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民俗文化特征范文1
一、“打金钱杆”概述
“打金钱杆”是流传于黔东北的一种具有地方特色的民间习俗，一般在节庆期间较常见。关于它的起源在黔东北流传着两种说法：一种说法是起源于军旅生活：传说在西楚霸王率领军队驻扎在黔东时期，常常与士兵同饮，酒后兴起而举鞭起舞；另一种说法是起源于乞丐生活：传说一对失去父母的姐弟，把乞讨得的铜钱挂在打狗棍两头制成一种响器，敲击响器来换取施舍者的同情，以换取食物。这两张说法都是只一种传说，其实与“打金钱杆”具有同样形式的民俗在我国大部分地区民间流传，只是因地域不同而产生了不同的名称。这种民俗文化也引起了学界的关注，其中研究者邹晓春[3]认为可能与佛教的“散花落”有关，“散花落”是佛教的一种“唱导”，实为宣讲佛法的方式之一，散花落在发展过程中逐渐成为僧人募化的手段，即作为牟利的工具，不再是讲经说法，此手法被乞丐借用。金钱杆作为乞丐的乞食工具是不争的事实，但它起源与乞食却有待考证。当然，不管这种民俗文化起源于什么，它以具有广大的受众而生生不息、代代相传、流传至今，且因地域的不同而形成了不同的风格。黔东北的“打金钱杆”在黔东的流传已有近百年的历史，与黔东北的地方习俗、语言腔调、、审美取向相结合，逐步形成了区别于其它地区的独特艺术形式，且至今仍然流传于黔东北民间，是黔东北人民节庆期间不可缺少的艺术形式。
二、金钱杆的审美特征
（一）变迁中形成的结合美随着西方工业革命的逐步深化，社会分工也逐渐走向细化即专业化的道路，艺术也在其发展过程中逐渐的分离出不同的种类，走向专业发展的道路，如唱与奏的分离，奏与舞的分离，然后逐渐形成不同的专业，如演唱、演奏、舞蹈等，这是社会发展的趋势，也是艺术发展的必须。但在以农耕为主的东方却产生了不同的发展趋向，我国具有崇尚以圆为美、天人合一的民族审美取向，因而在我国艺术领域保留了很多集唱、奏、舞于一体的综合艺术形态，如：土家族金钱杆、安塞腰鼓、朝鲜长鼓舞、维吾尔族手鼓、凤阳花鼓、云南象脚鼓等，由于这种综合艺术的长期存在，逐渐形成了中国独特的审美观。金钱杆正是这样一个把音乐、舞蹈完美结合在一起的综合艺术，它和谐的结合美主要体现在以下几个方面：演唱与伴奏的完美结合：表演者在表演的过程中，既要打金钱杆又要唱，金钱杆作为一种打击乐始终没有脱离表演者的手，演唱与演奏从金钱杆诞生起就紧密结合在一起，金钱杆这一打击乐至始至终伴随着演唱、舞蹈，既承担伴奏又承担独奏角色，形成了不可分割的整体。音乐与舞蹈的完美结合：这个结合主要体现在独特的节奏与独特的舞姿结合上。节奏、旋律、和声是音乐的三大要素，其中节奏是骨干，旋律是丰满，和声是色彩。“打金钱杆”没有绚丽的色彩、没有戏剧性的起伏旋律，只有用节奏的变化来呈现音乐，而“打钱杆的”节奏变化与音色变化又是通过打击金钱杆的不同部位与用金钱杆敲击人身体的不同部位来区别的，在用金钱杆敲击身体不同部位时就演变出了不同的肢体语言，这些肢体语言既有打击乐器的特点，又有舞蹈的特性。如：雪花盖地、二龙抢宝等，舞姿由打击需要派生而成，同时，视角审美需求而提高的舞姿又提升金钱杆的节奏变化，舞姿与节奏相生相依，生生不息。从而形成了不可分割的整体。金钱杆用它独有的节奏型与独特的音色配合舞蹈动作形成一个完整的艺术形态来表达思想、教育人民、娱乐受众。“打金钱杆”在发展过程中与舞蹈动作的结合，从某种意义上已经超越了单一的器乐与舞蹈，甚至超越了传统意义上的音响、音色、节奏等音乐美学的范畴，具有更高规格的视（动作表演）、听（音乐表演）美感。金钱杆视、听的完美结合，使表演者能尽情宣泄，畅汗淋漓。
（二）贫穷中彰显的诙谐美黔东北是一个贫穷、闭塞之地，劳动人民极具贫乏的文化生活，他们有对幽默、诙谐、风趣、滑稽等有极大追求需求，他们需要用幽默、诙谐等来冲淡生活的单调乏味，金钱杆正是在这样一个土壤上繁育起来的。金钱杆的起源说之一源于贫穷人们的乞食生活，也证实了金钱杆与地方民情的关联。金钱杆来自于基层，是最底层的劳动人民生活状况的真实反映，因而就不可避免的带着地方民俗特征。金钱杆表演的基本形态是双人对舞，在这个初级的艺术形态中，一般是分一旦一丑两个角色，旦、丑两角均由男性扮演，旦角是美的化身，是含蓄的美。旦角在金钱杆中是女性与美的代表，是人们心目中的崇高的形象追求，为了完善这个崇高的形象，人们不但在服饰上对其美化（具体体现在旦角着戏装）、剧情化，而且在舞蹈位置与动作上也进行强化，旦角在舞蹈中一直居于中央位置，且动作优美。这些都是古代女性崇拜的遗存。丑角则是人的原始性的代表，是人的本能性的释放，是实实在在的存在，具体表现在男性着装为当时之男性时装，表现了人的现实的存在状态，夸张的动作是人的本能性的释放的表现，是“自我”的释放，围绕旦角转则突出了对现实与精神的结合。但旦角由男性装扮，减少了女人特有的女性美，却增加了男性故作女态的丑相美，给人以诙谐的美感。丑角则是俗的代表，由男性直接承担，且不着戏装，其不修边胡的生活妆与旦角形成强烈对比，再加上极具的动作与夸张的神态，极具戏剧性的表演以此来激发观众的想象与联想，从而拉近与观众的距离。旦、丑形成了鲜明的雅俗对比，强烈的对比造成较大的戏剧性，使这一艺术形态长久不衰，彰显了平穷中的诙谐美，在极度平穷的环境中，人们还不忘对美好生活的追求，用夸张的舞蹈动作去表现、模仿生活，凸显了“打金钱杆”以丑为美的审美特性。
