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管理学的魅力范文1
关 键 词：朱熹 理学美学 绘画美学观
朱熹作为理学的集大成者，其绘画艺术审美观必然与其理学思想有着必然的联系，其理学有鲜明的特点，他的艺术思想是以“文从道出”作为哲学基点的。在朱熹的艺术审美理想和境界的追求上，“文从道出”和“文道合
一”对他的影响表现为崇尚艺境与道体的统一。
绘画艺术中的“文道合一”。朱熹在绘画艺术中提出了“心画”的概念。比如他在《跋杜祁公与欧阳文忠公贴》①里就有记载：“杜公以草书名家而气楷法清劲亦自可爱。谛玩心画，如见其人。”他在《跋陈了翁则沈》②里也有记载：“心画之妙，刊勒尤精，其凛然不可繁犯之色，尚足以为激贪立儒之助。”在他看来，绘画艺术是人的精神气度在笔墨中的表现，所以他称笔墨之为“心画”，并以此来品评绘画作品。言为心声，笔为心画，都是朱熹理学中的“文道合一”基础上的人品与文品的统一论。人品与艺品的统一，是中国儒家美学思想的固有传统。“文从道中流出”必须经过心的中介，其实就转变为文从“心中流出”或从“胸中流出”，“文道合一”其实也就成了人文合一。
绘画艺术作品的情感表达。绘画艺术作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象来传达。也就是朱熹所说的“感物道情”，从这个哲学思想里，我们可以看出朱熹并没有以他的“理”绝对地否认人的情感。WwW.133229.COM真正的绘画艺术，是本真的体现，是画家的真情抒发。绘画之美是通过绘画艺术作品的形式美的再现和表现，去揭示内在的本质。强调绘画艺术创作冲动的发生，主要源于外界事物的触动。也就是感触与道情是紧密联系在一起的。虽然这种情感在理论上还规范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而实际上则突破了“理”的桎梏。感物与道情有机结合在中国古典美学史上具有重要的意义和贡献。
绘画艺术的整体表现。朱熹还非常重视绘画艺术的整体表现，把绘画艺术作品内在的有机联系看作是绘画艺术的活的生命的基础，是绘画艺术存在的基本特征之一。他还认为，绘画艺术作品的整体结构应该是有机性的，用朱熹的话来说就是绘画艺术作品的结构表现为“一在其中，点点画画”中：“握笔濡毫，伸纸行墨；一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑；必有事焉，神明厥德。”《书字铭》③这首诗包含了绘画艺术作品整体结构把握的思想。所谓“点点画画”是指绘画艺术的构成元素，如线条、色彩、团块、明暗等，这些元素需要“一在其中”，即构成一个有机的整体，充分地融入艺术体内，才能体现出活的绘画艺术形象。绘画艺术作为一种活的整体意向和境界，其魅力也在于各要素的相互联系和相互作用之中。只有从整体的角度观照、体验，才能感受其活的整体生命。
绘画艺术的“存神内照”。绘画艺术作品还有一个重要的特征，可以用朱熹的“存神内照”来理解。在《送郭拱辰序》④中，他评价画家郭拱辰：“世上传神写照者，能稍得其形似，已得称为良工。今郭君拱辰数瞻能并于其精神意趣而尽得之，斯亦奇矣。”东晋顾恺之最早在画论中就提出了有关“传神”的言论，他说：“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵之中。”据此可见，朱熹谈到的“传神写照”之“神”指宇宙造化的本质、规律和功能；就美学和艺术学来说，指的是通过客观对象所显示出来的一种内在精神的本质属性。而朱熹的“存神内照”指人的精神意识，也是艺术思维的表现。总之，“精神意趣而尽得之”，既包括审美对象的内在精神的本质属性和特征在绘画作品中的生动表现，也可以说是“传神写照”，也包括绘画创作主体的精神气质、情感理念在作品中的融会贯通，也就是“存神内照”了。
又如，朱熹在“吴画”（《 题画卷》⑤）这首诗中也提到了“神”的概念：“妙绝吴生笔，飞扬信有神。神仙不愁思，步步出风尘。”这里的“神”，好像含有对审美对象的出神入化的、绝妙的表现的意思，也有绘画艺术创作的主体超越的精神意趣之表现的意思。他在《跋东方朔画赞》⑥里也说：“平生所见东方生画赞，未有如此本之精神者——是可宝也。”在他看来，绘画艺术作品中，大多数成功的审美意象都有一个特点，也就是“本之精神”，也可以说是“存神内照”。就审美对象而言，则是指其透过物象表面而显示流露出的微妙的本质规律，也就是流通于审美意象整体的内在的宇宙生命。就绘画创作主体而言，则是指其在审美意象中融注的生命情趣，对宇宙生命的领悟。“存神内照”所传达的“神”，既是宇宙规律和生命韵律的微妙显现，也是艺术创作主体心灵通过对理的领悟所表达的超越的精神意趣。总体来说，朱熹在绘画艺术表现上主张形神兼备，以形写神。朱熹的特点受制于其哲学立场，他是一个求理务实的思想家。在哲学上主张格物致知，必然对他的绘画艺术哲学观念产生影响。朱熹强调绘画艺术和真的统一，也就是绘画艺术的真实与合理。他认为绘画艺术具有认识功能，反对虚假和悖理。
绘画艺术的法度。朱熹还把法度看作构成绘画艺术美的重要因素，认为“天下万事皆有一定之法”（《跋病翁先生诗》⑦）。也就是说，绘画艺术要能超越形似而传达神似，不脱离法式而又不为法式所束缚，从容于法度。他在《跋吴道子画》⑧中表达了他的画法：“不思不勉而从容中道。”在朱熹看来，吴道子的画能从容于法度，达到了不受艺术创作法度束缚而能得心应手、应用自如的境界。他说：“吴笔之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道，兹所以为画圣。”“不思不勉而从容中道”有庖丁解牛、心会意道、合乎规律而出神入化的意趣。按照我们现在的说法，这种艺术境界是达到了合乎规律与合目的的统一，也就是自由与规矩的统一。显然，朱熹理学的审美理想更主要表现为儒家的审美理想，因此他更强调的是从容中的法度。
