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公共艺术展览范文1
关键词：中国蓝染织物；艺术工艺；文化发展
一、中国早期的蓝染织物
蓝染织品指植物蓝染的青蓝大布和蓝色。从材料上说，蓝染是一种“植物染”中国人很早就掌握了蓝染的技术，但是从感性的认知阶段到理性的、科学认知时期，经历时间却颇长。中国人就掌握了蓝染技术，几千年的蓝染经验不断额积累，不断的实践，技术成就不断的创新，艺术作品也越来越多。这个历程之所以漫长，其原因是蓝染工艺技艺的传承的方式有关。作为职业的蓝染手工作坊招收学徒，皆以本家工坊技艺为唯一口手传授的内容。又因为小农小农经济呈现分散经营，全国各地的蓝染手工艺人，都处于分散的经营状态。对经验的积累和改进是极为不利的，大大推迟了蓝染手工艺时期的到来。
在中国早期蓝染业在国民生计中有着重要的地位，染蓝作为一般平民社会的主要服色的需要，在明代中叶之后，因交通和市场的日益扩大和发展形成了一个巨大的产业，是此后中国社会经济的主义支柱产业。种植蓝草、提取蓝靛、整染布匹，在农耕经济时代有着重要的社会经济意义。蓝是平民可用之色。早在元代开始种植棉花，平民社会的服装面料也开始从以往的丝、麻向棉、麻的转变。中国平民历来生活简朴，一般作为内衣都不加以染色，以棉、麻本色的白为主，只是外衣才有染色的必要。明代的棉布染蓝又有一个专门的名称“青蓝大布”在成化、弘治年之前，“青蓝大布”是国家赋税实物形式。朝廷需要大量的青蓝大布其用途一是赏赐用物。二是军服用途系统计当时每年用于军服和边疆贸易的青南大布都有万匹以上。这就是促进民间的蓝染业扩大了生产。才能有更多的青蓝大布在市场流通满足朝廷经费，民间生活之需。青蓝大布显然已经成为国家重要资源。明代以来纺织技术在江南普及。苏州等地区产生了大量的白胚布入市中。卖给布行牙这是蓝染织业的初级市场，布行、牙行在初级市场收购的白坯布须染色和整平。在接受到订单后进行第二次加工使之成为青蓝大布并成为盈利的商品。明末清初棉布贸易中心已到苏州，但明代蓝靛主要产地为福建。苏州地区蓝染业在康熙年达到鼎盛。
二、蓝染技术内别与开拓
蓝染技术除了青蓝大布从染织艺术来说主要是传统的四缬 ，四缬主要是传统“四缬”，夹缬、绞缬（扎染），蜡缬（蜡染），灰缬（蓝印花布），缬，本职让花的植物并不限定是蓝印的花。元朝以来棉花广泛种植棉布普及取代取代原来的丝，麻作为负主要的服装床上用品的材料。棉布的吸水率大大的高于丝，麻，彩色的印刷时红，黄等颜色成本居高不下，相比较，蓝靛，黑色的成本就很低。其中蓝色又有丰丰富的蓝色系列的色阶E用刻版镂印。等工艺手段就产生出黑白之间的丰富色彩对比，产生特殊的意义艺术情韵。
1. 蜡染技艺
蜡染技艺在今天的汉族生活区中是有一种职业而存在的，和普通人的生活已经没有多大关系了。蜡艺技术的广泛地存在在人们的生活中并成为生活的一部分，不是一种职业技能，而是以生活的技能性质传输女性的所有的形态，目前就只存在西南少数民族，的群组里，如苗族布依族土家族苗族等。他们都普遍视蓝蜡染为本族群众生活的一部分其中苗族的分支众多，分布范围广而最具特色。
制作蜡染多选用白胚布、漂白布、麻、娟等天然纤维布料。近几年发展到在真皮革、丝绒等较厚的材料上制作蜡染，也别有风味。在蜡染工艺中，织物的大致工序为起稿、画蜡、染色、显色、脱蜡、整烫等几个步骤。在这几个工序中画蜡是较繁琐和多样的，方法也是繁多的如缝扎蜡染法、指版印蜡法、脱蜡着色法、沸水泡蜡法、蜡液滴画法、泼蜡法等等。
2. 扎染工艺
