艺术形式的教学方式为主，少有突破，缺乏创新，无法达到影视表演专业的形体要求。
1.2 教学方法的创新思维
影视表演专业要求对形体课程的训练达到设计、组织、体现角色外部动作的技法，为达到以上要求，我们可以采取以下方法：
观察生活，通过对不同类型人物与动物的外部特点进行分析与提炼，并进行模拟训练，为今后能够准确刻画角色形象与探索表演打下基础。 要求学生在不同的情景下，对同一角色人物有不同的表现形式，能够多方位的进行理解和演绎，并通过外部的形体表达，使舞台表演更鲜活。
1.3 其他艺术形式教学方法的借鉴
分析其他艺术形式的教学方法，进行取舍与分析，并提出与影视表演形体训练课程相适应的部分进行借鉴。
（1）舞蹈教学的借鉴。舞蹈是一种以人的身体为艺术表现工具的表演艺术，是以有节奏的人体的动作、姿态造型和构图变化动作为主要表现手段的艺术形式。舞蹈教学的形体训练，是通过对学生柔软性与协调性的训练，提升表演者自身的气质与肢体动作的优美性与协调性。
（2）戏曲教学的借鉴。戏曲是中国传统艺术之一，是集“唱、念、做、打”于一体的综合舞台艺术样式。由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，所以在教学过程中，对于外部形体的要求也是非常高的，与影视表演不同的是，戏曲教学的形体训练是指，通过对戏曲演员的形体动作的表现力与灵活度进行训练，其主要内容是对演员的腰功、腿功进行系统科学的循序渐进的训练。通过训练，加强其腰腿的柔软性以及肌肉各部的活动能力，并达到运动自如，舒展大方。在舞台表演过程中，不但造型优美，而且表现力极强。
（3）对其他艺术教学的合理借鉴。话剧、杂技、小品表演等艺术教学，都是通过表演来传达出角色的人物特征与剧情设计，且无一例外都是通过肢体表达来刻画塑造人物形象。在形体课程的训练中，更加注重通过外部肢体能力的训练，摸索探索不同人物形象的特征，且通过外部肢体动作的表达，深化对角色的认识，能够形成更好的剧情走向和更完美的舞台展示。
1.4 教学方法要适应影视形体训练的课程特点
长期以来，影视表演教学一直以歌舞、戏曲身段，艺术体操等形式训练学生的身体素质和技能。虽然这些课程在学生的外部肢体的柔韧度，灵活度方面有了很大的提高，但是这些成果都没有得到很好的利用，学生的专业素质也没有得到提高和改善。教学方法要适应影视形体训练的课程特点，不能仅局限于身体素质的提高，应在掌握基本功的基础上，把学生的外部形体表现能力与肢体动作创造力有效地结合起来，使外部形体表现能力能够更好地服务专业的需要。
1.5 针对影视表演形体训练课程的教学设计
（1）形体基本功与舞台表演相结合。形体训练的核心内容是矫正身姿，使形体动作优美、大方。将形体训练与舞台表演相结合，使在达到形体的基本训练的基础上，加以实践，并能够在舞台上展示出更完美的表演艺术。
（2）借鉴戏曲的程式化表演的表演技巧和方法。借鉴并非全部照搬，而是将戏曲教学中的能够有效利用与影视表演中的教学方法的借鉴与学习。戏曲教学的基本功侧重手身段、表情、动作的训练，通过动作与表情的表达，传达出角色人物的剧情设定，通过借鉴此种教学方法，有利于学生对“形神兼备”“以神传形”的理解，对提高学生的表演能力有很大的帮助。
（3）多元化学习。艺术表演的类型多种多样，但无一例外都是通过外部肢体表达为主来表现舞台表演的艺术性。形体表现能力是舞台表演的核心，为学生提供较多的训练科目，有助于学生对肢体表现能力的掌握和提高。
2 特色表演方向形体教材建设
特色表演方向的形体教材是特色表演教学的核心基础。形体训练课程教材的建设要针对不同表演方向的教学特点来制定，并针对特色表演方向的特点，制定与之相适应的形体训练课程，这就对教材的选用与建设提出了要求。
特色表演方向形体教学的特点：
特色表演方向的不同类型的舞台展示，除了要掌握形体基本功的同时，也要加强训练对应不同类型的舞台表演的特点的形体教学。以杂技表演为例，表演者的外部肢体表现能力除了要兼具柔软性与协调性，更要在完成高难度动作的同时，使动作能够优美顺畅，这就对该特色表演方向的形体教学有着更高的要求。
3 开展跨学科交流，优化师资队伍知识结构
单学科的课程教学，远不够满足学生的专业要求。开展跨学科交流，能够丰富学生的知识储备，提高自身素养，提高艺术创造力。能够在舞台表演中更好的塑造人物形象，展示更具特色的舞台表演。优化师资队伍知识结构，提高教学质量，对学生的专业能力的培养上提供更好的指导与教学。
4 结语
形体语言是艺术表演的钥匙，在人物形象的塑造中与口头语言一样重要，通过形体课程的训练，使他们能够更好地学习通过肢体语言来表达内心情感。同时在解放肢体的同时，具备身为演员应该有的观察力、模仿力和创造力等，在表演中合理运用肢体表达，使其表演能够自然流畅、收放自如，为丰富表演元素，增添表演亮点打下坚实的基础。
参考文献：
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影视表演中肢体语言的运用范文2
【关键词】戏剧表演；肢体语言；必要性
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0051-01
一、戏剧表演中肢体语言的重要性
戏剧表演作为当前人们喜爱的一种独特的艺术往往有肢体语言表达和语言表达两种。其中，肢体语言主要是借助于肢体动作及其动作的结构进行人物内在世界和感情生活外在体现的，对于剧情的发展有着一定的推动和衬托作用，在舞台表现中有着相对较大的冲击力。
二、戏剧表演中肢体语言的基本特点
戏剧表演中，肢体语言作为一种重要的表现方式，其基本特点集中体现在生活化、隐喻化以及镜头化三方面。
首先就戏剧表演中肢体语言的生活化而言，戏剧表演作为一种生活化的艺术，其表演的艺术不仅是对生活的再现，同时也是超脱于生活的一种全新的艺术形象。在戏剧表现中，不仅要将雕琢的痕迹加以摒弃，同时还要保证戏剧表现中有生活化的自然流露，进而体现对真实生活的重视度。
