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电影表演心理研究范文1
关键词： 投影变换 坐标系统更换 数据共享 地理信息系统 智能电网
中图分类号：P208 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）01（b）-0000-00
0. 引言
营配一体化工作是广州供电局“创建国际先进水平供电局”的一项重要工作，是实现现代电力企业标准化、一体化管理的基础保障。要实现广州供电局营配一体化建设首先是基础数据建设工作。广州供电局营配一体化GIS平台平面坐标采用的WGS84坐标系，投影采用的中央子午线114度，3度带高斯投影。广州供电局有限公司作为特大型供电企业，为广州市10个行政区和2个县级市供应电力，供电面积7，400平方千米，供电客户百万计，管理着广州市全域的供电设施，现有的电网资源地理信息管理系统是基于广州市平面坐标系统。供电局基础地图数据和电力专题地图数据均采用广州地方坐标系，基础地图比例尺相当于1：2000，覆盖广州市十区两市。根据广州供电局的要求，广州市的电网地形图需要转换到WGS-84坐标系下进行操作管理，有利于全省电力设备的无缝对接，支撑营配信息集成的精细化，提升定位精度，采集的敏捷性。
地理信息系统（GIS）凭借其对电网情况反应的直观性和准确性，强大的数据管理、空间分析、统计和应用功能，以及便捷的操作、宽阔的服务延伸领域和较好的可发展性，成为目前最符合供电企业配网管理需求的信息管理系统。GIS系统的建设最基础最重要的工作是数据工程的建设工作。
电网地理信息系统能够实现电网资源与地理图形的有机结合。可以检测与管理所覆盖地理范围内的地形地貌以及电力设施运行情况，形成了空间信息资源共享平台，完成了电网资源统一维护和管理，做到了智能电网模型的一体化，极大的推进了智能电网的建设步伐。
1. 坐标系统
坐标系统，是用来确定点的空间位置的参照系统。每个坐标系统有特定的投影和基准面。地物要素为了在地图上准确的定位，必须使用坐标系统。
1.1. 广州独立坐标系
广州独立坐标系是广州市为取得全市地形图委托市规划局施测而建立的地方坐标系，广州市历年来的地形图资料都是建立在该体系基础之上。广州供电局GIS系统中多年来的电子地图数据和电力设备数据均采用广州独立坐标系。
1.2. WGS-84平面坐标系
WGS84是为GPS全球定位系统使用而建立的坐标系统，作为一种国际上采用的地心坐标系，其坐标原点为地球质心，与广州地方坐标系不同，该坐标系是全球通用的坐标系统，目前GPS测量数据多以WGS1984为基准。
2. 关键技术
2.1. 数据编码技术
数据编码是建立空间数据坐标信息与属性信息一致性的过程。数据编码是数据标准化存储的一个重要功能。对于一个大型的GIS系统，海量的数据管理，合理的数据编码和数据库存储设计是能够将海量数据移植到一个空间坐标中的关键。
2.2. 坐标转换技术
坐标转换的核心在于转换参数的准确性和权威性，否则成果数据的精度和可靠性就无法得到保障。本次工作利用的是在广州市“一图双坐标”成果基础上开发的转换工具，在广州近8000万平方公里范围内坐标转换精度由于±2厘米。
广州平面坐标系与WGS-84坐标系的中央子午线不同，椭球参数不同，因此，需要把广州平面坐标先通过换带转换到北京54坐标系下的平面坐标，然后采用在两个坐标系下均有坐标成果的点计算出北京54坐标系下的平面坐标到WGS-84坐标系下的平面坐标的转换参数，这样把得到的北京54坐标换算到WGS-84坐标系即可。其具体技术方案如图1所示。
图中（Xg、Yg）表示广州平面坐标，（B54、L54）是经过高斯反算的得到的北京54大地坐标，需要利用北京54椭球参数、平移常数、投影面大地高等参数。（X54、Y54）为转换后的北京54坐标。经过四参数的转换后可以得到WGS-84坐标（X84、Y84）。精准的坐标转换可以保障数据质量：转换前后数据不丢失、不变形。
2.3. 海量数据的处理技术
电网地理资源数据属于多时相数据，包含着网络环境下数以万计的数据，处理技术包括数据压缩、存储、检索、备份、转换等。
（1）海量数据快速检索方法：海量数据必须有先进快速的检索和数据提取方法，这是海量数据有效应用的前提。通过建立规则对数据库进行布尔检索和限制检索想结合的快速检索方法。（2）海量数据快速更新技术：通过对任务进行均衡负载分配和数据库检测、实时调优提高数据库承载能力和读取速度，提高数据更新效率和异常处理能力。本次地图升级工作在实际生产环境对5000万条记录、959个数据库表、超2亿坐标对进行数据转换，耗时约15小时，零失误。（3）数据的安全存储、管理和备份技术：海量数据的管理是电网地理信息资源GIS系统稳定运行的关键，必须具有安全、可靠的存储、备份技术。
3. 地图升级流程
广州市供电局当前使用的电网资源信息系统（GIS系统）中地理信息数据包括基础地图数据和电力专题地图数据，电力专题地图数据包括各种电力设备数据。基础地图数据采用相当于1：2000比例尺电子地图，覆盖广州市十区两市。地图内容包括道路、居民地及建筑物、工矿企事业单位、行政边界、地名地物注记、植被、地貌、管线等地理对象。
从数据要素类型上可以分为点、线、面数据。空间数据库采用的是Oracle，图形数据和属性数据分开存储。所有数据的空间信息以若干坐标对的形式存储坐标信息。点数据为一组坐标属性（SDO_X1，SDO_Y1），线数据有2个以上坐标对，面数据为8个坐标对，坐标对属性字段命名规则。这两类数据每个表文件中包含有设备编码、状态、坐标等信息，重点需要对表中的坐标系信息进行提取并转换为WGS-84平面坐标后进行更新，其他属性保持不变。
通过改变数据库中存储的坐标对后重新使用数据模型进行系统数据达到更新图形的目的。因此，地图数据从广州坐标转换升级为WGS84坐标系，只需要对数据库中的坐标表中的坐标信息进行转换后重新数据，即可达到坐标系更新的目的。
4. 数据资源共享与应用模式
依据南网统一的标准体系，建设电网地理信息资源数据库，形成“一张图”数据管理。基于“一张图”的区域信息资源共享与应用模式，作为信息资源整合的框架具有独特的优势，通过这种方式，能够将广州供电局的电力设备数据、基础电子地图数据及各部门的专业数据展现在地图上，实现区域空间地理信息资源的有效整合与集成，统一为电网提供可视化的决策分析和数据共享服务。