扎染又称绞缬，民间称撮花，它是利用线绳工具对织物进行各种不同的缝扎，夹等防色的方法借助染料对织物的渗透性来达到一种特殊的花纹效果。其中最大的特点是每个作品都有其独立性，完全重样的作品基本上不可能出现，并且色彩过度自然、柔和、丰富，具有机印和手绘所达不到的自然效果而被受人们青眯。扎染的材料和工具较为简单，包括各种布料和细线绳缝衣针等基本上是日常生活用品用具这也是因此古老手艺能够传承下来的一个重要的因素，所用的工具大至有染盆、加热器、软质材料、电熨斗等一些辅助的工具，大号毛笔或是饭勺。现代扎染分布，除广西贵州等少数民族地区作为一种特殊的传统工艺而存在。在我国内地已有广泛的发展并在染色技术材料也是多样化的，取得了较好的成就。他也作为染织服装专业的一门必修的课程，目前这种古老的技术的新的发展为现代人和社会服务。
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关键词：金属粘塑工艺技术；内导体三层同轴金属粘塑的共挤出；外导体三层同轴金属粘塑的共挤出
在4G网络、“三网融合”网络，信息传输电缆（即同轴电缆）是十分重要的硬件材料。随着移动通信手机终端业务内容逐渐丰富、测试系统的稳定性不断增强，无线通信互动平台，4G网络的进程显然加快了步伐，超高频的天线发射和接收馈线电缆大量用于升级改造工程，也包括“三网融合”的接入网电缆。
在现代射频信号传输和射频功率馈送技术实践中，同轴电缆是主要的传输和馈送载体。在无线通信领域，同轴电缆主要用于向天线馈送射频功率信号。为了适应长期的露天工作，要求线缆的密封性好；为了最大限度地将射频功率信号传输到天线上，要求线缆的传输损耗低；由于缆线在安装时经常需要弯曲，为了使线缆的弯曲不影响其电气性能，所以要求线缆的柔软性好。
1 现有技术及技术瓶颈
为了使线缆的密封性好、传输损耗低，无线通信天线的馈送线通常采用金属管作为外导体。一般情况下，光滑管状金属外导体在弯曲时会产生褶皱，从而造成线缆的性能劣化，有时甚至会损坏线缆；因此，人们通常会在无线通信天线其馈线的管状金属外导体上轧纹，以使馈线、天线具有较好的柔软性。但是，轧纹工艺需要性能极高的设备，并且，外导体在轧纹时其材料用量也相对较多，生产成本比较高。
而轧纹工艺需要性能要求较高的设备，且产出速度慢；外导体轧纹增加金属带的耗料，成本增加而影响电缆的电性能。
2 “FK”技术概述
为解决上述金属管无需在电缆的外导体上轧纹，同时保持该电缆良好柔软性能，密封性好，弯曲时更为容易，不受损，保持更良好的传输电气性能。新研发的“FK系列通信接入网电缆”完全满足要求。该技术节约材料、降低成本、提高电气性能，其优越性非常明显。且柔软及弯曲性能好，更方便安装，特别是野外现场安装更为简易。
3 技术特征
本研究开创无需轧纹的金属状外导体电缆，实现了既经济，又节约材料、能源而电气性能优，机械性能优，电磁兼容性能和“三阶互调”指标高，具有技术质量指标先进的产品。
研发的“FK”具有以下的技术特点：
1）本研发项目开创金属状外导体电缆，无需轧纹，改变了采用轧纹工艺制成的管状金属外导体才能弯曲的历史；
2）本研发项目由于无需轧纹工艺，在制造环节上减少大量的轧纹生产工艺和设备，减少生产时间，节约成本，减少生产噪声，减少对环境的影响，减少产品的耗材，从而减轻了客户的负担；
3）由于产品无需轧纹，减少了轧纹工艺对产品电气性能的影响，直接提高了产品的质量技术水平。在没有轧纹工艺制约的条件下，产品的质量技术指标达到国内、外先进水平，且机械性能、弯曲性能更优于轧纹产品；
4）产品由于没有轧纹，外导体表面没有峰、谷不平的状态，密封性能好，使外界的潮湿空气无法侵袭，保证了产品在网络运行的稳定性和优良的传输性能；
5）产品的外导体护套与发泡体内导体塑熔成一体，提高了径向压强。其承压达到2200N/min仍保持不型变，保持电气性能与受压前一致，具有高承压性能；
6）产品具有高柔软度，被弯曲时紧密的整体均匀的弯曲应力，保障受多次弯曲后没有任何缺陷，有极好弹性形变性能，电气性能能在弯曲后保持稳定。抗拉力强度，抗拉力达到；180kg。
7）产品重量轻，外导体光滑，方便于野外和高空作业施工，且安装连接速接器简易上紧和悬吊轻松快捷，十分有利于同时多线安装。
4 实施方案