其次就隐喻化而言，戏剧表演中，肢体语言和口头语言是对整个戏剧情节展现的重要环节。虽然口头语言更能将角色所潜藏的信息直接展现出来，但是这种口头语言的展现往往缺乏相关的生动性和真实性，而肢体语言举手投足之间就能将人们内心真实的隐藏性加以披露，并借助人的肢体语言，对其丰富的情感世界加以表达，对整个舞台的戏剧表演有着一定的渲染作用。最后就戏剧表演中肢体语言的镜头化而言，戏剧表演中观众借助于镜头对人物的形象加以欣赏，在借助摄影技巧的同时，更能将人物细微的表演直观地展现出来，进而表达出丰富的戏剧内涵。
三、如何开掘戏剧表演中的肢体语言
戏剧表演中肢体语言作为一种潜在形式的语言，不仅是人们传情达意的一种重要形式，同时其也有着一定的创造性和表现力，对于整个戏剧表演风格的实现有着一定的确定性。现如今，如何挖掘戏剧表演中的肢体语言始终是戏剧表演行业研究的热点之一，本文对此总结出了以下几点看法：
（一）结合演出的主题构建肢体语言。发掘戏剧表演中的肢体语言，就要保证肢体语言在实际的采用过程中，就要结合戏剧演出的基本立意，借助于演员的表演进而将肢体语言最直观的和最质朴的一面加以表现，对重点场次和重点段落加以构建，保证肢体语言创作表演的过程中有着艺术美感上的一种视觉形象。
（二）将人物的行动作为肢体语言主要的依据。一般而言，戏剧表演中肢体语言表达的过程中更要结合人物的实际行动，对现代化艺术手段加以运用，通过对舞台行动进行组织，并将剧本中生活以及矛盾突出的思想加以表达。戏剧表演不同风格的流派往往有着不同程度上的美学原则，在实际的剧样式的演出过程中，更要对不同的样式和不同的风貌加以采用，并将广阔的肢体语言表达空间加以提供。在对形体动作加以发掘的过程中，对假定性手法加以采用，对逻辑性的肢体语言加以借助，并保证肢体语言的表达更加的具有强烈性和鲜明性。
（三）肢体语言结合人物的性格进行设计。戏剧表演中，肢体语言的创作更要结合人物的实际性格，进行整体上的设计创作，一般而言，肢体语言不仅仅是戏剧演员对活生生和鲜明人物形象塑造的一种重要手段，同时也是对自身性格表露的一种重要方式。戏剧表演中更要结合人物的性格特点，做好肢体语言的逼真设计和生活化设计，将人物的性格化塑造作为当前戏剧表演艺术的重要终极目标，对有血有肉的人物形象加以塑造，进而表现出人物的个性特点。肢体语言结合人物的性格进行创作设计过程中，就要对人物性格直观有效的展现，并将肢体语言的伟大艺术魅力加以烘托。
（四）肢体语言更要衬托人物的情感。肢体语言在戏剧表演中的设计应用，就要保证人物形象设计过程中有丰富的情感表达，通过与肢体语言的相结合，潜在形式上将人物的一些情绪、情感以及其性格特点加以烘托，进而保证肢体语言不仅仅是心理上上的延拓，同时也是情感上的一种共融。
四、结语
随着时代经济的飞速发展，肢体语言作为戏剧演员主要的一种创作手段，不仅仅将角色加以塑造，对情感加以表现，并将剧作家的创作初衷如实地表达出来，使得现代化戏剧舞台的表演不仅仅有着一定的张力和冲击力，同时也有着相对较强的感染力，是戏剧表演的重要创造性的语言，同时也是戏剧表演事业飞速发展的重要基础保障。因此，在现代化戏剧表演事业飞速发展的过程中，更要结合戏剧表演的立意和主题，结合剧中人物形象的性格特点，做到情感上的共鸣和心理特点的全面展现，以保证肢体语言的真实性。
参考文献：
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影视表演中肢体语言的运用范文3
〔关键词〕形体语言 表演训练 形态教学
中国影视、话剧艺术走过了一百年，在荧屏和舞台上取得辉煌成就的艺术家们和孜孜不倦活跃在教学一线的教师们通过学习、探索、创新，积累了大量丰富的表演及相关的教学经验。在众多的表演体系中，有很多都特别强调身体的重要作用。如：中国的戏曲，因为其程式动作是对古代人行为方式的高度凝练，所以特别强调身体的模仿与练习，直至形成一定的“筋肉记忆”；斯坦尼斯拉夫斯基的体验派与布莱希特的表现派虽然在处理演员“两个自我”之间关系的方式不同，但在最开始的排练阶段，对于身体的要求是大致相同的。可见，演员的身体是需要经过特别训练的，它必须通过特定的形体训练课程的塑造。因此，形体训练在培养舞台剧、影视剧表演人才的戏剧影视表演专业里一直都是最基础、最根本的课程。而且，我们可以看到，在戏剧舞台上大量运用肢体语言已成为世界戏剧发展的一大趋势，这种新趋势出现，势必会倒逼戏剧影视表演艺术教育专业的课程改革，在吸收借鉴前辈宝贵经验的基础上，结合戏剧新的发展态势及目前的教学现状和存在的问题，做一些有建设性意义的思考与实践工作就显得更加必要。
一、在新的戏剧发展态势下对形体训练的再认识
在日常的人际交往中，人与人之间的交往方式分为语言和非语言的交流，形体语言是非语言的符号体系中重要的分支，且其使用的频率远远高过其他交流手段。美国有一位教授在《中国和英语国家非语言交际对比》一书中指出， “人类交际一般分为书面、口头和身势三部分，由于文化教育的偏见，绝大多数受过教育的人往往认为书面语最重要，口语次之，至于身势动作，是名列最后的。然而，无论是不断进化的人类，还是从个人角度来看，这些技能的习得次序、出现率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之间的重要地位恰好相反。”①由此看来，形体语言具有强烈的表现性，本身就具有表演的元素。形体语言不仅能够表现人的情感需求，充分体现人的风度和气质，还反映着不同的社会环境与文化背景造就的社会群体表达方式的差异性。所以不论是个人还是在社会层面，形体语言都承d着重要的交流与表现功能，显现出巨大的魅力。