5. 结论与展望
通过坐标转换实现了数据从广州地方坐标系到WGS84坐标系的转换，最终为实现广州供电局GIS平台与各类业务应用系统的横向集成及总部与省网公司的纵向贯通，形成全国“一张图”奠定坚实的基础，同时也为深入推进“两个转变”，提高电网管理水平，建设统一坚强智能电网提供重要支撑。
下一步电力系统各单位通过服务聚合的方式建立全省、全国的地理信息资源数据库。数据共享与交换平台的建立，可以实现各类资源的同步机制，实现信息的整合、统一维护和分析管理，各共享单位可以取全省、全国实时、最新的地图数据和电力设备信息，在数据管理上真正实现“两个转变”。电网信息资源共享最大化，实现对电网的可视化、空间化、自动化管理，做到科学规划、规范设计，提高电网运行的安全性，提高经济效益，实现对供电企业生产的全面管理，逐渐实现更高层次的智能电网。
参考文献
电影表演心理研究范文2
[关键词] 中国电影；表演风格；多样性；个性化
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.006
电影进入中国已有百年，从《定军山》算起，中国人的影视表演历史也有八十年了。在这一百年的历程中，中国电影从无到有，从弱到强，经历几代电影人的努力奋斗，终于实现了电影大国的梦想。尤其是在改革开放的三十年以来，中国电影更是取得了长足的进步。产量逐年提高，与国际电影界的交流与合作也是日趋紧密，特别是我国的优秀电影作品更是在国际上频频获奖，既为国家争得了荣誉，也为中国作为世界上一个有影响的电影大国奠定了地位。
近年以来，中国的电影艺术发展迅速。影片创作繁荣，产生了大量的优秀作品。电影类型逐渐丰富，风格化更是成为了电影创作的常态。武侠片、功夫片等等，已经成为中国电影的形象代表。这其中，尤其是歌舞片异军突起，开始进入国人的视野，并在第一时间成为了国产影片的一个新的亮点。
由此我们可以看出，电影创作的多元化，风格的多样化将成为电影发展的一个重要趋势。中国电影将进入一个多类型、多流派、多风格的时期。我们将要面对的是一个对中国电影人有着全新的，更高，更全面要求的电影创作环境。这其中首当其冲的，就是影片对于电影演员表演的要求将会与以往大大的不同。
影视表演是影视作品的一个重要组成部分，是镜头语言的一个主要表现对象和构成内容。影视作品的表现内容和主题决定了其艺术表现形式及风格感，而作品的表现形式及风格感又对影视表演提出了不同的作品各自不同的要求。
在当今这个艺术创作追求个人独特风格的时代，影视作品中的表演甚至被要求到了“一片一格”的地步。影视表演因为影视发展的需求而越来越呈现出它的多样性和表现性。
在传统的表演理论当中，追求个性化的表演被认为是一种在人物性格化创造美学中的至高境界。而今，随着时代的进步、观众观演要求的变化、艺术作品创作水平的不断提高以及艺术理论的不断发展，对于这一表演审美方式的传统解释也赋予了一些新的内涵。个性化的人物塑造已经不再仅仅被理解成为“使演员赋予所塑造的人物典型化的性格”。同时也可以解释成为“演员表演风格本身的个性化处理”。
“表演风格本身的个性化处理”的一个比较典型的影视作品代表即《三毛从军记》。在这部影片中，演员的表演跨越了传统的所谓“体验派”的现实主义创作风格，已经带有鲜明的表现美学色彩了。因为与整部影片美学标准的契合，使得演员的表演在与整部作品的风格感上达到了高度的统一，使影片和演员的表演能够有机协调，最终达到了极佳的效果。
电影的主体是镜头，演员在镜头前的表演是要为影片的主体而服务的，所以，影视表演的个性化处理要与影片的风格样式保持高度的一致。只有这样，才能让作品具有完整感。
如今，影视作品风格的多样性决定了影视作品审美标准的多样性，决定了观众对于影视作品中的表演审美标准的多样性。这一变化带来的直接结果就是导致了影视作品中演员表演风格的多样性发展。
中国影视作品中的演员表演历来是遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系的创作方法。造成这一现状的原因有三点：
1．中国的影视作品不论在创作体制和创作方法上，都受前苏联电影创作的影响极深。而前苏联的电影创作在对于演员表演的要求上则是一贯遵循斯坦尼体系的创作方法的。
2．直到改革开放前，中国影视作品的创作多年以来没有体现出在作品风格样式感上的个性化和多样性。大部分作品都是现实主义风格和题材的叙事剧，这导致了在影视表演上，斯坦尼体系创作方法的“普遍适用性”。
3.在中国的表演艺术教学中，因为一些历史原因造成了中国所有的表演教学单位在教学时都只教授学生斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系的创作方法。无论是老师还是学生都极少接触到除斯坦尼体系以外的表演理论体系。以至于中国的影视演员基本不掌握其它体系的创作方法。
斯坦尼斯拉夫斯基体系，是上世纪三十年代进入中国的。它是世界上第一套科学的、完整的演剧理论体系。它在全世界得到了广泛的传播，对二十世纪的世界演剧文化产生了重大影响。
但就表演来说，斯坦尼体系中关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基本人称之为体验派。
从人物塑造的方法上，斯坦尼体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在人物创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。
斯坦尼认为，唯有遵循演员的人的有机天性的法则，表演艺术才能表达人物内心生活深邃细腻的情感，从而使观众领悟并产生共鸣。《演员自我修养》论述了如何训练演员的创作元素，并使之臻于完善从而产生真正的舞台创作自我感觉。
上世纪三十年代，斯坦尼根据唯物主义世界观和谢勤诺夫与巴甫洛夫的高级神经活动的学说，认识到行动的形体性质对角色内心过程的决定意义。因此，他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，使斯坦尼体系更加具有了科学性。
这个方法确信心理与形体的有机统一和相互影响，因此提出演员创造角色不应从很少受意志和意识支配的心理状态出发，而应从行动的逻辑出发，通过反射作用激发与它相应的感情的逻辑，去影响演员的心理和下意识。