“FK系列通信接入网电缆”实现技术路径是：包括柔软内导体、第一层粘结层、泡沫聚乙烯介质层、第二层粘结层、光滑铝管金属外导体、第三粘结层和护套。泡沫（物理高发泡层）聚乙烯介质通过第一粘结层同心包覆，并固着在内导体上，光滑管装金属外导体通过第二粘结层同心包覆并固着在发泡聚乙烯介质上，护套层通过第三粘结层同心包覆并固着在光滑管状金属外导体上。由于采用三层粘结固着技术，使电缆内部各种功能材料粘结固着起来，形成一种紧密的整体结构，实现了电缆不经轧纹而具有很好的弹力形变能力，且电缆的弹力形变能力解决了电缆弯曲变形，加之紧密的结构，始终保持电缆良好的一致性，保障电缆的电气性能和机械性能，及户外安装的耐候性能。本项目涉及的主要技术工艺有：
1）发泡材料与发泡剂的配制技术工艺，数量化、可控；
2）高纯氮气高压注入，即液态状的氮气注入控制。高压针状注入口的量的控制工艺，物理引发的势能实现，及挤出后的温度控制工艺、同心度控制工艺，数量化、可控；
3）内导体与发泡体内粘结层工艺，数量化、可控；
4）发泡体与外导体粘结层工艺，数量化、可控；
5）水电容控制发泡体单位长度电容数工艺，数量化、可控；
6）金属带成形，清洁和稳定焊接技术，数量化、可控；
7）金属光滑管外导体与外护套外粘结层工艺，数量化、可控；
8）外护套层挤出工艺，数量化、可控。
图1 电缆的构成
5 开发过程解决的关键技术问题
研发小组在研发过程发现并解决了的关键技术，技术核心的关键如下几点：
1）配制具有低衰减高粘附力的金属粘塑粘结剂。该材料的构成不能有任何影响电缆电气性能，不能有腐蚀性，与金属和塑料都有共融合粘固性。而且能塑化，做到能绝缘物理高发泡材料温度能到250℃以上保持与塑料的共性和熔融的流动性。能实现与内导体三层共挤和外导体三层共挤。技术上最难的是内导体上所粘附的是中压氮气物理高发泡，而金属粘合剂是不能发泡，也不可以发泡，只是将高压、高纯氮气的物理高发泡层的粘附层面，经过挤出的方式粘附、着固，又不影响发泡体的任何发泡功能，并且发泡体在高压挤出过程中得高压氮气不能渗入金属粘塑剂的塑化过程，挤出粘贴、着固金属内导体过程。整个工艺三层挤出过程，三种动状的改化互不影响，互不干扰。
2）金属粘塑工艺技术解决在线挤出同时实现对粘结层厚度和粘结所需时间的控制。上述已经提到保持金属粘塑剂的塑化过程，其关键技术在于实现粘结层的厚度和粘结所需时间及温度、压力的控制。在时间、压力、温度的控制来达到三层共挤不同材料性能，所必需的控制点、最佳点、关键时间差控制上来实现。
3）氮气注入物理发泡技术工艺，控制在符合电缆阻抗的技术指标的技术。氮气注入物理高发泡技术工艺在全球范围内都是采用高压力注入，一般在350-600个大气压（视电缆规格而定）。研发小组采用双机T字型的双机连续挤出，而第一号机将电缆材料塑化成熟后送入第二号机，第二号机接收塑化成熟的材料后进入中压氮气注气容器，熟料的螺杆推进的过程与中压氮气充分的搅进均匀，机内的氮气压力保持在中压35-40个大气压，在轴、径比较大的机筒内使塑材与氮气搅匀，形成中压挤出的发泡势能，以备挤出的压力适合三层共挤的技术要求。
4）光滑管状外导体内面共挤超薄、低衰减高粘附层，以及对粘结层温度、时间控制。前面所述的是电缆三层共挤都在内导体和发泡体上实现。在工艺上是由内向外的衔接三层挤出，而外导体内面是由外向内的挤出，虽然材料的功能与控制的技术工艺与上述有所不相同，外导体的内面的粘附层与护套的三层共挤是由特别的模具，与“金属粘塑剂”专门垂直挤出机及抽空负压、吸粘工艺来实现的，研发小组解决一次性完成三层，且在金属内壁粘附着准备层的新工艺挤出技术，使电缆的性能达到预期的技术效果。
5）光滑管状外导体采用最薄的能够稳定焊接的金属带厚度，以增加电缆柔软度。研发小组针对问题大胆创新，将氩弧焊的交流锯齿波改变为规型波，而且规型波段可根据材料的厚薄，控制峰值、谷值的驻波时间，实现了铝带的焊接温度可控，避免了由于温度高而使管状铝管增加脆性的技术难题，经过将焊接迹处，对折的破坏性多次折弯至断裂的试验后，其断裂处不在焊迹对折处，而是在没有焊接的铝上，这就充分表明研发小组改变焊接波型，控制峰值、谷值、驻波时间，即改变规型波频率，能实现最好的焊接效果，增加了电缆柔软度。
