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文学论文论文范文1
文学，千百年来一直在探索着人的心灵层面。中国先秦的散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清的小说；西方从希腊神话到文艺复兴，再到浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义；无论是李白的“仰天大笑出门去”，还是士子悲秋凄凉的底里，无不蕴含着一个“真我”，真正的性灵。文学作品的根本出发点，即展现“我”，表达“我”的思想，将小“我”向大“我”的空间辐射。而心理学也在不息地向人的心灵层面探究，文学与心理学的结姻，使沉睡在一系列作品里的心灵化石复活，展现出一颗颗鲜活的心灵。钱谷融教授在《文学心理学》一书中，谈及到文学的价值和意义时，强调了解读过程的“三步曲”、“入而化身其中”、“出而细细玩味”，然后才能实现“心灵的重建”。笔者认为，文学心理学介入中学语文课堂的根本目的就是完成“三步曲”里的初步，即怎样引导学生在研究语文文本的过程中“入而化身其中”，然后向外辐射，洞察在特定的时代背景下，结合作家的个体经历，作家的意识及情绪向作品转化的潜在机制，进而将这种潜在机制反哺写作，从而实现双向互动的有效循环。文学心理学介入中学语文课堂又有迫切性。这主要是因为当代中学生思维履历的平面化。独生子女愈来愈多，物质生活迅速提高，防碍了他们对世间许多原道的追问。世界观的差异、视点的不同，在文学作品中对亲情、友情、意志力等等的点睛之笔，也往往难以引起他们心灵的共鸣。每一个灵魂都是一个半开半闭的完整宇宙。对于这一灵魂宇宙空间，怎样才能使其广博吸纳外界的能量，建立起一个恒星系统，不再被广漠的黑暗所吞噬呢？文学心理学介入中学语文文本，更多地着眼于对文本心灵层面的挖掘，并引导学习者用这一眼界来剖析语文文本，弥补当代中学生心灵宇宙的缺憾。在双向互流的过程中，通过批判继承，完成了对传统文化精髓的根植。
二、文学心理学作为“桥梁”的实践价值
中学语文文本是文学创作的典范，属于经验范畴，而中学生习作属于实践范畴。哲学的认识论告诉我们，实现由经验向实践的飞跃是其认识观里所认可的追求和本质性进展。由此可见，架起语文课堂教学通向写作的桥梁是可行的，也是很可贵的。文学心理学介入中学语文课堂教学，能更好地使语文文本真正成为写作的范式。在中学语文课堂教学过程中的第一追问便是：作者写作此文的最终目的是为了表达什么？尽管文学创作是功利性与非功利性的辩证统一，但这并不妨碍对文本最终表达目的的追问。确定了文本表达的这一最终目的，字词的色彩、句段的错落、篇幅与结构都成了“最终目的”外在形式。这正如哲学所论及的本质与表象的关系，这“最终目的”便是本质，紧扣住这一点，也就不会被纷繁多变的假象迷失方向。文学心理学介入中学语文课堂教学，必然使师生更多地在字、句、段、篇层级不断提高的赏析里，去探究作品里的“神”聚现象。这样一来，中学语文文本中出现的环境描写、人物描写、细节描写里的“形”的多变，都包融在共同的情感基调之中。景物着色的或明朗或灰暗，景中的情，情中的景，人物语言里的喜怒哀乐都有了一个个坚定的立足点。这样，在教与学的不断积累过程中，学生更多地与文本创作主体进行交流，必然使学生找到抒情言志的可模仿的有效途径，也就打破了文学创作的神秘论，使文学心理学真正承担起由中学语文文本通向写作的“桥梁”。让学生在语文学习过程中伴随着发现与创造的快乐，寻找到语文学习的灵魂。
三、借助文学心理学，解读中学语文文本例式
（一）浅谈写景散文的二级跳跃以宗璞的《紫藤萝瀑布》（人教版初中语文七年级上册）为例。由题目看，作者是对自然圣洁之美的由衷赞叹，还是要由眼前的紫藤萝瀑布向生的感悟跳跃？通读全文，可以断定是为后者。开头处便独句成段，“我不由地停住了脚步。”这独句成段的形式和语句内含的动作描写，均可体现出作者由眼前的紫藤萝瀑布所引起的强烈的心灵震撼。外物的最大力量莫过于能与一种刻骨铭心的记忆相连。当情事已成悠悠，时间便是一条长河，惟有眼前的物事才能打开黑暗记忆的闸门，也便使眼前的物事著上了悲喜忧恸的情愫。紧接着作者在紫藤萝瀑布前，借其缓缓流淌的动感，恍惚了时空的界限，带走了压在心头的“生死谜，手足情”（作者弟弟的去逝）的焦虑和悲痛。生之有限而对大自然循环的荣枯凋落，一切都将是无可挽回地逝去，于是才“有的只是精神的宁静和喜悦”。进而作者将紫藤萝瀑布的象征意义进一步提升，把它和记忆中开的非常稀落的紫藤萝来对比，便用花向读者隐隐复现了十多年前的那个疯狂的年代（十年）。把眼前的藤萝与记忆中的对比，更加深入地体悟了生命的流程，将花的际遇上升为一种生命感悟——“花和人都会遇到各种各样的不幸，但是生命的长河是无止境的。”这便实现了散文写作由“物”到“人”的第一级跳跃。为了向纵深处开拓，作者还要努力向“自我”的精神境界寻找折射的光，这能使整篇文章的哲理意味更加浓郁。结尾处“在这浅紫色的光辉和浅紫色的芳香中，我不觉加快了脚步”，用了通感的修辞手法使语言更富于诗意。语句中用动作描写传递出作者本人在花和人的感悟中，坚定了对生活的信念，这信念便是由“人”向“自我”的第二级跳跃。着色虽轻，但铿锵有力，因为这第二级跳跃之自然，印证着这种感悟是源自心灵深处的步音。写景散文的二级跳跃，可简括为：物事第一级跳跃人的品格（或记忆的烙印）第二级跳跃“自我”升华。在文本研读过程中渐悟出的二级跳跃，一方面可以引导学生进一步阅读类似的写景类散文，同时也在写景类散文写作方面为学生提供有效指导，借二级跳跃的范式使写作向“有我”的深度拓展。著名画家齐白石说过“学我者生，似我者死”，中学生处在语文的学习阶段，这种探究式的模仿便是一种“学”，这也如书法练习时描红的渐进过程。
文学论文论文范文2