电影表演心理研究范文3
（包头师范学院，内蒙古 包头 014030）
摘 要：心理健康教育在高校中日益受到重视，但目前工作模式中存在着一些不足，主要反映在普及性与实效性方面。目前心理健康实践领域的新疗法，如阅读疗法、电影疗法与音乐疗法，可以在高校中加以利用，以文化活动的形式，融入心理健康教育的方法、内容与目标，学生更易接受，影响范围大，持续性的效果也会更好。文章对以上三种心理疗法与高校心理健康教育工作的结合、具体工作开展做了一一阐述。
关键词 ：高校心理健康教育；阅读疗法；电影疗法；音乐疗法
中图分类号：B844.2文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）03-0189-03
近些年，高等学校日益重视大学生心理健康教育工作，并在努力探索，但高校心理健康教育的途径与模式却一直未在现实效果上得到肯定。多数学校一直将工作重点放在心理问题的监控、心理咨询室的建立和举办心理讲座或开设心理课程上。这些工作有一定的成效，但与高校心理健康的主要要求却无法完全相符。
高校心理健康教育首要的要求是普及性。心理健康教育是面向全体学生的，存在心理援助需求的学生不在少数，而有提高心理素质需求的学生更是众多。大学的心理健康教育不能只服务于少部分、甚至是极少部分学生，心理咨询室模式却只能，也只可能服务于少数人。
高校心理健康教育要强调注重发展性，它针对的是大学生共同面临的成长需要和发展任务。发展性心理健康教育也包含着普及性的要求。
心理健康教育的最终要求是实效性。心理健康教育追求实效，但目前的讲座与课程往往局限于知识传授，而学校心理咨询一方面缺少专业人员，另一方面也不易做到规范、系统服务。以上方式的学生接受度也有限，产生的作用从广泛性和具体性上看都非常有限。
高校心理健康教育工作要达到能吸引多数人、适合于多数人、能满足多种需求，且能对多数人产生作用的目标要求，而且要符合高校能开展，能多开展的现实要求。在这个要求下，目前常规的心理健康教育形式无法满足，需要开辟新的途径来实现。
在心理健康研究与实践领域，已经探索出一些更有效更适合于多数人的心理疗法，这些方法如果能够与高校心理健康教育工作或高校日常工作结合，对于改善目前高校心理健康教育现状有非常切实和有效的作用。
1 阅读疗法的利用
1.1 关于阅读疗法
阅读疗法在《韦氏新国际英语词典》中的释义为：阅读疗法是以文献为媒介，将阅读作为保健、养生以及辅助治疗疾病的手段，使自己或帮助他人通过对文献的学习、讨论和领悟，养护或恢复身心健康的一种方法。[1]阅读疗法的重点是心理体验，依靠作品的内在与读者情感产生共鸣，从而影响心理，激发态度和行为的变化。阅读疗法对于高校心理健康教育有着独特的优势。
有调查发现，因人际交往问题求助于阅读的占61.8%，因恋爱问题求助于书籍的学生有48.1%，因就业难题的占51.1%，困扰于性方面问题的有89.2%的学生求助于图书。[2]调查显示，大学生有求助于图书的倾向。
1.2 高校开展阅读疗法的优势
第一，高校拥有图书馆优势。充足的书籍和图书馆专业人士与心理学专业人员结合，将会更好地挖掘出图书馆的价值。
第二，阅读是一件简便、易行的事情，不受场地、时间的限制，不需要为学生提供特定的条件，也因此对学校、对个人都没有经济上的负担。
第三，阅读疗法是一种个人性行为，不会为学生造成心理压力，足以保护隐私。
第四，阅读疗法可以兼顾发展性问题和障碍性问题，能够标本兼治。既可帮助学生提高心理素质，也可开解困扰，也可寻求自助办法。
1.3 阅读疗法的具体开展
1.3.1 加强对阅读疗法的宣传
通过各种宣传途径，帮助学生了解阅读的方法、作用，甚至动员学生参与阅读疗法的服务与管理，并在此基础上建立阅读疗法使用群体的互助，推动阅读疗法的广泛运用。
1.3.2 做好阅读导读
选择适合的书籍是阅读疗法最重要的环节。要根据干预的目的、学生特点和问题特点来指导阅读，安排相应的阅读书目。如针对新生的《读大学究竟读什么》、张继栋的《今天怎样上大学》、李开复的《做最好的自己》等一系列图书，针对失恋的如茨威格的《一个陌生女人的来信》，针对抑郁、自卑的《走出抑郁》、《超越自卑》、《拉自己一把》、《生命的重建》、《别了，灰色的心灵风暴》、《启动心的力量》等。[3]
1.3.3 开展读者交流
利用心理阅览室这个平台，定期举办集体读书心得交流会和心理沙龙。通过此类形式，引导和鼓励学生进行心理互助，也鼓励自卑、孤僻、存在人际障碍的学生的活跃度。活动中学生可以互相交流心得、提供改善经验，并推荐有价值的书籍。
2 电影疗法的利用
2.1 电影疗法
最早采用电影进行心理治疗的是英国心理医生贝尔尼·弗德尔。2003年弗德尔医生的治疗方法得到英国心理及精神病领域最具权威机构、英国皇家精神病学院的正式认可，并在欧美国家得到广泛推广。[4]
心理电影赏析的研究表明：运用电影艺术作为一种心理治疗手段是可行的。它可以让我们在光影世界的心灵分享中，休整略感疲惫抑或麻木的灵魂；在别人的故事里解读自己的生命体验，整理自己淤积的情绪；在深层次认识自我的基础上重新接纳自我，带着一份如阳光般温暖的好心情，投入到生活和学习中去。[5]
杨眉的研究发现，以电影文本为媒介对学生实施心理教育，对学生的心理健康、心理成熟、心理稳定和社会适应力等的提高有明显的促进作用。[6]
有调查显示，大学生喜欢观看电影的人数达到78.5%，1周看1-2部电影的达75.9%，认为电影可以调节情绪、使人获得灵感和影响人生方向上的在59.7%以上。[7]电影是学生非常愿意接受的一种文化媒介，以此作为心理健康教育的载体，在实现心理健康教育的普及性上是有很大优势的。
2.2 电影疗法在高校的具体开展
2.2.1 影片选取与推荐
电影疗法要产生作用，关键在于找到能够使人产生强烈共鸣的影片。对应自卑，可选取励志型影片，如《阿甘正传》、《幸福终点站》、《改变》、《肖申克的救赎》等；对于成长，可以选取《心灵捕手》、《大象》、《美丽人生》；为了学习心理学理论或了解心理问题，可以观看《爱德华大夫》、《美丽心灵》、《三面夏娃》等；关于爱情的，可以观看如《美丽心灵的永恒阳光》、《触不到的恋人》等，关于人际关系与亲情，可以推荐《雨人》、《当幸福来敲门》、《精神导师之梦》等。
2.2.2 观前观后的引导
