前言：中文期刊网精心挑选了艺术绘画论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
艺术绘画论文范文1
本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院
在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。
当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”
在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。
艺术绘画论文范文2
关键词：艺术设计;绘画基础;教学;评价
近年来，随着社会经济的发展，社会对艺术设计人才的需求越来越多，“美术高考热”不断升温，每年报考艺术类院校的考生日趋增加。艺术设计学科逐渐成为热门的学科，全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计，环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说，不能简单地把设计专业等同于绘画专业，尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面，不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础，从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确，直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。
素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把它们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破它，超越它，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去重复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。
过去，我们传统的素描、色彩绘画基础课的教学内容过分强调物体的造型、色彩搭配、明暗调子、质感、体积、透视关系等方面的要求。这在传统绘画教学中能体现出其合理的教学目的性，因为那毕竟是在培养画家；但在现在的设计教学中如果还过分强调虚实、强调素描明暗调子，而忽略艺术设计教学目标的目的性，忽视对学生创造性思维和创新能力的培养，花上过多时间去进行追求光影的虚实和物象的体积、质感的表现时，会不会觉有些得太奢侈，会不会有好的教学效果呢？既然我们培养的是设计人才，而不是画家、艺术家，那么它的必要性又有多少呢？一味的对着物象去表现、再现，对着石膏像磨来磨去，会使我们学生失去自己敏锐的观察力和表现力，更谈不上创造、创新了。所以把传统的绘画基础课放在课下，把能培养学生快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩放在教学首位，不失为一种目的明确的基础训练。
艺术绘画论文范文3
在绘画史上，吴伟的人生极具戏剧色彩。吴伟的个性使其呈现出面对显贵与民众时的不同情态：“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼，内臣虽持货求画，不得其片张半幅”。②53“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’。”②56吴伟的个性狂傲不羁，“虽与之昵好，一言不合，辄投砚而去”。②58吴伟虽然性格直爽，但是“貌严而礼谨。言语侃侃不阿”①94。吴伟生活浪荡，放浪形骸，“伟好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竞集妓饵之。”③这种放浪形骸的生活方式对其独辟蹊径的绘画风格具有深刻的影响。周晖曾记载：“吴小仙饮友人家，酒边作画。戏将莲房濡墨，印纸上无数，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。”②54足以可见，吴伟喜欢的狂欢式剧饮与有朋喧闹的妓乐宴集，正是助其达到与自然契合状态的积极手段。吴伟这样的性情中人，正是由于这种随性的生活方式，让他从南宋宫廷画的笔墨精致中脱离出来，向纵横肆意、狂放不羁的笔墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一种狂野与霸气。吴伟从南宋院体的细谨、工整中解放出来，开辟了一条属于自己的创新之路。
二、吴伟的绘画艺术风格
吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。
《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。
吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。
三、画史对吴伟的评价