朱熹是个理学家，他的绘画艺术哲学思想也充满了理学美学思想。朱熹的绘画艺术境界和审美理想，也是这种时代人文精神和审美精神的反映。
注释：
管理学的魅力范文2
关键词：历史；音乐；美学观
中图分类号：J60-02 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0044-01
以苏联的克列姆辽夫、波兰的索非娅・丽莎为代表的东欧的音乐学家们，始终以他们理解的历史唯物论为指导思想，坚持音乐的意识形态性质。
克列姆辽夫、丽莎等人认为，虽然音乐艺术本身有着不可否认的特殊性，但其本质上仍是依据自己独特的媒介手段――乐音，来构建一般的艺术形象，用以反映一定的社会生活。因此，各门类艺术的区别仅仅在于物质媒似是而非性质的不同。例如：文学用语言文字来构建形象，绘画用线条色彩来构建形象，建筑用砖、瓦、木等来构建形象如此等等。“各个不同的艺术种类的区别，的确是在于内容的不同处理方式，而这个内容却是共同的。无论是在音乐中，还是在其它艺术中，发展的内容和方向都是一样的。所不同的只是这些内容的表现方式，唯一的共同的具体的客观存在的反映方式。”丽莎的这段话表述了这一意思，也就是说，音乐的内容与其它艺术的内容都是一致的，音乐美学的首要任务其实就在于探究音乐如何以自己独特的形式（即乐音的形式），反映了这一所有艺术都共具的内容（现实社会）。
那么音乐是如何独特地反映社会生活的呢？这里的关键是如何看待音乐形象问题。在这一问题上，克列姆辽夫与丽莎等人是有分歧的。克列姆辽夫认为，音乐中的乐音与自然界的音响、人的语言有着密切的现实联系，也即音乐音响源于现实音响、反映现实音响。因此，音乐中的乐音音响具有直接建构形象的能力。例如，我们听到类似鸟鸣的音响，就能出现花香鸟语的视觉形象；听到低沉缓慢的旋律，就能出现与悲愤、感伤有关的视觉形象。因而，音乐形象与其它艺术如绘画的形象是一致的。换句话说，音乐具备描绘性。“作曲家不能无视音乐声音与现实声音中声音原形象、与音乐以外的声音之间的起源上的联系这个事实。否则的话，就不得不否认音乐是一种优美的有物质感觉的和鲜明的形象的艺术。”又说，“音乐形象与任何一种艺术形象没有任何原则性的区别。”
丽莎等人不同意这种见解，认为音乐虽然也利用形象反映现实，但这种反映与其它艺术有不同特点。其它艺术主要通过直接反映的途径，而音乐则是间接的途径。“音乐正相反（与其它艺术相比较――引者）。音乐先是直接地表现运动的某些因素，然后再通过它，以间接方式展示出视觉因素，而这种视觉因素在这里不是提供眼前可见的东西，而是依靠听者的联想与想象。”丽莎在这里的意思是说，音乐虽然不能直接建构视觉形象，但由于它表现了运动的形式，因而通过联想与想象可以间接地建构形象。苏联另一位音乐学家万斯洛夫特与丽莎的类似意见认为，音乐形象应理解为表情，表情本身就是与现实的本质相联系，并且由此向视觉表象过渡。
在其它一些音乐美学的重大问题上，丽莎、克列姆辽夫等人的意见基本一致。例如，他们都认为音乐与其它艺术一样，都具有阶级性。这是由于作曲家本人受阶级局限，必然地在音乐创作中表现出来。并且，音乐也应遵循社会主义现实主义的典型化原则，“在音调方面，典型化要求选择最流行的而且是最典型的既反映占统治地位的事物，也反映新生事物的音调。”
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关键词：绚丽 美 儒家 美学观 矛盾
现代美学理论认为，美有优美和壮美这两种基本形态，这样的分类方法是由西方美学史中的美与崇高演变而来的，而中国美学史还有另外一对与之相对应的概念，就是阴柔之美和阳刚之美。对美的形态作这样的分类，最早又可以追溯到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心章句下》）。在美学理论中建立起这样的对应关系，就形成了一种误解，使人以为美只有这两种形态。但就美的基本形态而言，至少还有第三种美学形态：绚丽之美，只不过这种美学形态常常受到人们的鄙视和排斥，认为这种美比较俗气，而且对这种美的追求还表现出一种奢侈华靡的生活态度，有背于中国人崇尚俭朴、以朴素为美的传统观念，所以在美学著作中一般都闭口不谈还存在这样一种美学形态。
其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想，对待朴素的美和绚丽的美，儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾，对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。
“大”并不完全等于壮美
中国现代美学对美的形态的划分，主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识，而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辞下》），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《周易·说卦》） ，“乾坤刚柔，比乐师忧” （《周易·杂卦》），“刚柔者，立本者也”（《周易·系辞下》） ，既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。