论文摘要:柏拉图和亚里士多德各自不同的哲学本体论决定了他们各自不同的文学本质论。他们的哲学本体论是客体性的,其文学本质论因而也是客体性的。西方哲学和文论的这种客体性起点有其必然性和合理性。柏拉图和亚里士多德的文学创作论和批评论都从属于各自的文学本质论,并最终从属于各自的哲学本体论。
西方文论的产生和发展变化,在很大程度上受制于西方哲学的产生和发展变化。大体而言,西方古代哲学侧重本体论,西方古代文论就侧重本质论,两者的共同特点是客体性;西方近代哲学侧重认识论,西方近代文论就侧重创作论,两者的共同特点是主体性;西方现代哲学侧重方法论,西方现代文论就侧重批评论,两者的共同特点是中介性——主客体之间的中介性,如语言性、文本性等。这正是西方哲学的主客二分核心观念在哲学和文论关系上的合逻辑的发展。
本文只论述西方古代哲学本体论决定西方古代文学本质论这种关系,其余两种关系将另文专论。西方古代哲学着重研究客体对象的本源,这就表现为侧重本体论。西方古代哲学本体论决定着西方古代文学本质论乃至整个西方古代文论。这种决定关系应主要考察古希腊柏拉图和亚里士多德两人的哲学与文论的关系,因为他俩的哲学和文论统治了随后的整个古代时期,并对西方近代和现生重大影响。比较而言,柏拉图在哲学上的影响尤为深巨,亚里士多德在文论上的影响最为广远。
早期的古希腊哲学家曾分别提出“水”、“气”、“火”、“种子”、“原子”等具体事物或者设想的物质微粒,来作为世界万物的本源,这是自发的、朴素的唯物主义本体论。基于这样的哲学本体论,文艺便被认为是对由这些本体所构成的自然事物的模仿。如赫拉克利特认为艺术之所以是和谐的,是由于模仿了自然;德谟克里特认为人们从鸟的歌唱学会了唱歌。这种模仿论是古希腊最早的文艺本质论,它还是直观的、朴素的,也是片面的,因为它仅仅从文艺的外在源泉看问题。
古希腊哲学和文论发展到柏拉图时发生了划时代的变化。柏拉图在毕达哥拉斯学派的数的理论和巴门尼德的抽象存在论的影响下,在苏格拉底的伦理学一般概念的影响下,提出由多种多样的理式组成的理式世界是真实的本体,现实世界的万事万物是虚幻的,是对真实的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉图的理式实际上是关于事物和世界的抽象概念,但是被绝对化、神秘化而作为先于现实世界而独立存在的精神客体。这是客观唯心主义的本体论。柏拉图的这种本体论,在西方哲学发展史上具有重要的意义,产生了深远的影响:它完全摆脱了感性直观的束缚和局限而建立起真正的哲学形而上学。从此,思索和探求隐藏在所谓虚幻的感性世界后面的真实本质或者说存在本体——无论是精神的还是物质的——便成为西方哲学本体论的主流。
柏拉图的文论是在继承前代文艺模仿论的基础上,从上述他的理式论直接推出的,也可以说是他的理式本体论对前代模仿论的改造。他在《理想国》等对话中承认文艺是对现实世界的模仿,而现实世界又是对理式世界的模仿,文艺因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔着三层”,它“培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分”。尽管如此,文艺模仿论却因此而不再是直观的、朴素的了,而是辩证地触及了文艺的本质:文艺在模仿现实事物的同时,应当体现隐蔽在事物表象后的本质(依柏拉图,那本质即真理,亦即理式)。柏拉图还据此把诗分成两类,一类是单纯模仿性的诗,即只是模仿事物的表象以满足人的从而毒害人的理性的诗;另一类则是分享了理式的诗,是颂神和赞美好人的诗。在文艺本质观上,我们与柏拉图的主要不同之处是:依据柏拉图,文艺所体现的本质是先于现实事物而存在并作为后者来源的理式本体;而我们则认为,那本质其实是根源于现实事物的,是对后者深入认识的结果。可知我们对柏拉图文艺本质论的肯定是在颠倒的意义上进行的。
亚里士多德的哲学本体论可以说是对以往不同性质的本体论的综合或者说调和,因而有不一致之处。在《范畴篇》中,他提出个别事物是“第一实体”即本体,一般即事物的“种”和“属”是“第二实体”,两者并不割裂,因为个别事物之外并不存在一般。但在《形而上学》中他却认为,在构成事物的质料和形式这两个因素中,形式先于质料,形式决定某物之为某物,是更为本质的东西,它才是作为本体的实体。这样,亚里士多德的实体本体论最后变成了形式本体论,与柏拉图的理式本体论相似了。
亚里士多德的文论也是对以往文论的综合和改造。在《诗学》中,他认为文艺的本质是模仿现实,这是对古希腊早期模仿论的继承。但亚里士多德所说的模仿,已从古希腊早期思想家所说的对自然事物的模仿,转移到着重对现实中人的行为的模仿。更重要的是,他认为在这种模仿中,“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”。可见他强调的是在模仿中体现事物的本质和理想,这显然又是对柏拉图的文艺模仿论的一种继承。不过,他抛弃了柏拉图的“理式—现实—文艺”这种由上而下的体系,认为具有普遍性、必然性的本质和理想并不存在于个别事物之外。这大约是他哲学中的实体本体论思想所发生的作用。这样,亚里士多德的文艺本质论既保留了柏拉图文艺本质论中文艺应当表现(模仿)本质和理想这一深刻思想,又把它合理地置于现实基础上了。至此,西方文艺模仿论臻于成熟,并“雄霸”文论史二千余年。至近代它才受到表现论的强有力的冲击,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再现”、“反映”等名称存活下来,直至今天。
从上述可见,西方古代哲学本体论和文学本质论都有一个合理的发展过程。就哲学本体论看,其本体从单纯的个别事物的概念(古希腊早期某些思想家的本体概念),发展到一般本质的概念(柏拉图的理式本体概念),再发展到包含一般本质于其中的个别事物的概念(亚里士多德的实体本体概念)。与此相应,古希腊的文学本质论也从模仿单纯的个别事物,发展到模仿根源于一般本质(理式)的个别事物,再发展到模仿本来就包含着一般本质于其中的个别的人和事物。
