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中国德育论文范文1
关 键 词：民族性 表现 意境 透视
中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性，就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时，艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画，特别是由于中国文人的参与，逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来，把艺术表现同人与自然的关系结合起来，形成了一整套独特的艺术体系，也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。
中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面，用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容，所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征，中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征，与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在：
一、表现语言的差异
“空”的意境与“有”的实相
中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争，中国艺术精神的出发点便是“无”，所谓道的境界就是“无”的境界，“无”生“有”，“有”生万物。WWW.133229.COM“无”之所以生“有”，在于“无”中充盈着创造动能的“气”。宇宙大气流行，衍生万物，所以中国艺术以气为本，中国绘画是一个“气”的世界。在这个气韵流贯的世界中，有音乐式起伏流动的旋律和舞蹈式回旋变化的节奏，以气为根本的中国画的构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。流动的眼光、变换的视觉，也就是中国画中所谈的散点透视的方法，这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间，画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。
从“无”出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动，在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提；虚实相生相变，虚实对立统一，是中国意境构成的辩证法。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实，如云、水、烟、霞，绘画时不用笔墨便化为虚像，画中的空白在实物的对照下，又显示出云、水、烟、霞的实景。
这种以气为根本的中国画，落实在“意象”的塑造上，便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气，赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中解放出来，这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响，出现了晕染法，但最后晕染只深藏在浅的节奏中，对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线，因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言，线的韵律是大气流行和变化的具体形象。
西画艺术的出发点是“有”的概念
西画是从实体出发，实体是主动的，占据空间的，并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上，就是采用几何学的透视法，把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次，把人的视觉物理化。总之，西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系，在二度空间表现三度空间，使绘画真实再现，物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影，加强了对物体结构块面的理解，由此而来，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。所以西画（现代派之前）大都否认了线的存在，不过在作画时又难以完全逃避线条，因此就从纯科学的角度去解释线条，认为线只是面的压
缩。
二、色彩上的差异
中国画的色彩，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。
所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画是开了“抽象”的先河，比西画的抽象要早很久。
在西画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派（马奈、莫奈、德加、雷诺阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被发挥得淋漓尽致。
因为色彩是最容易被我们感受到的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。
三、观察方法的差异
西画十分强调观察方式的必要和重要，注重通过写生来仔细观察、研究物体，直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑，构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法，始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪，人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”，认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的圆满，运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上，诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期，艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中，而在以后的各个时期的作品中，很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点，即真实地再现对象，也就是形象的再现。
而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象。强调“读万卷书，行万里路”“游于山水间”，通过对物象进行默记、整理，用高度概括、凝练的语言表现物象，撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西，使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束，可以更好地表现物象的精神气质，如山水画里面“画山不看山，画树不看树”的理念就是讲的这个道理。
四、构图中的处理方式不尽相同
中国画家对于构图不是从形式上看待，而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识，而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认，使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉，甚至在他们心目中，诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现，故而不遗余力地开掘其意义，将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实，使得中国画家们一直未能对形式，诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失，相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观，因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视，产生了“天地位”；强调阴阳关系，因而注重虚实、疏密、接势、回势之说；强调时空一体，便有了长卷式构图……
中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。
而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。
另外，这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样，中国画的工具材料决定了其技术特征：“三矾九染”，作品的结构形式丰富多彩，强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒，画面厚重，色彩丰富，有很强的表现力。
