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唐代文学史的总体特征范文1
刘勰的赋学思想比较集中地反映在他的《辨骚》《诠赋》二篇之中。其中他对辞赋源流和赋这种文体发展演变的历程进行了探讨，并对骚赋的“新变”进行了更为详切、完整的批评，在创作论和文体论的指引下又对各体文学特征做出明晰化的规定。这不仅从纵向上梳理了赋文学史的发展脉络，更在如何正确认识和对待赋学问题上为我们提供了思考和借鉴。
一、从词义辨析角度看“赋”的文体特征
我们现在所说的“赋文学”是将“赋”作为一种正式文体进行研究，它先后经历了骚体赋、汉大赋、六朝骈赋、唐代律赋、宋代文赋等几个发展阶段。《诠赋》篇为我们更好地认识这种文体提供了新的思路，即从“赋”这个字所包含的多重意蕴入手看待它的流变史。“赋”有两种词性：动词和名词，这两种词性分别由不同义项演变而来，逐渐形成了我们现在对“赋”的总体认知。
作为动词的“赋”有创作与诵读两层意思，《诠赋》篇称：“邵公称公卿献诗，师箴赋。传云：登高能赋，可为大夫。《诗序》则同义，传说则异体，总其归塗，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。”1刘勰举例说明春秋以来在政治、外交中出现的“赋诗”即诵诗，赋有“口诵”之意，并引证刘向的论述，正说明赋诗是采用不配乐歌唱而口头诵读的形式，所以讲“传说则异体”。也即郑玄所说：“赋者，或造篇，或诵古。”2“造篇”即是谓自造新篇，也就是我们今天所说的写诗的意思，例如《左传》隐公三年：“卫人所为赋《硕人》也，”这里的“赋”就是写诗的意思，《硕人》即卫人为庄姜所创作的诗歌。“诵古”即所谓吟诵《诗经》旧篇，以达到言己之志的目的。这种例子在《左传》中也有很多。春秋时期有“赋诗言志”的传统，这是外交仪式上的一种特殊表达方式，《左传》中所载的赋诗有70多次，其中仅有4次是自造新篇，其余皆为吟咏旧章，可见，在“赋”的动词义项中，朗读、吟诵之意要远远比创作之意更为普遍和流行。而“赋”作为一种文体，吸收和融合的正是“赋”的朗读、吟诵义项。刘向言：“不歌而诵谓之赋”，这显然是在《诗》的基础上来言赋的。
名词的“赋”也有两重意思，即表现手法和文体名称。诠赋篇云：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”1很显然，刘勰认为作为文体名称的“赋”是从作为表现手法“六义”之一的赋法演化发展而来的。赋与诗的关系是“实相枝干”，十分密切。一方面，他承认二者有源流关系，同时又藉此突出赋体“铺采擒文”的艺术特征。“赋”作为一种表达方式，始见于《周礼》的记载：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。” 3郑玄为之作注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，取其铺陈之意。作为文体特征的“赋”既渊源于诗经“六义”，所谓“赋自诗出，分歧异派”，“六义附庸，蔚成大国”，它的直接的特征就是采用铺陈的手法来细致地描摹事物，体现作家的情志。
于是我们对于“赋”这种文体有了这样的认识：首先，它是适合朗诵的，用韵、字数限制等方面比《诗》自由；其次，它主要是采用铺陈的方式来摹写事物，辞藻相对比较繁复、华丽。简单地说，赋体文学从内容上讲主要是“体物”，从写作手法上来说主要是铺陈，且适合于口诵。
不仅如此，刘勰还提出了赋的文体特征形成受到多元影响的问题。首先，刘勰认为楚辞的“雅丽”影响了辞赋的创作风气，楚辞的广开“声貌”是汉赋体式的形成的重要因素。在《辨骚第五》中谈《楚辞》“文辞丽雅，为词赋之宗”，因而“名儒辞赋，莫不拟其仪表”；又在《宗经》篇中提到“楚艳汉侈”，说明汉赋受楚辞影响之深。于是，“枚贾追风以人丽，马扬沿波而得奇”（《辨骚》），汉代辞赋家沿着楚辞的方向不断发展创新，遂形成独有的风格。“灵均唱骚，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”，楚辞对形貌等具体描写的重视，促进了类似宋玉 “客主以首引，极声貌以穷文”这种问答结构为主、崇尚描绘的汉赋结构的出现，并最终成就了“写物图貌，蔚似雕画”的汉大赋。另外，《诠赋》篇中提到“观夫荀结隐语，事数自环”，刘勰赞荀卿“遁词以隐意，谲譬以指事也”，认为荀卿自觉仿用隐语的问答体结构进行创作的形式或为汉赋肇端，汉赋也多以之结撰成篇。