吴伟的杰出绘画艺术成就为他赢得了不少追随者，如张路、蒋嵩等。他们的描摹点画虽然形似吴伟，但明显缺少法度，徒具其表，忽视了画作本身的意趣和内涵。之后，随着“南北宗论”的出现，派系门户论争炽盛，“浙派”被贬得一无是处，吴伟也横遭指责，但是吴伟独辟蹊径的画风与历史地位不容否定。吴门画派与浙派的论争只是关于美术风格的门户之见，吴门画派的文徵明和唐寅都很推崇吴伟，他们都曾在其画上题诗，并无轻视之言。如，吴门四家的唐寅题其《歌舞图》“今日薛谭重玩世，龙眠不惜墨三升”，并把他与李公麟相提并论，可见吴伟在当时画坛的地位。因此，后世对于吴伟的贬低之言，完全出于文人画家不喜吴伟的作画方式与狂放的为人作风，在中国传统的审美观念中，含蓄美备受推崇，吴伟潇洒、狂放的画风打破了原来文人画精致的格局，因而遭到后世文人画家的贬低。
艺术绘画论文范文4
“每件艺术作品都是它那时代的孩子”，因此如果我们用古希腊时期的原则创作当代作品，也最多是对从前的重复，没有过多的意义。事物要得到发展，有“破”才可以“立”—这个观点对于艺术语言的创新是很重要的。“解”从物质材料角度解释，将纸拆解，一个是纸的形态发生变化，由整到碎，由大到小，这不难理解，还有关于纸的内容的变化，比如你要对摄影作品进行拆解，原来的内容就会被打破，不再是原来的完整的面貌，一个完整的头像就可能变得支离破碎。将一张报纸拆解，撕毁或者剪掉，里面的信息也将变得不完整，等等。纸有很强的可塑性，拆解起来并不困难，因此作者会按照意图，有意无意地将纸进行拆解，然后把所需要的部分应用于画面，这是一个很有意思的过程。在这个过程里会反复地做这样的动作，拆解，再拆解，直到满意为止。纸拼贴有不同于油画颜料的特殊性，由于纸本身的可塑性强，具有灵活多变的特点，它可以通过剪、撕、粘贴等手法来加以运用，还可以溶于水做成纸浆，然后做成平面，也可以反复粘贴，使之呈现立体感，因此纸拼贴在研究画面结构的实践中会给创作者带来很多的启发与灵感。这个过程，我们只是对物质材料进行拆解，其实纸拼贴绘画里我们讲的拆解还有对思维方式的改变。在立体派之前，艺术家是不会把纸作为元素放在画面里的，正因为纸拼贴的出现，使绘画元素丰富了起来。因此立体派艺术家的思维方式打破了传统的思维方式，使得绘画艺术的面貌变得更加丰富多彩。
“构”，在创作者的艺术思维观念确定好之后，就可以开始构图了，构图就是对画面进行构建，营造画面，构图的意义就是研究画面结构。因此不只是字面意思里的画面结构，同时包含了对画面结构的经营。首先，从动态的角度讲，纸作为绘画元素，不仅仅是将纸堆砌于画面，而是有目的经营画面。经营画面是一个很重要的阶段，谢赫早在《画品》中对经营画面结构有详尽的论述，他提出了“六法”理论，把“经营位置”的艺术观点放在了很重要的位置上。经营画面结构，包含了作者的智慧与对画面的掌控力。经营是一个过程，是思维智慧和材料厮杀的过程，通过这个过程，我们最终会在画面上看到一个搏斗后的场面，胜利的场面就是一个好的画面结构。好的画面结构将最终达到“增之一分则太长，减之一分则太短”的艺术效果，反之，如果没有很好的经营画面结构，画面就会显得平庸无奇，毫无生命力。石涛在《画语录》里有过“搜尽奇峰打草稿”的理论论述，同样点明了构图的重要性。在西班牙画家瓦尔戴斯的作品中，我看可以深刻地体会到作者对画面结构的理解。画面里用笔勾勒的线与块面的纸形成鲜明的对比，线的柔软弯曲与纸的硬度对比，给人以美的视觉享受。纸通过拆解，可以塑造成任意的形状，用来满足画面结构的需要。画面结构最终的形成不是一次就能成功的，我们可以感觉到作品材料结构层次的丰富性，让观众感觉到画面结构的立体性和微妙感。其次，从静态方面讲，画面结构包括了点、线、面几个方面的构架。纸拼贴作为元素利用于画面，就是将纸拆解为点、线、面的概念，在画面上对点、线、面进行组合安排。康定斯基在关于《点•线•面》《关于形式的问题》等著作中，特别强调“形”的独立价值，他强调画面的大的构架，认为画面的构成是一幅作品中决定性的目标。一个成功的画面结构可以准确地传达出作者的观点和作品的精神性，可以给观者美的享受；一个好的画面结构，对点、线、面的安排处理是严谨的，俗话说“牵一发而动全身”。法国艺术家威尔格雷的作品就体现了完美的形式感，例如作品《杂志拼贴》，画面的撕痕所形成的线与拆解过的杂志或者报纸本身的形状的对比与组合，很自然地体现了不同形式的美感，画面组织随意而又恰到好处，画面中字母同样起到构建色彩结构的作用，也可以是作为面的面貌呈现在画面里，字母的排列形式同样又和撕痕形成奇妙的对比，画面形式既有当代感又彰显了作者的风格特征。再次，在画面结构中，除了物质材料本身的结构，还包括色彩结构，它包含了色彩的搭配与比例，色彩的位置之间的关系等，色彩结构同样体现作者的艺术修养与审美趣味。以瓦尔戴斯的作品为例，纸的原色透露出暖暖的白，与大面积的纯净冷色的蓝形成了强烈鲜明的对比，而在蓝的色调里，画面背景平涂的蓝色，与人身体的蓝色，其明度又有了区别，人身体的蓝色是覆盖在了纸上，因此无论视觉，还是触觉，都和背景的平滑的品质是不同的，人身体的处理增加了材料的厚重感、立体感。整个画面给人一种简洁明快之感。
二、结语
艺术绘画论文范文5