心理电影赏析课的关键就在于教师的组织引导。教师在观影前必须提出要求，做心理解析上的简单引导，提出问题，避免仅仅“看热闹”，要有指向地引领观众。在观影后，要组织讨论、交流，并从心理学角度去分析电影中的故事情节，理解、感受人物性格与情感，并要延伸到现场观众的心理需求。
观后的解析非常重要，这是深化教育效果的关键。解析重点在三个方面，一是人性的解读，二是心理的深层次分析，三是励志，即积极行动的促进。
2.2.3 团体赏析与同伴教育的结合
同伴教育是指具有相近年龄、相同性别、相同背景、共同经验、相似生理状况或由于某种原因使其具有共同语言的人在一起分享信息、观念或行为技能，以实现教育目标的一种教育形式。在大学生中开展团体式电影疗法，每次活动结束后，要求每个组员对自己在本次活动中的突破、成长、收获及感想进行总结，分享。每个人的不同理解和感受又能对他人产生推动作用。同伴共同赏析，一起分享，他们更容易从同辈群体中接收有价值的观念，模仿有益的行为方式，从而积极扮演自身角色，以实现其正常社会化水平。
3 音乐疗法的利用
3.1 关于音乐疗法
音乐疗法综合了音乐学、教育学、心理学，运用音乐特有的心理、生理效应，通过专门设计的音乐内容、演唱（奏）方式，使治疗对象经历音乐体验，以改善心理状况的方法。1950年，美国率先成立了全美音乐治疗协会NAMT，此后，欧洲各国先后建立了音乐治疗专门机构和音乐治疗协会。中国自1997年中央音乐学院创办了音乐治疗中心以来，许多院校和研究单位都设立了音乐治疗研究机构，起到良好的心理健康教育作用。[8]
实际应用中，表达抑郁、悲伤、痛苦、愤怒和充满矛盾情感的音乐被用来激发相应的情绪体验，帮助表达与发泄。消极情绪发泄充分之时，也是积极情绪抬头之时，配合以积极音乐，支持内心积极力量，最终达到改善情绪状态。这个过程也是自我体验、自我认识，解放、成熟的过程。成功地完成这种音乐心理治疗的人通常会在性格上变得更加开朗和自信，在人格上更加成熟，并获得一种在精神上得到新生的体验。[9]
此外，音乐可以起到放松的作用。“音乐与大学生身心健康”的研究发现，经过音乐放松训练的干预后，参与者在日常焦虑程度上有明显的减少。[10]
3.2 音乐心理教育的内容
3.2.1 音乐欣赏
音乐欣赏能够为大学生提供很好的情感宣泄的途径。在音乐的审美活动中，大学生们逐渐培养起一种缓和和调控情绪的修养，音乐的审美功能还可以培养个性意识。
学生能从有选择的经典音乐作品中得到不同的生活感悟。如《命运交响曲》往往能振奋人的意志，《春江花月夜》抒发对大自然的美好情感的作品，往往使人心灵归于宁静；《梁祝》的不同篇章可以诱发学生在爱情方面的各种感情共鸣。共情是影响心理咨询效果的重要技术，而适合的音乐就是对学生最好的共情。
3.2.2 音乐表演
音乐表演从心理作用上说，既是一种内心的表达，也是表演者与欣赏者之间的交流。通过音乐表演，有助于缓解孤独、减轻压力、促进交流与提升自信。
音乐表演往往是群体性的，如合唱、合奏、重唱以及歌舞等，这是一种以音乐为纽带的高层次情感交流。在音乐表演活动中，大学生有丰富且安全的途径自我表现，在艺术展示的前提下，各种现实中不适于直接表达的情感和冲动会受到允许，甚至得到理解。充分的表达和外界的认可对于自尊的提升、问题的缓解都有很好的作用。
3.2.3 音乐放松
专业的音乐治疗在高校可能不容易普遍进行，但针对学生的紧张、焦虑问题的放松治疗，相对容易开展。利用音乐可以为大学生进行身心放松训练。清华大学心理咨询中心主办的“水木心曲”系列活动，专门组织了“音乐与身心健康”活动，运用音乐的放松技术，引导大学生利用音乐帮助自己疏导大学生活中的不良情绪，沟通协调人际关系，在促进身心健康等方面起到积极的作用。
阅读、电影与音乐，都是学生喜闻乐见、参与积极的文化活动，将文化活动的形式注入心理健康教育的内涵，可以贴近更多的学生，帮助学生自然而然投入活动，在潜移默化中得到提升，既可以实现心理健康教育的普及性，又可以发挥其渗透作用，产生良好效果。这些方式将是高校心理健康教育采用的重要途径。
参考文献：
（1）程晓红。高校图书馆阅读疗法浅析[J]。科技信息，2011（15）。
（2）贾国洁。高校图书馆心理阅览室建设[J]。中华医学图书情报杂志，2011（6）。
（3）宫梅玲。阅读疗法在高校中的实践探索[J]。图书馆杂志，2010（10）。
（4）陈璐，何青青，等。团体式电影疗法在大学新生人际关系改善中的运用[J]。中国健康心理学杂志，2010（2）。
（5）陈红。心理电影赏析：大学生心理健康教育的新途径[J]。江苏经贸职业技术学院学报，2010（1）。
（6）杨眉。用电影文本促进大学生心理健康的研究——大学生心理健康教育教学方法的探讨[J]。健康心理学杂志，2009（8）。
（7）黄璐，王荣，等。电影对大学生心理、行为影响的调查[J]。中国社会医学杂志，2009（5）。
（8）雷芳，封亚伶。高师音乐教育中心理健康教育研究[J]。江西金融职工大学学报，2009（4）。
电影表演心理研究范文4
关键词：声音；声音分镜；配音；暗示效应
一、影视的声音
最初电影本是无声的，当有声电影出现以后，瞬间便使无声电影跌出主流圈。1927年在美国摄制了第一部有声电影《爵士歌王》，这时的电影才真正立体了起来。从此以后，声音的重要性便已与画面比肩，其包含的功能也逐渐丰满。就如科班所言，在有声电影时期影视声音的主要功能有：体现影片的主题思想；抒发感情；描绘景物；渲染气氛；推动剧情发展；加强结构的连贯性。
声音被赋予具体化的符号后是可以像画面一样产生蒙太奇效应，可以分为声音组合蒙太奇、音画组合蒙太奇。那么这种蒙太奇的具体运用也和画面一样，都是人的意识蒙太奇。下面对这两种蒙太奇作些解释。
声音蒙太奇：以声音的最小可分段落为时空单位，以此进行声音与声音的各种形式和关系的组合，产生新的特定意义及情绪。声画蒙太奇：即声音内容与画面内容的关系，声画组合后能产生由单独声音或画面所不能表达的意义。
既然声音可以像画面一样以单位规划组合，那么同样可以进行分镜。也就是可以按其最基本单位为量值把一部片子的声音像画面分镜头一样做出声音分镜表。这无疑会使无形感性的声音更具可塑性。下面举一个关于声音符号化分镜的故事：我朋友在初中时他的同桌很爱哭，有一次在她抽泣时这位朋友用了一种很简单的方式把她的抽泣声记录了下来。而且可以做到初步的精确性。具体方法见下图1：