（三）宣泄中体现的朴素美朴素的情绪：人生存的本能是为了繁衍后代，因而，造就了对性的崇拜，从而引发了对性的歌颂以及对性的向往，这是人的本能的体现，也是人的生存需求，是人类最朴素的情感需求，是人类传承的基本，这种需求被土家族用“打金钱杆”的艺术形式去表现，在“打金钱杆”中虚拟的舞蹈动作、简单的节奏、直白的语言、以及羽调式与徵调式相结合的旋律无不体现了两性的关系以及人类的性崇拜。它是土家族人的朴素情绪的直接体现，因而，它长久不衰。简单的形式：“打金钱杆”活动原生态下的表演者基本形式是一旦一丑，两个性别的结合，没有管弦乐伴奏，只有打击金钱杆的节奏为其伴奏，形式及其简单。也正是这种简单的形式方便其走进千家万户。单一的音乐、舞蹈元素：“打金钱杆”的音乐元素非常单一，只有节奏与简单的旋律，但其节奏却铿锵有力，古铜钱撞击所产生的特有音色使简单的节奏具有了独有的魅力。金钱杆的肢体语言也保持着古朴风貌，非常简单，简单到你甚至可以不把它的动作称为舞蹈，但它却有地方的烙印、有地方民族的情感。灵动的节奏、古朴的动作支撑了整个表演过程，朴实无华、令人在嬉笑中回味生活的真谛。
三、结语
民俗文化特征范文2
关键词：侗族大歌；民俗文化；种类；艺术特征
一、侗族大歌的民俗文化
侗族是中国少数民族中的一员，据传是古代越人的后裔，至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、广西、湖南等省毗邻的地方，现有人口大约260万，主要从事农业和林业生产，在这片富饶而美丽的土地上，他们依托高山溪流为天然屏障，在那里世代生息繁衍。艰苦的山地环境不仅锻造了侗族人民勤劳朴实、刚毅豪放的性格，同时也孕育了侗族人民热情好客、能歌善舞的特点，随着时间的流逝和历史的沉淀，逐步形成了侗族人民独有的民俗文化。
任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化渊源相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。下面就对侗族大歌产生重要影响的几个民俗活动来进行简单阐述。
1、鼓楼民俗之影响
鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行于南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐为美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。
2、“外嘿”、“外顶”民俗之影响
侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。“拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。各村寨之间结往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。
3、行歌坐月民俗之影响
侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。
4、对歌习俗之影响
谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。这种组织歌队的交替进行使大歌的继承和发展有了重要保证。
5、语言之影响
侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，侗语声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。所以，侗族人民在自己那具有音响美的语言中，经过长期的加工、提炼创造出优美的旋律与和声的侗族大歌。
二、侗族大歌的种类
由于侗族祖祖辈辈都生活在高山溪流这清美秀丽却又近乎于封闭的自然环境里日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食，外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟蝉虫鸣，进行自己特有的文艺娱乐活动，形成了不同于一般的民俗文化，他们的音乐不受任何约束，自由地为生活、爱情、生命而歌；正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。大歌——侗语称“嘎老”（Gal Laox），“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎听是最精华的部分。
（一）嘎听
正如现代音乐理论家该邱斯所说：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟蝉虫鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。这充分印证了侗族大歌嘎听的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。 嘎听也称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。