6）光滑铝管外导体防皱层共挤，控制温度与时间、实现绝缘外护与外导体紧贴为一体。光滑铝管外导体电缆的防皱层共挤影响因素很多，第5提到的氩弧焊的烧焊过程，直接提高了电缆的温度，其关键在焊接温度控制在一定范围的前提条件下，控制温度与时间，使不同的材料共挤（三层共挤）条件适当兼合使其为影响减至最低或互不影响，在共挤生产线适合的位置，设置外护套与外导体紧贴拉拔模，实现绝缘体、外导体紧贴压成一体。
6 技术成熟程度
经过研究试制，设备调试运行完善，技术工艺改进完善，工装的设计及不计次的实验，以及工程技术的研讨、技术人员、操作人员的培训和实际操作，加上公司是同轴电缆的专业厂家，基础资源雄厚，技术已达到完全成熟的程度。项目已进入批数生产，较大批的生产其成品达98%以上，且能够十分稳定的控制调高性能指标，使产品质量指标在国内、国际世界达到最前沿。
通过上表的比较得出结论：FK系列通信接入网电缆，采用自主研发的“金属粘塑技术”，实现了同轴电缆的内导体三层共挤与外导体三层共挤的工艺流程；采用柔性光滑铝管外导体代替轧纹铜管外导体，减少了电缆重量和生产成本，提高了同轴电缆的柔软度，降低了驻波系数；自主研发了一种同轴电缆连接器，改善了连接强度、电气性能及稳定性。相关技术已获授权实用新型专利3件。该成果具有技术先进、性能稳定、节约材料等特点，部分指标优于同类型的轧纹铜管外导体电缆。
7 技术水平评估
本技术由于采用一系列的先进技术措施和方法，具有优质高性能，结构密闭固着，具有一致性电气性能、机械性能的突出优点。安装入网使用具有稳定性、耐候、抗风能力强的优点。
1）改变过去光滑管无法弯曲的技术难题，本项目从技术上直接又完美地解决了金属管外导体无法弯曲的技术难题，使网络升级改造时更简便快捷。
2）实现光滑管外导体电缆其弯曲后电气性能上优于轧纹外导体电缆弯曲后的电气性能。本项目良好的弯曲性能使同轴电缆的电气性能保持传输良好，性能稳定，入网络后不会因弯曲或风动影响性能，提高了网络的传输质量和运行的稳定性。
3）实现电缆电气性能全面达到要求的前提下，相同外径的电 其重量轻30%左右，创新的光滑铝管外导体电缆在保证良好的电气性能前提下，做到节约材料，特别是铜材料，且无需轧纹直接节约材料用量，符合节能减排。
4）高柔软性能十分方便于野外安装，光滑铝管外导体电缆轻便，柔软，装排十分方便，特别是野外、高空，简捷方便的安装更显电缆的长处，很受安装建设者的青睐。
5）节约材料，减少网络建造成本，既实现了技术含量，又能降低成本、降低产品的价格，对大规模的升级改造更有重要的经济意义。
8 应用前景
本制造发明减少制造工程及材料耗损；提高工时2～3倍；节约金属带20%以上。工程安装更方便；高电气性能更易达到；大大的降低生产成本；由于电缆紧密不漏气从而大大的提高电缆的使用寿命，同时使通信领域进入网络材线的更新换代。本项目的成果，为宽带多媒体高速率、高质量传输网络时代提供了网络改造、升级所急需网络电缆。独特的性能指标，满足了4G以及“三网融合”网络的需求。
目前已在北京、广州、厦门、天津等大中城市使用，其应用性良好。■
参考文献
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国内艺术媒介形象的建立 文 章 来自 3 e d u 教 育 网 据统计,“《南方周末》订户中93.8%是自费订阅,是全国自费订阅率最高的报纸之一。零售量占发行量的70%,走遍全国各地的报摊,都能见到《南方周末》报”[4]40。正如赵世龙所言,“《南方周末》在新闻类周报一枝独秀,迄今尚无直接的竞争对手”[5]。同时,无论在学界还是业界,《南方周末》也被视为中国大陆新闻专业主义的标杆———近年来几乎所有关于新闻专业主义的论文,尤其是个案分析,都将《南方周末》视为大陆目前最具有新闻专业主义特色的媒体。