从上还可见出,西方古代无论是哲学本体论还是文艺本质论,研究的对象都是独立于人之外的客体:或者是物质的客体,或者是精神的客体。(在古希腊哲学中,主体和客体的分化才开始萌芽,近代哲学中这对概念的分别才充分明确起来。)所以,我们说西方古代哲学本体论和文学本质论的特点是客体性。
西方哲学的历史发展从侧重客体开始,自有其必然性和合理性。当人类因主客体分化而开始具有自觉意识时,他首先最惊讶和最意欲征服的应当是客体对象,而不是主体自身。西方的这种“客体起点”,也是其自来重视发展科学的文化基础,因为西方文化正是从注重客体对象才发展出科学精神的(从注重主体自身则发展出人文精神)。就哲学自身来说,有此古代客体性本体论的起点,才可能有近代主体性认识论的充分发展,进而也才有现代中介性方法论的充分发展。设若不是这样的起点,上述西方哲学(指纯哲学,不包括道德哲学、政治哲学等)三方面的充分发展也许是不可能的。
西方古代哲学的客体性本体论还有相当的深刻性。这种深刻性,主要不体现在亚里士多德关于包含一般本质于个别实体中的理论上(个别中包含一般是认识论上的某种深刻性),而体现在柏拉图的理式论上。柏拉图设定此超验的“理式”,从而建立起超验形而上学(亚里士多德的形式本体论也有超验形而上学性)。超验形而上学是科学永远不可能达到和取代的领域,因而是哲学真正能够安身立命之处。它是人类智慧对哲学家的独特馈赠:人类智慧对经验事物的追本溯源,总会超越经验事物本身而达其先验和超验的根源。只是形而上地推论起来,柏拉图的超验的精神本体——理式——是不大合理的,后来受他的理式论启发和影响而产生的其他超验的精神本体,如上帝、绝对精神等,也不高明。惟有近代康德为作为其感性现象界外在来源而设定的超验的物质本体——自在之物,则较为合理(康德的自在之物又指三个最高的统一体,即“灵魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本体。在这种意义上,康德的本体论是二元论性质的)。这是从超验的精神本体向超验的物质本体的发展。这种发展,可以在一定程度上看成是哲学超验形而上学本体论的完成。
西方古代客体性模仿论文艺本质论也有其历史发展的必然性和合理性。也可以认为,正因为有此古代客体性文艺本质论做基础,才可能有近代主体性文学创作论的充分发展,进而也才有现代着重中介性(主要是语言性)的文学批评论的充分发展。设若西方文论不是肇始于客体性文学本质论,它在以上三方面的充分发展大约也是不可能的。
柏拉图和亚里士多德的哲学除本体论以外,还有相应的认识论和方法论。柏拉图的认识论可以叫“回忆”论,认为人的灵魂生前已经认识理式,因而已经具有了知识,人出生后通过感知事物而回忆起那些知识。亚里士多德则认为认识起源于感觉,而作为更高的、具有理性认识功能的灵魂有如蜡块,能留下外界事物的痕迹,这是带有反映论性质的认识论。可见两人的认识论都基于各自的客体性本体论,因而都具有被动性的特点,柏拉图的认识论尤其突出。这不像西方近代认识论,后者具有主体性能动创造的特点,并构成近代哲学的主要内容。
至于哲学方法论,柏拉图运用的主要是先验的理性辩证法,他认为靠它可以不通过感觉而辩证地认识那理式体系。亚里士多德则主要运用逻辑的归纳推理尤其是演绎推理的方法,这是与他的实体本体论和相应的认识论相统一的。柏拉图和亚里士多德的哲学方法论由于都基于并服从于其客体性本体论和认识论,缺乏独立自主性,不像现代哲学方法论那样,不但往往是该哲学的主体内容,而且往往具有自主性,有的还被赋予本体论或认识论的性质(被赋予本体论性质的如解释学哲学的方法论,被赋予认识论性质的如分析哲学的语言分析方法论)。
柏拉图和亚里士多德的文论除客体性本质论外,也有相应的创作论和批评论。柏拉图的创作论主要是灵感论,指模仿和分享理式的诗人是在“迷狂”状态下创作的,即依靠“神力凭附”而“代神说话”,那神就是最高的理式。亚里士多德的创作论更丰富,主要体现在戏剧理论中,包括对情节、性格、典型、有机统一性及虚构等的论述。两人的文学创作论都是根基于相应的客体性文学本质论和哲学本体论的,所以都显出被动性,柏拉图的创作论尤其如此(他的灵感论与近代浪漫主义的主体性的灵感论就有很大的不同)。这不像近代文学创作论那样,后者基于当时的主体性认识论,因而显出很强的主观创造精神,并构成近代文论的主要内容。
文学论文论文范文3
难能可贵的是，陈定家能够对其中的个别问题进行深入探讨。他的《比特之境：网络时代的文学生产研究》研究的是网络文学生产问题，他的新作《文之舞》则集中探讨了网络文学的文本问题。作者没有面面俱到地论述网络文学，而是从网络文学的生产研究转向文本研究，涉及的都是网络文学研究中一些较中观或微观的问题。作者苦思冥想，把书名定为“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理论支撑下超文本的系统关联与普通贯通”，较好地概括了网络文学文本的特征。在作者看来，“超文本”和“互文性”是理解网络文学的核心关键词，它们是“当代文学世纪大转折的根本性标志”，改写了“我们关于文学与审美的思维方式和价值标准”，是“理解网络文学的媒介化、图像化、游戏化、快餐化、肉身化、博客化等时代大趋势的核心内容与逻辑前提”。对于“超文本”与“互文性”两者之间的关系，作者更凸显“互文性”的意义和作用，他说：“从文论视角而言，如果说‘超文本’研究是理解网络文学的关键词，那么互文性作为体现超文本本质特征的核心要素，可以说是研究网络文学的关键词中的关键词。”作者不仅指出了“互文性”之于网络文学的重要性，而且在互文概念的基础上进一步延伸，将“互文”“互视”和“互介”集于“文之舞”一身：“……网络写读者，常常无意于品鉴文本韵味的深浅和浓淡，他们更关心的往往是信息的新旧与多寡。网络写读，是声音与画面交相并作的文本舞蹈，是视觉与听觉回归本性的复合与狂欢。这就是我们所谓集‘互文’‘互视’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”从“超文本”到“互文性”，从“互文”到“互视”“互介”，可见作者的研究是步步深入，体现了他的独到思考和创新，值得网络文学理论研究者的肯定与学习。