二、“丽词雅义，符采相胜”的辞赋创作标准
《文心雕龙﹒辨骚第五》作为“文之枢纽”中的“变乎骚”部分，提出了文体新变问题，这也是刘勰赋学批评体系妙于前人之处。他认为屈原之骚赋依《诗经》立意，想象奇特，语言谲怪，并受战国诸子及纵横家的影响，从内容到形式都有了长足发展，从文学流变角度赞它“取镕经意，亦自铸伟辞”，别立新体，
乃“词赋之英杰”。4楚骚在思想、内容、创作方法等方面都继承了《诗经》的优秀传统；而从情志到文辞，又别是一家。例如在“叙情怨”、“论节侯”“述离居”等各个方面都更加丰富和深刻，且辞多诡异、情志狷狭，体现出与《诗经》同中有异的创作方法。这种新变我们或可看为刘勰提出的创作标准的一种，即只有文学创作有了新变，才能促进文学的发展。
刘勰提出的评判标准与二人既有相似，又能从艺术规律上进行细致分析。他在《诠赋》中指出“文虽新而有质，色虽糅而有本”，“为情而造文”和“为文而造情”是诗人和辞人的本质区别；“情以物兴”和“物以情观”一说，既强调外物对情感的感发，又强调个人感彩应融汇其中。由此可见，他是立足于文风的衰靡来强调文体之本和经典的范式意义的，而只有对文体进行规范才能引导文风的健康发展。
三、从“论赋”观照其文学史撰述体系
作为《文心雕龙》论赋之重要篇章，《诠赋》《辨骚》很好地贯彻了刘勰在《序志》篇中提出的写作原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，这使得《文心雕龙》在论赋过程中也具有了相当的文学史气息。罗宗强先生就说过：“（刘勰）首论文之起源，辨源流，谓文渊源于六经。继论各体文章之产生、流变，描述出各体文章的发展风貌，做出评价。既可以看出史的脉络，又可以看出他对待历史的价值判断准则。在他对各体文章作历史的考察的时候，我们可以清楚地看到他有着完整的文学史方法论。” 5
刘勰主要是对先秦典籍中与赋体相关的作品分别作了分析。他指出像《左传》所记郑庄公之赋“大隧”，士蔫之赋“狐裘”一类，“虽合赋体，明而未融”，还不能算是严格意义上的赋；到了屈原的《离骚》，赋的体制才真正形成。而荀卿的赋篇，宋玉的《风赋》、《钓赋》，已经初步具备了赋体所特有的表现手法。由此看出，刘勰的文学史意识是相当明显的，而这样一种追溯某一文体发生、形成过程的思路，也正是后来文学史撰述常见的模式。
概而言之，对辞赋源流的探讨、文体特征的规定、发展演变的评述、具体而微的纯形式批评、创作原则的阐说，构成了刘勰赋学批评的主要内容。其赋学体系的系统性、科学性、全面性，使刘勰的赋论成为中国赋学思想史上的一大重要关节。（作者单位：济南大学文学院）
参考文献
[1] 本文所引《文心雕龙》语，均据詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981年版，第31页。
[3] （汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，2000年版，第717页。
唐代文学史的总体特征范文2
从中国与东亚各国来说，中国古代文学居于向外辐射的中心地位，中国文学对日本古代文学(神话、和歌、物语文学)有从内容到形式的全方位的影响，对朝鲜、越南等国也是如此;中国与印度之间，则凭借佛教这一有力的媒介，达到了在精神层面的深度交流，中国文学也从语言、内容到文学形式受到佛教的激发，呈现出不同的艺术面貌;中国与西方之间，在16世纪曾经存在着“东学西渐”的趋势，西方很多国家曾发生过“中国热”，中国古代文学在这个热潮中也被介绍到西方，影响到一些重要作家的创作和思想。比如，法国的启蒙思想家伏尔泰，就受到孔子道德思想的影响;德国的大文学家歌德提出“世界文学”概念，也与其对中国作品的阅读分不开。如果把这种广泛的民族文学之间的联系贯穿在古代文学教学中，就能够打破封闭的民族文学视野，让古代文学课程拥有国际的视角，让学生感受到中国古代文学与异域文学的广泛联系及其穿越时空的魅力。