（二）嘎嘛
称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。
（三）嘎想
称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。
（四）嘎吉
称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。
此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。
三、侗族大歌的艺术风格及其特征
侗族大歌之所以闻名全国，享誉世界，侗族大歌旋律高亢优美动听，有丰富的多声因素，节奏自由，曲式结构有自己的民族特点精干完整，歌词既有文采又富音乐性，具有独特的艺术风格特征。下面从四个方面予以分述。
（一）歌词特征
侗族大歌歌词内容广泛，多采用比兴手法，意蕴深刻。歌词几乎涵盖了社会生活的各个方面，多是一些长篇的抒情歌（情歌）或叙事歌，内容严肃不随意，篇幅长，容量大。形式多样，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系。
（二）曲式结构特征
侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，其结构特征是：节奏不固定，声部多。侗族大歌音乐，属于支声复调音乐范围，节奏一般不固定对等，既有严谨的一面，又有自由发挥的一面。据有关专家研究，三至四个声部的大歌最为常见，个别地方有多至六个声部的多声部曲调。侗族大歌是别具一格的支声复调音乐，一般由领唱、合唱、结尾三部分组成。它分合有致的和声织体与众不同，侗家歌手对这种曲式的解释是：“高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律是低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出，侗族歌手们虽不懂得和声音程之类的专业词汇，源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等大自然规律的感悟，侗族大歌的复调思维方式应运而生。由低音声部担任主旋律，又有一部分模拟性的长时间拖着一个固定低音的拖腔声部；高音声部则是支声复调，使主旋律更具有装饰性、更丰富。这种动中富于变化的音乐给人以至纯至美的享受。
（三）调式音调特征
侗族大歌的音组织结构大多建立在五声音阶为基础的羽调式上，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用，常以宫―羽、角―宫、徵―角的结合式出现；其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音；有时大小六度、大小二度、小七度和声音程的使用也很频繁。突出调式支柱音中低音部和高音支声复调色彩音是侗族大歌歌曲音调的主要特征。
（四）演唱特征
由于侗族大歌的曲调异常复杂，演唱风格上也因地因人而异。
1、根据侗族大歌总是一人独唱高声部、众人合唱低声部的主要特点，侗族大歌有明确的声部区分，声部之间的关系是领唱与合唱的关系。侗族民间称高音声部为“雄声”( soh seit）或“高音”(soh pangp)，称低音声部为“雌声”(soh meix）或“低音”( soh taemk)。为什么用“雄”和“雌”来表示高音和低音呢？民间有这样的解释：公鸡叫，声音又明又亮；母鸡叫，声音又低又平。形象地道出了侗族大歌的声部关系。低音是高音产生的基础，也是歌曲的基本旋律。换言之，高音则是低音的派生部分，永远由一个人或流独唱。所以，民间歌队一经组成，歌师就要在队员中培养一个至三个固定的领唱，即唱高音的人。领唱的任务是：①领唱“歌头”和每“同”唱词的首句；②在歌曲进行中唱高音声部；③若衬腔部分长大，可二人或三人轮流演唱高音声部，既可以轮流换气，又起到音色对比的作用。除领唱人员之外，其余的人员都唱低音，领唱人员不领唱时也加入低音声部。这样，就形成领唱与众唱相结合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。
2、除以上介绍之外，在声音大歌演唱时则有所不同，每“同”都有一个比较长的衬腔，唱衬腔时主旋律在高音声部，由唱高音的人员轮流独唱，低音声部用持续低音“6”衬和，旋律优美，多声效果丰富。因此，人们都说声音大歌是侗族民间合唱侗族大歌的精华。
3、侗族大歌在演唱时均无指挥、无伴奏，演员根据自己的声音特点很自然地进入到所要演唱的声部位置，即低声部或高声部，配合默契，天衣无缝，充分地体现出侗族人民自成一体的音乐体系和独具特色的表演天才能力。
以上几点是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它区别于其他民歌而独具特色的重要标志。
四、结束语