当然，中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中，也不断地吸取西画的一些长处，比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说：西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。
19世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。表现在绘画方面，正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。
参考文献：
[1]《绘画，东西方文化的冲撞》，王庆生 著，北京大学出版社，1991年11月
[2]《中西美术比较》，孔新苗、张萍 著，山东画报出版社，2002年1月
中国德育论文范文2
清代张庚《国朝画征录》说"画．绘事也，古来无不着色，且多青绿金粉，自王洽泼墨后，北苑继之，方有水墨"。可见国画中有1种单用水墨而不用色彩作画的形式，是从唐代中期开始的，这大概与1些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便，用微妙的墨色变化，无论湿笔点染或干笔皴擦，适于表达画家的襟怀情致。象宋代的山水画家米芾、人物画家梁楷等，已经把水墨的效能，发挥到相当的高度。宋元以来，水墨画几乎占据首要位置，不断开辟着水墨艺术的新领域，重彩画反而处于次要的位置。
水墨画始源于既为诗人又是画家的王维，托名为王维所作的《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨画作为表现自然最得心应手，又最理想而高尚的形式。
水墨与颜色相比，可收到多姿多采的墨趣，其层次之多和意外之变化都是任何色彩所难以奏效的，所以张彦远认为，：“玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩"。又说，'金故运墨而5色具，谓之得意；意在5色，则物象乖岁。因此前人“墨为诸色之母"
严格讲，既称水墨画，应是1点颜色也不着的山水，花鸟画，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，极为多见。但也有略施淡彩的中间画，人们也概称之为水墨画的。学习水墨画的重要性，极为明显，因为相对来说，设色在国画制作上．终归处属于辅助的手段，很难想象，没有坚实的笔墨基本功．而单凭色彩会成为1个典型中国画家的。WWW.133229.cOM即使从事工笔重彩的画家，也应精深于笔墨之变化，在此基础上，追求颜色之变化，尤其在学习的步骤上，应以先彩而后墨逐步入手为宜。
墨分5色
国画传统上有墨分5色之说："'运墨内5色具"。主要是说明墨的从浓到淡有5个色阶的差别。像音乐的l、2、3、4、5、6、77音控节寻声，形成整个音域1样．这样才能浓淡分明，画出色调层次，不过墨的音符从靠水来调节罢了，古人过去对墨的5色，意见很不1致，现列表如下，供读者参考：
第1说 黑 浓 湿 干 淡
第2说 浓 宿 焦 退 埃
第3说 焦 浓 重 淡 清
第4说 浓 次浓 淡 次淡 最淡
还有用墨，浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩。5色是概数，是形容层次多的意思，所以不要拘于怎样分法，我们只要认识到用墨由浓到淡要有墨色层次就行了。
墨的变化实际上就是水的变化，墨的干湿度也就是水的干湿。所以画什么效果，当没有把握时，最好通过试纸试1下再画，这样实践久了，就能做到心中有数，为了掌握墨法之变化，亦应试做各种浓淡干湿的练习，以对笔头的水份能够控制自如。
下面介绍两种墨的练习，1种是极干到极湿的练习，如下表：
焦
干
润
湿
'焦'是最干的墨，笔含水份最少，是在笔头已经消失了水份后仅能绘出的枯笔。"干"是有1定水份不再渗水。"湿"笔最饱和的水份，渗化水份最大。"润"半含水份，多属渲染的部分。除最浓的焦墨必须绝对干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有这4种水份的变化，对比着画，就有"干裂秋风，润含春雨""的效果。
1种是湿笔分浓淡的练习，把块分5个深浅度，如下表：
浓墨1般用来勾人物、山石的轮廓，点人的眼珠、山水的苦点、近的层次和提醒画面等。淡墨使用的范围是辅助主线，或者皴擦人面、树、石的立体转折，渲染阴阳关系及画远景等，烘染云气效果使用。
破墨
破墨之说，始于南北朝。是萧绎的《山水松石格》中提出的1种技法。破墨有两种功能：
1是，用墨时有意画成不是整块形状，称为破墨（如画破荷的叶子，雨中的山水，人物的衣帽）。
2是，把前1种效果加以破坏或改变原来的效果，产生1种新的效果。破与立是辩证统1的关系，没有破也就没有立。1般讲，后1种破墨用量较多。"破"叶以是以浓破谈，但也可以是以淡破浓；叶可以是以线破墨，也可以是以墨破线。又如5种墨色浓淡的每次积叠也都是破，现在举5种不同破法的例子：
2 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
1、是破构图的办法：在草图上布置入平均时，时以用空白破1破；直的物体太多，用横的破1破；山峰之石如果大实，用云烟雾气破1破。
2、破线的方法：如衣纹上的3根平均线，可用两根相近者破1下；兰花两笔成凤眼后，再用第3笔直破凤眼。
3、破线法：如1根山石轮廓的线，用浓墨画得有些枯，可以用苔点破1破，也可以在深线上部分破水，使原来的线变得生动1些。
4、破墨法：如画人物的头发部分，大块用墨后有些"肉"，部分加以深线，也就不"肉"；画大片叶子的墨，用深线1勾叶脉，也就起到破的效果。
5、色墨互破法：绿叶可以用墨线破，画墨线后又复设颜色便是用色破墨，俗称勾叶脉。又如墨点上点石青也是1种用色破墨法。
6、色与色互破法。除了墨本色的互破之外，色与色之间亦可互破，如重彩画的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
诸如此类，学习时可以联系贯通。
泼墨
明代李日华《竹嫩画励》中形容泼墨特点是"泼墨者用笔微妙，不见笔径如没出耳"。可见泼墨对是随物体形态光畸变化，随浓随淡1次画成，这就叫泼墨。这种效果在熟纸和绢上比较好画，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多用此法。
此法与米芾之米点皴有所不同，清代的沈宗骞说：“北宗多用泼墨”。但是生纸难于熟纸。生纸并不是不可以泼墨，象黄慎的人物，徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的，实际上凡是1次画成的都可以称作泼墨，2次画成的就称做积墨。泼墨画大片荷叶，笔情墨趣，跃然纸上，极为融调。请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶，对近代画家有巨大影响。
积墨
"泼墨'是1道墨，是指多层浓淡积叠而成的。在画人的头发，衣服时，叮以泼墨1遍画成，也可以积墨逐次画成，或在110画上泼墨与积墨同时并用。
"比如画人的头发，当我们用干墨画了头发的重深部分后，到头发与面部分界处，常常需要有1部分渐淡的退晕，即使是重深部分，加感到单薄，也需要加以补充。这些地方的积叠和补充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如画厚重的棉大衣；就可以1层1层的积加，直到淡墨积够时再用浓墨皴擦到理想的程度为止，也就称为积墨，特别是在1张画幅里，如果有1个积墨的部分时，就觉得画面深厚有层次感，而这种层次，往往用1道墨很难达到。在山水画上积墨更是广泛应用，常常是把山石部分1层层积成后，又加重加浓，然后再渲再染，使他显现出山的深厚度，又可以感觉到山石上丛生的植物杂草，有极大的丰富感。
宿墨
指研墨后经过1宿甚至更长的时间的墨，实际上是1种发酵的墨。这种墨色已经失去了新鲜的光彩，在托裱后还会渗化出墨圈。有的画家就利用它的这个特点，如明代的杨龙友，近代的黄宾虹画山水时，常用宿墨画夜山。特别画1种寥廓苍茫的景色时，宿墨可以发挥这种特殊性能。要运用得当，因为宿墨没有燥性，更能发挥水墨渲染的效果。但用得不恰当，很容易出现脏污的毛病，初学应当注意，不可轻易使用。
焦墨
指最平最浓的墨，因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体，作画者常常拿它作为最后手段，来提醒画面死板不精神的地方。比如大片的淡墨线画1根焦墨的腰带；或者用大片的墨块画得大肉了的衣服，被几根焦墨线，就可以化板为活，使板滞的地方再行松动。焦墨中的苦点，还可以点在树石呆板无神处。焦墨的特点是沉重老辣，但如运用过多，也会带来枯燥无味的效果
墨分阴阳
这是宋代画家韩拙说过的话，他说："笔以立其形质，墨以分其阴阳"。可见墨的任务是完成明暗起伏关系，是属于肉的部分，这种阴阳和西画的明暗不同，它不是要求光源投影关系，而是根据内容要求完成1定立体效果就行了，是写意性质的阴阳，而不是拘于真实性的光线。
从山水画的角度看，于背阴处加皴、加擦、加染较多，以表现阴面．皴擦不重的部位属于阳面。从花木看。染浅墨的花叶是阳面，染深墨的则为阴面；人物面颊，衣服也可以这样处理，画时可以有1笔分阴阳，也可以两笔分出阴阳。明代郭诩《竹石图》即用此法。
3 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
1笔分阴阳的方法批：笔腹蘸水，笔头蘸墨，侧笔画上，就形成了阴阳面。如画1个暖水瓶，笔头深、笔腹浅，落笔画成个圆桶体，就画出了1个阴阳的筒体．徐悲鸿画的竹竿排笔两侧然下半，中间含水份．就形成了竹的圆柱体，掌握这种方法，在于擅长蘸墨注水。