从戏剧的发生来看，戏剧产生于人对客观现实的摹仿，也就是说人不仅具有摹仿的本能和欲望，还具有以摹仿为基点的表演本能和欲望，其目的是为了获得肉体与心理的以及个人意志、社会需求的寄托。随着社会文明的发展，这些要求变得更加丰富复杂，表现形式也多种多样，表演的意味也越来越重，直到将自己转换成为另一个人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表现出另外一个形象，而这个人不会在本体上变成扮演的对象，在这里，人既是表现的对象，又是表现的工具。循着这样的轨迹来看，形体语言在表演艺术中的作用非常重要，相比口头语言，形体语言的语汇更加直观、真实，不仅与口头语言一起共同传递信息和情感，还对口头语言有进一步的提升和加强作用，有时甚至还能产生“此时无声胜有声”的效果。美国戏剧教育家贝克甚至认为动作是戏剧的根本要素。他指出：历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。 一般而言最能突出表现一个人物性格的就是他在处于困境之时如何自发地本能地选择何种行动，对于观众来说，首要记住的就是关键时刻的动作，动作为人物的性格和对话做了预示。从这个角度来说，形体语言在某种程度上揭示了戏剧的本质也不为过。总的来说，戏剧表演者都要学习如何运用形体语言来塑造形形的艺术形象，这取决于形体语言对于戏剧表演的身体性：一是在场的身体构成观演关系的即时性，这种双方共同在场的互动，就是戏剧的剧场性；二是戏剧开发表演者的身体资源。因此作为对身体进行戏剧塑造的形体训练在表演教学中的地位也不言而喻。20世纪以来戏剧艺术发生了多样的变化，西方剧场艺术渐渐改写重视文学轻视表演的传统，形体语言越来越得到重视，甚至在先锋戏剧中，形体语言成为真正的主角，随着后现代主义戏剧流派的出现，非理性、混乱、不确定性和矛盾等形式登上戏剧舞台。在上世纪六十年代，西方就出现了大量以形体表演为核心的实验戏剧，身体成为符号自身的游戏。
在这样的戏剧发展背景中，对戏剧形体训练教学提出了更高的要求。由于演员的表演空间大大拓宽，形体语言与戏剧的本质的联系也变得更加密切。在巨大的挑战面前，表演教学的从业者不仅要梳理教学现状，解决存在的教学问题，更要有危机感，促使自己探索更加贴合时代、适应表演需求的形体训练方式。
二、对戏剧影视形体训练原有训练方法与存在问题的剖析
成功塑造好一个角色，科学而严格的形体训练尤其重要，我们知道，一个没有经过形体训练、动作僵硬、不协调、不灵活并且没有控制能力、毫无美感与艺术表现能力的人是不可能扮演哈姆雷特这样的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中所说：“同不能用走调乐器来演奏贝多芬《第九交响曲》一样，也不能让没有受过训练的身体去表现人内在的精神生活最为细致的一面。”②
长期以来戏剧影视表演专业的形体教学，在采用舞蹈、戏曲、武术等诸多教学手段来训练学生的形体素质与体能的过程中，重视了柔韧力度、舒展挺拔、风格韵律、灵敏协调等方面的外部技能技巧训练，并取得了一定的成效。教学内容主要包括以下几个方面：
（一）以芭蕾舞的基本动作进行训练。舞蹈的功能就是矫正形体，伸展肢体，让身体的线条变得舒展、明晰、完美。学生入学时，身体会有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿势不正确等，这些问题借助扶杆进行芭蕾舞姿的基本动作训练可以得到矫正。戏剧的形体训练与舞蹈训练不同，其目的不是为了提升身体的软度，而是对于造型、对于身体表现力的掌控，因此在训练时，重点会放在对于姿势匀称优美、动作具有舞蹈的节奏和旋律的要求上。
（二）身体的松弛训练与肌肉动作训练。著名表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基说：形体松弛是演员进入创作的基本条件，身体各个器官应受自身的支配，并且没有多余的肌肉紧张，这样一来，演员心灵中感受到的东西才能通过演员的形体表现出来。这种形体感知的练习是训练的重点。还要在有节奏的呼吸练习中放松身体，在一系列有韵律的动作中感受自己身体的舒适伸展，让肌肉的动作在训练中提升感知能力。
（三）人物性格特征的模拟练习。人物性格特征的模拟主要是对人物体态、步态等动作状态进行摹仿训练。模拟动作不是简单地摹仿人物的动作特征，而是要通过控制形体动作，与人物的内心状态贴合，注重表现人物的外部特征与性格的变化，使得人物形象更加生动。因此会给学生设定规定情境，自由发挥创造动作，表演出不同人物的不同状态的转变，提升形体的表现能力，感受身体内在的感觉力量，从而能利用形体动作来塑造人物形象。
（四）形体感觉、想象训练。用各种不同的声音和音乐对学生进行外部刺激，让学生用形体语言表现对不同声音的感受，着重体会其情感和意境，将其运用到人物内心活动的变化表现中，通过某些想象的训练让形体动作在脑海中重现或再现，达到形神合一，使得学生对形体动作的把控越来越自如。
但这些课程对培养学生独创性地运用自身形体动作的表达能力方面却还不够。我们寄望于学生在表演实践过程中，把所学的有关形体方面的知识、技能与相关课程的学习和实践有机结合，逐步去“化”，去感悟。据笔者观察，这些通常情况下开设的形体训练课程存在着这样两个关键问题：第一，技与道的问题。形体训练课程安排缺乏整体性的关照。戏剧影视表演专业的形体不是单一的形体训练课程，它不同于各艺术院校的“拼凑式”形体教学模式，诸如芭蕾、戏曲、民族舞、现代舞等课程，形体教学的课目分得太繁太细，作为戏剧影视表演专业的形体教学特点还不够鲜明，内容重点不够突出，形体训练的各课目之间也都缺乏内在联系，戏剧影视表演的形体教学的弊端和现象比较一致，都有重复、脱节、拼凑的现象。第二，化与用的问题。学生不能把形体的技术训练转化为独立艺术创作的财富。相对独立的形体训练并不能使学生达到融会贯通，也不能拓展以开发演员形体智能，提高形体创造力的目的。学生在学习与运用之间，总是隔着一层，不会互相渗透、融会贯通，难以学以致用。在戏剧影视表演专业中有些学生对形体课训练不是很重视，他们往往把形体课当成是一种负担，认为上形体课很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物时又派不上用场。这些确实是目前戏剧影视表演专业形体课教学中的一致命弱点。