最具代表性的是陆晔和潘忠党的论文《成名的想象》,文中认为《南方周末》和《财经》体现了新闻专业主义的萌芽。陆晔在其《社会控制与自主性———新闻从业者工作满意度与角色冲突分析》一文中考察了新闻工作者心目中的理想媒体,亦得出结论:在媒体从业者心中,《南方周末》最大程度的体现了新闻专业主义理想[6]。因此,《南方周末》的艺术报道对中国当代艺术形象的塑造,在非专业圈和专业圈中都有较大影响。本文将研究对象的时间范围限定在1999—2011年。1998年以前,《南方周末》对当代艺术的报道几乎为零,直到1998年12月25日,在年底总结性专题“中国艺术在1998”中,策展人廖雯的《视觉艺术走向成熟》一文中第一次正式以“中国当代艺术”为名指称自80年代以来兴起的先锋艺术∕实验艺术。本研究以一“篇”报道为基本分析单位。依据为有独立标题的、署名的访谈、特稿、评论、图片等。以13年间《南方周末》纸质版和电子版当代艺术报道的总和为总体,但是报道总篇幅(即包含图片在内)小于1/8版的不纳入内容分析。依此标准,最终得到205篇当代艺术报道。一 《南方周末》艺术报道的数量与主题《南方周末》对于艺术市场的反应非常灵敏。从报道总篇数的历时性变化来看,《南方周末》当代艺术报道篇数基本稳定在每年15-20篇之间(除了2002年的某些“客观因素”①造成的特殊波谷)。如果把1999—2003年这一段时期《南方周末》对当代艺术的“前瞻性报道”(当时报道当代艺术的大众传媒还很少,并不像现在这样普遍)视为由编辑的个人口味主导带来的结果②,那么2004年以后《南方周末》在报道篇数上的起伏变化几乎亦步亦趋地回应着中国当代艺术在市场上的走势③,其被重视度同步于中国当代艺术在市场上的走势。从2004年开始,中国当代艺术在商业市场崭露头角,此后一路高歌猛进,2007—2008年上半年达到井喷,其火爆吸引了各路媒体的聚光灯甚至成为街谈巷议的对象,但2008年下半年中国当代艺术在市场上遭遇“滑铁卢”,因此也带来了大量的反思、讨论,直到2010年中国当代艺术才慢慢在商业市场上回暖。反观《南方周末》的当代艺术报道,正是在2008年达到峰值,2007年和2010年次之。 在报道主题的选择上,《南方周末》倾向于“点”———即对个体艺术家的报道而非展示当代艺术整体之“面”。
如果将报道频次和报道篇幅共同视为对一个报道主题的重视度,那么可以看到:在当代艺术领域,《南方周末》最为重视的报道主题是“中国当代艺术家及其个展”,其报道频次基本呈上升趋势,其报道篇幅在所有“大篇幅报道”中所占的比重也日益增大。同时,《南方周末》早期以联展为主要报道对象,2007年以后则个展报道多于联展④。如果我们把新世纪伊始的几年视为中国当代艺术从海外转战回国并开始“起飞”的阶段,那么《南方周末》这几年大量的群展、联展报道既是对当代艺术整体上升趋势和迫切争取合法性的一种反映,也是对其的一种助推。由于当时的当代艺术在国内还处于尚未主流化的地位,单个的艺术家明星也还未大规模涌现,所以把“中国当代艺术”作为一个整体推出是合乎逻辑的。这有助于普及整个社会对“当代艺术”的认识,以当代艺术展览的公共性、频繁性和大众传媒对当代艺术作品的阐释使大众形成当代艺术并非“洪水猛兽”的概念。随着在商业市场的崛起和在观念上的去意识形态化,当代艺术打入主流,在艺术界乃至整个文化圈的“江湖地位”日益稳固,以整体的身份去争取其合法性的迫切性减弱了,艺术商业系统需要明星,因此一大批具有明星效应的艺术家应运而生。有的媒体追逐市场明星,有的媒体热衷“争议性”明星,有的媒体热衷本地明星,不管是哪一种,无可否认的是艺术家已经成为各类媒体的宠儿,艺术家明星化已经成为一个文化现象。对很多艺术家而言,这是好事,他们乐于现身媒体、也善于与媒体打交道,正如蔡国强早在2002年《南方周末》的专访表示的:当代艺术应该有明星制,“它(当代艺术)需要明星”[7]。 