两笔分阴阳，这在1笔用浅块画成竹轩的背面．再用淡墨画其反面。这个办法始于于宋代的文与可，如果用1边蘸墨，1边含水的笔墨画下去以后，行笔中间再行翻转，这样画出来的墨色就更富有变化。
水晕墨章
墨与水的调和在纸上发挥出各种效果，称做水晕墨章，就是说墨经过水的渗开晕化作用，让墨发出各种新鲜变化，使墨理灵活，色更鲜艳，水分更有味，也有3种晕法：
1种是水晕墨，在山水画中，墨经水的冲刷，留下或浓或淡的墨痕，造成山石树木的斑驳灿烂。
2是墨晕色，在淡墨中同时晕上颜色，再经水的作用，墨与色又融化出意想不到的色彩。
3是水晕色，我们在画过1道颜色，往入需要补充另1种色调，比如人面本是赭石色的而在面颊上需要再加上1点红色，可乘水分不干时加红晕化，就会产生鲜润的色彩，比在色碟中用赭石配红色调出的显得更浑融，这就是水晕的优点。
中国画在唐代以前的手法，主要是勾线着色，水墨还不大发展，经过王维，王治的发展能够通过水墨渲染物体，逐步丰富为"水晕墨章"的方法。到了5代荆浩总结这种技法时以"高低晕淡，品物浅深"了。就是指既能表达物体的起伏高低，又可随物类画出色调的深浅，通过水墨的浓、淡、干、湿进1步晕染出物体的丰富变化。
吹云弹雪
"吹云弹雷'是传统的画云画雪方法。“吹云”要在矾过的熟纸熟绢上吹，把调成的粉水滴积在画云的部位上，用口轻轻吹成云的形状，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用这种办法。“弹雪”是在雪景山水的画面上，用刷蘸粉轻轻弹出雪花，现人弹写意性的雪花，有用破笔直接点出或甩出。用矾画与吹云以及泼彩等，都属于'特技．只可偶然使用12，不可用这些代替了主要技法。
没骨与墨骨
"没骨"实际也就“墨骨""的画法，没骨画法，可能起源于南北朝时代张僧繇的"凹凸花"；清代王学浩认为此法始于唐代杨升，没骨法山水可能却创自唐代的杨升和王洽，而没骨的花鸟画则创始于5代的徐熙。真能成为没骨画派的，应该说到了北宋的徐崇嗣方正式确立，最初的面目是不管画花，画叶都是先墨笔画出形象．然后再用淡彩在墨骨的基础上染色，这样就与黄荃所画的全用勾线填色之法有很大的区别，称为“墨骨”这种画法，到了徐熙的孙子徐崇嗣有了进1步发展，他直接用5彩按照对应的深浅作画，就成为没骨的设色画，如画荷花时直接用红色加水退晕而成，叶子也是这样画法，没骨画最重要的1点是通过没骨的点染来体现笔的骨法，即先用炭条勾出轮廓，也可把勾好的轮廓的构图铺在纸上，逐渐形成为文人画的“墨戏”小品，到了清代，徐崇嗣1法的继承者有恽寿平，他也常用对景写生的没骨画法，远师北宋之遗法
渲染
渲染是国画的较后1道工序，仔细分析起来，渲和染还有些小的区别。“渲”是人面或石头暗部在皴擦过的部位上略加淡墨衬1衬，是局部的；“染”仅是大面积的涂染，包括着墨染和色染。染和擦就更不1样。擦是于笔，染是湿笔，染的目的是使暗的部分更加淹润深厚，使勾线和技笔不致太到露了，如果通过染把勾线和皴笔都盖死的话，那就是染的失败了。渲染的目的是为了辅助用笔，而不应掩盖用笔。染是接近收尾的1道工序，通过染把原来分散着的笔、皴、点连贯起来呵成1气。染的遍数少时色彩和谐，比较有水分感；染的遍数多了显得厚，但掌握不好，也容易显得腻。
运水
画家除了善于运笔，运墨之外，还要善于运水。用墨离不开运水，所有墨的变化也就是由水调节而产生的变化。
水画鱼鳞法
西洋油画是充分发挥油的作用，国画和水彩画都是要充分发挥水的作用，各有各的长处。在水晕墨章中，已谈了些水的效用，干、湿、浓、淡的调节全在于用水。国画要与笔、墨、纸、水打交道，在实践中要时刻总结用水量的大小和在宣纸上表现出的效果。过去称赞好的山水画"笔墨淋漓"，'"元气淋漓障犹资'。（杜甫《奉先刘少府画山水障视）我们现．在看到的龚贤和石涛的某些画幅，还保持着这样的湿润感，这就在于他们已经摸到了水的''脾气"。
4 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
哪些情况要经常总结：比如到什么程度才能出现燥墨、焦墨什么情况下画出的墨干了还保持湿的效果／什么情况下能估计到象野马1样的水分恰到好处的停止在预定的范围z什么情况下进行于画或湿画；在1般情况下作画要准备试纸或用舌头体会1下笔的干湿度。
使用水笔还可以勾画叶脉，勾前先用深墨点出花叶，水勾叶脉处可把墨冲开而显笔画；画豆荚时，可先用水点出豆点，再用草绿点豆荚，有清水处，豆点便显现鼓包来，画鱼可用水画鱼鳞，后用泼墨，使水中鲜鲤之感，用水可用自然水，如井水，河水较好，加工消毒过的水质较差，当然污染了的水就更不宜，水要勤换，笔洗好最好是用两盏，1清1浊，便于运水和洗笔，而不致过多的把水污染。
墨多掩真
用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。
“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。
墨猪
墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在渲染人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上1层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的1片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了1块墨猪了，
用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。
项容无笔
项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。
用色方法
·着色格式
·色的处理
着色方法
着色
着色的火候是在用笔墨完成基本造型以后，清代画家沈宗春曾说："盖画以骨干为主，骨干只须从笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然有1种应得之色……"。但着色也不可忽视，染的辅助作用很大，染可以把笔和墨没有连贯的气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤的颜色，以及年龄的老少，清代沈宗春《芥舟学画输分析"人之颜色，由少及老，随时而易，婴孩之时，肌嫩理细色泽晶莹，当略现粉光。…要如花朵初放之色，盛年之际，气足血旺骨骼隆起，……要有光华发越之象…··若中年以后，气就衰而欲敛，色显润而带苍。"至于风景，花草，树木通过染增加了生气和湿润感。中国画的着色方法很多，但有个大体的原则：第1步要求墨不欺笔；第2步要求色不欺墨。色是笔墨的辅助和丰富，即使工笔重彩，也不要掩去了勾勒的用笔，或者用色超出了墨的深度，致使笔墨处不被淹没。
随类赋彩
赋彩是对照各种不同的对象，着不同的色彩。美术就是通过形状，色彩、空间3个造型手段来完成的，着色是其中1个手段1为什么说着色要随类呢？这里说明了中国画的1大特点，西洋画必须根据光的关系，除画出色彩不同的变化外，还要画出环境关系的影响色，例如1件白衬衣上受到外光的反射，呈现黄、绿、储色，就都要画到，认为这样才有衬衣的真实感，所以强调的不是物象本身的颜色而是光色的作用。谢赫所提出的"随类赋彩"是根据物体的固有色彩的类别去描绘就时以了。国画的颜色，1般要求典雅、·沉着、大方，即使重彩画，也要使人感到并不火气。因为国画大量使用的是单色的矿物色或单色的植物色，用色1般讲求浑融调和。在论及原色与间色的关系上，荆浩《画说。提出"红问黄，秋时坠，红门绿，花簇簇，青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光"。请邹1挂到。山画谱》'请紫不宜并列，黄白莫可肩随，大红大青偶然12，深绿浅绿正反异形"。都是前人的用色观念。
5 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
中国画着色可分为3种不同着色的路子；1种路子是匈线，重彩着色，10世纪以前基本是这个路子；另1个路子是用水墨淡彩的办法，使"墨韵既足，然后敷色"，这就是以大部分墨色浓淡的变化当作颜色使用，达到"墨中有色，色中有罗'的晕化效果，这是102世纪以后国画着色的1大变化；近代的画家为了开拓探索更为广阔的路子，又逐渐使用户泼彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中国画的色彩表现力加强了。
以色貌色
前已提到中国画以固有色为主，来体现国画色调上的单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性的美感。以色貌色是指用颜料把对象的基本色画得逼真。物体在美术上的反映是靠的形、色、质、空间感这几个要素，1幅国画当然要求把形象画正确，但如果只是形象正确了，色彩画得不好，就会影响画的完整性。怎样才能画好颜色呢？必须从生活中观察色彩，同时还要学习传统上的着色方法，即前人怎样观察物体的颜色，又怎样把它加工整理的。
平染
用水调和颜色在碟子里后，不分浓淡的平涂在线纹的框子里，叫做平染。这种方法，不需要用水作深浅的晕染。所以，看来比较容易掌握，但是要做到徐得又匀又细，特别是石青．石绿等重彩颜料，也须有～定的练习，才能掌握得好。在平染时，色不能调得过浓，1遍不足时可以再染1遍，但平染时注意不要出现水花。写意画很少平染，因为写意画着色要1次就带有用笔浓淡的变化。
碰染
碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法是手上同时嵌住两支笔，如画荷花时，1支笔蘸洋红，1支笔蘸白粉，到纸上互相碰染，产生好看的颜色，比在色盘中经过调拌的色调鲜明，其意外效果全在于碰，所以色不能调得大干，才能在色与色相碰时互相渗透而产生晕染效果。人物面部用储石，而两颊可用曙红与储石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法，用工笔画青铜器也用此法。