出现这些问题的原因：一是源于中国关于身体理论的不成熟。中国现代话剧的身体表达一直都处于缺失状态，因为我们从未正视身体在戏剧表演中的地位，更没有将形体语言视为戏剧的本质。直到今天我们的戏剧家们还没有总结出一套成熟的演员训练方法，从焦菊隐到黄佐临再到王晓鹰对于“中国式舞台意象的现代表达”的关注，都没有重视形式语言的作用，仅仅是从中国戏曲中借鉴一些动作形式和符号是远远不够的。而在国外，布鲁克、巴尔巴、铃木忠志、特佐普罗斯等都已经有了相对成熟的演员训练方法，且他们对身体的认识已经走进跨文化的视域。二是由于学生缺乏戏剧的身体性认知，对形体训练不感兴趣。学生往往对身体没有建立自我感知，在这种情况下强行进行训练，效果会适得其反。这是因为学生没有充分认识到人的自我表现本能，他们就不会理解形体语言表达自己的意志、愿望以及内心的各种情感是一个自然发生的过程，不能想象和体验这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度强化、夸张，如何“不要当自己”，如何“成为另一人”，从而完成变形，完成表演任务，完成真正的艺术创造的过程，也就不会享受到创造的满足感和愉悦感。
三、对新时期戏剧影视表演形体训练的实践与探索
戏剧形体教学要根据表演专业的特性和要求，围绕如何更有效地提高学生形体方面的表现力，努力为学生在学与用之间搭起一座过渡桥梁。特别是探索研究如何实现戏剧影视表演专业的形体教学课程与其他教学课程紧密结合、学有所用，对当前的戏剧影视表演形体教学教材及课程设置的科学性、合理性、完善性进行实践探究、分析及总结。为使学生从全新的角度认识形体训练的重要性，这几年我院戏剧系形体教研室在戏剧影视表演专业形体教学过程中，一直不断思索和实践。通过教学和老师们的探讨、研究，笔者也深深感受到形体课要在不断加强形体素质的前提下，着重培养学生的形体感觉与造型意识，努力发展学生的形体想象力与形体创造的能力。在这里，笔者依据自身的教学实践经验与对形体语言的理解提出三项解决形体训练教学困境的办法：
（一）树立身体表达观念，学会认识自己的身体。斯坦尼斯拉夫斯基的老师――俄国戏剧教育家阿尔戈其・尼古拉耶维奇曾经揭示了形体体现的重要性：“外部体现之所以重要， 因为它是传达内在的人的精神生活的。我们的天性是最优秀的创造者。艺术家和技术家， 只有它才能完全掌握体验和体现的……内部和外部的创造器官， 只有天性才能够借助于粗糙的物质……我们的发音和形体方面的体现器官， 来体现最细致的非物质的情感。因此， 演员训练身体的目的， 是使它能够听从创作天性的指挥。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系继承了这一观念，认为形体语言要从人物出发，不能不顾真实的日常生活而主观臆造，要用形体动作与面部表情来传达人物的内在情感。其实这在一定程度上揭示了表演的本质是身体与心灵的深层次对话。
基于此认识，笔者开始在教学中开展形体造型的训练，比如形体课训练结合形体造型小品创作等。具体方法如下：先是单一的命名形体训练，如寒冷、绝望、陶醉、惊讶等。我要求学生在有限空间的教室当中自己找支点，然后根据老师的提示和引导做出最能表现题目的瞬间感觉。当学生掌握基本创作规律后，由单一进入双人、三人，最后进入集体造型的创作。这期间可以通过选择一些符合题目的音乐来启发、感染学生。在音乐中要求动静结合、节奏变化、心形结合，要求学生进一步感受，最后进入完整的造型小品创作阶段。造型小品创作要求学生自己选体裁、找音乐、用道具等等。首先学生自己排练，然后老师进行阶段性的启发指导，充分发挥学生的创造能力，强化他们的造型意识与造型思维能力，让学生逐渐认识到自己的身体是艺术表现的一部分。熏陶过程是借助艺术的感染力直达内心，和自己的心灵对话。再借助一些游戏过程中的想象，激发摹仿本能的欲望。在摹仿过程中发生身份转换，体会表演的假定性。通过形体造型小品的教学实践，学生逐渐对形体课不再那么排斥，这对我们来说是一个极大的鼓励，也使我们更加坚定了在这方面继续探索研究的信心。
（二）建立身体语汇资料库，提高身体开放度。戏剧中观演关系之间的共同体是“身体”，王国维在《宋元戏曲考》一书中，认为“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”④日本的河竹登志夫的定义则在“综合说”的基础上提出，戏剧“同舞蹈一样具有以人的形体作媒介的本质特征”。⑤这些观点中其实都蕴含着身体的媒介性。只有在跨文化的语境中，学生才能真切地感受到身体的媒介性。因此，在形体训练的课程中要引入中外代表性的舞蹈基本语汇，让学生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄罗斯、朝鲜、印度等国舞蹈与我国、新疆、内蒙、东北等地的少数民族舞蹈，领略不同风格的服饰、音乐和肢体动作，建立起身体语汇的资料库，无形中可以增强学生进入规定情境的能力。同时要学习中国传统戏曲的“四功五法”，身段的练习可以让学生体会戏曲程式的规范性，与斯坦尼体系的演员训练法可以相互补充。此外，形体训练还要开设现代舞、国标等社交舞蹈以及武术、西洋剑术等课程，以广泛的学习为基础，不断开拓学生形体语言的创造空间。
（三）完善教学与舞台实践，开掘戏剧的跨文化学习。中国戏曲的演剧方式是开放式的，这就决定了它的形式语言比西方戏剧更注重表现手段本身的形式美感，“从来不会给观众造成真实的生活幻觉”⑥，时间一久，中国戏曲观众的审美焦点就不是人物本身的情感，而是早已看烂了的形式语言。这样的观剧习惯造就了演员炉火纯青的形式技巧，但是人物情感却往往成为类型化的表达，难以感知深藏其下的原始生命动力。
如今在全球化语境下，许多戏剧家都拥有跨文化的戏剧观。巴尔巴于1990年明确提出的“欧亚戏剧”概念现在成为跨文化戏剧的重要理论之一。1980年代中期，布鲁克开始研究跨文化戏剧，他将“第三文化”定义为“未开化的，难以控制的，从某种意义上来看，可以与第三世界相联系。对于其余世界来说，第三文化充满动力、不守规矩，要求无尽的调整，彼此的关系无法永久”⑦ ，其实质是跨文化戏剧。跨文化戏剧不以讲述完整故事为目的，在不同民族、国家间进行艺术碰撞，通过形体语言的表现性来实现观演关系。