侗族是一个古老、有着优秀文化传统的民族。在几千年的历史长河里，他们生存、发展，延续至今，因为以前没有独立的文字记载，许多优秀侗族的文学艺术、劳动技术、人生哲学等都只能以“歌”的形式保存下来，都隐含在“歌”里面。音乐是一个民族情感的血脉，也是一种文化意志的灵魂。它是一笔不可估量的民族文化遗产，是全人类的财富。学习侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解这个古老、伟大的民族，从而吸取优秀的民族文化，为祖国的繁荣，为民族的进步，为全人类的科学发展做出贡献。侗族大歌通俗挚朴，优美动人，犹如山间的清泉，永远淙淙流淌，滋养着一代又一代的侗家人。“歌”是组成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本质的体现，是民族音乐文化的根，亦是世界音乐发展史上的活化石。侗族大歌不仅是中华民族音乐文化的瑰宝，也是世界音乐文化的瑰宝，为全人类献出了一份厚礼。
本文就侗族大歌的民俗文化及其艺术特征以及种类、词曲特点进行阐述与分析，以期能更好地传承弘扬侗族人民的音乐文化。
参考文献：
[1]田联韬.中国少数民族传统音乐[M].中央民族大学出版社，2001.
[2]吴浩，张泽忠.侗族歌谣研究[M].广西人民出版社，1991，08.
民俗文化特征范文3
【关键词】多民族文化 邵阳蓝印花布 纹样
一、邵阳蓝印花布纹样概述
1.多民族文化的影响
湖南邵阳建城于春秋时代，至今已有2500多年历史，以物华天宝、人杰地灵而名播湖湘。汉置昭陵，唐设邵州，宋称宝庆，民国改为邵阳。邵阳境内居民主要为汉族，元末明初，回族军人戍守宝庆，以后子孙繁衍定居其内银仙桥、九公桥、青草等地。近年，又因工作调入或婚入的少数民族有苗族、壮族、侗族、高山族、彝族、藏族、布依族、朝鲜族、满族、瑶族、土家族、傣族、黎族、水族、仡佬族等。全县41个乡镇，有35个乡镇居住有少数民族。邵阳自建城以来逐渐形成以农业文明为主的农耕文化，这样的文化涉及农民的吃、穿、住、行、用等所有领域，大都是以农耕民俗文化为背景，以吉祥寓意、意象造型、隐喻手段等体现在各种文化艺术形式上。正是这些艺术形式有力地促进了各个民族之间的文化交流、艺术影响和艺术的复合，并出现了一些混杂现象，这是多民族文化交流的一种正常现象。其特征具有民族的传统和浓郁的乡土气息，有丰富的文化内涵，其艺术风格质朴、纯真、强烈、绚丽、变化奇妙，充满了人生的爱恋和美好思想，蕴藏着深厚的民俗性、地域性和群体性。这些特征再加上邵阳自身的民俗观念及民俗意识，形成了独特的邵阳蓝印花布纹样。邵阳蓝印花布纹样也因此具有十分厚重的多民族文化底蕴。
2.邵阳蓝印花布纹样的历史渊源
邵阳县属亚热带季风湿润气候区，气候温和，雨量充沛，但降水集中，易遭干旱，光照充足，生长季节长。民国时期，境内种棉自给自足。民国二十七年（1938年），湖南农业改进在湖南各县贷发和推广优质棉种，邵阳县作为当时全省五县棉作试验场之一，棉纺织业兴起，为邵阳蓝印花布的发展提供了原料基础。
由于邵阳蓝印花布使用靛蓝单色印染，局限性很大，故而必须在蓝印花布的纹样变化上下功夫，让其显得素丽多样。蓝印花布纹样的题材和内容又有两个来源：一是源于苗族的神话，在他们世代传唱的《苗族古歌》中，记录了从枫木图腾开始到蝴蝶妈妈生子然后从神到人、诞生了姜央，以及姜央在洪水后兄妹结婚再造人类等故事。从植物到动物到神最后到人，反映出苗族人民对古代神话的理解和崇敬，隐藏了他们对深层次的生命的真诚追求及对生殖繁衍的渴望；二是源于邵阳的自然环境的写实和对民俗文化的写意表现。关于民俗，《管子·正世》中云：“料事物，察民俗。”《礼记·缁衣》中有：“故君民者，章好以示民俗。”《汉书·董仲舒传》载：“变民风，化民俗。”魏晋时阮籍《乐论》中将风俗释为“造始之教谓之风，习而行之谓之俗”。俗话说“一方水土养一方人”，邵阳丰富的自然物质资源为邵阳蓝印花布的纹样提供了很多素材。纹样大体可分为几何纹样、植物纹样、动物纹样及人物纹样四种，多用夸张、写意的形式表现。这一切都是结合邵阳民俗及民众心中对自然、生活、神话的体会，用邵阳蓝印花布纹样的形式来表达自己内心对幸福、自由及对生活的热忱的追求。
3.邵阳蓝印花布纹样的内涵
民间有“图必有意，意必吉祥”的说法，也有“出口要吉利，才能合心意”的要求。所以邵阳蓝印花布不仅有自己独特的风格和艺术价值，而且其纹样所选用的题材和内容都是取材于民间传说或吉祥纹样。“吉祥”二字，始见于战国时期庄周所著的《庄子》。其中有“虚空生眉，吉祥止止”一词。又如《说文解字》说：“吉，善也，从士口”；“祥，福也，从示羊声，一云善也。”邵阳人民主要受汉族文化的影响，并且集合了多民族的优秀精华，所以他们擅长用比喻、象征、谐音表意及特定的符号，表达他们对生活的积极向上的心态、对美好事物的追求及对幸福生活的向往，体现邵阳人民的乐观自信、智慧和情趣，以及幸福和欢乐的气氛。
比喻。比喻是寓意的一种，是指人们在观察、揣摩过程中，由事象深入事理的结果，它除了表征事物的外在特征外，还包括诸如民间故事、神话传说、戏文、典故等。例如由鲤鱼、龙门组成的鲤鱼跳龙门图形，《埤雅·释鱼》中说：“俗说鱼跃龙门，过而为龙，唯鲤或然。”清李元《蠕范·物体》中说：“鲤……黄者每岁季春逆流登龙门山，天火自后烧其尾，则化为龙。”说明了这个飞跃的价值，后以“鲤鱼跳龙门”比喻中举、升官等飞黄腾达之事，或者用作比喻逆流前进，奋发向上。