"碰染"也叫"承染"，是传统的老办法。如画绿色的花叶，先把花育调和好，1支笔蘸色，另1支笔蘸水，花青色点在叶的暗处，随时用水笔烘干，这样用花青染，水笔烘，越来越淡，画至亮处，用水接染对，要退晕得天然无痕迹，更不可出现水花及脏各
分染
碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成两道来完成。方法是把碰染中的色调，按照阴阳向背，分作两次或数次来完成。
如染人脸传统的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到发亮的地方用淡储石，如嫌色调不足，干时可再用罩染1次。
如画生纸的人面必须分染时，为避免生纸遇到含胶的颜色后再画时容易滞贴，可以先把小面积的口唇用洋红画出来，再涂大面积的储石，以求浑融，清代黄汉源他水画式》说，"'设色之妙，莫妙手浑朴，丑莫丑于浓沙，应征着色中看不到笔锋的涂痕
如画月季花，在用洋红烘染出阴阳反正后，下次再染白粉；画青绿山水，山石的根部先染储石，下1步用石绿画没有着色的下部，慢慢退晕到与蕉石互相衔接。染色时，要求染得自然而无痕迹。
罩染
国画家使用单色的矿物色及植物色时，如需进行间色的调配，常常是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红；兰色罩染朱砂，使朱砂变紫；石绿罩染藤黄变成嫩黄，铅粉罩染胭脂变成粉红。除去花青配藤黄可产生草绿外，大部分复色预先调和好再画到纸上并不鲜明，7除了色的关系外，宣纸的性能也有关系。因此，画家所理想的色调便通过另1途径来达到，这便是前面所说的罩染，过去称为笼套。也就是说，我们如要得到1种紫的颜色，可以先用胭脂涂上1层，再笼罩1层花青，便产生了紫色。凡有火气的颜色，均可罩上淡墨以减火气。
再以画花叶为例，在用花青碰染出深浅之后，再用2绿，3绿1层1层地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石绿上得谈1些，表示发暗，花青浅的地方，石绿画得厚1些，石绿多的地方，自然显得亮堂发光。然后再用花青配藤黄而成的绿色，1道道地罩染两遍，这时花叶就步得鲜润厚重，焕发出绿色光泽。
6 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
色墨混用
中国画颜色调配法，颜色与颜色门的调配，效果并不是太好，这样的调配法并不是中国画理想的路子。但是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富的变化。如石绿加墨，石绿更为深沉，石绿的颜色也不太飘了；朱加墨染出的人脸，不显粉气。这里也阿看出"墨即是河'的国画着色原理。可见色墨适当混用，可使色气达到不浮不滞，色中有墨，墨中有色。
退晕
实际也就是晕染，不过退晕是指由浓色调到淡色调1直到白的画法，是更为专用的名词。所有碰染、打底及所谓"吴装"画法，都要掌握慢慢退晕的技法，要退得b然而无痕迹，此法对于工笔画尤其是1门常用的技法。
衬染
国画用的绢或纸．质地都比较细薄，颜色有透射力，常常是正面着色透穿纸背，而纸背着色，也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这1方法，使颜色更为沉着厚重，且原有笔划不致日用石色而掩盖
衬染背面的颜色，可以用画面上的色调，也可以改变为起配合作用的颜色。如紫色的牡丹花头，前面染过洋红，背面可衬托以花青色，紫色花头可用粉衬，也可以用石黄衬。叶子前面是石绿，后面可以衬托草绿，如花青底再用草绿罩染时，可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子，白粉可以施在背面，这样既可以～点不伤笔意，而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明，背面都可以村粉。需要衬托的画纸画绢不能太厚，太厚了也就失去衬托的效果。
干染湿染
通常勾好墨线后，在纸上烘染淡墨或设色称为千染，这种干染在匈线干了以后即可进行。于染的特点可以出现用笔和飞白，虽是染也可以看到行笔的力量。湿染的方法是对画面全部或所需要湿染的部分普遍喷湿或刷湿以后，冉进行杂色。湿染的效果与干染不问，虽然看不出用笔，但染得匀，染得润。
哪些地方可以用湿染方法呢？1般用在画雨景山水上；求其烟雨弥漫的气氛用湿染法最好。方法是在山水勾被以后，全画用清水喷湿约10分钟，使水分稍渗后，用淡墨烘出雨脚，山影、远山，1次不够，乘湿再染，这样烟雨的气氛就加强了。当然雾景，夜景云气也可以湿免1般在画水的部分，勾出水纹后，也可以进行湿染，以增加水的色调及水的感觉。染法既可以用墨，也可以用花青或草绿色，为了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白纸云形，要染出动的感觉。
湿染主要适用于生纸，可渲染出湿润的效果。如果画雪景留曲时，湿染不容易留出白雪位置，而干染又不润，这时也可以在水中加胶后再行加染，这样，既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸，熟纸的染仍需使用碰染法，慢慢退晕着染。至于用大写意的方法画画，则不适用于湿染。有的山水画天和水时，只留下空白就够了，要看画面需要，不1定都加染。
积粉
水与粉产生碰染，1般称为积粉，画花卉常用这种方法。其法是用1支笔蘸粉，1支笔蘸水，沿花瓣的边缘部位往里染，1个花瓣1个花瓣的边缘都把粉积好了，再用颜色笔反方向的由花心往外染，到边沿上留下白边，就可以使每片花瓣翘立起来，有凌空之感。
花瓣画完后，再用浓厚些的粉点出花心，如是黄芯，11i以用粉配合少量藤黄点出，也可先点粉后用藤黄罩1下，厚起的粉点会有凸出的立体感。这里也有1个矛盾，比如说，铅白能够点出厚度，但容易反铅变黑，不宜使用．锌白不能凸出，蛤粉最好，但价高又易糊笔，拉不动笔尖，应了解各种粉质的性能后，酌情使用。
打底
国画的打底，前面已简单的提到过，主要是为了国画颜料的使用，不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底的不法，可以简单地分作墨打底与色打底。
画水墨淡彩时，1般都用墨打底，如画人的面部，在明暗交接处．下颏与颈部的1部分，都用淡墨先打1个底，然后再着赭色。如画手部，也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色调的过度单1如果是画蓝色衬衣时，人用墨打底．也可增强农服的质感，另外在画纯勾勒的形式时．亦可不用打底
7 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
色打底法。如果画草坡．先用赭石打底后．罩以草绿．表现单下边还有些黄土层：再如披金色时也可先用黄色打底，石绿用储石或草绿打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韩砂用洋红、殊源打底，工笔花叶正面用石青画，亦可背后用草绿或石绿衬底。
3矾8染
矾能起到固着颜色的作用，又可熟化生纸，如画1个人的面部，若用重彩染色时，可以先在生宣纸上画出人的颜面，然后用矾水铺1次再上重彩，这样既可保持宣纸的用笔，又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色的胶性过小，颜色在纸上浮动时，亦可刷1道轻轻的矾水，颜色也就同结了。
据《唐6如画谱》记载，画花鸟要达到3矾8染，效果才能完美，如画胭脂色的花头，打上采砂的底色以后，再染胭脂时，色彩容易浮动而与胭脂相混，这时可以染上1道矾水后再画，就不浮动了。每次着色不必过多，以后每染1、2层，即罩1层矾水，最多时可染8次，故有3矾8染之说。重彩立粉的画在托*前，也盯上1道矾水，以免色彩渗化水脱。
画青绿山水方法大致们同。用石绿打底的山水，在用草绿烘染阴阳以前，也可上1道矾水，然后用有擦抹1万，再矾再染，则无论如何罩染，都不会跑色，混色。但矾水不宜过浓，过浓会使画面脆裂。矾水冲开后用舌尖舔1下，太涩时就是浓度大了，味道不涩而稍带甜味时，才是适用的矾水，出现在通用袋色，不再使用矾水。
矾画雨、灯、风、雪
矾画法
以矾助画，逐渐为画家所多用，则当代很多画家爱用矾水画雨雪，利用生宣纸，按草图安排，洒上肌水甩成的雪花或雨点，后再涂墨，则凡有矾点的地方，便成了雪花和雨柱了。
妇女儿童和花衣服，也可用矾水勾勒花纹，然后通染颜色，则花纹很觉自然，又如节日的灯火，焰火、鲤鱼的鳞片、挂雪的树枝，都可用矾水画出意想不到的效果。
堆金沥粉
在中国古代建筑彩画中，常常使用准金沥粉的技法。其方法是用捣细的黄土7分与豆面3分拌胶成为泥状，装入小布包中，用时通过管状物挤到画栋上，然后涂以石黄、胶矾水及桐油，借着未干而有粘性的时候，贴上金箔，慢慢地压擦1下，使画面呈现出薄薄的内雕感。这种方法也大量地用于佛寺壁画，用以描绘服装、冠带及佩饰物，可增强喜庆吉祥，富丽堂皇的气氛，富于民族色彩感。
堆金沥粉的方法，不适用于纸绢材料上作画，因日久容易脱落。但如用浅蛤粉沥粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服装及空白处，需用金、银细箔装饰者，亦可直接用胶粘贴于画面。
着色格式
大青绿
从隋代展子虔《游春图》中，可以看出中国最古老的青绿山水画的原始面目。经过继承者唐代李恩训、李昭道父子，把青绿山水的格式固定下来。青绿着色，重在渲晕得法，薄中见厚，浓中见雅，清王翠《清晖画跋》中讲"凡设有着绿．体要严重，气要清倩，得力全于渲晕。余于青绿法静悟310年始尽其小。可见青绿着色，比淡彩更需要功深力厚。
大青绿是中国山水重彩画着色的形式之1。所使用的颜料种类也比较多，从主要的基调看，以石青石绿为主色，看去辉煌庄重，有欣欣向荣，草木华滋之感。