在教学上，我们要从舞台一线反观教学，类似于铃木忠志演员身体训练方法或许可以借鉴。“铃木演员训练法”是铃木忠志在现实经验的基础上，吸取日本传统戏剧的养分，并将自己的哲学观念和社会相结合而创造出来的。这对于舞台实践来说或许是一种范式，对于形体教学来说也不失为一种可资借鉴的教学方法。在国内如何立足于本民族的文化传统形成一套自己的演员训练方法？这不仅是形体教学中需要探索的问题，也是整个中国戏剧导演在苦苦思索的问题。如果联系到铃木忠志，或许郭小男的舞台实践是值得玩味和借鉴的。他的言情说和身心论观点将中国戏曲向跨文化戏剧又推进了一层。
总之，对于身体的表达我们的认识远远不足，对于戏剧的身体表现，我们的教学准备也远远不够；倒逼，会让我们看到以往的成绩与不足，更会激发我们探索课堂的潜能。在新的时期，在后戏剧时代，对于教学来说，能做的就是不断探索与实践，不断拉近与现实的距离，不断提升学生潜能，为戏剧的发展蓄荨⒃鎏矶能。
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影视表演中肢体语言的运用范文4
关键词：动画表演 影视表演 创作
1.影视表演与动画表演
1.1影视表演
表演，是一个极具创造性的过程，是塑造角色的重要手段。我们绝不能低估影视表演，它是影视艺术最活跃、最有生命力、最重要的部分。演员在影视作品中，根据剧本要求还有他们对人物角色的理解，重新进行三维的立体塑造。表演，也是一个表现的过程。因为演出必须呈现给观众，遵循心理的原则让观众的心理接受并产生共鸣。表演者在舞台上，他们的面孔，他们的身体，完全暴露给观众欣赏和点评，为观众呈现一个完整的生动的形象的角色。
影视表演一般可以这样理解：为影视（电影、电视）的故事情节发展而服务，它是通过一系列的行动来讲述一个故事。这是以大量的行动为导向的直接结合结果。因此，大的剧情需要的情况下，影视表演往往压缩的行动本身，然后通过合理的剪辑和其他手段推动故事正常发展。
影视表演，演员用自己的身体语言、声音、情感结合摄像机等工具，在屏幕上进行艺术创作，只能通过屏幕或视频设备呈现给观众，演员才能创造有社会价值的影视艺术。
影视演员具有纪实性。它需要演员在实际环境中进行表演，表演要求生活化和现实化，无论运动、表情、声音都不夸张、做作，以避免形成虚假的表演，而不能与真实环境恰当融合。
1.2 动画表演
动画表演，是一种表演艺术，是运用想象和经验来塑造动画人物，在这过程中动画人物被赋予生命力和活力。
动画表演具备表演的普遍特性，但也有其自身的独特性。因为动画是使用绘画技巧或数字虚拟表现的，鉴于动画的动态性它相对于一般的影视表演复杂很多。例如，在动画表演的设计中，实物的运动规律是一个重要的设计组成部分，但现场表演是几乎不用设计的；影视表演的动作是由导演和编剧的设计，而动画表演他们的创造者和创作工具都是角色自身。动画影视表演就是角色展现其经历的过程，角色既是动画表演的主体，也是动画传播的工具。
动画以显示虚拟动画为主，效果优于现场表演，表现出更多的张力和魅力，而且还提供了更广阔的创造平台。动物作为大部分的动画人物，它们是通过身体来表现对任何刺激的反应，但人控制了这种刺激反应和表现。这种区别既存在于动物角色与人物角色间，又存在于动画表演和真人表演间。这也反映了出：动画表演具备超越了现场演出的无法比拟的运动特征的特性；还有就是影视动画中的角色表演不再受时间和空间、演员的自身性质和现实环境的限制作用。
2.动画表演的创作方法
对于动画表演艺术，大多数的演艺创作是按照视频的一般形式。虽然动画表演和影视表演有一些相似之处，但它也有自身的艺术特点。动画艺术专注于本身的性能，主要是它角色扮演行为带动故事情节。下面就分析一下影视表演中的动画表演创作。
2.1动画表演中的夸张与变形
由于动画和漫画、电影的紧密联系，动画表演综合继承了漫画的夸张逼真和影视表演的写实风格。作为一种富于表现力和感染力的现代视听艺术，动画的追求不是完全逼真的写实，融入了夸张和变形以及其他富有想象力的元素。你可以创建一个现实不可能的动作和表演，构造一个充满幻想和有趣的艺术世界。在一般情况下，影视表演虽然使用了很多的技巧和表现方法，并有一定的艺术夸张和变形，但其表达肢体动作、语言、表情动作是自然规范的。动画人物的动作的表现是任意的，对象的手、胳膊、腿、脚、头部、颈部和身体其他部位可以拉长或缩短，增加或减少，可凹凸，可以是圆形、椭圆形，这些变形动作增加了很多的可能性，以加强效果，营造幽默的气氛，赋予动画角色一种超能的力量和精神。
夸张与变形的动画表演创作，一类是夸大和扭曲自然的形象，一类是夸大和歪曲的形式和表达方式。这就要求在塑造人物时，也要有天马行空的想象力和设计理念。很多动画大师在动作的设计上希望打破常规的运动。例如，我们经常看到角色身体的某一部分过分夸大或缩小。虽然不符合常理，但夸张和扭曲的面部表情可以更好地揭示人物的内心世界，增强戏剧效果，达到感染观众的效果。
2.2动画表演中的戏剧性元素
一般的影视表演旨在揭示情节，推动故事的发展，但动画更注重表演充满戏剧色彩的表演本身。“戏剧性”的“戏剧”意思是“产生的情绪反应”，是一种行为艺术。戏剧性的表演，这是能够产生情绪反应的表演。影视动画需要这些戏剧元素，这是强大的心理欲望和动力产生的必然结果。
动画创作者应该考虑如何更好地通过行动，来刻画角色的精神状态、情绪和内心世界。动画人物“友好”表演，以最大限度地发挥他们的身体语言的功能，除了叙述的故事情节外，它的乐趣在于本身抓住了观众的思想和情感。
2.3现实生活的影视化和艺术化
大量的优秀的动漫卡通开始蓬勃发展，赢得了广大观众的热爱和痴迷。也已经逐渐形成了一个惯例，包括欣赏习惯和约定俗成的思维和语言。卡通动画片经常会出现一些可爱的动画人物，但观众仍然可以通过卡通表情了解动画导演的表现意图。
由于动画与漫画、电影的深厚渊源，其表演兼收了漫画的夸张手法与电影的写实表现。纵观动漫的发展史，技法运用最好的是日本的手冢治虫，他的漫画构图具有电影化的镜头技巧的显著特征，其制作的动画画面运用了有变焦、广角、俯视，变幻无穷。他追求漫画与电影艺术的有机结合，带动了整个日本动画创作的新时期。在《超时空要塞》《风之谷》《天空之城》《机动战士》等作品中，无论是视点快速移动的效果，还是精细写实的背景、利用光线的明暗对比等都体现出这种潮流的影响。电影艺术的逼真性、镜头感等特点，也同样适用于动画创作中。