华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展，绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之问”等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。
二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用
1.对意境的追求
中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。
2.与现代技术的结合
我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。
三、结语
艺术绘画论文范文6
意大利拥有得天独厚的文化环境，在文艺复兴期间，曾出现拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本以及在罗马废墟中发现的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。当时的工商业重镇――佛罗伦萨、热那亚、威尼斯等，都是全欧经济最发达的地区。与之相比，北欧地区也只有尼德兰能与其媲美。
资本主义萌芽之后产生的资产阶级文化，促进了意大利社会经济的发展。意大利和欧洲其他国家在文艺复兴时期都采用行会制度，行业协会是学习手艺最佳的途径。1450年以后，意大利和北欧开始出现印刷品，不同地区的表现题材虽然有所不同，但极为相似，足以建立起艺术家思想方面的共性。
意大利濒临地中海，严重影响着东方与西欧的贸易往来，自十二三世纪，意大利成为地中海地区的贸易中心，经济得到迅速发展。新兴阶级对艺术风尚和审美趣味有新的追求，文化艺术方面重新燃起对古典文化的兴趣，开始从古希腊罗马文化中汲取精华，其古典文化底蕴比欧洲各国深厚。意大利的南部，早在公元前的6世纪起，就已经有希腊商人居住了，也由此带来了希腊文明。
二、 文艺复兴时期意大利的绘画艺术
意大利艺术家的想象力，趋于古希腊和古罗马人，有好的文学修养及独特的审美感，这种观察世界的方式，是在环境作用下的一种民族本能。即使在黑暗的中世纪，其古文明的氛围依旧存在。因此，与同时期处在封建制度下的欧洲其他国家相比，其艺术有明显的发展优势。
意大利绘画艺术，将人体视为唯一的对象。通常，意大利画派被认为是完美的、古典的，但是分析意大利画派的绘画种类，不难发现，风景画在当时是不被重视的，人物永远是主题，风景类装饰只是作为附属品。米开朗基罗说过，只有人体才是艺术真正的对象。因此，直到最后一批威尼斯画家，才有风景画出现，也仅仅是作为装饰，将客观对象完全按照艺术家的主观意愿进行描绘。
另一方面，意大利绘画艺术以形象为主，肉体超越精神，居于主要地位。意大利当时的画家极力追求表现天然的人体，他们追求完美的外表，欣赏健康、强壮的形体，正是大量卓越与完美的人体作品，使意大利文艺复兴时期的作品给人以高尚、典雅的印象。
欧洲文艺复兴时期的艺术家，崇尚“师法自然”，潜心研究美术对自然的模仿规律。达芬奇曾说“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，出色的艺术家总是能通过一定的表现形式再现自然形态。达芬奇用科学模仿现实，他的创作方式受到柏拉图类比绘画和镜像的影响，在平面上创造出三维空间，研究利用人体解剖学，力求最大程度地表现出自然存在的真实感。
意大利文艺复兴时期和法国19世纪的美术，被看作西方写实艺术发展的顶峰。文艺复兴时期，意大利很多艺术家继承古希腊的传统，更加细致地研究、描绘人体。米开朗基罗，在他的大型壁画中都是描绘与人体相关的一切，在他看来，除人体之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人体最能表现崇高。而在人体描绘中，他又以表现男性人体的雄壮为主，将男性人体的力、美与雄健表现得淋漓尽致，甚至他所描绘的女人体，也具有男性的体型特征。而画家波提切利，他所画的人体都是相对修长且扭曲的，他注重轮廓线，对人物表情的刻画也相当细腻，多表现忧郁状态，这样加强了艺术的表现力。与同时代的其他画家相比，体现出独特性。
三、 文艺复兴时期意大利与北欧绘画艺术的差异
文艺复兴期间，意大利的人文主义思潮与文化影响着其他的民族。当然，无论是南欧的意大利，还是北欧的德国、尼德兰，对于他们本民族以及毗邻民族的文化艺术都有其独特的见解。
通常情况下，谈到北方文艺复兴，是指“在欧洲范围内但非意大利的文艺复兴”，诞生创意艺术的法国、荷兰、德国等，都处于意大利的北部。相比意大利，北方文艺复兴主要是从图形艺术开始的。手稿的表现，尽管规模小，却也都有特定的流行元素。之后，绘画的表现范围逐渐扩大。材质方面，意大利盛产大理石矿，有诸多的大理石雕塑，而北方文艺复兴时期的雕塑，则更多地用木材质表现。
另一方面，北方的经济发展也相对薄弱。艺术是与经济发展同步的，意大利有众多富裕的商人阶层，可以明显地感受到艺术家们对绘画、雕塑和建筑的热情。其社会变革也为艺术的发展带来了灵感，正如我们所看到的人文精神。意大利的艺术家、作家和哲学家热衷于研究和探索古代人所谓的理性思维，他们认为，人文主义会产生更多的人类尊严和价值。但是在北欧，艺术则展现出不同的发展模式，艺术家们似乎更关心宗教的改革，在欧洲北部公开叛逆教会权威的同时，艺术也反映出明显的世俗转变。