大青绿山水的画法，是先作简练的勾和技，强调用笔用线，墨染很少，以便为大面积的青绿予留位置，擦笔或墨多容易造成色调晦暗，减少鲜明度，也应少用。勾效成稿后，可把青绿色调的分布，预先计划好，敷施石青前，先用花青染出浓淡深浅，然后再涂盖石青，每次石青的复盖要细要薄，罩染数次之后，再用花青加放加点，然后复勒，因为石奇是罩染上去的，干后花青透露出的石纹若隐若现，有深厚感。如果用薄宣纸和绢作画时，背后也可衬染1次。
在使用石青时，近山及暗部峦峰可用头青，中景及次要之景用2青，远景用3育或花青。石绿的染法过程大体相同，不同处是石绿底下先用草绿勾技成实，然后用淡储石罩染1遍，再上1道石绿，石绿颜色用在草坡及有树木的山上，所以1般到石脚山根的地方，可把石绿慢慢退晕减弱，露出储石色的石根。表达烟雾也用这样的退晕法慢慢露出白纸，使烟岚在云气中浮动。现实中的峨眉山就是这样的色调，大片草树，呈现苍翠之青绿，山根才见到储色土石，最适宜于大青绿的表现，黄山以松为主，石全暴露，就不适宜大青绿的着色。
8 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
至于表现朝阳，晴岚和红色岩石山水时，可改用殊砂、石黄、蛤粉表现。韩砂的石纹用韩瞟和洋红破染，石黄可用储石破染，色彩大鲜明时要注意沉重典雅，协调统1。
大青绿的树木夹叶，颜色宜用勾填，松针用草绿通染后可用花青复勾1次，否则易失于单薄，黑色苦点上都要加上石青石绿，则墨点更为鲜明醒地大青绿在古画中主要用绢素来画，后来间用熟纸，如用生纸进行石青石绿着色时，可把纸喷湿r再画，才好涂得平匀。也有用金笺或瓷青纸的。矿物颜料延年耐久，象宋代画家王希益所画的《千里江山图》，现在还是颜色如新。
小青绿
小青绿和大青绿的区别，主要还是看青绿敷染的比例大小，小青绿有的是在浅线设色的基础上，部分的施染青绿即可。
小青绿比较灵活，表现手法渐趋多样，有的在浅绕山水罩染过石绿后，以石青提出少量山头；有的是在水墨画的基础上加染部分石青、石绿。1般说大青绿要画得工整典丽，小青绿可以用笔兼工带写，部分加染石青，手法轻松活脱，现在多数画家喜欢采用这种画法。大青绿、小青绿都要把石色与草色搭配使用，《芥舟学画编》中排："金石是板色，草木是活鱼，用金石者，必以草木点活之，则草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所谈石色草色互用互破，是深有体验的。
金碧
金碧山水是青学山水中的1种着色形式，方法是以青绿山水为基础，先用淡墨线勾出山石轮廓，然后着色，待颜色敷就后，再用墨笔或较重的色笔把轮廓复勾1次，成为1幅青绿的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑轮廓处勾金1次。为什么要再勾1道金色呢？团为通过这道金线，象彩绘藻井1样，可以把山水画装饰得更为绚丽辉煌，但更重要的是为了在描绘艳阳高照或浓艳的夕照晚景时，可体现山岩的边际呈现1层金光，增强日照之气氛。除了在青绿的基础上用泥金勾勒，有的还在有阳光照耀的地方，用金色勾被，并于树叶上用金色点勾，然后再于突出的山石表面薄罩1层金粉，或用胭脂白粉之类烘托艳阳秋光，使青绿与金碧相映生辉。
浅终
浅绕着色法早在5代对董源的画迹里已经看到。到了元代的黄子久，又继承了董源的画法，他在虞山实地写生，才把浅绿设色的格式全面形成。影响至角代的沈石田，清代的王原祁，都专用这1形式作画，格调高雅。浅绿法最常见的是水墨与淡储石井用，山石受光处用储石，背光处用墨，树干上着桔石，树叶上用墨点。所以这种着色法是以水墨为基础的，也有染以猪石、花育两种比较透明的色彩的，又可以在这两种色的基础上配用1些猪黄和草绿，因为这种着色法要求轻谈，所以1般不动用粉质较重的矿物颜料。
还有1种也可以称为"吴装"的浅绿法，即只用储石1种颜料涂在树干，建筑物，人物的手面上，也有单纯着放黄色再点染部分草绿的。现代画家都用浅练为基础，丰富变化了很多新方法，如有以储石1色为基调画夕阳暮色的；有以花青1色为基调描写水光山色的，也有在线绝基础上少量的点染洋红及石青、石绿的。但原则是如果动用了较多颜料时，不要打乱了淡彩设色基调的统1。
工笔重彩
工笔重彩属于勾勒填彩法，古代已经盛行，从对以看到的敦煌壁画和张营、周响的人物画，直到宋代的院体花鸟，大都使用工笔重彩的形式。为什么中国古代的山水、人物画，在唐代基本用重彩画呢？这可能因为当时的壁画、绢画多，便于重彩设色有关系。我们现在的工笔人物画和地方年画，也是重彩画法。就是善于运用浓艳强烈的重彩色调，画出了大量色彩明丽的画图。
这种画法，首先是作好正确的轮廓草图，然后辅在过稿的玻璃上用铅笔描下，区分浓淡粗细用笔，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后层层晕染，有时打底罩染。重彩画动用的颜料多，面部1般加粉调和朱瞟或游石，然后晕染红颊、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石绿、珠砂或部分地使用西画广告颜料，以达到绚丽装饰的效果。工笔重彩的《山西岩山寺壁画，就是既继承了中国重彩画的勾勒着色方法，但又不拘守于1般宫廷的佳女重彩画，而是全部以青绿熏染填铺而成。1978年在苏州瑞光塔内发现的北宋人所画《4天王像》，为大中祥符6年（公元to 13年）所画。画史上曾记载过唐代佛教画家吴道子画过大量壁画，可惜没有保留下1处他的壁画原迹。从《4天王像》的人物形态，勾勒用笔，特别是重彩敷色方面，恰可想见到唐代人物重彩画的面貌。
9 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
这幅作品使用的重彩有韩砂、银珠、石青、石绿、蛤粉、泥金等不易退色的颜料，至今色泽鲜艳如新，真是难得的原作真迹。
到了明代的重彩人物画家仇英，实不愧为善施重彩的高手，他笔下的人物、山石、树木、建筑物，所"施重彩细匀明丽，典雅而无火气。故宫藏画中仇英所作的《贵妃晓妆图》和《吹萧引凤图》，线法工谨细'腻，色调绚丽渊雅，细纤处如同游丝毫发，但已不s唐宋重彩画的雄健奔放了。
水墨淡彩
由于水墨造成浓淡参差的效果，以墨代色，因此单用水墨作画，即可成为1种独立的美术形式。所以如果在水墨上设色，只能使用淡彩形式，才不致掩盖住水墨的效能，或只用简单1些的色调，以表现丰富多彩的意境。这是1种以少胜多的用墨用色方法。
现在我们有些水墨淡彩吸取了1些西画的反光、冷暖，以加强特定的气氛。但不能把国画的主要手法特点降为次要地位，而把西画特点变为主要地位。水墨淡彩既然要求用透明的颜色，那么象粉质重的石青、石绿、韩砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用时分量不宜过大。另外叮以多用1些石质色漂出的标来画，注意用色如果分量过重，把水晕染过的浓淡效果弄得糊糊1团，那就不如直接采用重彩画法了。
丹青
丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代画家原来是用这两种颜料为主作画着色，后未遂变成了绘画的代称了。
吴装
《图画见闻志》书中称吴道子1种着色简淡的画为。吴装'"，是在白描基础上最简单的暮色。它是1种白描加储色画法，即全部勾线后，只在人物手面部和树身烘染浓淡不同的储石。明 曾鲸 葛1龙像
单色法
草色法指只上1种颜色的画法，比如上面的"设装"，也是单色法之1。作画者根据1定的意境，叮以只用1种色调。比如说，纯青法是只用石育色；纯朱法ill以只用殊砂1色，也可以纯花育设色，如画夜景，雨景，能取得单纯的效果，气氛更为统1和谐。
曾波臣法
明清以后，人物画家用墨染出人面，以凹凸法绘人物小照及行乐图的风气相当流行，明代曾鲸就是有代表性的人像画家之1。曾鲸宁波臣，他巧妙地吸收西洋画的表现方法，慢慢的烘染，形成皮肤的颜色质感，丰富了肖像画的技法，但看去还是保持着中国画的风格特点。近代人物画大师徐悲鸿也采用西洋的比例解剖，兼以中国式的烘染法，这就须有极准确的人像写生能力才能画好。曾波里虽在面部有起伏的晕染，因层次很浅，并不掩盖线描，所以看去仍然尼传统形式的肖像画。从曾鲸为候烟曾、张卿于、王时敏、葛1龙等许多人所画的肖像画看来，都具有浓郁的民族肖像画色彩。
色的处理
研漂
国画家如能获得1些原料颜色，可以自己加工自制。过去画家要通过淘、澄、飞、跌，手续繁复，现在主要用研、漂两法，研用瓷制的乳钵，漂用竹制的漂筒。
石青制法，用4青或滇青为原料，粉碎后边煮过去浮沫，提去泥滓，转到乳钵中研磨后再煮，冷却去水，另兑清胶化成的胶水搅和，然后把净液注入竹筒里，随搅随兑清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨开，最上层谈者为4青，最底层是头青，中间为2、3青。石绿的制法相同于石青。
林砂、储石、花青的制作原料，过去在中药店中
可以买到。好的朱砂原料为晶面朱砂，同样光放置乳体中研细，倒入竹筒，再加清胶水，随搅随兑清水，再放入砂锅中去煮，煮时要用铅丝缠住防裂，煮到水稍干时取下，待其凉透劈开，最l层发黄的是朱，中层为2朱，下层为头朱。其色发紫红，各放在1个容器里，用开水泡着，等到胶浮上来时，把胶倒出待用。储石漂制方法相同。
重于花青原料的蓝靛不易得到，可买青黛克胶水后用木棒细擂，反复擂到细匀的程度，再用温开水浸泡，飞去黄水，把蓝水晒干后即成。但多数使用的是草色植物花青。
中国德育论文范文3
关键词：优秀传统文化；资源；思想政治教育
意大利诗人但丁有句名言：一个知识不全的人，可以用道德去弥补，而一个道德不全的人却难以用知识去弥补。美国品德教育联合会主席麦克唐纳先生也曾说过：光有品行没有知识是脆弱的，但没有品行，光有知识是危险的，是对社会的潜在威胁。可以说在对人的整体评价中，思想道德素质是最为关键的。个人品质不过关，培养出来的只能是残缺品、废品甚至是危险品。