美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》）姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于，他 以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述，而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。
我国早期开始引进西方美学思想时，便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。
现在我们可以来研究，能不能把孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”中的“美”与“大”，比附于西方美学中的“美”与“崇高”观念。孟子是在这样的语境下作出这一论断的：
浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心下》）
孟子在这里讲的是人格美的问题，他把人格美分为六个等级：善、信、美、大、圣、神，逐步升级，逐步完善。他确定这六个等级的标准是“仁义”，如果人能够只追求符合仁义的东西（“可欲”），那就是“善”；如果能够遵循已经内化为自身所固有的仁义的原则而决不背离这一原则（“有诸己”），那就是“信”；而如果在此基础上把仁义的原则扩大到自己的全部人格（“充实”），这就不仅具备了善与信的品格，而且连外部的容貌、举止、风度也都能体现出仁义的原则，那就可以达到“美”；如果再进一步，使自己的容貌、举止、风度做到光彩照人，气象非凡（“充实而有光辉”），那就可以说是“大”了。
但是，孟子在这里所说的“美”与“大”，应当看作是对孔子有关人格美论述的诠释。《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”《论语·泰伯》：“子曰：‘大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。’”在孔子看来，作为人格主体的人，只有其内在的仁义品格（“质”）与外在的容貌、举止、风度的美（“文”）做到了完全的统一（“文质彬彬”），才能称得上是“君子”。而尧就是这样的君子，用孟子所设定的标准来衡量，他不仅超过了“美”的标准（“焕乎！其有文章”），也超过了“大”与“圣”的标准，甚至达到了“神”的境界（“民无能名焉”）。
那么，能不能把孟子所说的“大”直接理解为崇高呢？我们就来看看什么是崇高？
对于自然界的崇高，康德作了这样的描述：
高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的废墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。[1]
康德在这里所描述的崇高，与姚鼐对“阳刚之美”的论述也不是一回事：
阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。……文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》，着重点为笔者所加）
姚鼐从儒家的诗教“温柔敦厚”出发，并不强调阳刚之美的恐惧的一面，因此反对“刚者偾强而拂戾”，即因为强调阳刚之美而达到令人恐怖的地步，而主张“温深而徐婉”，即力求达到严而不厉，威而不骄的境界。所以严格地说阳刚之美也不能简单地说成是崇高，更不能与孟子所说的“充实而有光辉之谓大”中的“大”混为一谈了。
我们再来看王国维是怎样来描述“壮美”的：
后者（按：即壮美）则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外而达观其对象之形式。如自然中之高山、大川、烈风、雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）
可以看出，他在这里所描述的“壮美”的景象，就来源于前引的康德对崇高的描述。转贴于
我们可以说，孟子所说的“大”，在现代美学理论中有三个几乎与其等值的概念：崇高、壮美、阳刚之美，其中崇高与壮美这两个概念，按王国维的理解是几乎完全一致的；阳刚之美与崇高和壮美这两个概念有一定的共同点；而孟子所说的“大”其实与这三个概念是有很大的差别的。
如果把孟子所说的“充实之谓美”中的“美”解释成为美丽或者美好，尚且可以说接近于现代美学意义上的“优美”，那么“充实而有光辉之谓大”中的“大”，不但不能简单地理解为“阳刚之美”或壮美，与现代美学理论中的崇高则相差更远了。这里的“大”，更多地表现为灿烂、辉煌，或者说就是绚丽之美，是与优美、壮美或者说阴柔之美、阳刚之美相并列的另外一种美的形态。而把绚丽之美作为一种独立的美学形态，正体现了儒家美学理论体系的特点。
绚丽之美：“礼”的一种标志
一般说来，儒家美学理论体系有其实用性的一面，他们重视事物内在的本质的美，反对雕琢装饰的美。据汉刘向《说苑》记载，孔子卜得“贲”卦，“喟然而叹息，意不平”，学生子张问他，“贲”是吉卦，为什么还要叹气？孔子回答他：“贲，非正色也”，“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质 有余者，不受饰也。”在孔子看来，事物具有内在的本质的美，就无须再添加外部的装饰，把外表的华丽看作是繁文缛节和铺张浪费，主张朴实与节俭，以达到“节用而爱人”（《论语·学而》）的目的。