从艺术家身份的确认途径上看,如果将西方、官方和拍卖行视为三种可以提供艺术地位或艺术权威性的方式,那么,总体而言,《南方周末》历年所提及的当代艺术家的艺术价值或曰艺术地位的获得均以西方为主要参照系(如表3所示,“参加了西方的重要展览、获得西方的重要奖项或在西方高级别艺术馆∕美术馆∕博物馆中办展”或“作品被西方艺术界重要艺术机构或藏家收藏”都当属“以西方为参照系”),并对官方艺术家和学院派艺术家进行了系统性排斥。 在性别上,纵观《南方周末》13年的当代艺术报道,提及中国当代女性艺术家(包括只涉及女性艺术家和男女艺术家都涉及的)的报道仅仅28篇,占总数的17.3%;如果只计算介绍女性艺术家的专题则整整13年间只有5篇,占总数3.1%(详见表4)。至于女性批评家,则仅仅在第一节“新星星艺术节”上出现了陆蓉之的名字,除此之外,女性批评家或者女性艺术家在《南方周末》上从未作为对当代艺术界或者当代艺术家发表第三方评论的信息源出现过。结合报道中的具体内容还可以看到,在《南方周末》对于中国当代女性艺术家的报道中,女性艺术家被作为唯一主角进行专题报道的次数极少,对女性艺术家的访谈往往预设她们首先是生活中的女性,其次才是艺术中的女性;女性艺术家从来没有被系统地关注,在与男性艺术家共同举办的联展∕群展中总是处于次要的地位。
综上,本研究认为,《南方周末》认可、推崇的艺术家是这样一群人:他们生于20世纪五六十年代,参与或继承了“85运动”所开创的前卫艺术一脉,持有“海外”和“市场”的双重认证的成功男性艺术家。同时,他们的社会形象是理性化的,其艺术创作的性质也被定义为职业化的,是与其他社会职业没有本质区别的一种工作。这样,艺术家作为一名普通的,与文员、教师、工人、小老板一样的工作者,符合了社会主流对于职业的理解。他们不再是传统观念中那个反抗 国内艺术媒介形象的建立 国内艺术媒介形象的建立 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
国内艺术媒介形象的建立 文 章 来自 3 e d u 教 育 网
公共艺术展览范文4
月的小型展尽管只是朋友之间的聚会Party，但是看到每一个来的朋友都忍不住拿出手机拍照然后po上朋友圈分享，我就觉得这样的展览形式是可行的，于是萌发了做一次规模大一点的艺术展，是在商家里面联合展出。“新・艺121青年艺术展”就这么诞生了，这次艺术展得到了苏州圆融集团和苏州大学艺术学院的大力支持，展览在圆融集团旗下的李公堤文创园里举办，共有7家商户参加。分别为艺周文化，花草吉事，集优室内营造，OPUS作品咖啡，天工锦合，柑苔咖啡，赫本家居。
我们提前一个月开始在网上公开征集作品，共收到超过200多件的作品，最后筛选了150件，其中包括油画，新水墨，插花，摄影，装置，独立设计师产品等，分别在李公堤的公共空间与商户里面展览。
希望通过这次展览将“新・艺121”变成一个长期的扶持青年艺术家及设计师的优材计划。为他们搭建一个优质的展示平台，同时也为苏州园区的文化艺术注入一股新鲜的力量。让艺术以更多元化的方式存在。
公共艺术展览范文5
2007年4月28日下午，798艺术区4号门前塞车得厉害。出租车远远望见就不肯过去，很多人只好下车走路。这天是798艺术节，平时觉得很大的厂院都被挤得缩了水。工作人员对《新周刊》感叹：“是不是全北京的人都来798了?我从没在这里见过这么多人，像个公园。”在创意广场才走了10分钟，就遇上来看展览的陈冠中、蒋雯丽夫妇和费大为。
天气热，尤伦斯艺术馆馆长费大为把黑色中山装搭在手臂上，边走边眯起眼睛避阳光。他说自己有艺术节顾问的头衔，但没做什么。而且展览这么多，实在看不过来，这次只是想去。工场看看温普林的“中国前卫艺术档案展”首展(“1989中国现代艺术展――震惊中外的艺术事件”)。
赶艺术的集
与往年相比，今年四五月份，北京的艺术展显得特别多。