二网络文学的跨学科研究
网络文学文本，不仅仅是单一的语言文本，还有声音、图像等文本超链接在一起，并与历史上其他各种类型的文本“互文”。所以，研究网络文学，单凭传统的文学研究方式是不可能的，它必然涉及到图像学、技术美学、语言学等多学科的研究方式。从事网络文学研究多年的陈定家对跨学科研究的必要性有着清醒的认识，他说：“近几十年来，文学研究从学科化封闭走向跨学科开放、从技术性‘区隔’日益走向人文性融合的趋势已经形成了一种大的时代潮流，从一定意义上讲，互文顺应了这种潮流，为文学研究开辟了新的路径。”需要指出的是，网络文学理论研究不仅顺应了当前的跨学科研究潮流，而且其也是出于网络文学文本自身特点的需要。这一点，作者也有清醒的认识。在看到赖泽民将耗散结构理论与马克思的历史观结合起来写出《人类历史科学原理》后，他不免有这样的感慨：“虽然某些观点还处于探索阶段，但以耗散结构理论研究历史与哲学，这的确是一个值得认真试探一番的学术路径。事实上，网络文化就是一个标准的耗散结构系统，值得好好总结和反思。”这种跨学科研究，必然要依据并突破传统的“互文性”研究，“通常意义上的互文性研究，着重考察文学与文学自身的关系，即文学作品与文学遗产、文学史、文类传统的关系，以及作品自身所携带的文学记忆和读者文学‘阅’历之间的关系”。对于传统的互文性研究，陈定家也非常重视。在他看来，互文现象在传统文学中也存在，但是互文性不是传统的文学特征，“互文性，从根本上讲，它只是传统文本的一种尚未完全开发的潜能，在‘绝对联系’的意义上说，超文本只不过是互联网成功地开发了传统这种‘互文性’潜能的副产品而已”。可以说，“互文性”将网络文学与传统文学联系在一起，而“超文本”又将网络文学与传统文学分别开来，正如作者所言：“网络文学与传统文化最大的不同是基于载体变化造成的‘文本转向’，在传统文学的线性文本向网络文学超文本的转化过程中，有许多值得密切关注的学理问题被我们忽略了。”
由此可见，考察网络文学与传统文学的关系，是网络文学互文研究或网络文学理论研究的重要内容，但不是唯一内容。基于网络文学的超文本和互文性的特点，网络文学理论研究必然要涉及技术、传媒和影视等内容，这些内容在《文之舞》中都有体现。互文性革命是建立在网络技术的基础上，所以研究网络文学必须要了解计算机技术和数字技术。在当代的艺术生产过程中，“赛博文化利用技术手段、技术材料、技术方式，从艺术生产的操作层面不可抗拒地渗透到艺术生产的观念层面”，作者宣称“科学技术已成为一种‘本体性’的存在支配着当代艺术生产”。可以看出，技术是了解和研究网络文学的重要维度。离开了技术维度，许多网络文学新现象是无法解读的，比如上海中学生梁建章的“计算机诗词创作”，这些诗作跟传统诗人作品之间的差异在哪里？以写出《背叛》的“布鲁图斯一号”为代表的写作软件，能否颠覆传统文论有关知人论世的论述？人工智能能否“诞生一种全新诗学或文论的可能性”？这些问题，可以说是网络文学理论研究的难点所在，也是研究的新方向所在。在网络文学中，技术往往是与传媒联系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互联网”三个概念不加区分地用在相近似的语境中，“实在是因为它们在许多场合具有几乎相同的特征和秉性，专就文本而言，三者的相似性或同一性是如此显而易见，以致在许多情况下它们相互替换而不会出现任何问题。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的论述是很自然的事情。因为“超文本和超媒体的结合，极大地促进了文学图形化与声像化的步伐”，所以文学与影视之间的互文现象非常普遍。作者以“百家讲坛”节目为例，详细分析了两者之间的互文，认为该节目成功的原因在于：一方面以雅俗共赏的方式发挥文学的特长，运用设置悬念等说故事手法让文学经典大众化；另一方面利用强势媒体的图像化优势，运用视听元素做到讲解、形象、画面和音乐的结合，取得良好的观看效果，以达到经世致用的目的[4]203。不仅有文学与影视之间的互文，还有影视与影视之间的互文，比如张艺谋的《十面埋伏》与李安的电影，《武林外传》与金庸影视剧等。根据这些艺术现象，作者进行了理论提升，认为米尔佐夫创造的“互视性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文学与影视之间存在互文现象，那么可以说从影视的角度看网络文学，是研究网络文学的一个新视角。但如果缺乏图像学知识，我们是难以达到预期的研究效果的。
三理论写作的限度与互文性