但是，这只是问题的一个方面，儒家美学理论体系的另一方面也表现为对外在的形式美的重视。据《论语·八佾》记载：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣！”
朱熹对这段话的注释是：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五彩。犹人有美质，然后可加文饰。”（引自顾易生、蒋凡：《先秦两汉文学批评史》，上海古籍出版社1990年，第65页）这就是说，仁义是属于内在的美好的品质，礼是属于外表的装饰，就像绘画一样，先有了素白的底子，然后施加彩色。孔子赞赏子夏，就是因为他能够迅即颖悟到“礼”也是后加的。
把外表的美丽的装饰同“礼”联系在一起，体现了儒家美学思想体系的一个重要特点。他们从“礼”的思想出发，把华美的雕饰看作是权力、地位、礼仪的象征。孔子曾经赞扬过禹“恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》），即讲究服饰之美。刘向《说苑》还记述了这样一个故事：“孔子见子桑伯子，子桑伯子不衣冠而处。弟子曰：‘夫子何为见此人乎？’曰：‘其质美而无文，吾欲说而文之。’孔子去，子桑伯子门人不说，曰：‘何为见孔子乎？’曰：‘其质美而文繁，吾欲说而去其文。’”孔子很不赞赏“子桑伯子不衣冠而处”的作派，要去劝他注意外表的文饰，可见孔子很重视绚丽华美的外表。
孔子从“礼”出发对绚丽之美的肯定，在荀子的美学思想中得到了进一步的发挥。荀子说：“雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观。……《诗》曰：‘雕琢其章，金玉其相，亹亹我王，纲纪四方。’此之谓也。” 荀子甚至认为，对“为人主上者”的奢华的欲望应当尽量给以满足：“为人主上者不美不饰不足以一民也”，“必将雕琢刻镂，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富国》），为此他还批评“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。
汉语中的华贵、雍容华贵这些词语都表明，地位越高贵，装饰越华丽，而超越了地位的装饰就是僭越。《礼记·礼器》对华美的装饰从等级上作了规定：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文为贵也。……是故先王之制礼也，不可多也，不可寡也，唯其称也。是故君子大牢而祭谓之礼，匹士大牢而祭谓之攘。管仲镂簋朱紘，山节藻棁，君子以为滥矣。”相反，作为权力、地位、礼仪的象征，不加修饰也不行。据《大戴礼记·劝学》记载，孔子就说过：“野哉！君子不可以不学见人，不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。夫远而有光者，饰也；近而逾明者，学也。”正是在这个意义上，孔子才会说“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。所以，笼统地说儒家反对华丽的装饰，主张朴素的美是不准确、不完全的。
《论语·颜渊》中还记录了一段关于绚丽之美的争论：“棘子城曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟犹犬羊之鞟也。’”子贡是孔子的得意弟子，他不同意棘子城对“文”的价值的否定，认为如果没有“文”与“质”的区别，就好像把虎豹的色彩斑斓的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就没有区别了。从文字的本义看，“文”就是指鸟兽身上华丽的花纹。《说文》：“文，错画也，象交文。”物一无文，所以在古代典籍中，“文”就具有华丽的雕饰的意思。《礼记·乐记》郑玄注：“文，犹美也，善也。”子贡的这一论述，鲜明地表述了儒家美学思想的一个重要特征，即承认绚丽之美作为一种美学形态，是具有独立的美学价值的，而子贡在这里所用的比喻也就成为儒家美学思想中的经典性的比喻。刘勰在《文心雕龙·情采》中就直接发挥了子贡的美学见解：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”他们的论述都继承了孔子关于“文”与“质”的关系的见解，强调了“文”的独立的美学价值。
子贡的见解对后来儒家美学思想的发展也具有开创性的意义。汉代的王充在《论衡》中就承认绚丽之美具有独立的美学价值，《超奇》篇说：“人之有文也，犹禽之有毛也”，《量知》篇说：“绣之未刺，锦之未织，恒丝庸帛，何以异哉？加五彩之巧，施针缕之饰，文章炫耀，黼黻华虫，山龙日月。学士有文章之学，犹丝帛之有五色之巧也。”王充甚至认为，这种绚丽之美又与事物内在的美的本质有着天然生成的一致性，《论衡·书解》：“德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩，其文炳；小人德炽，其文斑。官尊而文繁，德高而文积。……龙鳞有文，于蛇为神；凤羽五色，于鸟为君；虎猛，毛蚡蜦；龟知，背负文：四者体不质，于物为圣贤。且夫山无林则为土山，地无毛则为泻土，人无文则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德不为圣贤。上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。瑞应符命，莫非文者。”从王充美学思想的整体倾向看，他还是力主美的简朴与实用的，但在这里，他却也注意到绚丽之美的客观存在，并且论述了这种美学形态与其所体现的权力、地位和礼仪的关系，因此也应当把这一段论述看作是他对儒家美学思想的发挥。