当代大学生人生观、价值观的主流是健康积极向上的，他们崇尚奋斗，渴望成才。但是我们还必须清醒地看到，由于社会各种消极因素的影响和冲击，以及一定程度上大学教育对德育的忽视，使一些大学生在观念、道德上产生了错位和倾斜，如缺乏民族精神和社会责任感，理想追求淡化，缺乏远大目标，自我意识膨胀，行为失范，贪图安逸，追求生活享受等。这些错位和倾斜既使高等教育的教育目标难以实现，也使一些大学生难以承担起建设有中国特色社会主义的历史重任。
如何进一步做好大学德育工作？如何促进学生树立正确的世界观、人生观和价值观？如何为国家培养品质过硬的人才？这是高校教育始终面临和探讨的问题。对大学生德育教育来说，中国优秀传统文化是取之不尽的重要资源。中国优秀传统文化蕴涵着极为丰富的德育资源，历经几千年的积淀、筛选和发展，今天仍有强大的生命力和教育价值，与当前大学生的培养目标相一致。
一、中国优秀传统文化蕴涵着“刚健有为，自强不息”的进取精神
“刚健有为，自强不息”是中华民族千百年来形成的民族精神，深藏于中国优秀传统文化之中，是中国优秀传统文化最基本的精神，是中国人的积极人生态度最集中的理论概括和价值提炼。《周易》中“天行健，君子以自强不息”；孔子倡导“士不可以不弘毅，任重而道远”；老子强调“知人者智，自知者明；胜人者有力，自胜者强；知足者富，强行者有志；不失其所者久”，都体现了中华民族积极进取、奋发向上、自强不息的精神。这种坚韧不拔的精神也是现代成功者必备的条件，对今天的大学生具有特别重要的意义。
二、中国优秀传统文化蕴涵着“国家兴亡，匹夫有责”的爱国情怀
在中华民族悠久的发展史上，一直强调民族至上、国家为本的爱国主义精神和社会责任意识，倡导“天下为公”、“国而忘家，公而忘私”。这种爱国主义情怀是中华优秀传统文化中最可贵的精华，也是海内外炎黄子孙民族凝聚力的源泉。从孟子的“以天下为己任”，到林则徐的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”；从范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，到东林书院的“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心”等等，都是爱国主义精神的集中体现。深入挖掘这一资源，可以促使学生以前人为榜样，懂得爱国家、爱民族、爱人民是一个人的基本品德从而自觉地以热爱祖国为荣，以危害祖国为耻。
三、中国优秀传统文化蕴涵着“和而不同，执用两中”的处事原则
“和”是中国传统文化的内在精神和显著特征，它的基本含义是和谐，主张“和为贵”、“天下一家”、“以和为贵”、“持中守和”等思想，一直是中国传统文化所追求的美好境界。孔子强调的“允执其中”告诉人们，“持中”就能“和”。“中和”观念已积淀成为中国人的一种心理定势和特有品格，并造就了中国人处世性格的鲜明特点。挖掘这些文化资源，既可以帮助学生以一颗平常心面对纷繁复杂的世界，又可以帮助学生在多元世界中学会包容和体谅。
四、中国优秀传统文化蕴涵着“厚德载物，仁者爱人”的宽厚之道
主张宽厚，推崇“仁爱”，是中国传统文化的重要思想。《周易》说“地势坤，君子以厚德载物”，老子讲“报怨以德”、“心底无私天地宽”，孟子提倡“爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等都包含了理解、宽容、善待他人的精神。这种宽厚之道经过漫长的历史发展，已融入中国人的思想观念和性格情感，支配着人们的行为方式和价值取向，成为中国文化精神的重要内容。挖掘这一资源，对于大学生培养良好道德品质，协调各种人际关系有着积极的意义。
五、中国优秀传统文化蕴涵着“见利思义，坚守气节”的思想境界
中国传统文化鄙视只顾一己利益的行为，主张“见利思义”、“义然后取”、“不义而富且贵，于我如浮云”。在获取个人利益时，主张要考虑是否符合“取之有道”的原则，先义后利，义以为上，必要时“舍生取义”，不能为了物质利益而牺牲自己的道德人格。孔子主张“杀身成仁”、“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，孟子强调“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，都是重视气节和人格的体现。千百年来，这种坚守气节、“士可杀不可辱”的浩然正气激励了一代又一代的中国人，造就了一批又一批的仁人志士，铸造了中华民族的脊梁。挖掘这一资源，对大学生树立科学的人生价值观，培养自尊自立的现代人格提供了有力保证。
六、中国优秀传统文化蕴涵着“以诚相待，言而有信”的优良品德
以诚相待，言而有信是中国人的道德信条和优良传统。以诚相待，言而有信，敢于对自己的言行负责，这是一个人人格必备之义，也是人际交往的必要条件。人无诚信不立，家无诚信不和睦，业无诚信不兴旺，国无诚信不稳定，世无诚信不安定。古人说“人而不信，不知其可也”，“自古皆有死，民无信不立”，“诚信者，天下之结也”。这些思想和原则，从传统到现代，从理论到实践，依然是个人处理与家人、他人、社会等各种关系的行为准则。在发展市场经济的新阶段，讲诚信、重承诺日益成为全社会的呼声。在大学生中大力提倡和弘扬传统诚信思想，帮助大学生树立正确的道德价值观具有重要的现实意义。
七、中国优秀传统文化蕴涵着“慎独内省，见贤思齐”的修养方法
修身养性，重视人的道德修养是中国的优秀文化传统，而且形成了丰富的内容。儒家特别重视心理感化对道德修养的作用，认为加强道德修养的基本方法就是“慎独”和“内省”。“慎独”是指一人在独处，无人监督的情况下，仍能自觉地遵守道德操守。“内省”是指经常反省自己的言行，通过自觉的“省察”使自己日臻完善。一个人良好品德的形成，应该通过慎独内省、见贤思齐的修养方法，把道德由外在的约束转化为内心的自觉，把道德认识转化为道德实践，从而较好地解决知与行的问题。
中国德育论文范文4
论文摘要：大学英语教学中涉及中国文化的内容几乎为空白，这非常不利于跨文化交际的顺利实现，不利于中国优秀传统文化的对外传播以及中西文化的交流和互补，对我国对外交往起到了限制性作用。因此在大学英语教学中引入中国文化教学是必要的。本文从分析其现状和原因入手，进而从教材鳊写和外语教育工作者的素质方面提出一些对策，以期有助于提高学生用英语跨文化交际的能力，并有力地保障中国文化在对外交流过程中的主体性。
一、引言
中国文化失语症，最初是医学术语，指由受伤或疾病引起的大脑损伤而导致思想表达能力、口语及书面语理解能力的部分或全部缺失。20世纪90年代文学评论家们开始批判西方文学思想的入侵，中国古代文学思想的流失，因此出现了”中国文学失语症“.
患上了”失语症”的人在跨文化交际中似乎己经找不到表达中国本土文化的语言了.这不能不说是英语教学中的一大失败。剩下的问题就是大家齐心协力寻找良方克服这一症结。以下从了解现状入手，进而对其原因进行分析，最后对策略提出个人见解，以期有助于提高学生用英语跨文化交际的能力，并有力的保障中国文化在对外交流过程中的主体性。
二、”中国文化失语症”现状
最早提出失语症这一概念是在文化研究领域，这一病症的症状是:在与西方同行交流时，提不出自己独特的观点，发不出自己独到的话语声音，其言说的方式、内容和用以言说的术语都是西方的.而本土语言的声音逐渐微弱甚至被遗弃。我们不难发现类似的失语现象也同样存在于英语教学所倡导的跨文化交际中。并因此造成交际中的事倍功半甚至是适得其反的交际失败.尤其在需要用英语对中国传统文化、特色文化进行输出时，其症状愈发突出。例如:一些人说起西方的情人节、圣诞节、的来龙去脉或风情习俗时可以侃侃而谈，滔滔不绝。但当西方朋友问起我们的端午节源于何，粽子为何物时，我们却一脸哑然，无言以对。
也许你会说以上只是个例，或者只是英语初学者犯的毛病。但以下数据应该足以说明失语症的普遍性:清华大学的张为民、朱红梅以答卷和访谈形式对126名该校非英语专业本科生进行了使用英语表达中国特色文化话题的能力测试，内容包括中国事物、民俗以及历史名胜古迹等。结果表明:大多数受测者不能很好地用英语表达我们的民族文化，对于列出的中国特色话题百分之七十以上的受测者不能给出恰当的英语表达，而且在可以接受的表达中还有较大部分归为解释性意译。中国文化在大学英语教育中受到了明显的忽视。
再举一个更具有普遍性的例子，相信绝大多数的口语教师都会有这种体会:课堂上一到了老师布置自由讨论时间，活跃的课堂就一下子变得鸦雀无声了。因为他们总觉得找不到讨论的话题。即使老师指定一个话题，交谈也是举步维坚。为什么会有这样的现象出现呢?因为我们是中国人，生活在中国，我们接触的每一样东西每一件事情都是很中国化的。而我们书本上学的只是西方文化，所以即便给出一个很简单的话题，用英语鞭打出来也变得不简单了。比如说，叫个学生简要概述《三国演义》、或《红楼梦》的大意，且不说其内容，就对这两部巨著的题目的表述就会冒出很多西式的版本来。比如说:《红楼梦》中的”楼”，’building’太现代，’apartment’太洋气，唯有，’mansion’既古典又中国。《三国演义》中的“演义”，’story.太情感，’performance’太休闲，只有，’romance.才能恰当的演绎出它的传奇色彩.而这些就是我们的中国文化，要恰当的表达这些内容，首先要对这两部作品的内容、历史、文化背景有深刻的了解。然后才能得心应手的介绍中国文化，对比中西文化，成功地进行跨文化交际。
三、原因分析
外语教学的现状如同普通学校外语教学一样，基本上以应试教育为主?由于应试教育是围绕考试展开教学活动的，注重强化训练式教学，因此，分数便成为衡量学生外语水平的标准，教师在教学中注重应试技巧，学生忙于应付考试，导致了教学目标滞后?观念片面?这个理念限制了教学手段，使以提高素质为目标的外语教学受限于应试教育?学生的应试能力提高了，可表现出来的运用语言的交际能力却低得令人吃惊，这是由于不懂得语言使用中的差异而造成了语用失误?语言使用的不得体，是跨文化差异造成的?不了解文化差异出现文化错误比语言错误更为严重，因为语言错误仅是表层结构的错误，最多会被人认为英语说得不好，而文化错误意味着交际出现障碍?