参考文献：
影视表演中肢体语言的运用范文5
影视表演专业声乐教学问题策略一、影视表演专业中进行声乐教学的重要意义
对于影视表演专业而言，声乐课程不仅是一门专业基础课，声乐艺术更是影视表演专业学生必不可少的艺术技能之一。众所周知，影视表演专业的专业基础课包括声乐、台词、形体以及表演四个项目，其中除声乐课程外，其它三门课程均有机会在影视剧表演中得到具体应用，因此声乐知识的应用相对薄弱，但是这并不影响声乐训练在提升学生综合艺术素养方面的重要作用。通过全面的声乐训练，学生不仅可以掌握音乐艺术的相关知识与技能技巧，更可以在声乐训练中进一步发掘自身的音乐艺术潜质，丰富对音乐艺术的感受，全面提升自身的音乐审美意识。此外，通过声乐课程的学习，学生对音乐艺术与戏剧、音乐与影视表演艺术的相通之处，通过全面、综合的艺术训练，完善学生的艺术品格。
二、影视表演专业声乐教学存在的问题
我国各大艺术高校在影视表演专业中均开设了声乐课程，对声乐教学体系也不断进行完善，但是在实际教学过程中，仍存在以下问题：
（一）生源自身素质水平参差不齐
在我国影视表演专业入学考试过程中，均有声乐项目的面试内容，并且还要通过初试、复试及三试等层层筛选，但是对于影视表演专业的学生而言，声乐素质对学生的选拔并非占决定性作用，学校在进行声乐面试时要求相对较低，还有一些院校只重视影视表演专业课程，对其它课程有所忽视，因此学生的声乐水平参差不齐，影响到整体的教学进度。
（二）师资力量薄弱
从某种程度而言，师资力量的强弱会对课程教学质量、教学效果起到决定性作用，但是在我国影视表演专业中，声乐课的师资配备存在很大问题。虽然有些专业院校设置了声乐教研组，但是近年来的不断扩招导致师资力量严重不足，由于教学任务重，老师们也很难静下心来进行课题研究，这些势必会对声乐教学的质量产生负面影响。一些艺术院校受自身条件的限制，所开设的影视表演专业甚至未配置声乐教研小组，通过外借的方式进行声乐教学，对声乐教学的研究更是无从谈起。
（三）教学模式的不适用
一些艺术院校虽然开设了影视表演专业，也设置了声乐课教研小组，但是教师通常毕业于音乐学院或者师范类院校，他们在进行声乐教学过程中，多延用专业声乐课程的教学模式。声乐专业的教学模式过于侧重于学生舞台表演能力的提升，体现出“专才教育”的特点，在设置声乐课程时，也未结合影视表演专业学生的实际情况，与影视表演专业的人才培养目标不相符。这种不适用的、单一的声乐教学模式，对学生综合艺术素质的提升十分不利。
三、提高影视表演专业声乐教学有效性的策略
（一）加强学生基本功的训练
从某种程度而言，进行声乐学习的主要目的就是将自己打造成一件优良的“乐器”，因此声乐表演体现出较强的综合性与技术性，只有实现脑力与体力的高度结合，通过大量的实践训练，才能取得一定的效果。对于影视表演专业的学生而言，由于其声乐基础相对薄弱，因此要加强基本功的训练，打好坚实的声乐基础，包括发声技巧、歌唱语言以及歌曲的表现能力，等等，此外，还要加强乐理知识的训练。高水平的演唱表演不仅要有优美的声音、动人的情感、准确形象的语言，还要有运用自如的声音技巧，才能保证歌曲的完整性，准确的表达出演唱者的情感，由此可见，发声技巧的基础训练对声乐艺术的表现有着重要作用。
（二）遵循声乐课程的教学规律
先要培养学生的心理素质，因为人的声音具有思维性，受情绪支配的特点，发声的好坏与表演者的心理素质有着密切的关系，所以只有加强学生心理素质的训练，才能进一步提升其声乐表演水平。对于影视表演专业的学生而言，发声训练要有的放矢，首先，要帮助学生克服紧张心理，进行综合练习时，避免过于强调声乐技术，尽量释放声音的天性。其次，注意中声区的发声训练。对于影视表演专业的学生而言，要求其具备浑厚、清晰、富于弹性的声音特点，以提高其在表演过程词的感染力，因此声乐训练也要与这一特点相结合，侧重于中声区的训练。训练过程中引导学生保持稳定、放松的心态，从最松弛的声区开始，放松喉咙，慢慢适应。需要注意一点，由于学生表演时不像歌唱演员那样存在较多的假音混合，因此发声训练要与学生的个人条件相结合，不能盲目的扩展学生的音域。最后，一切训练以自然说话为根本。不管哪门艺术技能，只有让观众产生亲切、自然的感受，才能拉近表演者与观众的距离，声乐训练同样如此。因此，要遵循自然的原则，歌唱时以说话为基本声音框架，然后加入其它结构。训练过程中首先要引导学生找到准确的语言发音位置，再对其它细节进行逐步完善。
（三）声乐课程的设计要与影视表演专业密切结合
1.与台词课相结合
可以说在影视表演专业中，语言是最重要的表现形式之一，而声乐训练的主要目的也是提高学生的舞台语言表现能力，这也是经过长期实践得到的结论。苏联著名的表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基就在其《演员的自我修养》一书中提出：“我的探索最主要的结果是：在我的说话中出现了音响的不断的线，它跟练声中所出现的线一样。没有这种线，就不可能有真正的语言艺术。”因此，通过有效的歌唱气息训练、咬字及吐字的训练，可以有效提升学生的舞台表现力，老师要深入分析台词课与声乐课之间的内在联系，编写教案时将二者有机的结合起来，充分激发学生的学习兴趣，实现声乐教学的目标。
2.与表演课、形体课相结合
对于影视表演专业而言，表演课是一门受到学生普遍重视的主课，因此声乐课可以与表演课密切结合起来，激发学生的学习积极性。课堂上进行歌唱表演时，可以适当的将一些表演内容引入进来，比如情绪的表达、想象力的发挥、肢体动作等，鼓励学生勇于创新，进行二次创作；根据实际的教学安排、曲目需要采用多样化的表演形式。此外，还可以鼓励学生将声乐课、表演课、形体课结合起来，自己编排一些音乐剧目，进行单一、多人的声乐表演。这种与专业课程相结合的教学形式可以将学生的表演欲、创造欲充分地激发出来。
总之，声乐教学体现出较强的实践性的特点，老师要在教学过程中结合学生的实际情况，大胆创新，加强交流，掌握更加丰富、灵活的教学方法，才能保证声乐教学的目标顺利实现。
参考文献：
[1]王冬.戏剧表演声乐教学特点初探[J].艺术学院学报，2012，（3）.