象征。弗洛伊德说：“象征的表示就从来不是个体学习所得的，而可视为种族发展的遗物。”如费迪南德·莱森说，“中国人的象征语言，是一种语言的第二种形式，贯穿于中国人的信息交流之中；由于是第二层的交流，所以它比一般语言更有深入的效果，表达意义的细微差别及隐含的东西更加丰富。”邵阳蓝印花布纹样通过某些具有象征意义的花果草木或动物的纹样、色彩或功能等，来表达某些特定的吉祥含义或思想（图1）。《说鱼》一文中说：“‘莲’谐‘怜’声，这也是隐语的一种，莲喻女性或者是女性的生殖器官。”“鸟”即“鸳鸯”喻为男性。“鸳鸯戏莲”实质上说的就是男与女嬉戏，表达的是对爱情的一种渴望和追求。
谐音。谐音本是文学中的一种语言表达形式，民间俗称为“口彩”。邵阳蓝印花布纹样常用谐音的方式，将一幅图案组合表达出美满、吉祥的含义。“喜上眉梢”，“喜鹊”的“喜”直接通用，“眉梢”通“梅梢”（图2）。通过谐音就直接表达出了人们的喜悦、幸福、快乐及喜事临门的美好氛围。
特定的符号有两类符号纹样，一类是注重形式淡化表意的几何纹样，如鱼子、珠子、三瓣花、弧线、环纹、鱼鳞、太阳、月牙、波纹、绳纹、三角纹、锯齿纹、五角纹等，它们起着美化装饰画面的作用。德国现代著名哲学家恩斯特·卡西尔说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”还有一类是民间千百年留传下来的、约定俗成的特定吉祥符号。邵阳蓝印花布纹样中也包含着这些特定的吉祥符号纹样，它们包括：方胜纹、万字文“卍”、盘长纹。这些纹样的主要内涵为：方胜纹，两个菱形压角相叠组成的纹样。司马相如的《大人赋》中提到“低回阴山，翔以纡曲兮，吾乃兮觌西王母；皓然白首戴胜而穴处兮，亦幸有三足鸟为之使”（图3）；万字文即“卍”，在梵文中意为“吉祥之所集”，有吉祥、万福和万寿之意；盘长纹，盘长俗称“八吉”，即法螺、、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼和盘长，盘长列为最末，但代表着佛门八宝的全体（图4）。
正因为这些符号具有这样丰富而吉祥美好的内涵，使得邵阳蓝印花布深受人民喜爱并得以广为流传。
二、邵阳蓝印花布纹样的艺术特征分析
1.邵阳蓝印花布纹样的艺术表现手法
邵阳蓝印花布纹样分为两种：一种是“匹料”，是连续纹样。其纹样组织形式有散点式的、缠花式的，还有常见的格子花，以几何形格子为主骨，当中填充散花组成纹样。可供人任意裁剪，缝制衣裳，或做被单、门帘等。另一种是“件料”，是适合纹样、专门用来做成被面、门帘、桌布、肚兜等特定形状的。“件料”有长方形和方形两种，其基本结构为中心图案与边框图案组合而成。纹样的主题多为表现爱情，祈求平安、富贵、长寿等内容，由与之相关的单元纹样组成。“匹料”的图案组织方式有散花、缠枝花、格子花、满地花等形式。邵阳蓝印花布上散花、缠枝花、格子花、满地花图案组织，基本源于我国古代的织绣纹样，例如长沙西汉墓出土的织绣实物等，便可知其源远流长。
2.邵阳蓝印花布纹样的艺术特征
邵阳蓝印花布构图粗犷大方，内容则细腻紧凑、浑厚朴实。因为邵阳蓝印花布是以油纸镂板然后刮浆漏印而成。因受其工艺的限制，为了防止花纹的脱落，构成邵阳蓝印花布纹样的便是平面造型中的点、线、面。并且点、线的大小必须恰到好处，既不能太大又不能太小。太小的点，灰浆不容易附着；太大的点或线段，灰浆容易在染色时剥掉。这样的星星点点错落有致、极具韵律节奏的排列，就是邵阳蓝印花布纹样的特色所在，它给人或粗犷强烈、或清新质朴、或精巧细致的感觉。邵阳蓝印花布纹样与其他地区相比，很注重用点来构成一幅蕴含吉祥和民俗观念的纹样图案。如蓝底白花的邵阳蓝印花布纹样就会要考虑白跟蓝两个颜色的面积关系。面积大的约定俗成被看作“底”，相反面积小的就被看作“图”。“图”与“底”之间会产生一种空间层次感和空间量感。邵阳蓝印花布则注重画面大效果，较多地运用大块蓝白、粗点、宽线来表现对象（图5“梅、兰、金鱼”，图6“凤穿牡丹”），布局大胆，巧妙穿插，飞翔的凤鸟与富态的牡丹相互映衬，从平稳中体现了有节奏的律动，使整个画面洋溢着富有生机活力的乡土气息。
三、邵阳蓝印花布纹样的民俗意蕴
邵阳蓝印花布纹样的民俗意蕴可以从生存、繁衍、圆满这三个方面来分析。
生存即是求活，即指充满“生命活力”，活下来是最高的人生哲学，也是人生哲学的主题。为了摆脱对死亡的恐惧和对永生的向往，邵阳人民在自己的艺术中高扬生命之帜，一切造型都被赋予了生命与活力。“活”，还有另外一种含义，即活泼、洒脱。造型常常表现出造型手法的活泼和大气。数千年来深受奴役和压迫的中国劳动人民，长期挣扎于生活的最底层，他们仅仅想简单、朴素、踏踏实实地活着，所以生命、活力对邵阳蓝印花布纹样来说是一个永恒的主题。
繁衍。人丁兴旺、子孙延续都是勤劳朴实的邵阳劳动人民所祈求的。故而出现了许多符合这一愿望的纹样题材，如葡萄、葫芦、莲蓬、荚豆、石榴等多子植物，甚至老鼠等繁殖能力特别强的动物都常被用来象征多子多福，像“老鼠偷葡萄”“老鼠偷南瓜”“老鼠偷白菜”等就成了吉祥纹样的主题来源。
圆满。中国人民深受古代太极阴阳哲学观念的影响，并形成了根深蒂固的人生宇宙观和时空观。反映在邵阳蓝印花布纹样布局上就是讲究圆满、完整，讲究对称、偶数，因其中蕴藏着平和、完美与吉祥的寓意。因此纹样多把成对成双的图案巧妙地相对置在一个圆形中，舒展自如，相反相成，互相照应又相映成趣，产生了一种积极协调又相互对立的运动感，这种格式被称作“喜相逢”。