朴素为美并非儒家美学思想的本质特征
中国传统美学思想素来以朴素为美，认为朴实无华，清新自然，表现出优美的特征，是最高形态的美。在文学美学中，人们一直推崇李白的诗句：“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后赠江夏韦太守良宰》），“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风二首》其一），“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。”（《古风五十九首》其三十五）都表达了赞赏朴素清新、自然天成的美学倾向。应当承认，推崇这样的美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学表现的简洁与朴实，更能体现文学的功利性的价值。但同时也需要指出，这并非儒家美学思想的本质特征，而更多地体现了道、墨、法诸家的美学思想。
朴素，这两个字原本来源于《老子》：“见素抱朴，少私寡欲。”老子在时代的变革面前，对奴隶主统治阶级无限膨胀的欲望和奢侈的生活方式表现出极度的憎恶，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了一些极端的主张，如“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有”，他认为仅有这些消极的措施还不够，“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则就是这样提出 来的。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂；难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。故去彼取此。”在他看来，一个人只要能够吃饱肚子（“为腹”）就行了，而无须考虑视觉的欲望（“不为目”）。那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，真实可信的言词不美丽，而美丽的言词就不可信，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”、“大巧若拙”的思想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。
庄子美学从整体上看是追求宏大之美，《庄子》中的“逍遥游”、“秋水”等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作理论上的阐述时，他却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”《庄子·刻意》：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极，而众美从之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虚无无为，此天地之平，而道德之质也。”这些论述都表明，庄子把朴素自然、恬淡无为作为美的最高形态，是符合天地之道的最高的美。基于这一美的理想境界，庄子痛感于绚丽之美，《庄子·骈拇》：“骈与明者，乱五色，文章，青黄黼黻之煌煌非乎？而离朱是也。”《庄子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”尤其是在《庄子·胠箧》中，他也同老子一样表现出对绚丽之美的深恶痛绝：“故绝圣弃知，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议。擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝鉤绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”这段话简直可以看作是对《老子》的“的立场，与老子也是完全一致的。因此，严格地说是道家美学思想的核心理论。
墨子是春秋战国之际代表小生产者利益的思想家，《墨子》的“非乐”思想，具有明显的否定艺术与审美活动的倾向，对中国传统美学思想中以朴素为美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非乐》：
且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安；以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华文章之色，以为不美也；非以刍豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也！