影视表演中肢体语言的运用范文6
关键词：行动 表演 基础
第一章 肢体语言的体会
人生如戏。一晃眼四年的戏即将演完了，在大学里的这场四年戏剧中学到了很多东西，也感悟了很多东西。感谢在我四年的戏中扮演的每一个角色，是这些角色赋予了我更多的生命力和想象力，也让我从表演中学会了人生的许多道理。
表演特征是运用接近生活的动作和语言创作影视角色形象。表演的特点是：演员就是创造者，自己的身体和声音是创造工具，运用肢体动作和语言手段来体现角色的表演行动。因此，演员的创作状态应是既有艺术创作性的体验、感受又有高度的自我控制的能力。表演的肢体语言包括动作、语言，表演主要是运用动作和语言来进行创作的，用接近生活又高于生活的动作和语言作手段来创造人物形象。影视表演艺术的特征是：一种运用接近生活的动作和语言创造角色形象。首先演员应当考虑，他不仅必须模仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，以及在他的表演中真善美是相结合的，因此，身体的每一部分都应当在演员的支配下，使他能够随心所欲地根据既定目的和谐而优雅地运用任何一部分的肢体。
表演的肢体语言的体会：
1.动作和语言。演员是运用动作和语言来体现角色的舞台行动，行动的体现靠动作和语言，语言就是剧本台词。经过演员的精心处理，在表演时说的对白，在表演时做的动作和说话，都应让观众看懂角色的行动的目的，观众看懂了你是为了什么才做这个。为什么你不是这样做而是那样做，这就是观众被吸引的时候，他们想知道你下面做什么、最后什么结局，所以演员为了让观众看到有目的的行动，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性。行动是一环套一环的，是不断的，演员必须反复分析台词和行动指示，从字里行间去寻找有些行动目的。剧作者剧本中作必要的行动指示，其中很多是动作提示，但并非每个剧本都有具体的行动提示，全凭演员来创造，我们叫组织动作。在表演过程中都没有规定的动作和表演，全是靠演员自己去创造，而且一定要真听、真感觉，才能使得大家觉得戏不假。所以演员一定要好好地去分析语言中的每一句话，以及一个字一个词的真正含义是什么。分析准确的潜台词，组织具体的内心独白，才能把它很好地表现出来。
2.演员的身体和声音。演员的身体和声音是我们创造的工具。每次表演都是创造，为了保持作品的准确性、生动性，就必须体验、感受、热情饱满。在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的手段、动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中，要创造好所扮演的各种角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“身体松弛，肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现组织良好的创作之作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来。”当一个没有几句台词的角色，其重要的戏份其实都在这里，没有台词的戏常常就是最好的戏。当中演员就需要通过动作和表情把它细致准确地表达出来，让观众清楚地“看”到它。
3.演员的感受和控制。表演必须准确，有分寸，合乎人物、情境的需要和剧情发展变化的节奏。这一切，都必须由演员体验、感受、控制才行。影视中的哭与笑，既然是艺术创作，就不能流行自然主义，要给人以一种美感，给人以一种艺术的享受。生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳，都无关大局，但在银幕中则必须使人感到如同音乐一样动听感人，要使自己的表演能感动观众，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。演员本人的感情与角色产生了共鸣，才能体现更为动人的“创作状态”，但演员仍然会进行控制，这种控制的程度就在于不破坏“艺术的真实”而陷入真哭的境地。心里的感激、无奈惭愧等多种交错复杂的心情，让大家的心都纠结在一起，所以演员一定要有控制自己的情绪的能力。把握好分寸，才能抓住观众的心，才能使戏本身真实地展现在大家眼前。
第二章 行动是表演艺术的基础
1.什么是行动。有的演员，特别是一些没有经过正规训练的演员，在表演上往往总是想要直接地去表演情绪，或者是直接地去表演“形象”，更有甚者，则是以在舞台、银幕或者是在屏幕上常常可以看到的某种模式去表演。斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在表演中首先要抓住行动。但行动究竟是什么呢？前苏联著名戏剧家查哈瓦指出：“行动——这乃是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的动。行动有两个基本特征：（1）由意志产生的；（2）有一定的目的。行动的目的永远是想要改变行动的对象，或者如此或者如彼地改造它。前面所说的这两个基本特征就把行动和情感从根本上区别开来了。”
2.行动的真实性。表演艺术，是塑造人物形象的艺术，而人物形象的塑造又是以人物的行动作为它的基础。行动则永远是一个活动的过程，一方面它将占有一定的空间，因而具有直观性；另一方面，它在时间上也会有一个过程，因此也有着过程性。无论是演员在创造人物时，还是观众去观赏演员的角色的创造时，都是在这种直观性和过程性的统一中完成的。演员在一部电视剧中实际上是通过人物的一个又一个行动的过程才能够完成人物形象的塑造；而观众则是从演员所展现出来的人物的一个又一个行动的过程，欣赏到演员的创造。因此，创造出人物的行动的有机过程就是演员在掌握创作方法时应该注意的一个十分重要的问题。
任何人在行动时都会有一个心理过程，在这个过程中就存在着感觉、判断、产生态度和做出决定这样一些环节。演员在表演中去完成任何一个行动时，也同样应该有这样一个过程和过程中的各个环节。