798艺术节的主题展、独立单元展、同盟展和艺术论坛从4月底绵延到5月中旬，而这两个月，仅上传到雅昌艺术网的各类展览就有160多个。光是今日美术馆就做了“风景――苏新平2006―2007作品”、“古丽・斯坦＆帕友国”、“从祖叙到伊夫鲁――西班牙艺术家祖叙・伊夫鲁回顾展”、“全球化世界的故事摄影展”、“克利斯朵夫・库克个展”、“七贤――洪磊摄影展”、“文脉当代・中国版本”、“蒋世国个展”等8个展览。
“北京已经成为世界当代艺术的关注中心。”策展人程听东告诉《新周刊》，现在不仅国内的画廊，很多国际机构也选择在中国做展览。
看了一些展览之后，费大为显得有点失望，“方式比较闹，看下去不是很进入。”不过程听东却对中国的艺术展很有信心，“毕竟有前面20年的铺垫。”他认为20年前是艺术家原创的黄金期，而20年后考验的是传播的影响力。“乱预示一种发展的可能性。”
在伦敦和巴黎，每天同时开着的展览至少有一百多个，永远统计不清。程昕东很希望北京也能达到这样的水平，因为这意味着“艺术文化真的与日常生活结合在一块”。
费大为也觉得艺术展多绝对是好事，“我们跟西方国家相比还是太少了。”来的人多不多、懂不懂对他来说都不是问题，“这是必须要经历的过程。”
艺术的平台效应
“超过50件作品的展览要报北京市文化局，如果是涉外展览，则要文化部批准。”费大为说，像“798艺术节”这种大型活动必须与有资质的单位合作。
程昕东认为艺术节或艺术机构跟企业合作没什么不好。作为798艺术节的协办单位，程听东国际当代艺术空间承办了为期4天的“在艺术、市场间博弈”沙龙。“在我的空间讨论公众感兴趣的话题，我很高兴。”
从理论上说，每一个艺术展都必须有官方审批，不过大多数的艺术机构已经不再斋要做这个。而就程听东的判断来说，虽然中国当代艺术总的情况并没有变，但是国人的观念已经跟以前很不一样。
当代艺术家一直试图为公众提供新的视觉图像，“这对他们来说是新的挑战。”而且任何人都不能否认市场的影响力，人们的视线已经从艺术本身发散到推广和传播等各个方面。
而艺术传播的路径也日益多样化，除了展览之外，互联网、公共空间等都成为当代艺术的阵地。“日常接触得多了，就不会太上纲上线。”
“整个让会为当代艺术提供了一个特别的平台。”程听东感叹，中国变化之快，使任何东西都有了存在的理由。“每个人都有上台买现梦想的权利，每个人都应该得到话语权。”至于表演得好不好，“只能留待以后判断。”
在众多的影响因素中，“经济的力量是很大的。”程听东觉得艺术市场的利好消息消解了部分政治敏感问题，“艺术被当成文化产业来谈论，这样就比较中性、客观。”艺术越是要保持独立性，就越需要官方支持，他认为双方的合作特别重要。
满城尽是策展人
费大为特别去看温普林的展览，因为他也正在策划一个“85美术新潮”的艺术展。他说这个时节，做艺术展的每个人都很忙，“但我可能是更忙一点，连睡觉的时间都不够，只觉得很累。”
有人说“满城尽是策展人”，费大为笑道：“这是嘲讽啊。”不过他觉得怎么说无所谓，这种说法恰恰证明这个行业很兴奋。
“当代艺术家这么多，中国需要更多的策展人。”说到具体水平，程听东给出了两条标准：组织能力和学术水平。“策展不是个人的事，它既体现了与社会的关系，也是与艺术家的互动。”小到作品的陈列、大到主题的确定，都体现了一个策展人的力度和水平。
费大为的观点则比较辨证，他说年轻策展人的崛起总要有一个过程，不可能一上来就是最好的。“不好恰恰是有意思、有新的可能性的。”
年轻策展人做了很多年纪大的人不敢做的币情，但从另一个角度看，“他们做的还是讨好人的尔西”，费大为对《新周刊》说“他们是为了别人而做。”
费大为对自己工作的认定足，“我做联览真没得到什么，只是精神的满足。艺术本应没有目的。”
他是有资格这么说的。
1989年，当时在中央美术学院任教的费大为给“现代美术大展”做外联，这个时候，中国当代艺术还那么微不足道，他带着工怍人员照一本艺术机构名录给世界各地美术馆和艺术机构寄了几百份展览资料，最后有回应的只有牛津现代美术馆。