看完陈定家《文之舞》一书，我们可能有这样的感觉，书中涉及到的网络文学的具体作品并不多。如“互文性语境中的文学经典”一章，分析的作品有不少是传统文学经典。当然，研究文学经典不可能绕开传统文学经典，但是读者还是希望看到更多的网络文学经典，以及网络文学经典的包括影视化在内的互文现象研究。还有“身体写作的互文性阐释”一章，所涉及的例子不少是诸如秦巴子的《身体课》、卫慧的《上海宝贝》和绵绵的《糖》此类的传统形式文学作品，也让读者有看完“互文性语境中的文学经典”一章的遗憾。造成此种遗憾，有多方面的原因，如目前对网络文学是否有经典有较大的争议，也有作者刻意为之的选择，作者在“后记”中就说：“本书有意回避具体的网络文学作品，是因为笔者下一本《中华网络文学史》将会大量分析和评介网上的名作名家。”不可否认，作者这样处理肯定有一定的风险，容易引起读者的批评和诟病。但换一个角度看，作者这样的选择正是彰显了理论写作的限度与互文性之间的关系。对于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《词语、对话与小说》中是这样阐释的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像许多引文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”可以说，作者独立完成的文本是不常见的。学界注重运用“互文性”概念去分析文学文本、图像文本以及包括服饰、饮食在内的文化文本，而较少去分析理论著作的文本。实际上，许多学术著作不仅与其他作者的著作有一定的互文性，而且与自己的著作也存在互文性。互文性理论，不仅能够指导人们去阅读各类作品，也同样引领着学者们有效地去进行理论写作。在陈定家看来，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演绎和补充，《文之舞》与《比特之境》之间存在一定的互文关系。如《比特之境》的“网络时代文学生产与消费的技术文化背景”与《文之舞》的“后现代症候：从‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文学生产的网络化问题”与《文之舞》的“网络文学关键词：超文本与互文性”，《比特之境》的“数字化语境中的文学经典”与“互文性语境中的文学经典”，等等。当然，这两者之间的互文性并不是简单重复，而是后者是对前者的补充、演绎和深化。
文学论文论文范文4
毕业论文的撰写是本科专业学生完成本科学习任务和申请学士学位的重要环节，其撰写格式有严格的规范。为此，依据《宁夏大学本科生毕业设计(论文)撰写规范(试行)》的要求和学院实际，特编辑本指南。
一、毕业论文资料的组成、填写与装订
毕业论文包括：任务书、中外文摘要、说明书、目录、正文、参考文献附录、译文及原文影印件、封面等。
毕业论文按统一标准装订，装订顺序为：封面毕业论文任务书毕业论文说明书目录中外文摘要正文注释（尾注）参考文献译文及原件影印件其他辅助说明材料。
要求：毕业论文资料按要求认真填写，字迹要工整，页面要整洁，手写一律用蓝黑墨水笔或黑墨水笔填写，任务书由指导教师和学生共同填写。
二、毕业论文撰写的内容与要求
1．标题简短、明确、有概括性，字数在35个汉字以内。
2．摘要概括研究课题的内容、方法和观点，以及取得的成果和结论，应能反映整个内容的精华。中外文摘要以200—300字为宜。
3．目录目录按三级标题编写(即：一、(一)、1.)，标题应层次清晰。目录中标题应与正文中标题一致。
4．绪论应说明本课题的意义、目的、研究范围及要求，达到的技术参数，简述本课题应解决的主要问题。
5．正文概念清晰，分析严谨，立论正确，能反映学位论文的学术水平。
6．结论应明确、精练、完整、准确。
7. 注释论文中引文出处说明及有关注释一律采用尾注的方式。标号使用上标格式“①、②、③??”，例如：“渺渺兮予怀①”。引文出处表达格式应规范书写，注明页码为“页**”或“**页”，字体为小四号、仿宋体。例如：
①王岳川．现象学与解释学文论[M］．济南：山东教育出版社，1998，页**．
8．参考文献与附录参考文献为小四号、仿宋体，其书写格式如下：
[顺序号]作者姓名．文献名称[文献标识码］．出版地：出版社，年．月．期刊号．
例如:
[1]王岳川.现象学与解释学文论[M].济南:山东教育出版社,1998.
[2]王富仁.如何看待语文课本中的鲁迅作品[J.语文教学与研究,2002.9.
9．谢辞
谢辞应以简短的文字对课题研究与论文撰写过程中曾直接给予帮助的人员(例如指导教师、答疑教师及其他人员)表示自已的谢意，这不仅是一种礼貌，也是对他人劳动的尊重，是治学者应有的思想作风。其中“谢辞”两字为小二号宋体、加粗、居中，谢辞内容字体为小四号、宋体，首行缩进两个字体，行距为1.5倍，谢辞另起一页。
三、毕业论文的书写格式要求
1．一律采用计算机排版、A4纸张打印。页边距分别为：上2．5厘米，下2．5厘米，左订口3厘米，右翻口2厘米。
2．毕业论文封面、任务书、说明书，由学院教学科研办公室印制与发放。毕业论文封面在人文学院网站下载。（宁夏大学—人文学院—下载中心—人文学院本科毕业论文）
3．目录：“目录”两字为小二号宋体、加粗、居中。下空两行为章、节、小节及其开始页码，字
体为小四号、宋体。
例如：
目录
一、对某某概念的阐释...... ........... 1
（一）理论.............. 2
1.概念.......... ... 3
4．论文正文部分
题目：字体为小二号、黑体、居中；“人文学院**专业2008届王红”一行字体采用小三号黑体、居中。
例如:
论某某作品的接受历程
人文学院**专业2010届王红
(空一行)
摘要（中文）：“摘要”两字为小四号、仿宋体、加粗，摘要内容字体为小四号、仿宋体，首行缩进二个字。
（空一行）
关键词：关键词以3—5个为宜。“关键词”两字为小四号、仿宋体、加粗，其后关键词字体为小四号、仿宋体，各关键词之间空两个字，最后一个关键词后面无标点符号。
（空两行）
Abstract(英文摘要）：“Abstract”字体用Time New Roman正体、小四号、加粗；摘要内容应与中文摘要相同，字体采用Time New Roman正体、小四号，专有名词转写为汉语拼音者应采用斜体。如：Lu Xun
例如：The reverberation, comments, arguments and research toward Lu Xun's works lasted for half of a century.