由此可见，学生学习外语的瓶颈不是由于语言知识掌握不足，而在于不熟悉目的语国家人民的思维模式以及社会文化背景?有些学生有很好的语音?语调?词汇?句法，但就是没有学会英文思维模式，典型的汉语思维，直接翻译，不符合英语语言习惯，导致中式英语(Chinglish)，影响交流的正常进行?语言学家Brown先生指出，学习一门外国语必须要在某种程度上了解其文化，尽管实际上你从未踏上过目的语国家的领土?
四、对策
外语教学是为了民族与民族间的双向交流服务，而决不是屏弃一种文化而吸取另一种文化，更不应该排除本民族文化而去接受另一种文化。外语教学中如果忽略了本民族文化的教学，实际上就丧失了理解目的语文化基础，同时会造成民族自卑心理，导致不能以平和的心态与对方交际，造成文化交际的心理障碍，阻碍跨文化交际能力的发展。
以上分析可以看出中华文化为何失语，既己失语，我们就应该努力寻找对策。语言是文化的载体，而语言学习绝大部分都是在教学中完成的，教学中教师、教材、学生是三个必要的因素。显然，学生的失语症与教师、教材有着必然的联系。以下从教材的编写与课程设计、外语教育工作者方面寻找对策。
第一、教材编写与课程设计
鉴于中华传统文化对自身民族未来命运的重要性，尤其是面对汹涌的西方文化的涌入国人一味盲从。我认为必须在大学阶段继续重视中国文化教育，而在大学教育中有效的中国文化教育方式应该是，在颇受学生重视的大学英语中加入中国文化内容，这样的话中西文化的对话与交流就有了共同的平台，使学生在对比中更深刻的了解和运用文化知识。这就需要有相应的教材作为教学的辅助。还可开设一些中华文化课程，文化与社会、文化与教育，中西文化比较等课程，必修与选修相结合，文化内容与文化表达并驾齐驱，还可试行双文化的办学模式，努力开拓和创造双向文化互补的视野。
在我国2000年4月颁布的《高等学校英语专业教学大纲》中，对学生的文化素养提出了更明确更详细的要求:’.英语专业高年级的学生要熟悉中国文化传统，具有弘扬中国文化传统的能力”。2003年下发的《普通高中英语课程标准》也强调:”基础英语教育阶段的任务要帮助学生了解世界和中西文化的差异”。教材的编写必须要为教育目标服务，补充所用教材里中华文化内容的空白。对于纯语言以及目的语文化的比例做出适当的调整，也可在翻译教材中，增加中华文化内容所占的比例。
第二、提高外语工作者的文化素养
1990年一次全国中译英学术研讨会上，时任文化部外文出版社发行局局长的林戊荪语重心长地告诫与会者:”我们如果不了解外国的文化传统也就无法真正掌握外国的语言。但要做好中译英工作，不但要掌握外语，还要不断提高我们的汉语修养和扩大对祖国的文化的了解.，。从字面上看这是对翻译工作者说的话。事实上这番话适同于所有学习外语的中国人。因为任何一个学习外语的中国人都无法避免翻译。在跨文化交际中，要想把中华文化的特色和独立性融入于跨文化对话中，外语工作者就应该对自己的文化有一个深入的了解。教学之余，应该自觉主动地学习中华文化，提高自身的文化涵养。在外语教学中，应该有意识地平等对待和传播中西文化，追求文化的双重性，突出目的语与母语的差异，在母语文化与英美文化冲突时，引导学匀‘者对目的语文化的价值观提出质疑，目的语文化与母语共融时，懂得如何为他国利益服务。在工作中应不断增强文化自觉、文化认同和文化安全意识。
中国德育论文范文5
关键词：艺术教育 中国传统文化 师道 孝道 经典 内学
当代中国的艺术教育，应根植于本民族传统文化这块土壤。这是艺术教育发展、成长的源泉，离开它，艺术教育就会变成无源之水、无本之木。各种不同的艺术教育模式，不管是舶来的，还是本土的，无论是学习、继承还是发展，我们本身应具有一个较高的视点去评判。要有深厚的文化底蕴，否则舶来的东西就难辨良莠，或导致另一个结果，即盲目地排外而妄自尊大。
由于历史原因，我们今天的艺术教育出现了偏颇，即重技艺而轻人文。我们今天的艺术教育与传统的人文教育产生了严重的断层，这足以导致人的精神领域极其浅薄与苍白，加之西方现代工业文明的介入，我们正在加速度地蜕变为“香蕉人”，而我们的艺术教育也增加了“功利”与“竞争”的倾向。过分重功利就会轻仁义，人与人的过度竞争会导致社会动荡不安，国与国的过度竞争最终的结果将是共同毁灭。
一、东、西方两种不同文化的比较
近现代西方注重的是科技教育。在科技进步带来经济发展的同时，也带来一系列社会问题，如犯罪率上升、环境污染等。核能的开发本来是可以造福于人类的，但我们今天却随时都要遭受核战争的威胁。因此，人们形容科技是一把双刃剑，盲目地发展科技无异于盲人骑瞎马。
近现代西方注重的是竞争教育。孩子从小就被灌输竞争意识，保护自己的个人利益。而中国传统的教育是教人礼让、互助合作、共存共荣。中国古人并非不懂科技，但更懂得科技发展的弊端，因此，大力提倡发展人文教育，认为这样，社会才能长治久安。当前是科技发展的时代，我们无意开历史的倒车，只是尽可能地让科技发展进入一个良性循环状态。科技好似一匹野马，需要一名睿智的骑手去驾驭。中国传统文化在这一方面可以发挥其积极作用。中国传统文化是人类智慧的结晶。我们并非基于一种民族情结去赞美和宣扬自己的文化，也并非基于一种复古的情结而厚古薄今。中国传统文化中的典集称为经典，“经”是纵贯通达，“典”是典范、标准，古今一成不变之真理，可以超越过去、现在和未来。
二、 艺术教育包含在中国传统文化的范畴之内
马一浮先生在《论西来学术亦统于六艺》文中曾提到：“六艺不唯统摄中土一切学术，亦可统摄现在西来一切学术。举其大概言之，如自然科学可统于《易》，社会科学或人文科学可统于《春秋》……文学、艺术统于《诗》《乐》。”艺术教育依托于中国的传统文化，不仅可使其理论更加完备、深广，还可使其教育理念达到一个更高、更新的层面，在其空洞的“形式”中摄入更多的人文色彩，使其能够更多地关注人本身、人类社会以及人类的前途命运。
三、艺术教育是中国传统文化的再现
艺术教育不应被认为仅仅是画画、唱歌、弹琴等技艺的传授，艺术教育是要把人类最高的智慧、德能与才艺以艺术的形式表达出来造福于人类。
中国历史中的绘画、雕塑、戏剧等大多展示、宣扬的主题思想是“忠、孝、仁、义”，在娱乐之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。无论是过去的君主时代还是现在的民主时代，艺术教育也要承担起一种责任与义务来改善我们的身、心、世界。
中国传统文化的典集又可称为内典，内典即是内学之典集，其中所盛载的智慧与德能来自心灵的最深处，是人心本来具有而非从外学来的一种亲证的现量境界，不是一种想象、推理构建的理论。通过这些典集可以开启我们内心深处处于休眠状态的智慧，这才是真正意义上的“启发式教学”。中国传统文化也就是国学，被马一浮先生称之为“六艺之学”。马一浮先生在《论六艺统摄于一心》的文章中写道：“举网者必提其纲，振衣者必挈其领。”先要识得纲领，然后可及其条目。六艺之教可以统摄一切学术，这是一个总纲领，真是“范围天地之化而不过，曲成万物而不一遗。学者须知六艺本是吾人性分内所具的事，不是圣人旋安排出来。吾人性量本来广大，性德本来具足，帮六艺之道即是此性德中自然流出的，性外无道也。”艺术也本是人心中分内的事。艺术教育与中国传统文化也可以说是一种表里的关系。艺术教育中的“教育”本身就蕴含着中国传统文化的精神。艺术教育中的“教”，左边是“孝”，意思是说老与子、上一代与下一代是一体；右边是“文”，其意为文以载“道”。教育是师道，其根本是孝道。中国传统文化的根本就是师道与孝道。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”道是人生宇宙的真理、规律。在人与人之间表现为五伦十义，即“父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友”，人与人的关系应以父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、长惠幼序、朋谊友信、君敬臣忠等关系为原则。思想、行为不违背自然规律，并把这种品德保持、发扬、增长就是“育”，久而久之会有所得，德者，得也。人与人的关系依止于“仁”，仁者爱人，像爱护自己一样爱护他人，这种爱是“仁爱、博爱”，而非贪爱，这种博大而崇高的品质正是出自这样的文化背景的熏陶，这种品质可物化、外现于各种艺术表现形式。