结语
综上所述，可以总结出邵阳蓝印花布纹样之所以有独特的艺术特征，是与其多民族杂处文化交流影响、民俗观念、民俗意识密不可分的。邵阳蓝印花布纹样的题材都是根据生活的需要和审美需要取材于大自然的动植物和人物自身，表达出人们对幸福日子的憧憬。同时它选用的纹样素材往往都会含有某种吉祥的意义，直接或间接地反映民族共同的心理状态、传统的民间风俗和人民的审美情趣等。邵阳蓝印花布纹样质朴，色彩清新，朴实无华，却是在多民族文化影响、融合下走出自己的特色的民俗艺术。
（注：本文为邵阳蓝印花布工艺技术及产业发展研究湖南省社科课题，项目编号：12YBA213）
参考文献：
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民俗文化特征范文4
[关键词]新农村民俗文化保护
随着新农村建设步伐的不断加快，民俗作为整合社会文化的基础，将发挥其重要作用。然而，新农村建设中容易出现重视物质而忽略人文的问题。如何调和这种现实矛盾？以下是笔者的几点思考：
一、民俗文化的特征
1、地域特征
民俗文化是某一个地域的一种约定俗成的带有普遍意义和典型意义的文化现象，具有强烈的地域特征。每个地域都有自己的民俗文化，这也正是人类文化多样性的体现。
2、传统特征
民俗文化具有相对固定的表达方式和内容（如节庆、礼仪等表现出的规范做法），具有一定的传统性。民俗文化往往是通过较长历史时间的地域融合而形成，已经构成了地域生活形态的一部分，具有很强的稳定性，轻易不会发生变化。
3、生活特征和动态特征
民俗文化是一种生活方式的体现，有其独特的传播方式，具有很强的生命力和动态特征。民俗文化体现在具体生活行为中，是一种生活文化，人作为民俗文化的载体，在日常生活中就可以传播民俗文化，生命力强大；民俗文化随着时代的发展和社会的进步，其形式和内容不断更新，不断适应社会时代的需要，动态特征明显。
二、农村地区民俗文化保护面临的问题
1、基础削弱
农村地区社会经济条件相对落后，伴随社会主义市场经济大潮的冲击，民俗文化基础遭到削弱。原有民俗文化氛围淡化、现代气息增强，地方性文化或民族文化逐渐抛弃，民俗文化主体不断缩小，农村地区民俗文化保护的难度不断加大。
2、同化变异
现代政治、经济、文化教育、科技及大众媒体在农村地区的迅速发展和交互作用，使得民俗文化同化变异日趋突出，民俗文化本真性不断褪化、特色淡化，原有的地域民俗文化平衡被打破，尤其是思想观念、生活习俗等变化明显，失去了地方文化吸引力。
3、氛围淡化
社会主义市场经济思想深入人心，市场经济利益的思想一定程度上也影响了农村地区居民的思想文化观念：受经济意识驱动，许多良好的民俗文化氛围逐渐淡化消失，尤其是亲情关系，如农村留守老人、留守小孩的问题等；休闲娱乐，如农村赌博之风等方面，很多不健康文化得以蔓延，破坏了农村地区社会风气。
4、缺乏规划
随着村镇建设中规划意识的不断普及，地方政府对规划的重视程度越来越高，但是可能是缺乏文化上的认识或受限于经济实力等原因，这种重视往往只在于物质层面，对于文化保护规划却缺乏必要的重视，造成民俗文化资源不断流失。
5、脱离生活
现有农村地区民俗文化保护往往脱离生活实际，追求“古、新、奇”的“眼球效果”。实际上，民俗文化是一种生活文化，任何脱离生活实际的民俗文化保护的做法，都是一种虚伪的做法——没有生活的底蕴，民俗文化的个性和特色将不断淡化，而失去民俗文化特征的文化也将不再是民俗文化。
三、新农村建设中的民俗文化保护应采取的对策措施
1、健全相关法律法规、制订民俗文化保护政策
由于农村地区社会经济发展水平较低，缺乏对民俗文化的相关研究，因此无论是对民俗文化保护的重视程度还是工作力度，都明显不足。新农村建设，是我们党站在新的历史起点上，从全面建设小康社会、加快推进社会主义现代化建设的战略全局出发，提出的历史任务。我国作为一个农业人口大国，通过加快健全民俗文化保护相关法律法规、制订民俗文化保护政策，在农村地区大力开展以民俗文化保护为主的社会主义精神文明建设，并籍此推动物质文明建设，可以大大加快这一宏伟历史目标的实现。民俗文化保护作为一项长期的系统工程、一项惠及后代的历史工程，需要社会各方面加强相关研究、需要法律法规和政策的持久规范。
2、科学合理地制定文化保护规划
文化保护规划在我们国家长期以来没有受到应有的重视，考虑多放在物质性规划之后，或没有相关规划、或流于表面形式（只有部分历史文化名城在该方面做得较好）。我国农村地区范围广、人口多、文化表现形式丰富，为民俗文化保护带来了难度，同时由于新农村建设时间紧、任务重，民俗文化保护存在没有规划考虑、照搬规划思路等问题。民俗文化作为一种生活文化，具有较大的发展弹性和生命力，同时很大程度上又缺乏再生性，因此应该根据各个地方的文化特点和社会经济条件渐进式推动民俗文化的保护工作，并将其放在物质性规划之前考虑，科学合理地制定具有地方特色和可操作性的文化保护规划。
3、发展民俗文化旅游，利用经济杠杆调动社会积极性