（空一行）
Key words（关键词）:????小四号
（下空两行为正文内容）
论文正文内容字体为小四号、宋体，首行缩进两个字体，行距为1.5倍。其中一级标题及其内容为三号、宋体、加黑；二级标题及其内容为小三号、宋体、加黑；三级标题及其内容为四号、宋体、加黑。页码格式为“1”、“2”、“3”等，居中设置。
5．标题层次
正文章节编号方法如下：
第一级为：一、二、三、??，如在标题前书写则加顿号，如：“一、”。
第二级为：(一)、(二)、(三)??，此序号后不加标点符号，如：“(一)”。
第三级为：1、2、3??，此序号后加右下实心黑点，如：“1.”
文学论文论文范文5
关键词：文学 “”现象 关系
叶舒宪先生在他的专著《与狂狷》中对“”这一文化现象在人类历史中的出现、演变和影响做了深入而生动地描绘，特别是考察了“”现象对人的人格与人类社会的特质起到的难以磨灭的作用。叶先生的书主要是人类学方面的探索，在这里，本论文要做的是研究“”与文学之关系。文学中的确存在着“泛化”的现象。比如，在《安娜・卡列尼娜》中的“卡列宁”、《包法利夫人》中的“包法利”、《查泰莱夫人的情人》中的“查泰莱”、《一个陌生女人的来信》中的“K”、《简・爱》中的“罗切斯特”、《红楼梦》中的“贾政”、《寒夜》中的“汪文宣”、《北京人》中的“曾文清”、《河岸》中的“库文轩”、《源氏物语》中的“源氏”等等。他们或者是自身为“作者”（或者是“隐含的作者”？）所“”，显得羸弱不堪；或者是为“批评者”所“”，其形象在读者面前变得猥琐不堪；又或者是为“作者”和“批评者”合谋“”，身受精神和肉体上的双重。
对于文学中存在的“现象”，学界中确也有人注意到，但都是就单个作品中存在的“现象”进行解读。比如，在国内就有陈坤的《“去势”与“”：张爱玲对男性的书写》（名作欣赏，2009年第3期）；张大伟的《“”悲剧的多维反思》（山东文学，2004年第2期）；罗玲的《被他者后的自我变异：从拉康镜像理论浅析》（福建论坛・人文社会科学版，2010年专刊）；李金博、张进德的《被的女儿性：从贾府丫鬟们情感世界的集体失落看红楼梦的悲剧主题》（明清小说研究，2011年第2期）；葛荣玲的《被的英雄：对孙悟空与哪吒故事的一种新解读》（百色学院学报，2007年第6期）；魏智渊、原晓喻、温鸿博的《被了的人性世界：评潘军小说》（陕西教育学院学报，1998年第2期）；袁方的《传统文化和自我内在引导对人的“”：与之比较》（湖北社会科学・人文视野，2006年第9期）；潘志明的《金斯顿小说中的双重批评功能》（淮阴师专学报，1995年第3期）；王建成的《青春期症的焦虑：新时期女性主义文学的性启蒙》（山东省青年管理干部学院学报，2004年第2期）；肖敏《试论新世纪文学中“情结”的文化隐喻：以、和为中心》（中国当代文学研究，2006年卷）；徐静的《威廉姆斯剧作中暴力的极致：强斯・维恩的》（四川外语学院学报，2006年第2期）；段建军的《羞涩、遮蔽与：的文化解读》（咸阳师范专科学校学报，2000年第1期）；孙祖平的《和漂泊的生命诗意：话剧观后》（上海戏剧・杂说，2009年第12期）；王博《还是救赎：现代性的危机与困惑：从这个角度来认识巴金的所传达的生存焦虑》（学理论，2010年第24期）；李玲《以女性风情女性主体性：对王安忆叙事立场的反思》（扬州大学学报・人文社会科学版，2007年第1期）；杨博雅的《最美丽的丧失是对理想的：对的文本细读》（安徽文学，2010年第12期）；陈晓明的《本土、文化与美学：评从到的贾平凹》（当代作家评论，2006年第3期）；张媛的《男性历劫和女性的双重主题：试阐的男性写作视角》（明清小说研究，2001年第2期）；韩冷的《现代性的基本体验：京派男子的焦虑》（电子科技大学学报・社科版，2009年第4期）等等。
对一些经典作品的经典式解读（这里主要指社会历史批评和女性主义批评对作品的解读）也不令人满意，这些解读充分体现了作者与论者对于作品主人公的“双重”。例如，对我们所熟知的俄国作家列夫・托尔斯泰的《安娜・卡列尼娜》、法国作家福楼拜的《包法利夫人》、英国作家劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》这三部作品进行的解读。这三部作品是19世纪欧洲现实主义文学的三部力作，分别代表了三位作家创作的最高水平。他们的作品毫无例外地选择了家庭生活的题材，反映了19世纪欧洲资产阶级生活的一个最重要的方面――人性的光辉与沦丧。三部作品都写了关于女性出轨，最终导致家庭破裂的故事。故事情节的相对简单决定了作品在叙事层面上的技巧舍弃与精神层面上的着重探讨，这也将这几部作品从“通俗”的沟壑拉了回来。这样的追求也使得文论家在批评这几部作品时不约而同地走向了精神层次的探讨，也许这也正是作家们所希望的。然而就是在精神层次的讨论上，批评家们也多是将焦点集中在家庭伦理层面与女性身体和精神自由追求的表现上。传统的社会伦理批评家们将作品故事的发生定位于资本主义的发展与资产阶级的堕落上，很少关注到作品中人物的心理情感的发展变化，而现代女权主义者则将目光过分地投向女性性心理与追求自由的方面。