但是，并不是所有的演员在表演时都能做到这一点，有的演员往往是在直接地去表演结果，因为在剧本中总是已经把人物要做什么写出来了，演员在表演时也就很容易去直接扑向结果，而忽略了行动的有机过程，丢掉了行动过程中的某些环节。这种表演，就被人们称之为“表演结果” 。这样一来，演员的表演就必然会使人物的行动失去了真实性和有机性，结果是显得十分虚假、造作。演员如果要想使自己的表演做到真实、有机，他在行动中就应该像在生活中一样地去把握住行动的有机过程，特别是把握住行动过程中的主要环节。也有人把行动过程中的环节称之为“行动的链条”，在含义上与行动的环节是完全一致的。
首先，演员在去完成任何一个行动时都应该真正地去感觉。这里所说的感觉，是指演员要用自己的感觉器官去感知剧本中发生的事件和事实，去感知你的同演者的行动中的一切微妙的反应，绝不能因为剧本中把一切都写出来了，演员就可以不去感觉而未到先知。我们经常会看到有的演员装模做样地看了一下手表，然后说“他怎么还没有来” 之类的话。但是，如果你问他刚才你看表时是几点钟时，他可能瞠目结舌地回答不出来，因为他根本就没有真正地去看表，只是做了一个看表的样子。
在感觉（感知）的基础上，演员就有可能去进行判断。但是，我们说判断是在感觉的基础上进行的，并不是说要先感觉完了之后判断才开始，而是说在感觉的同时判断也就会随之而出现。而它们之间的区别就在于感觉到的永远只能是客观存在的事实，而判断则一定会带有主观的分析。
尽管判断在人物的行动过程中是十分重要的环节，但是，演员在表演时一定要注意，判断虽然是在感觉的基础上出现的，但是不应该误解为它们之间是分割开来的。事实上，判断总是在感觉客观上存在的事实的同时就出现了，只不过是有些事实只要一去感觉就可以做出判断，而有的事实则要在不断的感觉中才能完成你的判断。例如：在一个剧本中，人们在山洞里被困住了，寻找出口的时候，通过水流声，寻找水源，摸索出口在哪个方位，马上就可以判断流水的尽头就是出口。然而如果一边是流水的方向，另一个方向却是光线，那么就得思考到底怎么走、哪边才是出口、该怎么过去等等一系列问题。至于对一些重大的事实的判断，如了解敌人的战略意图、侦破一个案件等等，则只能在反复不断地搜集事实和分析研究这些事实的基础上才能真正完成。
演员在表演中也应该是像生活中一样，对剧本中和同演者表演中提供出来的事实进行判断。一定要根据剧本的规定情境、人物关系、自己所扮演的人物的性格和当前所面临的事件与事实的性质，在真正地去感觉的基础上真正地去判断。如果说感觉是要求演员去真听、真看的话，那么判断则要求演员要真正地去思考，而且应该在看的同时就思考，在听的同时就思考，并且还要按照生活的逻辑去进行思考与判断，该长则长，该短则短。有的演员在表演中不是如此，而是为了判断而判断，在哪里去表演思考，本来是听到对手说了一句一听就明白，应该马上就可以做出反应的话，却要停下来去思考一会儿才反应，结果给人觉得影响节奏的感觉。尽管在有些电视剧中，对于一个事件的判断过程一直要到全剧结束时才能完成，例如像一些侦破案件的电视剧就是如此，但是这并不是说演员在每一个行动中都要有一个长时间的判断。在表演中，有时可以有很长时间的判断，而有时则完全可能只是在感觉到的同时，在一个瞬间就完成了。这就要求演员必须认真地去研究剧本所提供的规定情境、人物性格、人物关系，以及所发生的事件与事实的性质等等，然后还要按照生活的逻辑去创造出符合人物的准确的（不一定是正确的）判断的内容，只有这样，才可能真正地揭示出人物的心理活动来。
由此可以看出，所谓判断，在生活中就是人们对于周围环境以及在这个环境中所发生的事件与事实的分析与思考；在表演中，则是演员对于剧本中的规定情境以及所出现的事件和事实的分析和思考。所以在表演中有时也称之为“判断事实”。行动的过程所要展现的实际上是人物的心理活动过程，把握住人物在行动过程中的环节的目的，是为了在表现人的心理过程时做到真实和有机，因为任何一个环节的脱落，都会暴露出演员的虚假。譬如没有看见和听见什么就做出喜悦、惊讶、惶恐的表演，没有思考和判断就装出某种态度和做出某种行动等等，这都会破坏行动的有机和真实，因而也会使演员的表演失去可信性。我们必须首先要听到有人来的脚步声，才能做出相应的反应。只要是来的人没有发出脚步声，我们都不能有任何反映以及动作，只要做出了虚假的反应和行动就表示着这已经失去了戏本来的真实性，观众自然就会觉得这戏很假，那么这场戏就是令人失望的。所以演戏一定要源于生活，真实地去接受将要发生的每一个环节、每一件事情。
演员在创造人物的行动过程中所出现的心理活动，实际上就已经是演员对人物的思想感情的体验。这种体验，还同时必须借助于形体性动作和语言性动作才能够为观众所感知。因此，演员就必须考虑和寻求最准确、最鲜明的形体性动作和语言性动作，表现出人物的心理活动。在表演中，一方面是绝不应该有离开行动过程和对人物心理活动的体验的外部表现形式；而另一方面，也不应该是完全没有外在表现形式的行动过程和心理体验过程。演员在创作中只有做到内在的体验与外在的表现相统一，才能真正地表现出人物的行动过程和人物的心理过程。
第三章 结论
行动是表演中最重要也是最不可缺少的一个环节，演员之前所做的所有准备，就是为了这一刻表现出来，即所谓“台上一分钟台下十年功：。在舞台上所取得的成绩并不是一朝一夕就能获得的，而是通过长时间的摸索与实践以及训练才能达到的。舞台行动也是演员自身在成长中必须掌握的舞台要素之一。
行动是戏剧表演的灵魂，表演艺术实质上是“行动的艺术”。舞台行动作为一个艺术的创造过程，它本身就具有独特的规律性，具有科学的逻辑顺序，演员必须掌握舞台行动的全过程。在行动过程中存在着一系列行动的环节，只有在过程中经历这些环节，才能显示其真实性。舞台行动是现实生活的艺术反映，它与生活本身一样具有丰富复杂的方面。演员必须懂得舞台行动的种种类型，借以规范丰富复杂的行动，并在创造中掌握其细致的差别，使舞台行动充满生气。演员扮演的任何角色形象都毫无例外地要透过舞台行动过程展示在观众面前，因此，行动是表演的基础，也是表演中最根本、最难把握的要素。掌握好舞台行动，就能够帮助演员流畅地完成角色的塑造，这是演员毕业生需要研究和挖掘的主题。
四年的学习，四年的生活，四年的经历，演完四年这场戏。
参考文献
1.书籍引注 斯坦尼斯拉夫斯基 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷.中国电影出版社，1959年版，第56页。