通过这种形象的表现可以为故事主体音乐和配音演员的声音力度及情感作出一个明了的指示。对上图声音分镜进一步深入整理研究最后得到了一个更精确详细的声音分镜图表。如图2在这里按影视声音的3个系把声音分成了3个层，其实每个系还可以进一步的细分，这里就不再进一步探讨。在音乐层里放了2条音轨，其实可以应用更多的音轨已到达声音的和弦效果。上图2的“音速标尺”代表了声音上升和下降的速度。音轨的上升和下降叫做“音坡”。“音坡越缓就越慢，反之就快。以音乐层的蓝轨第一个音坡转折为例，声音上去的速度就比下去的慢。通过标尺可以明确的看出来上升用了3个值，而下降只用了1个。根据最上面的“时间标尺”计算，把2个音速标尺定为了1秒。这样就对声音的过场有了掌握。根据图2示可以看出来蓝轨的第一个转折一共用了0.5秒钟。在每个系层中以中轴0为中点各有3个量值，这代表了声音的高低峰值阶。音度越高音轨就越高，反之音度越低音轨就越低。比如按照声音的“起―承―转”来用音轨线的“升，平，降”来表示，这样便简单易懂，可以更好的配合镜头分镜表来作直观的声音初步的预定。特别是在语言层中可以让配音演员更加直观的看到这里所需要的语速和情绪及声调的起伏。
二、配音――动画电影配音与其他影视配音
影视的声音包括了“语言系”、“音乐系”、“音响系”三部分。配音便是前者。说到动画的配音那是每个人都再熟悉不过的，很多动画发烧友不光能背出一串日本当红声优，而且还熟记了我国的一些著名动画电影配音演员。“配音演员”这个名词已经很好的解释了这个职业的特性，就是演绎声音。在真人表演的电影作品中，对角色对白有大体3种录制方法。其一，拍摄中演员直接录声；其二，拍摄后演员再给对白作配录；其三，专人为演员作配声。这三种方法各有各的存在条件，也各有特色。动画电影配音不同于一般影视配音，不能按部就班，它需要配音演员更高的灵活性，和与画面的协调性，以及对动画夸张元素的夸张表现，像配电视剧一样配动画片肯定会失败。
三、动画电影配音演员的特质
配音相对于表演更需要想象力。这个角色的一切表演都要在配音演员的头脑中出现并组合，而配音演员的表演环境都是不明朗的，所以投入的精力更大，难度更高。再因动画电影配音的超现实特性，对声线的浮动和灵活性就要求的更高了。
挑选一个配音演员首先是这个人是否有角色特点，也就是本身的声线魅力和声音的可塑性。一个人的声音如果可以在众人中突出那么就是成功的第一步了。嗓门和声线的宏亮不是在第一位，播音员样的声音更是不适合这行。只有专业或可以完全投入的配音演员在与故事作最近距离接触时才能发出的其身心在另一个世界发出的声音。他们的声音就是身心在另一个世界的现实反映，这才是动画的声音。
四、声音的心理暗示效应
听觉是一种心理和生理现象。人的听觉系统自身具有一种选听功能，它能排斥或减弱无关声响，只允许经过选择的声音进入大脑。人耳的这种功能与人的心理需求有关。当人把注意相对集中于某一声音，忽略或不去理会掩蔽声的存在时，人耳在噪声中分辨信息的能力便大大提高，这便是所谓的鸡尾酒效应。
影视作品利用声音和图形的暗示效应由来已久。开始可能是无意的，但随着影视科学的进步尤其是心理学的发展利用影视作品刻意制造针对观众的心理暗示已被广泛应用。特别是广告领域，危险的暗示已被视为非法并禁止的，而利用这种针对意识的引导性尤其是影视作品中利用声音的心理暗示产生蒙太奇也是很广泛的。其实蒙太奇就是一种心理暗示，或者可以说是心理引导。在动画片《NEON GENESIS EVANGELION》中大量的借用瓦格纳和巴赫的交响乐来对画面作最隐性暗示和音画蒙太奇的例子更是举不胜举。
一部影片中声与画的和谐是一个故事能否成功被接收的关键，声音蒙太奇，声画蒙太奇，画面蒙太奇，会使影片更加立体和赋有活力。本文只是浅显粗糙的提出了些概念和作些介绍，希望得到同行交流的目的以及抛砖引玉的作用，以便更多这方面的研究出现，充实我们的动画声音。
参考文献：
[1]许南明，富澜，崔君衍，编.电影艺术词典（修订版）[M].中国电影出版社，2005，12，01.
电影表演心理研究范文5
【关键词】戏曲电影 虚实相生 情景契合
戏曲电影，乃是中国电影独有的一个类型，它是舶来品电影欲在中国生根发芽的第一个灵感。尽管电影业界和学术界现在对戏曲电影的关注已经非常冷淡，但从1905年所拍摄的电影短片《定军山》开始来看其历史踪迹，那么，评价道戏曲电影为中国电影的开端和发展开辟道路和积累技巧的乃至美学的经验，窃以为并不为过：但是，由于戏曲和电影的美学矛盾，戏曲电影似乎又先天性地纠缠着种种理论和实践上的困惑。不过，笔者在大量的观影经验的基础上，仍然认为不少成功的戏曲电影已经解决了一些具体问题，从而在电影史上留下了一笔宝贵的财富。本文根据艺术辩证法的原则，拟就成功的戏曲电影对虚实的处理及其空间意识这一问题作番粗浅的总结，希望能够为电影史补述上一笔，并为艺术技巧的辩证法研究增加多一个个案和视角。
首先要交待的是，现在来讨论戏曲电影对虚实的处理及其空间意识，笔者是在和国内评论界对话的基础之上，希望尝试着去给众多质疑的声音一个比较乐观的答案，并借此为戏曲电影在中国电影史上寻找一个应得的历史地位。
一、化实为虚，以虚寓实，虚实相生的影像风格
戏曲表演的写意性与电影空间的真实性，是戏曲电影一诞生就将面临着的一个似乎无法化解的矛盾。然而，成功的戏曲电影却化实为虚，以虚寓实，实中见虚，虚中拟实，以虚实相生的影像风格巧妙地让这对冤家化解并缔结出不少精妙之手笔。
那么，笔者便首先来拎出史上一些个案以佐证这一鄙见。诚然，戏曲艺术的生命本体是由舞台上的演员来完成的：在舞台上，演员便是世界。所谓“空纳万物的太一舞台”和“百艺兼备的演员诗人”指的就是这般。于是，“太一舞台”上并不见楼梯、马、车、船、酒、花，“演员诗人”却能用虚拟表演来体现上下楼、骑马、坐车、划船、饮酒、闻花等动作，而观众在“完形”(Cestalt，也译成“格式塔”)原则的指导之下，也建构出相应的对象实体。例如。《下书杀惜》中三处有宋江上楼的表演，在舞台上，演员便是提衣、抬腿、跨步，就足以表现清楚。而当“麒麟童”周信芳把该折子搬上银幕的时候，情况就不一样了。