我们党把“生产发展、生活宽裕”作为新农村建设的前两条要求，体现出改善农村地区物质生活水平的迫切性，这是新农村建设的出发点，也是农村地区社会经济条件的反映，农村地区民俗文化保护不能脱离这样的农村地区落后的社会经济现状条件。因此，在保持民俗文化本真性的基础上，发展民俗文化旅游，充分利用民俗文化资源创造经济利益，不仅可以为当地农民增加收入，也可以为民俗文化保护提供资金支持，引导全社会重视民俗文化，改善其生存状态，实现民俗文化资源的良性生长。
4、保留或改善民俗文化活动场所，举办相关民俗文化活动
民俗文化特征范文5
陕北民俗文化是古老的。陕北地处黄土高原，沟壑纵横，长期交通闭塞，这样的地形地貌虽不利于文化的对外传播却有利于陕北古老文化得以保存，成了中华历史文化的活化石。陕北黄河文化是华夏文明的发源地，是人文初祖耕耘过的地方。这里有很多古老的文明遗址，比如新旧石器时代遗址、仰韶文化、石盘文化等。陕北民俗文化的古老性还保留和呈现在许多民俗活动和民间艺术文化产品中，比如民间剪纸———抓髻娃娃，对二十多个出土文物的原始文化符号的破译起到了决定性的作用，而且其造型同故宫博物院收藏的商代青玉女佩相似，经过专家考证这是商朝民俗文化;此外，在陕北方言中仍保留着宋元方言，如后生(后辈)、先后(妯娌)等。陕北民俗文化是多元的。从历史发展来看，陕北是汉族和北方少数民族杂居的地方。在这里，各民族相互交流和融合。其间，各民族生活习俗和文化得到了广泛接触，并相互影响和适应。一方面是少数民族的文化被汉族文化所吸收，如鲜卑、匈奴、西夏等民族文化。陕北民俗文化受蒙古族文化的影响也很大，既有汉文化农耕文明的文化基础，又有着非常浓厚的游牧民族文化的遗存。由此可见，陕北民俗文化的多元性是汉族与少数民族文化相融合的结果。陕北民俗文化是开放进取的。在历史上，陕北地区通常是烽火连连，老百姓经常要迁徙避难，正因为流动迁徙才形成了陕北民俗文化的兼收并蓄。征战往往迫使一些人迁徙，这样的迁徙在陕北历史上曾发生过多次。陕北文化就是在这样的历史背景下形成自己开放的特性，移民们带来他们各具特色的文化，这使得陕北民俗越来越丰富多彩。陕北文化有时虽封闭但不僵固，各民族相融合的同时就吸收了外来文化，陕北民俗文化中的许多东西都是多种文化融合的结果，比如蜚声海外的陕北民歌既有田园韵味，又有马背情调。总之，陕北民俗文化之所以博大精深和其强大的吸附力和融合力有很大的关系，它是一种极富生命力的区域文化。
二、陕北民俗文化的翻译
民俗，“就是民间风俗习惯，是人类社会长久形成的习俗惯制、礼仪、信仰、风尚的总和，是社会约定俗成的民间生活、文化模式，是彰显文化内涵的重要表现形式。”［1］陕北民俗就是一种独特的地域文化景观，就如一幅幅生动的历史画卷，形象地折射出陕北人民生活和劳动的各个方面。在当今文化全球化的环境下，在跨文化的视角下对陕北民俗文化进行译介有利于其对外传播和交流。
(一)陕北民俗译介中的文化身份问题
从跨文化的角度来探讨陕北民俗文化的翻译，就不得不提及其文化身份问题。随着世界经济的快速发展，文化越来越凸显出其在国际交往中的重要地位。陕北民俗文化作为中华文化不可或缺的一部分，也在逐步步入文化全球化的进程。“文化身份通常被看作是某一特定的文化所特有的，与生俱来的特征。在翻译过程中通过识别文化身份来强化本民族的文化特点和文化特性。”［2］陕北独特的地理风貌塑造了陕北人独特的生活风俗习惯，而鲜明的民俗文化就是地域特征和民族个性的折射，就是民俗文化本身所固有的文化身份，正因为鲜明独特，与他乡和他国文化不同才称其为陕北特色文化。因而，译者在译介时应最大限度保留其文化身份，以便于受语读者真正了解领悟当地特有的民俗风情。陕北民俗源远流长、丰富多彩，随着旅游业的开发，陕北以其悠久的历史、迥异的地理环境等特点形成了特有的文化身份。在对其译介的过程中译者应把握好代表其文化身份的文化内涵。因而，保留陕北民俗文化与生俱来的个性和特征、保持其身份的清晰度，在陕北民俗的跨文化交流中也不可忽视。
(二)陕北民俗翻译的不可替代性
在陕北民俗的译介过程中，既要做到保留其原有的文化特色又要做到有效传播和交流，这是译介要遵循的基本原则。也就是说在翻译陕北民俗时，要避免以他国、他乡的民俗词语替代陕北民俗词语。翻译中的异化是保留陕北民俗文化特色的一个重要手段，但是陕北民俗和西方民俗在某些方面是大相径庭的。因此，译者不能贸然把西方民俗移植到陕北民俗中，不然就会造成文化身份模糊、甚至是错位的后果，最主要的是会使陕北民俗文化内涵失真。在译介的过程中应坚持求“异”存“意”的原则，尊重陕北民俗文化，最大限度地保留其中的文化内涵，使陕北特色民俗在译介中仍能再现其文化内涵，有效地促进陕北民俗文化的对外宣传和交流。如陕北民歌，作为一种地域文化景观，其中有不少情歌或酸曲常用“三哥哥、四妹妹来呼唤对方，或直接用“哥哥、妹妹”这样的词语，如果译成brother或者sister的话，就会完全弄错了民歌中的哥哥和妹妹的真实文化内涵，当然就会误传陕北民歌中的民俗风情了。可见，在进行译介的时候不能随意替换陕北文化中的民俗词。
(三)挖掘陕北民俗文化的深层内涵
民俗文化特征范文6
在我国油画创作中，很多油画作品主要内容为我国传统民俗文化，在油画作品中融入了优秀的传统民俗文化，促使我国油画的民族特色得到了增强，同时，也更好的保护和传承了我国传统民族文化。本文简要分析了油画创作中的民俗形象及文化意义，希望能够提供一些有价值的参考意见。
关键词：
油画创作；民俗形象；文化意义