公共艺术展览范文6
“城乡结合部小组”是其中的一个参与者，由艺术家李景湖和龚剑组成，小组的作品就放在束河幸福三村的院中。他们本来要在院门前的影壁上作画，结果尺寸不合适就现建了一座假影壁放在院中。斑斓的色彩从远处看非常像德国艺术家格哈德·里希特的抽象画。这位在世的最贵艺术家，一幅作品要两三千万欧元，而城乡结合部的作品则是去怀疑一个艺术作品的符号价值和普遍价值。有趣的是，由当地人做出来的这个作品既有里希特的影子，又有云南的特色，甚至一个当地人干脆给这座影壁起名为“七彩云南”。城乡结合组一直关注各种力量纠缠、争斗的场域，以及这些力量的纠缠、争斗所能带来的各种想象和可能性。束河，很符合他们一直的研究，“这里既不是城市又不是农村，是另一种形式的城乡结合部”。
今年2月，一位名叫科琳娜·贝尔茨的女纪录片导演花了数月时间，跟踪拍摄里希特的一个抽象画系列的创作过程。这部名为《Gerhard Richter Painting》的纪录片已经是她拍摄的关于里希特的第二部纪录片，而城乡结合部小组以这部纪录片为素材，与现场参与创作的当地人交流，然后完全把绘画颜料和批灰刀交给他们，让他们自由创作。“这个作品里不存在指导，更多的是强调相互间的交流和学习。比如在颜色的选择上，工人完全自主，然后工人参与者可选择其他的颜色在上面覆盖，这样的不断重复过程就是一种交流的过程.游客和其他非雇佣的参与者也是这样。”
当地人用了四个小时就完成了这幅“抽象画”，城乡结合部小组觉得效果超出了自己的预期，其中一位三十多岁的工人甚至对画画产生了兴趣，在现场接受记者采访的时候看的出来他很喜欢做这件事，有些欲罢不能的感觉。
在影壁的第二面，城乡结合部在尤伦斯微博上召集了三十位志愿者来继续参与创作，志愿者来了之后，他们简单播放纪录片后一句“怎么弄随便你们”就跟着志愿者一起涂抹色彩。整个过程随时有人加入、有人退出，一切都是随心所欲的。城乡结合部对这次的作品呈现非常满意，他们说“艺术品都是公共性的，不论多私密的创作也要在公共空间展示才能被观众知道。展示艺术的空间都是不同意义上的公共空间。所以说，所有的艺术品都是公共艺术。从相对的意义上来说，习惯于根据所谓的专业的展示空间创作的艺术家，把作品放到非专业展示空间，甚至是街头、集市这样的空间，会创造出不同的语境”。
在束河的日子，龚剑和李景湖“晃荡”在各个演出场所和酒吧中，这也是大部分人来COART活动时的常态，项目负责人李亚鹏曾表示，在年底还将在丽江设立COART艺术小镇，内有艺术酒店、电影院等。也许，我们彼此的艺术乌托邦不再是梦。
策展人尤洋Q&A
Q：展览的名字为什么叫《局气》？
A：“局气”从字面意思上来看，是一个北方的方言，可能北京人会知道，局气是指大家互相做一个事情，朋友之间互相帮助。因为就COART艺术展来说，CO就是Corporation，合作的意思，合作做艺术的概念。这次的展览我们强调在地性，所以希望作品与作品之间，作品与当地的文化之间能形成一个气场。
Q：那这个展览与UCCA做的展览有什么不同？
A：我并不希望做一个它出身在北京尤伦斯里的展览，因为美术展览它可以放在北京、纽约、东京，它其实和展览空间的相对关系是不大的。永远都是一个白色立方式的空间。
所以束河的很多作品都是户外装置艺术，有些也是结合了当地的建筑特色形成的作品。观众在去看艺术展的时候，他更多关注的是作品本身。从策划的角度来说，我是希望在束河当地呈现一个具有独一性的，只属于束河当地的展览。
Q：那你认为在束河的展览效果如何？
A：我们的大型装置作品完成后，很多的表演团体就找到我，他们希望围绕着这些装置作品做一些表演。这些都是美术馆内的作品无法达到的效果。有时候我们走在街上，影壁上就有艺术作品，这时观众在欣赏艺术作品时是一个十分轻松休闲的状态。而艺术馆内的展览，观众在这个过程中受仪式感影响也好、敬畏感影响也好可能不会特别放松。但是这里基本是公共艺术，所以观众特别放松。