周信芳深受新文化思想的影响，在艺术上勇于革新创造、反对墨守陈规，这种艺术追求促使了他去拍戏曲电影，同时这种精神也延续在其拍电影的实践当中。在拍《下书杀惜》(1961年)之前，早在1937年的时候，他应联华影业公司之邀，与导演费穆合作，把自己的代表作搬上了电影银幕。这个时候，周信芳主张舞台表演需服从电影写实的特性，应该大胆突破，于是便把其中“以鞭代马”的程式动作，采用人骑真马冲锋的“写实”表演。然而，这个大胆尝试往往被后来的评论家作为前车之鉴提起，因为它伤害了戏曲表演的形式美，在银幕上也难以令人信服。于是，当把《下书杀惜》拍成电影的时候，周信芳吸取了上次采用真马却吃力不讨好的教训，在处理楼梯的时候，不主张用真的楼梯：但电影空间的真实性却又决定了它不得不用楼梯。于是，他想出一个折衷的办法：斜搁一块坡度不大的木板，外侧安上楼梯的扶手。这个办法得到了导演应云卫的赞同。这样一来，从侧面拍这个道具，画面上便有了楼梯：而与此同时．又不妨碍演员上楼、下楼时的表演身段。可谓是，虚虚实实、实实虚虚，把辩证的技巧拿捏得恰到好处，从而证明了：把戏曲搬上银幕，应该而且可以保持戏曲表演的特性，关键在于如何发挥主观能动性。
但必须承认的是，戏曲电影《下书杀惜》对楼梯的处理是第一次对该种技巧的尝试，从艺术效果而言，由于镜头的相对短促，从而还没有很完美地刻画好上楼的程式性动作。而后来，应云卫把周信芳的这个创见。运用到他在1963年所拍的《武松》之中，并加以完善，用了将近20秒的时间来表现盖叫天上楼的身段动作。首先，镜头在楼梯上透过扶手交待盖叫天进入狮子楼，紧接着，用高角度镜头拍摄其在楼梯口的亮相动作。然后，镜头切换到楼梯的一侧，以全景横移拍摄盖叫天上楼时颇具节奏感和塑型美的身段。于是，艺术家在这种化实为虚、以虚寓实、虚虚实实的辩证技巧当中，完美地建立起一个真实的电影空间，并把程式性的戏曲动作涵容于其中，使戏曲表演的写意性成为影像的自然呈现。
这种处理方法，从技巧而言。颇显诡才之妙，我们当可以把其视为一种“隐藏”的手法。在戏曲舞台上，这种隐藏手法经常被运用到极致。比如《下书杀惜》、《武松》中对于楼梯的环境设置，事实上，楼梯被隐藏了起来，成了“无”，而演员在空无的舞台上表演上下楼的动作，通过观众的积极心理参与。从而完形出演员上下楼的情境，于是便有了“有”。这也就是所谓的“无状之状，无物之象”。无中生有，有无相生。从上面的例子我们可以看出。在戏曲电影中，这种“隐藏”的手法也可以得到巧妙的、另类的运用。我们知道，摄影机的写实本性，要求画面出现一个演员活动的具体环境：但对于戏曲电影而言。这个具体环境必须能与戏曲表演融为一体，而不显突兀之感，或不成为表演的障碍。例如评剧电影《秦香莲》的布景过于实写而呆板，程式性动作在整个环境中便显得怪异，这使得它的这一点经常成为论者所批判的对象。而在京剧电影《下书杀惜》和《武松》中，摄影机的本性，要求画面出现楼梯的“实相”：而阶梯却阻碍了程式性动作的展开。于是，艺术家们便把阶梯隐藏起来，而只出现楼梯的外形，这样便为其写意表演创造了一个自然呈现的环境空间。而且还帮助了写意表演的顺利完成。这也恰好印证了《淮南子・说山训》中所提到的一个朴素而深刻的道理：“物莫不因其所有。用其所无”。一个虚设的楼梯，在画面上营造了楼梯的“实相”：而当其阶梯非阶梯，却恰好在这上面上演了更优美的上阶梯的动作。这种处理方法，妙就妙在半隐半显的技巧，“显”的是演员上下楼梯的具体环境，“隐”的是阻碍表演自然呈现的阶梯。于是，在半隐半显之中，有无相通、虚实相生、或藏或露、似真似幻，艺术技巧的辩证技巧被运用到了极为聪明而臻完美的境界。
“隐藏”的手法适合运用于虚拟的具体实物，那么，对戏曲艺术中虚拟的空间。戏曲电影又是如何处理的呢?笔者曾在另文中详细地论证了戏曲电影需要布景去营造一个真实的空间，这里且不再赘述。但是，成功的戏曲电影在创造布景的时候，也巧妙地运用了虚实相生、有无相通的艺术辩证技巧。例如，戏曲有句老话叫“一个圆场五百里”，演员在舞台上按规定的圆形路线绕行，便可极简单地进行场景切换，从而实现“千里咫尺”、 “咫尺千里”的艺术空间。那么，在戏曲电影中表现圆场，若是直接把空无背景的圆场直接照搬到银幕上，则会因为摄像机的写实本性令其失去可信性：若是频繁地运用蒙太奇，又无法表现圆场的程式性动作。关于这一点．周信芳在拍《徐策跑城》时，也进行了创造性的艺术实践《徐策跑城》中有“跑城”一段戏。舞台上是跑圆场，唱做俱佳，是麒派的代表作品之一。导演起初有意照舞台的样子，把跑圆场原封不动记录下来。但是周信芳认为银幕上仍然跑圆场，会使人感到怎么跑着跑着又往回走了。于是，他与导演商量，设计了皇城、城门、金銮殿等场景，让徐策在这些场景之中一直往前跑圆场。而事实上，这些场景是空有“实相”，而无实际距离的。于是在虚虚实实当中，一方面为银幕上的表演创造了空间真实性，一方面仍然保留了周信芳的唱做表演。
而导演刘琼拍京剧电影《李慧娘》时，为了保留“圆场”这一技艺，更是独具慧心：他把摄影机摆放在摄影棚的中心，让李慧娘以摄影机为圆心跑大“圆场”，摄影机就一直跟着李慧娘的“圆场”转动，并穿插李慧娘脚步的特写，加上用烟雾表现地府的规定情境，从而构成了李慧娘在地府上不断向前闯的意象化效果。在这种处理方式当中，摄影机成了一个独特的调度者，巧妙地在“无”之中幻化出一个“有”的意象。
所以，成功的戏曲电影谙熟于“出之于实，用之贵虚”的辩证法：“虚”是手段。是“用”，而“实”是目的，是“因”。在有形之中蕴含无限，在无形之中产生意境，而这种生成机制又存在于观众对作品的参与意识之中。于是，观众通过可见之形，想见不可见之境：于空白之处，意会到创作者生机勃勃的真意。简言之，便是可见之境，便实以形见，将能状之形影像化：不可见之境。便化实为虚，将不能状之形留以观众在想象中完成。这便是戏曲电影虚实相生的影像风格。
二、景以情合，情以景生，情景契合的空间意识
戏曲电影的布景，是为了营造一个人物活动的真实空间，形成一种真实的情绪意蕴。成功的戏曲电影，往往能景以情合，情以景生，“景在情中，情在景中”，形成情景契合的空间意识。诚如王国维所言；“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”事实上，戏曲电影的布景也有着同工之妙。
舞台上的戏曲，以空的舞台使观众在自由想象之中沉醉品味：当戏曲被搬上银幕，实践已经证明，银幕上的演员在单纯的幕布前表演世态千相，是件如何难以叫人相信的事情。“通过电影来介绍戏曲，作为戏曲环境的造型，如果还是光光的一块幕布，那是不会被观众欢迎的。因为没有景，会削弱电影的造型价值：没有景，不能有明确的形象气氛，使演员和观众对环境产生具体的信念：没有景，也没有情绪的渲染和动作的说服力：镜头摇来摇去始终是幕布和人物，这是十分单调的……”所以，戏曲电影的布景，往往便是情绪的依托环境，或者更为恰当地说。是为了渲染某种情绪意蕴。