当然，批评家们在三部作品上的关注点还是有所差异的。在《安娜・卡列尼娜》上，作者成功的将批评家们的目光吸引到他在作品中的喋喋不休地议论上，虽然读者比较厌烦作者的这种“拖沓”的叙述风格。对于安娜的出轨的评论，批评家们大多忽视了作者的原意，从而将其归结为卡列宁的官僚本质与无聊的个性上，或者是将安娜的追求自由的精神过分推崇。而对于《包法利夫人》来说，这部作品在叙事上的开创性也引起了批评家们的广泛关注，有些文论家甚至认为这部小说实际上是现代主义小说的先驱。在精神的层面上，人们总是将同情的目光播撒在爱玛的身上，认为她的出轨是因为包法利先生贫乏的精神，是可以原谅的！毫无疑问，劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》所引起的争议更大，女主人公对于性的觉醒与追求使得女性主义者们倍加推崇，而对于作者将梅勒斯作为查泰莱夫人的性启蒙者则显得不以为然，她们觉得女性完全有能力自己觉醒。从另一个方面来看，人们对《查泰莱夫人的情人》中表现出来的作者对于工业时代机器对身体的损害也表现出了很大的兴趣，并对此进行了深入的讨论与研究。当笔者阅读这三部作品时，给自己留下的第一印象便是女人的出轨与丈夫的可怜，以及随之而来的家庭的不幸，然而，批评家们却有意无意的将其忽略了。我们注意到，研究三部作品中的三位丈夫的文章很少，从同情的角度进行研究的文章更是凤毛麟角，这也许是出于一种对女权主义的规避。但我们必须尊重原作，尊重我们最初的感觉，从文本出发探究作者的真实意图，为那些被的丈夫重新立言，重塑他们的形象。
综上所述，我们从对于单个中国或外国作品的一些研究性文章来看，它们分别涉及到了男性、女性、身体残缺、精神、多重等各个方面。我们还惊奇地发现，从这些文章的覆盖面来看，它们涉及到了古今中外的各个时代的作品，所以，不难发现，“泛化现象”在文学中应该是一种普遍存在的现象，而对此进行进一步的研究很有必要。
参考文献：
[1]叶舒宪，与狂狷[M].上海：上海文艺出版社，1997.
[2]冷东，现象[M].香港：商务印书馆有限公司，1991.
[3]陈少华，、篡弑与理想化：论中国现代文学中的父子关系[M].广州：广[4]东人民出版社，2005.
[5]陈存仁，被的文明：闲话中国古代缠足与宫刑[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
[6]刘岩，邱小径，詹俊峰，女性身份研究读本[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
[7]杨河主编，北大学者思想实录・人文卷[M].北京：北京大学出版社，2008.
[8]李遇春，权力・主体・话语：20世纪40-70年代中国文学研究[M].武汉：华中师范大学出版社，2007.
文学论文论文范文6
1.时代的变迁——南北战争及伦理秩序的坍塌
《喧哗与骚动》中的故事发生在美国南方杰弗生镇上，小说分别以班吉、昆丁、杰生和迪尔西的口吻讲述了美国内战后康普生一家人的生活和精神状况，反映了在历史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其没落史。故事与当时美国南方的社会政治经济文化密不可分。美国南北战争前，农业是南方社会的经济支柱，农业生产集中体现为奴隶制种植园经济，黑奴人口占到南方人口的三分之一。随着北方资本主义经济的发展，因蓄奴制引发的南北方的矛盾日益突出，最终导致内战的爆发，内战以南方奴隶主的惨败告终。战后的南方满目苍夷，随着南方政治体制的崩溃，南方的经济体制也随之瓦解。奴隶主逃亡、南部宅地法实施、民主政府实行高土地税政策，这一切都使得大批的种植园经济面临破产的困境，种植园主们以往那种悠闲的生活一去不复返。南方人的物质、精神家园坍塌。战后的南方亟待重建，而这又是个痛苦艰辛的过程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起来之前，社会混乱无序，人们在物质与精神上都承受着沉重的压力。伦理环境的变化必然引发伦理关系的变化。历史上的每个时期都有特定的伦理秩序，社会中的每个人都必须遵守这一伦理秩序，否则将会受到惩罚。面对资本主义经济的入侵与迅速发展，南方人挣扎于失落、痛苦、迷茫的边缘，无法自拔，南方传统的道德体系、价值观亦受到挑战。
2.家庭体系的解体
以农业经济为核心的种植园经济造就了以家庭为核心的南方社会。在南方传统的家庭模式中，一家之长的父亲应该具有绅士那般高贵的品格，勇敢，受人尊敬；母亲应是一位完美的女性，坚韧、圣洁、没有任何欲望。时代的变迁必然引发伦理关系的变化和家庭观念的考验，传统的价值观念遭到挑战。昔日的康普生家族是显赫一时的望族，祖上曾出过一位州长，一位将军。家中良田万顷，黑奴成群。可如今的康普生家族却风光不在，正经历着社会变迁的康普生家族日益没落，只剩下一栋破败的宅子，迪尔西和她的小外孙勒斯特两个黑奴佣人，甚至不得不变卖家产维持生计，与此同时，家庭成员间关系冷漠，伦理道德沦丧。作为一家之长的康普生先生，游手好闲，嗜酒贪杯。生活中，身为律师的他从不接洽任何业务，整日醉醺醺的，面对家族的衰败，无所作为，不能给家人带来任何生活上的改善，总是发表些愤世嫉俗的言论，把悲观厌世的情绪和虚无主义思想传递给自己的儿女，尤其是长子昆丁。