对墨子的这段话，如果我们做一些具体分析就可以看出，他从下层劳动人民的立场出发，反对统治阶级穷奢极侈的生活方式，提倡俭朴节用，是有其合理一面的，至于他对绚丽之美采取的态度却还可以讨论。首先应该肯定，墨子认为造成这种美的物质基础是统治阶级“亏夺民衣食之财”的结果，而且，由于追求这种雕琢艳丽的美的效果，“必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。铸金以为钩，珠玉以为珮，女工作文采，男工作刻镂，以为身服。此非云益煗之情也，单财劳力，毕归之于无用也。以此观之，其为衣服，非为身体，皆为观好。是以其民僻而难治，其君奢侈而难谏也。夫以奢侈之君，御好僻之民，欲国无乱，不可得也。”（《墨子·辞过》）既然有如此严重的后果，绚丽之美就更不值得提倡了。但另一方面我们又应该看到，排除实用的功利主义的观点，墨子毕竟承认“刻镂华文章之色”、“锦绣文采靡曼之衣”所表现出的雕琢艳丽，在人的视觉感受中是美的，因此并不妨碍我们从美的形态研究的角度来肯定这种美的存在，研究这种美的形态的特征。
与墨家的“艺术有害论”一样，法家同样认为艺术既无用，又有害。韩非子否定一切艺术的创造，其标准就是是否有用。《韩非子·外储说左上》记录了一段齐国墨家学派田鸠与楚王的对话：“昔秦伯嫁其女于晋公子，令晋为之饰装，从文衣之媵七十人，至晋，晋人爱其妾而贱公女，此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠，此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。”韩非子用这两个故事来说明“以文害用”的道理，其实犯了一个逻辑的错误，因为“饰媵”与“饰女”、“饰椟”与“饰珠”并不是互相排斥的，秦伯和楚人的错误在于忽略了应该“饰”的主要目标，韩非子的错误则在于以秦伯和楚人的错误来证明“饰”是不必要的，从个别性的前提得出了普遍性的结论。但是，韩非子反对“文饰”却是具有普遍性的。在他看来，俭朴可以强邦，文饰则可能丧国，《韩非子·十过》：
昔者尧有天下，饭于土簋，饮于土铏，其地南至交趾，北至幽都，东西至日月之所出入者，莫不宾服。尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨漆其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰，此弥侈矣，而国之不服者三十三。夏后氏没，殷人受之，作为大路，而建九旒，食器雕琢，觞酌刻镂，四壁垩墀，茵席雕文，此弥侈矣，而国之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者弥少，臣故曰俭其道也。
在这一点上，韩非子所代表的法家采取了和儒家完全不同的态度，在儒家看来，统治阶级的文饰是权力、地位、礼仪的象征，荀子所说的“雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观”，“为人主上者不美不饰不足以一民也”，与韩非子所说的“觞酌有采”、“樽俎有饰”、“四壁垩墀”、“茵席雕文”的意思是一样的，都是指统治阶级所崇尚的经过雕琢刻镂所达到的艳丽的美，但儒家认为这是他们的权力和地位所决定的，而法家则把这样的美看作是奢侈的享乐而一概加以反对。就这一点来看，也可以证明法家所持的“儒以文乱法”（《韩非子·五蠹》）的立场。
儒家对绚丽之美所持的二重性立场，使这种美学形态在中国传统美学思想中无法获得民间认同，而道家、墨家、法家这几个主要的思想派别的反对态度，更强化了人们排斥与否定的立场，以至形成一种共同的泛道德化的美学观念。我们应当看到，中国传统美学思想中对绚丽之美的论述，其立足点不在这一美学形态的本体性特征，而是立足于论证追求这种美所造成的后果。他们虽然注意到了这种美，也承认这种美学形态的客观存在，但是不能容忍对这种美的追求。论者一般都采取回避的态度，我想正与这种泛道德化的美学立场有关。
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目前多媒体教学存在的弊端
1.教学内容缺乏灵活性
多媒体教学的主要内容是图片、音频、视频以及教师制作的PPT等，都属于在课程开始之前已经完成的内容。教师根据当堂课程的授课进行课件的制作，需要先对教学内容进行详细了解，把握好课堂教学进度。在课件制作完成并在课堂上为学生演示的时候，学生若是提出问题或是产生联想，教师难以即时在课件上进行修改，并且不能够有针对性的将学生的疑问或扩散性思维在课件中显示出来。因此大多数教师在使用多媒体方式授课的时候并不注重课堂提问，只是根据课件进行单纯的讲解。这种缺乏互动性的教学容易形成较强烈的主动与被动的划分，学生在学习时难以充分发挥主观能动性进行发散思维的思考，不利于学习的有效性。
2.多媒体技术滥用严重
受传统观念的影响，部分教师并不认可多媒体教学，或是本身能力无法完成多媒体教学的课件及演示，这种情况多出现在年龄偏大的教师身上。在各方面强调多媒体教学重要性的情况下，许多教师只能将内容强制性的安放在PPT中，采用纯粹的复制粘贴方式，相当于将书本内容完全照搬到PPT里面，这种类型的多媒体教学不会让学生产生学习的兴趣，反而会浪费教学资源，让学生产生厌烦情绪。
另一种极端体现在一些年轻教师身上。年轻教师本身充满活力，在教学课件的制作上也设计得比较花哨，认为这样就能吸引学生注意力。在课件中，各种动画效果、图片以及文字效果看似技术高超，实际上对教学有效性的帮助并不高，相反还可能过度吸引学生注意力，让教学实际内容被忽略。
多媒体教学管理体系的构建
1.强化制度执行力度
多媒体教学要想形成完整的体系，就必须制定相应制度来对教学行为进行规范。体系的建立主要应从以下几方面着手。
（1）对学校中多媒体设备的使用情况进行记录，在规定中要根据教学课程的特点来要求教师使用多媒体进行授课的课时。一方面保障学习生所学课程都能够使用到多媒体，另一方面防止部分教师过分重视多媒体设备，将教学重点偏移。