笔者再以史上的经典案例来佐证这一鄙见。例如，《野猪林》“风雪夜行路”一场，便是以景写情的妙笔。林冲被害而刺配沧州，在野猪林中险遭杀害，幸为鲁智深所救。这场讲的便是林冲到达沧州，被发配看守草料场，风雪夜孤独行路的情状。该布景简练而有意味：空中雪花飘飞，大地一片苍茫：远处的寒林荒村，不以深度透射为布局原则，而是平远铺排，在彤云深锁的背景之下，尤显得微茫旷阔。画面先是出现远景空镜头，然后化入林冲孤独的身影。当林冲沉郁、孤愤、苍凉的歌声。仿佛从黑沉沉的空间中反射出来的时候，尤其荡气回肠。整个布景看似无机，事实上巧妙结合了古典诗词的意境，如“天涯倦客，山中归路，望断故园心眼”、“谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影”等等，意味深长地表现了“孤旅”的主题，把英雄无端被害、壮志难酬、悲凉激愤、思乡忧妻的复杂愁绪以“言有尽而意无穷”的艺术力量传达出来，达到以布景安排完成戏剧铺陈的目的。
所以，戏曲电影布景的安排，不是为了布景而布景，而是借景生情、造景寓意。再以“帘”的意象为例。昆剧电影《游园惊梦》对“帘”的运用，是为了抽离出“美人卷珠帘，深坐颦娥眉”等诗句中的深院幽闺的母题：而在《野猪林》中，“帘”的运用，是展示另一种意图的手段。当高俅得知林冲未死的消息，又恼又惊，于是与陆谦密谋再害林冲。镜头跟着高、陆两人横移，随之，竹帘进入画面，两人立在帘后。这便是以“帘”生“隔”，以“隔”使其“谋”变为“密谋”，两人的阴谋在竹帘暗处悄悄滋长，而观众似乎“偷窥”到这阴险而丑陋的一幕。于是，在这里，“帘”的运用，既达到隐喻“密谋”的作用，又助长观众“偷窥”心理的产生。
当然，戏曲电影的布景不仅为表演铺陈情绪，许多时候也寄托了电影作者的感情和理想，或顺从了观众的期待。诚如，“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”(刘熙载・《赋概》)赋者如是，戏曲电影也不外乎于此。例如，五六十年代香港的戏曲电影，便着意经营一个诗情画意的中国印象的大观世界，其中以李翰祥所导演的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》最有代表性。李翰祥以摄影机作画笔，着意经营了一个浸濡着自己的文化理想的古典中国，使得该片犹如气韵横溢的手绢画。而该片不仅在当时的港台及海外刮起一阵狂潮，甚至也影响了这些地区的几代电影人的中国印象，以至于我们在四十年后的武侠电影《卧虎藏龙》中还可依稀捉摸出该片的某种气韵。
所以，成功的戏曲电影善于寓景于情，借景言情，“寓主意于客位”(刘熙载・《文概》)、“以色相寄精神”(刘熙载・《赋概》)，把情和景辩证地、有机地统一在一个艺术整体当中，两者互相依存，互相融汇，情景两浑，妙合无垠。
电影表演心理研究范文6
关键词： 电影配音 艺术类学生 英语口语教学
艺术类学生英语基础普遍较差，语音不准，语调不正，词汇量不够，英语口语交际水平与实际的需要相差甚远，“哑巴”英语现象普遍存在。如何激发艺术类学生的口语学习兴趣，培养其正确的语音、语调，以及形成良好的语感都是艺术类英语口语教学亟待解决的问题。笔者结合多年的英语教学经验，认为电影配音不失为艺术类英语口语教学改革的一条行之有效的途径。电影配音教学模式是把英语电影中包含一定语言信息量的部分截选出来，消除原声并保留背景音乐，让学生分角色把影片台词以配音的形式重现。其优越性就在于它具有生动性、形象性、趣味性及延续性，既可充分发挥艺术类学生的专业特长，又可激发学生的学习兴趣，充分调动学生的积极性和主动性。同时，有助于增强学生的学习自信心，培养学生的自主学习能力，探索有效的学习策略。
一、艺术类英语口语教学现状
艺术类英语口语教学一直处于举步维艰的瓶颈状态，究其原因，主要有以下几点。
首先，长期以来，我国高等院校艺术类专业招生以专业课成绩为主，文化课录取分数明显低于其他专业，这就造成艺术类学生重视专业课轻视文化课，尤其是英语课的现象。从高中开始，多数艺术类的学生就把大部分的时间和精力投入专业课的学习。进入大学阶段，由于艺术类专业的特殊性，他们的课程安排主要以专业为主，而且占极大比例，课后作业负担重，更是无暇顾及英语课。由于缺乏练习，学生往往很难将学到的词汇用在口头表达中，从而造成无话可说，勉强开口往往也是结结巴巴、错漏百出。
其次，“讲解-练习-运用”的单一口语教学模式看似体现了教学的规律，实际上却挫伤学生说的积极性。在这种教学模式下，学生只能被动地接受教师讲授的词汇和语法知识，在没有语境的情况下做大量机械的替换、造句练习。枯燥乏味的课堂氛围只会让学生逐渐丧失学习兴趣，根本无法有效地锻炼学生的口语表达能力。
再次，艺术类学生表现欲强，活泼好动，比较感性，善于形象思维，记忆力好，模仿力强，具有很强的语言可塑性。这些特点造成了艺术类学生厌恶传统的教学模式，他们渴望表现自己，喜欢轻松、活泼、自由的课堂氛围。
二、电影配音教学的理论基础
建构主义（Constructivism）形成于20世纪60年代，是认知心理学理论的一个分支，最早是由瑞士心理学家皮亚杰（Piaget）提出的。建构主义认为知识不是通过教师传授获得的，而是学习者在一定的情境中，借助其他人（包括教师和学习伙伴）的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式而获得的[1]。建构主义强调以学生为中心，不仅要求学生由外部刺激的被动接受者和知识的灌输对象转变为信息加工的主体、知识意义的主动建构者，而且要求教师由知识的传授者、灌输者转变为学生主动建构意义的帮助者、促进者[2]。情境、协作、交流、意义建构是学习环境中的四大要素或四大属性。电影配音教学通过创设真实情境，利用同伴间的协作与交流，激发学生的学习兴趣，充分调动学生的积极性和主动性，最终达到学生有效实现对当前所学知识意义建构的目的。
三、电影配音的教学实践
通过电影配音，培养学生的学习兴趣。提高口语表达能力的教学实践活动可分为四个阶段：前期准备阶段、排练阶段、课堂表演阶段和随堂评估阶段。
（一）前期准备阶段。