在精神上，他没有给子女任何正确的指引和帮助。而康普生太太是个冷漠、虚伪、自怜的女人，她一生大部分时间都躺在床上称病，整日只知无休止地哀叹和抱怨，夫妻关系冷淡。作为家庭的女主人，她没能承担起照顾家庭的责任，作为妻子和母亲，她没有给予家人丝毫的体贴和关心。子女在她身上得不到丝毫关心和温情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心灵受到无法弥补的伤害，不论是对身体残疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凯蒂，还是对心灵扭曲的杰生。子女们在父母亲那里得不到理解与支持，家庭关系面临解体。
二、伦理困境的出现
伦理环境的变化带来伦理关系的变化，也促使主人公伦理困境的出现。随着南北战争的结束，家族的衰败，作为家中长子的昆丁，伦理观念受到强烈冲击，心中感到孤独、迷惘、彷徨，在社会中感到无法适应、无所适从。昆丁的这种伦理困境可以表现为其对待手表和妹妹凯蒂的态度上。父亲康普生把先辈留下来的手表传给了昆丁，表寄托着家族的希望和旧南方传统。
在小说中昆丁的叙述部分，表出现的次数高达61次，可见表对昆丁的重要性和影响。一方面，深受传统的南方价值观念的影响，昆丁始终把自己视为家族的继承人，内心时刻憧憬着挑起重振昔日家庭辉煌的重担。然而如今的康普生家族日益衰败，父亲是个酒鬼，母亲“卧床不起”，弟弟班吉是个智障儿，在经济上，康普生家族越发贫困，只剩下一栋破败的宅子；在地位上，随着社会的变迁，失去了先前的尊贵地位。另一方面，昆丁是康普生家四个孩子中唯一一位有机会进入高等学府哈佛大学接受教育的人，接触现代思想的他深知南方蓄奴制的罪恶，感受到传统的价值观念受到的冲击，意识到家族衰败的不可逆性。于是，昆丁的伦理困境出现了。是该勇敢面对现实，顺应社会的发展，还是坚守传统的价值观念，重振家族的辉煌？面对社会的变革，他束手无策，难以适应；面对家庭的衰败，他更是无能为力。昆丁对待手表的态度反映了他在新与旧、传统与变革之间痛苦地徘徊、挣扎着。昆丁的困境还体现在对待妹妹凯蒂的态度上。旧南方传统充满了浪漫主义色彩，白人男人把自己想象成勇敢的骑士来保护白人女性，并把家族的荣誉视如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凯蒂儿时感情很好，他幻想着像英勇的骑士那样守护着凯蒂，维护家族的荣耀。由于在父母那得不到关爱，畸形的家庭让昆丁对凯蒂产生了一种超越兄妹的情感。出于对母爱和女性的的渴求，本是兄长的他，却把所有的情感寄托在妹妹凯蒂身上，把他视为精神上的恋人。从孩童时期起，他就充当着凯蒂的监护人。有一次，在小河里凯蒂弄湿了自己的衣服，她让家里的小黑奴帮她脱掉脏衣服，昆丁表现出极度的不满、强烈的反对，为此，他和凯蒂还打了起来。成年后，当得知凯蒂恋爱、失身、结婚时，昆丁表现出极度的嫉妒和痛苦。在获悉凯蒂失身后，他嚎啕大哭，感到愤怒和绝望，拿出一把刀说要杀死凯蒂和自己。他要求凯蒂承认失身是其情人达尔顿逼迫的，并发誓要与达尔顿决斗并威胁达尔顿远离凯蒂，否则就杀了他。对于凯蒂的恋爱，他的反应更像是个嫉妒的男友，而非兄长。没能阻止凯蒂的失身，当得知凯蒂怀孕时，他甚至向父亲康普生承认他和凯蒂犯了罪。在得知凯蒂要结婚的消息后，作为哥哥的他，是失落而不是高兴，他甚至劝说凯蒂和他一起逃跑。由此可见，无形中，昆丁背负着精神上的，触犯了伦理禁忌。
是伦理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人类控制自由本能而形成的伦理规范，放任本能和原始欲望，就导致的产生。根据文学伦理学批评，伦理身份的变化引发伦理混乱，伦理混乱是以缺少理性和违背禁忌为特征的。在家庭这一伦理环境中，昆丁忘记了自己作为兄长的伦理身份，听任在原始本能驱使下产生的强烈原始欲望的支配，意味着他放弃了自己的伦理责任和义务，意味着对社会认同的伦理秩序的破坏，最终必然要遭受惩罚。昆丁深知于此，正统的社会秩序对兄妹是不齿的，他曾幻想着只有他和凯蒂两人在地狱之中，因为他知道在现实世界中他们是不可能在一起的，当然他也深知由于他对凯蒂的感情，死后他也不可能进入天堂。因此，昆丁对待凯蒂的这种超越兄妹之情的感情是其内心焦虑、失落的最深层次原因。
三、痛苦的伦理选择
可以说，昆丁是小说中思想最矛盾、最纠结、情感最痛苦的人物。他对时间极其敏感，耳边总是想起钟表的滴答声。“未来”是看不见的时间的滴答声，“现在”是模糊不清的一片混沌，只有“过去”才是真实清晰的。对昆丁来说，时间只有在对过去的回忆中是永恒的，而表的滴答声却代表了不可阻挡的社会变革的步伐和不可逆转的南方传统价值观的灭亡。因此，为了留住时间，他愤怒地摔碎了表，希望活在过去。所以在昆丁的叙说部分，我们看到昆丁总是沉浸在对凯蒂的回忆之中。面对凯蒂的堕落、结婚，他无法阻止，最终，他只能选择死亡结束痛苦，结束生命。作为旧南方没落贵族的代表，昆丁沉溺于过去，逃避现实，终将无法改变被社会变迁的浪潮淘汰的命运。
四、结语