（2）教师在使用多媒体进行授课时，在课程内容方面要严格把关，严谨出现将教材内容直接照搬现象，要保障课件的有效程度，否则容易造成设备资源的浪费。
（3）实施多媒体教学评价制度，在一定周期内让学生对教授教师的多媒体教学进行评价，并提出建议，帮助教师完善教学方式。
2.提高多媒体教学质量
多媒体教学的使用目的是让学生更明确的了解教学内容，通过图片以及声音的刺激来激发头脑的记忆能力以及扩散性思维，提高学习上的主观能动性。但是使用多媒体教学并不是单纯的将图片以及视频引用到课件中，还要保证课件质量以及教学手段。
（1）使用多媒体教学必然需要花费更多时间，学生在课件上看到的大多是知识点的罗列以及扩散，具体内容还需要教师进行讲解，因此在时间上可能会耗费得更多。教师在使用多媒体教学的过程中要注意进度的把握，以达到预期教学目标为最终要求。
（2）多媒体教学要求能够大幅提高学生对课程的积极性与兴趣。兴趣是学习最好的老师，只有学生兴趣提高了才能够保障主观能动性的有效发挥。因此课件的设计不能够太单调，但也绝不能过于花哨，其效果的考量应以学生的学习效果为主。
（3）多媒体教学不适用于将过多文字放在课件当中，因此教师在课件制作前需要对教材进行深入剖析，抓住关键点来进行课件知识点的罗列。在教学资源上应做到充分利用，通过网络化与信息化让学生的视野更为开阔。总之，教师在课件制作上应充分整合教学资源，将整合作为管理体系构建的重要部分。
3.教学改革与管理平台的融合
使用多媒体进行教学实质上就是改革下创新的一种手段，教师在构建管理平台的时候应该注意融合现阶段的教学要求，将多媒体手段与其他各类媒体有机结合，共同作用于教学课程当中。另外，并不是所有教学内容都适合使用多媒体方式进行教学的，像是高中哲学这类较为抽象或是线性代数这类推理性较强的学科应慎重选择多媒体教学方式。在管理体系构建上需紧密跟随课改制度，让多媒体优势充分发挥。
结语
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一、现代教学理念下利用多媒体技术教学的意义
利用多媒体技术进行教学与传统课堂教学存在很大差异。多媒体技术教学主张是以学生为中心，知识的传授过程不应该由教师灌输，“填鸭式”的教学模式是完全失败的，应该由学生在一定的教学情境下依靠各种多媒体资源，并通过教师的指导和帮助进行思考、讨论、交流，通过自主发现的方式构建出完整的知识体系。
利用多媒体技术教学的目的就是能够使学生在学习过程中由被动的接受知识转为主动思考的学习方式。利用多媒体技术教学能够突出学生的主体性，确定学生的中心地位，使学生能够主动参与学习，真正落实因材施教的教学原则。在积极地参与与独立思考和主动探索知识的过程中，让学生学会学习，使其具有较强的学习能力和创造能力，成为快速发展的现代社会中的高素质人才。
二、多媒体技术在化学教学中的限制
1.多媒体技术在教学中的“辅助”地位
多媒体技术与化学教学的整合是由计算机辅助教学发展而来的，但它始终摆脱不了“辅助”地位。化学课堂教学中应用多媒体技术大体有三种方式：（1）使用完整的课件；（2）网络支持下的交互式教学；（3）调用课件。我们可以分析一下三种方式的使用情况：若使用完整的课件上课，教师可以不使用板书，节省了许多时间，同时也可以增大课容量。但容易造成教师照幕宣科，并且屏幕更换速度快，学生没有足够的反应时间，对所学的内容印象不深，达不到掌握知识的目的。课件的整体虽然是根据学生的实际情况做的，但在执行过程中难以根据突况作变动，这样就会影响学生的个性发展，从而影响教学效果。而在网络支持下的交互式教学，虽然能够充分发挥学生的主体性，但这种教学方式是以在教师指导下的资料查询、多媒体交流的形式为主的，仅仅通过这种教学方式，不易于化学实验能力的培养，不能实现真正意义上的探索。化学课堂教学要求师生互动、相互结合，应当根据学生的实际情况，调用合适的课件，旨在加深学生对知识的理解，开拓思维、攻克难点，绝不能无目的、无选择地滥用。
2.多媒体技术在化学课堂教学中要有合适的应用方式
在化学课堂教学中，需要学生在化学氛围中经常性地接触实际事物，例如，化学仪器、化学试剂等，并且通过对实验的设计和实际操作，促进化学学科综合能力的培养。这样，使学生既掌握了知识又培养了能力，使得知识和能力能够相互协调，共同提高。
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一、进行感性美学管理的故事化思维
幼儿园实行感性美学管理，最主要的方式就是故事化运作，也就是用最具动感美的故事来打动人心、促进工作、推动发展。为此，在幼儿园的管理过程中，需要启用“故事化思维”。
1.故事化思维富含“感性管理智慧”。所谓故事化思维，一是说要引导教师和幼儿凭借故事来直观体认幼儿园生活，并凭借故事进行直觉型思考，让教师、幼儿的生活柔性地得到改进、发展与提升，这是一种非理性思维；二是说需要用故事的方式来管理幼儿园，从管理方案制定到课程开发再到保教活动的开展，都要采用故事化的结构与方式。一句话，幼儿园的管理需要讲“故事教育学”。
2.故事化思维符合“幼儿阅读定律”。在幼儿园里，无论是教师还是幼儿，都是故事的忠实读者。正如美国的吉姆・崔利斯在《朗读手册》中所写的那样：“人类是喜欢享乐的。对于能给自己带来快乐的事，人们会自愿地反复去做。”这是一条重要的心理规律。