首先，教师应对学生进行分组。教师可以根据学生的个性特点和英语水平进行分组，当然也可以让学生自由组合。英语基础相对较好的学生，可以承担戏份较重的角色配音；英语基础相对较弱的学生，可以承担一些次要的角色配音，尽量做到让每个学生都有锻炼的机会，这样自然能提高他们对英语的学习兴趣，消除开口说英语的紧张和自卑心理，从而达到提高英语口语水平的目的。一般每组三至四人，最多不超过五人，并由其组员推选一名组长，负责召集、排练等事宜，以便使各自的工作有序进行，每组表演10至15分钟（包括影片介绍、原音播放及配音表演三个环节）。其次，要进行影片的选择。这个任务由教师和学生共同完成，兴趣是最好的老师，所以要放开让学生自己寻找喜欢的电影片段做素材，教师负责对所选材料进行把关。在把关时，教师要充分考虑学生的实际英语水平，帮助学生选择一些情节简单、内容积极健康、语音语调清晰地道、语速适中、文化内涵丰富的影片。动画片或者生活片都是不错的选择，因为里面的发音通常清晰可辨、语速适中、言简意赅，排除暴力、血腥、恐怖、。最后，就是评分标准的制定。一般来说，以10分为满分，其中，语音的准确性2分；表达流畅性2分；与电影片段场景配合的语调、语速2分；配合默契度2分；整体效果2分。
（二）排练阶段。
排练是整个电影配音教学过程中最重要的步骤。首先要对所选影片进行剪切制作。学生可以利用绘声绘影、Windows Movie Maker等软件进行电影剪切，消除原声并保留背景音乐，电影片段的长度一般以五分钟左右为宜。其次学生需要反复观看影片片段，收集相关资料，把握角色性格，以及模仿片中角色的语音、语调、语言习惯及发音技巧，这样自然就延伸英语学习的时间与空间。单个练习成熟后，还需组员之间进行多次磨合，以便整体地把握电影的感情基调，做到协调统一。在排练过程中，教师应给予适当的指导，帮助学生克服理解障碍，更好地学习并掌握强读弱读、爆破、连读等语音技巧。演出的成功是需要付出一定的时间和精力的，这正好对学生有外力作用，促使他们注重口语方面的练习，同时增强他们的团队协作意识。
（三）课堂表演阶段。
各小组按照抽签顺序上台表演，每组先由一名学生借助PPT用英语对所选影片的主要内容、主要人物、剪切部分的配音角色进行介绍，然后是原声播放，接下来去掉原声进行配音表演。在实际配音表演中，学生会出现忘词、对不上口型的现象，但学生全身心地投入演出，赢得现场观众的阵阵掌声。
（四）随堂评估阶段。
配音表演结束后，由学生评委和教师一起为各表演小组打分，同时教师也要及时作出总结性讲评，主要肯定成绩，同时应指出存在的问题。然后由学生进行分组讨论，并在讨论的基础上发表见解。在讨论环节，应鼓励学生尽量用英语表达，这样有助于口语表达能力的提高，真正达到主动学习的目的。
四、电影配音教学的作用
（一）创设真实语境，激发学习兴趣。
传统口语教学模式只会扼杀学生的学习兴趣。兴趣是孕育动力的源头，是引发学习动机的最好老师[3]。电影配音为英语口语教学注入了新的活力，影片以丰富的画面、生动的情节、鲜活的语言、真实的情景，创造出真实的语言环境，把学生拉进电影所呈现的语言世界里，在享受的过程中极大激发学生的学习兴趣[4]。为了更好地为影片中的人物配音，学生会通过网络、报刊、图书资料翻阅大量的相关文化背景知识，甚至主动地向老师请教。体验到成功的喜悦，自然就能增强学生学习的自信心，形成稳定的学习动机，培养有效的学习策略，以便积极主动地投入学习。
（二）主动学习，模仿地道的英语发音。
学习英语，语言环境非常重要。很多艺术类学生的语音不准、语调不正，除了最初英语学习中音标学习没有牢固掌握，最重要的原因是没有语言环境，英语发音学习需要通过不断的模仿、练习才能取得效果。影片中的语言纯正地道、发音清晰准确、图文并茂、原汁原味，自然使其成为模仿发音的最佳范例。电影配音不仅能达到通过模仿而习得地道的语音、语调的目的，更使学生切身地体会到应用语言的成就感[5]。
（三）增加词汇量，丰富表达方式。
英语词汇量的多少直接影响着英语水平的高低及英语应用能力的强弱。目前学生的词汇主要是通过课堂中的教材习得的，而教材本身存在覆盖面窄、使用周期长等弊端。一味地背记已然退出历史舞台的单词，硬“啃”已经过时、老套的日常交际用语，只会让学生的语言表达无法接近现实生活。电影配音不仅有助于学生在既有语言环境中积累大量教材以外的词汇，而且有助于学生掌握常用、经典、地道的口语句型，了解原汁原味的语言表达，继而达到活学活用的目的。
（四）了解中西方文化差异，提高跨文化交际能力。
语言是文化的一部分，是文化的载体，学习语言就是深入了解某种文化的过程。学习者只有了解目的语的历史、文化传统、风俗习惯、生活方式和价值观念，才能正确地理解和使用语言[6]，实现有效的文化交流。但一直以来，受教学进度和书本知识传授等规定的限制，教师往往长于进行按部就班的语言和语法等知识的教学，而疏于对学生跨文化交际能力的训练和培养。这就造成学生对语用知识和中西方文化差异，尤其是对西方的深层文化缺乏了解和掌握。电影配音教学是导入英美文化一种行之有效的方式，学生从具体的场景中去真实体验不同的文化，远比讲解式的文化导入来得深刻生动[7]。通过电影配音学生可以更直观地了解英美国家的历史、文化传统、风俗习惯、生活方式和价值观念，形成文化洞察力，提高跨文化交际能力，从而避免在交际中的文化误解。
五、结语
电影配音教学摆脱了传统的英语口语教学模式的束缚，为英语课堂提供了一个自由的空间。通过欣赏、分析、配音模仿等动态的学习过程，巧妙地将电影中的语言载体作为口语素材引入课堂教学，让学生在轻松、自然的氛围中，在“声、光、色、像”构建的立体语言环境中，自觉、自主地学习，从而全面提高艺术类学生口语的实际表达能力和跨文化交际能力。
参考文献：
[1]何新.基于英语戏剧表演的大学英语教学模式实证研究[J].巢湖学院学报，2011（4）：141.
[2]王久华，姜艳.新高等英语教学导论[M].银川：宁夏人民教育出版社，2010（7）：188.
[3]王凌燕.浅谈对艺术类英语学困生进行有效教学[J].价值工程，2012（8）：210.
[4]张忠魁.电影配音在口语教学中的尝试[J].上海工程技术大学教育研究，2012（2）：20.
[5]于超，齐聪.电影配音在大学英语口语教学中的应用[J].吉林广播电视大学学报，2012（1）：28.
[6]齐戈，魏春梅，杨永艳.英语教学法改革与实践探究[M].北京：中国书籍出版社，2013（5）：218.