四、种瓜得瓜、种豆得豆
艺术教育以人为本，首先要确立一种正确的人生观和艺术价值观。艺术不仅仅是个人的事，它的出现对于社会人群会产生不同程度的影响，这也是艺术教育首要关注的事情。高雅的艺术对于陶冶人的情操，提升人生的境界是大有益处的。艺术即使不能起到“成教化、助人伦”的社会功用，至少也不应是“精神污染”而有害于社会人群，何去何从基本上取决于艺术教育的导向。
中国德育论文范文6
一.美国艺术教育现状分析
美国艺术教育具有如下特征：首先，重视在全民中普及艺术教育。美国强调艺术不是少数精英、中产阶级和社会上流阶层的特权，艺术需要面向大众，向人们证明艺术鉴赏力并非先天固有，人人都能够学会欣赏艺术，艺术不是少数“拥有艺术天赋”人的专利。在这种理念的指导下，美国大部分综合性大学都开办了艺术系，不仅如此，还设立了专门的组织机构在各个地区开展艺术教育，甚至将艺术教育深入到社区中，将其与学校艺术教育有效结合，让公民有更多的机会直接参与艺术活动，以此来培养公民对艺术体验的需求，促进艺术教育的普及，并从根本上推动艺术教育的发展。提倡社区艺术教育的个人和团体认为，通过在全民中普及艺术教育能够间接甚至是直接地影响艺术教育政策的制定，使艺术教育真正得以重视，因为只有当全体公民都意识到艺术教育的重要性时，有关艺术教育的政策才会相应地调整和转变。试想如果家长和孩子在生活中接触到某种艺术体验时，他们可能会期望在学校课程中能够再次获得这种体验，也会乐于去了解艺术，这样将艺术课程的成绩纳入学生升学的必修学分，将有关艺术知识考核的试题列入标准化的考试范畴，以及将与艺术有关的职业看作高校就业推荐的一个重要组成部分等构想也有望实现。此外，学校也能够充分利用社会上的资源（包括人力资源和物力资源）来促进学校艺术教育的发展，从而向学生提供最佳的教育方案。
其次，美国在艺术教育中开始强调视觉艺术的文化属性。它不局限于从形式和技能上来发展艺术教育，而是从一个更宏观的层面，从人类学、社会学等新的视角来重新审视艺术学科，认为艺术是人类行为的一种现象，艺术的形式、线条、色彩是人类用来进行交流的符号。在艺术教育中，注重教学活动与整个社会的关联，对教育的内容、学科的角色，以及教学的模式进行了重新定位。美国的许多艺术教育理论家认为艺术能够促进道德的发展，借助合理有效艺术教育，能够让人积极地转变自我，并进而改变社会以及人类生存的世界。他们意识到艺术教育与人类社会，以及人类文明的重要联系，也认识到艺术对于培养有思维能力的、创造性的公民的重要性，于是提出艺术教育不应该仅仅局限于艺术作品的创造，单纯地关注技能的学习与材料的运用，而是要让学生通过学习更深刻地理解艺术的社会力量，要将教学的重心转移到一些与社会和人类密切相关的主题上来，通过艺术教育引导学生从社会的角度来看待艺术实践活动，并将具体的教学内容同当前社会及文化的现状，以及未来的发展趋势相联系。教师在课堂上为每一位学生搭建一个交流观点的平台，这种交流以艺术创造与艺术表现的形式进行，学生以一种或多种艺术形式作为媒介，表达自己对于当前社会及文化问题的看法与认识。教师则在课堂教学活动中，一方面从艺术的角度指导学生创造有意味的形式，另一方面从思想的层面帮助学生认识身边的社会文化现象，启发学生设想未来的生活方式，并将自己的设想以视觉的形式加以描绘。
再者，美国艺术教育注重发展跨学科的、以研究为基础的课程。俄亥俄州立大学艺术教育学院提倡通过发展跨学科的、以研究为基础的艺术课程来对俄亥俄州五所公立学校进行教学改革。学院认为以研究为基础的教学模式能够让教师和学生同时参与教学活动之中，从而让学生从课堂上真正有所收获。学院倡议教师设计涵盖多门学科的课程方案，在课堂上以师生共同探讨的形式完成知识的传授过程。事实证明，这种以讨论为主要载体的研究型教学模式能够促使学生在教学活动中积极思考，踊跃提问，也有助于教师更深入地了解学生的学习状况，并在此基础之上制定下一步的教学计划。此外，学院强调艺术教学应该多样化，这种多样化应在形式、内容和观点上都能够得以体现，要将教学的重点放在对学生思维能力的培养之上，艺术教学要能够开拓学生的思维，启发学生从不同角度思考问题，并培养学生用多种可能的方案去解决问题的能力。学院提倡在艺术教育中，通过与美学相关的研究，通过与艺术批评相关的探讨，以及与艺术创造相联系的创作实践来锻炼学生的思维能力。学院认为艺术教育对学生和社会的主要贡献是在向学生传授技能和概念的同时，为他们创造一个研究与表达个人体验的机会，为他们提供一个开感和智力的机会，帮助他们建构对自我的认识，同时也将美学与文化的内容融入其中，让学生学会分析与思考，学习从艺术作品中美学的、社会的和历史的复杂背景中解读作品的意味，学习关注周围的世界，并积极地塑造周围的世界。
二.对中国当前艺术教育的启示
艺术教育与个人和社会发展密切相关：从狭义的范畴来看，艺术教育能够培养和促进学生的思维能力、想象能力和创造能力，从而构建一个全面发展的人；从广义的范畴来看，艺术教育能够促进文化的发展、繁荣人类的文化，从而和全面的人共同构建一个文明的社会。因此，我们有必要对全体公民开展艺术教育。然而，艺术教育目前尚停留在一个边缘学科的位置，有待社会各界的共同努力，也有待艺术教育自身与时俱进地做出调整和改革来改变这一尴尬局面，主要包括以下几个方面：
1.从学科的范畴来看，21世纪的艺术教育应该涵盖技术、理论和文化的广泛领域。艺术是一个开放的概念，艺术是在不断发展和演变的。同样地，艺术教育领域也在不断地扩展和变化。将技能训练和美学原理作为基本范畴的艺术教育反映了一个特定时代的标准和理念，但并非普遍的、永恒的定律。艺术教育工作者应敏锐地感知当前学生的实际需要，考虑将艺术教育与新的艺术实践以及当前的一些重要的相关学科（如：社会学、人类学、心理学等）相结合，重新定位艺术教育的范畴。
2.从艺术教育的目的来看，艺术教育不应该将其目标继续锁定在技能的培养的狭义理解之上。艺术教育应将重点放在了解艺术家和艺术行为的职责，了解艺术反映并谱写着历史的事实，将这些原本局限于对形式特征、技术分析或工艺媒介进行探讨的目的导入到一个更广泛、更深刻的议题，从广义的范围上去真正地理解艺术。
3.从具体的教学内容来看，要多样化且与学生生活相结合。事实证明，为学生所熟悉的、与日常生活相关的主题最能够激发学生的学习兴趣。从生活中的各个方面去获取信息来充实课堂教学的内容，启发学生将艺术的创造性思维与生活中的具体问题相联系，从不同的角度思考问题，将教学的重点放在研究问题和解决问题能力的培养之上。通过对日常生活中的视觉文化批判性的研究，让学生学会关注生活、感知社会，将艺术与更广泛的社会和文化问题相结合，这是艺术教育的本质意义所在。
4.从授课的模式来看，要转变教师和学生在课堂教学中的对立角色。教师不再是一个在课堂上唱独角戏的授课者，而是课堂教学的组织者，学习氛围的制造者，教学研究的推动者。让学生参与教学设计、课程讲授和作业评估活动，从被动的教与学的模式转向主动的、互动的、以研究协作为基础的课堂学习模式。