上个世纪八十年代后，在我国油画创作中，开始逐渐流行借用民俗形象，涉及到了比较广泛的民俗内容，成为一种比较典型的文化现象。民俗现象指的是庶民文化，经过几千年的传承及制约，存在于心理、行为及语言中。我国绘画一直体现着雅俗不同的特点，但是在当代绘画中开始交汇这两种截然不同的文化形态，值得深入研究。
一、油画创作中民俗形象融入的原因
进入到70年代后，开始逐渐转化和分解绘画艺术，过程中，大力推广虚假英雄主义理想主义；在反思这个现象时，逐渐有伤痕文艺、理性绘画等产生于油画创作领域，这些作品将民俗形象给借用了过来。其中，陈丹青的《朝圣》是民俗形象绘画的代表作。在他的组画中，主要将某一个民俗心理载体、物质民俗等体现于作品中。而程丛林的《送葬的行列》等作品则是采用了世俗形象，真实还原了客观世俗，诱发人们对民族生态进行深入的认识和思考。相较于传统文化观念的社会人，这种则是自然人，社会人统一了共性与个性，性格特征与社会特征较为浓厚；而自然人则具备生理特征，个性心理不鲜明，被俗文化氛围所笼罩，将民俗共同体的心理特征给体现出来。在绘画中广泛借用民俗形象，可以从文化和心理角度进行理解。我国民俗出现时期较长，存在着诸多的古老遗风，甚至从人类初期就出现了诸多习俗。部分在发展过程中，出现了变异，但是原始风格的影子依然存在。因为封建保守的影响，我国民俗缓慢发展；在封建意识及民俗约束的综合作用下，同时存在着民俗积极作用和封建意识的毒化作用，这样导致民俗文化比较的原始和封建，从而将盲目性及神秘性的特点给体现了出来。画家对民俗形象的重视，主要原因就在于其能够最为充分集中的表现民族心理素质和民族风貌，它的出现，代表着画家开始反思这些停滞的社会经济文化，将观众心底的共鸣及认同感给唤醒。
二、民俗题材绘画的特点
民俗题材绘画的出现，是在积累现代文化中，持续接受与修正俗文化所导致的。民俗题材绘画虽然统一于民间艺术，但是也有较大的差异存在，虽然都是对民俗现象进行表达，但是民俗直接派生了民间艺术，其组成了民俗，民俗活动或者民俗心理会直接制约到其形式与内容。而民俗题材绘画则属于现代文化，在时展过程中，不断的变革，选择的也是与传统民间美术不同的民俗内容，包括大过新年图、天线送子、镇宅钟馗等。相较于解放区艺术，其选择的形式为人民喜闻乐见的，且具有一定的积极意义，而民俗形象绘画选择的民俗行为大部分则是没有积极意义，且是残存的；从个体及群体特征角度，明朗的面貌都是其所不具备的。借助于某一种俗像或者俗信，将哲理、民族心态给表达出来，以便促使美感知觉状态得到实现。美感体验的主体与客体分别为现代审美观念与滞留的民俗现象，有效组合了审美的矛盾。不通俗性也是民俗题材绘画的一大特点，虽然大众性、人民性是民俗现象的典型特点，但是民俗形象艺术却具备了不通俗性的特点；社会阶层出现了某种需求，进而产生某种文化现象，但是持有俗像心理的共同体并不接受大众化民俗现象的艺术，说明民俗现象艺术并不属于本阶层文化。这种不通俗性，主要是从俗像行为角度讲，有较大的差距存在于精英意识及大众审美趣味之间。民俗文化、物质民俗都比较的实用，民间艺术的辟邪、祈福特点较为浓厚。民俗现象艺术反映了人类某群体的观念，所表达的审美趣味是属于上层文化的范畴。按理来讲，上层文化代表着大众文化，但是研究社会文化结构来讲，民俗现象艺术出现了游离特点，都体现了其不够成熟。虽然表现的世俗态是普遍存在的，却将某一个文化集团的要求给反映出来，这种社会状态导致了其不通俗性的出现。民间艺术反映着民俗观念，具有明确的目的和浓厚的浪漫性。但是民俗现象艺术虽然运用了残存俗像，却表现了比较含蓄和晦涩的文化观念，民俗的普遍性及大众性特点完全得不到体现，这种文化因素导致了不通俗性特点的出现。
三、油画创作中融合传统民俗的意义
1、拓展创新了当代油画创作技巧
当代艺术体现了当代人的精神意识，更新拓展了绘画的艺术形式；且进入二十一世纪之后，艺术多元化存在，非常迫切的需要借助于油画创作来将我国的传统文化给展现出来。油画艺术家需要将我国传统民俗文化及民俗元素给合理的融入到当代油画作品创作中，以便将大众民俗感情给更加浓厚的表达出来。描绘方法方面，可以将传统民俗文化中的一些因素给借鉴过来，也可以从题材角度来对民俗事物具体的描述，这样油画创作道路方可以得到有效拓展，且能够更好的发扬我国传统民俗文化。
2、保护和传承我国传统民族文化
现阶段，全球化趋势不断明显，西方文化在较大程度上冲击到了我国传统文化。经济的高速发展，很容易导致人们忽略掉传统文化的优秀部分。而传统民俗文化组成了我国传统文化，因此，就需要适当的保护传统民俗文化，避免遗落我国传统文化。因此，就可以将我国传统民俗文化适当的引入到当代油画创作中，观众在油画作品欣赏中，就能够对民俗文化进行感悟，以便更加透彻的理解民俗文化，获得精神愉悦的同时，能够自觉保护和传承我国传统民俗文化。
四、结语
综上所述，社会、文化因素的综合作用，导致有民俗形象出现于油画创作中，且开始流行。我国油画创作要想持续发展，不能够单单模仿西方油画。我国传统文化及民俗文化十分的丰富，这是其他国家所不具备的，将其融入到当代油画创作中，能够有效拓展油画创作的思路与题材，推动我国油画创作的进步，且对于我国传统民族文化的传承和保护，也有着十分积极的意义。
参考文献
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