3.故事化思维具有“童年发展旨趣”。为了更好地遵循故事教育学原理，运行故事化思维，我们需要对故事进行价值澄清。优秀的故事至少具有三个方面的童年发展旨趣：首先，故事具有“濡化意义”。孩子的心就像一片广袤的土地，种植爱心和亲情，才会收获友爱、同情与孝心。利用故事来启发孩子，是最便利，也是最有效的方式。其次，故事具有“协调旨趣”。每个人的一生都在找寻一种叙事，叙事赋予我们一种最为切实可行的身份形式，即个性与共性的统一。再者，故事具有“拯救功能”。好的儿童故事对孩子来说，具有较高的情趣指数，有助于提升语言学科的“欢喜指数”。
二、基于感性美学的故事化管理
幼儿园的管理应该顺应儿童故事性思维的特点，引导他们用形象的方式来感悟和传达自己对于故事的真实理解，沿着正确的方向健康成长。这，就是基于感性美W的故事化管理。对一个班而言，故事化管理就是在幼儿园的统一规划下，结合本班的具体情况，适才、适性、适时地运用匹配的主题故事来对幼儿进行教育和管理。对一个幼儿园来说，故事化管理就是确立了幼儿园的发展目标之后，推出主题故事微课程，对教师和幼儿进行感性化的美学管理。故事化管理既是对教师的，也是对幼儿的，但最终是服务于幼儿全面发展的。在实施基于感性美学故事化管理的过程中，我们需要遵循以下几条基本原则：
1.主题化原则。根据幼儿园的整体发展目标和班级发展的实际需求，形成各学段、各班级故事化教育的主题，然后按照教育主题来匹配适合的故事。在实施故事化管理的过程中，要有明确的目标和长线的规划，不可随意性太强。
2.适切性原则。我们所确定的主题，所配用的故事，都必须适合幼儿的年龄特点和心理需求。在选择故事的时候，要站在儿童的立场，充分考虑幼儿的阅读心理。我们可以将幼儿引到故事化课程的建设中来，充分听取他们对所选故事的意见。也就是说，我们要更多地采用集体审议的方式来实现故事选择的最优化。
3.感性化原则。故事化管理是基于感性美学的。感性是一种力量，一种推动幼儿发展的绿色能量。在选择故事、演绎故事的过程中，我们需要凸显感性化这一原则。所有的故事，尽量是纯感性的，拒绝理性话语的大量侵入。在讲述的时候，也要让其自然地传达道理，甚至可以让幼儿利用故事来理解故事。
三、运行故事化管理的策略
幼儿园如何运行故事化管理呢？可用的策略或基本的路径有哪些呢？下面以环保教育为例来进行探讨。
（一）长线化管理：天天讲故事的“三级推进”策略
1.天天讲故事第一级为“园”级。近年来，我园在一日活动中增设了“天天故事”环节。每天下午2∶30孩子们通过班级广播听一至两个由教师或家长、小朋友现场讲的有趣的故事。为了加大幼儿聆听环保故事的频率，提升幼儿的环保意识，我们的“天天故事”栏目组每周还推出1～2个精品环保故事，用幼儿最喜欢的方式来强化环保意识。
2.天天讲故事第二级为“班”级。全园的故事听完，随后是班级的“天天故事”时间，由班级教师、幼儿讲故事，也可以由1～2个幼儿根据听到的故事交流自己的想法。
3.天天讲故事第三级为“家”级。我园还将“天天故事”的接力棒传到了家长手里，向家长推荐了“喜马拉雅”电台，建议家长每天晚上8∶30左右，和孩子一起躺下来，把灯光调暗或关闭，营造宁静的听故事氛围，进入睡前故事时间。
（二）适切性管理：合作看绘本的“四季应变”策略
1.随四季的教育目标而变――阅读匹配的主题绘本。我园根据幼儿年龄特点，对“环境教育”目标进行分解，选择与之相匹配的环保故事绘本供幼儿阅读，形成实验幼儿园环保绘本专项阅读系列书目。
2.随四季的校园生活而变――创编可用的绘本故事。我们从幼儿的实际生活出发，师幼合作，共同绘画、创编环保故事。我园还以环境为载体，传播、浸润一种文明的情愫，唤醒幼儿心中的环保知觉。用最具诱惑力的绘本故事来加强环保教育，收到了良好的效果。
（三）艺术化管理：生活版趣事的“合作创演”策略
1.演练生活版的“趣故事”，推动环保学习的日常化。环保意识和习惯的形成需要情境演练。绘本除了讲述，尤其要关注表演。演着演着，就成了真的，别人的好习惯就成了自己的好习惯。我园教师从可分解的环保故事中抽取若干个特定场景，让幼儿演练其中的部分情节。
2.演习仪式类的“趣节目”，推动环保学习的日常化。在加强环保行为养成演练的同时，我们还重视强化养成教育的仪式感。我园根据幼儿的特点，全面创新了升旗仪式，用童话剧或情景剧等多种形式来展示环保教育的成果。
（四）信息化管理：童话类故事的“视频选播”策略
视频版故事符合幼儿动态阅读的特点。我园为孩子精心挑选了有益其成长的环保教育动画片，建构了环保教育视频版资源库，有《辛普森一家》《熊猫家族》《爱探险的朵拉》《小熊维尼和跳跳虎》等。教师陪孩子一起观看动画片，把动画片当作课程资源，并适时对孩子进行提问和引导，增强环保教育实效。
（五）联动型管理：亲子型诵读会的“牵手互动”策略
亲子诵读，融入的是亲情之爱，环保教育也因此有了情感的温度。为了协调好亲子型诵读会，我们采用了两种行之有效的策略。
1.立体牵手策略――直通“大书场”，烘热亲子阅读。我园以“告家长书”、办《牵手报》等方式，引领家长每天陪孩子读书，营造家庭读书氛围；通过“专家讲座”“名家现场读书指导”“环保讲座”等活动，指导家长和孩子一起玩书、共读、休e，在读书实践中获取真知，陶冶情操，培养习惯。
2.节日狂欢策略――搭建“大舞台”，推动联合演读。幼儿年龄小，这为幼儿园结合节日组织较大型的环保活动带来一定的困难。为此，一些幼儿难以单独完成的环保教育活动，我们均通过家长的力量，让家庭配合幼儿园共同完成教育任务。
四、增强故事化管理力的有效路径
要实现幼儿园的故事化管理，无论是园长还是教师，都要增强自己的故事化管理力。
1.主题研究，增强感性美学素养。秉持感性美学，不断提升自我的美学素养，才能有效提升故事化管理力。为此，我们需要借助主题研究来发展敏锐的感受力、丰富的想象力、洞察一切的审视力、良好的记忆力以及鉴赏力、预见力、表达力和审美气质等。