如讲到古代戏剧，就可以将中国古代戏剧与异域文学的联系考虑进来，开阔学生的视野。元代李行道的杂剧《包待制智堪灰阑记》，是最早传到欧洲的中国戏剧之一，也是对欧洲戏剧小说产生了直接影响的中国戏剧。剧本写妻、妾争夺一儿，各执一词，官司闹到包公面前。包公划一灰阑，让两位母亲用力争夺孩子，胜者将拥有孩子。生母张海棠因为不想让孩子忍受撕扯之痛而放弃。但包公最终认定输掉比赛的人正是生母。剧中“二母争子”的故事，与《旧约全书•列王纪》、佛教《本生经》中的《大隧道本生》、《贤愚经》卷十一中的相关故事极为相似，已成为世界文学著名的母题。《包待制智堪灰阑记》与佛教故事的渊源已有学者进行详细的考证，在古代文学教学中完全可以借鉴已有成果，对古代文学与佛教的关系作深入分析。“灰阑记”的故事不仅仅是在古代世界有过小范围的旅行，在现代世界，这一故事跨越了亚洲和欧洲的界限，并在德国著名戏剧家布莱希特的笔下产生了更大的影响。布莱希特于1945年改编创作了《高加索灰阑记》。布莱希特在戏剧的楔子里写道:“一个非常古老的传说。它叫《灰阑记》，从中国来的”，交代了其创作与中国戏剧的关系。“二母争子”由印度故事到中国杂剧，再到欧洲戏剧，让我们看到了文学跨越国界的旅行，以及民族之间智慧的沟通。
在中西戏剧间进行移植的还有元代纪君祥的《赵氏孤儿》。意、法、德等国著名作家都曾改编上演过此剧，其中最有名的是伏尔泰改编的《中国孤儿》。《中国孤儿》将故事时间由春秋时期移至成吉思汗时代，将动作时间由二十多年缩短为一昼夜，地点局限于距离康巴鲁(即今天的北京)王宫不远的大臣宅邸，情节集中于成吉思汗搜孤、尚德夫妇救孤的冲突，并引入了爱情主题，删除了孤儿复仇的情节。这样的改动，从思想上说，是将原作的歌颂忠义与复仇精神变为对理性和仁爱的礼赞。在伏尔泰看来，大宋王朝及其遗民代表的是人类的成熟文明，而成吉思汗的元朝代表的则是落后的野蛮文化。于是，宋元之间的冲突，实际上是人类普遍存在的文明与愚昧、正义与邪恶、理性与偏执的冲突。而剧作真正的主角由忠臣程婴变为母亲伊美达，也表现出剧作重心由伦理向人性、由男性向女性的转移，表现出东西方不同的文化的差异。从艺术上说，这种改动则是严格遵守了西方古典主义戏剧“三一律”原则。在讲授上述两剧时如能引入西方可资比较的作品，就可以开阔学生的视野，使作品在中西文化的大背景下，收到互相阐释、互相说明的效果。依此类推，其他古代文学经典作品的阐释，也可以置于世界文学的参照系中进行。
二、借鉴比较文学成果更新文学史观
中国古代文学教学在文学史与文本分析的模式中，存在教学内容更新缓慢的特点。传统的文学史在看待作家时，更多是在民族文学范围内，考察作家的创作在思想和艺术上的价值，因此，文学史的内容在很长时间内不会有大的变化。这种唯一的标准或许评出了民族文学的经典，但是却忽略了在异域文化中，本民族文学的样貌，在培养学生丰富的审美经验方面存在一定的局限性。内容的更新必须有新观念新方法的介入和启发，在这方面，比较文学已经取得的丰硕成果可以为古代文学教学提供很多启示。比较文学研究的是具有跨文化关系的文学现象，因此，在比较文学学科建立之初，研究者就注意到传统文学史研究不太留意的作家作品。在法国学派的代表梵•第根的《比较文学论》中，就提出了二流，甚至三流作家或许比一流作家更具有比较文学研究的意义。从文学交流的角度来看，有时候，往往不是一流作家，而是二流甚至三流作家赢得国外读者的关注。如唐代诗人寒山，在古代文学的课程中几乎没有地位，课上几乎不讲，但是寒山的诗却在日本、美国产生了广泛深远的影响，美国“垮掉的一代”甚至把他视为精神导师。小说《好逑传》、戏剧《赵氏孤儿》也有类似的命运。如果我们把这些在国外产生重要影响的作家都排除在古代文学课程之外，那无疑是一个缺憾。从《中国比较文学论文索引(1980—2000)》及其他比较文学研究的工具书来看，涉及中国古代文学与外国文学关系的研究成果非常多，有的是具有事实联系的文学交流的梳理，有的是寻找沟通对话的平行比较。《中日古代文学交流史》《中国古典文学在国外》等研究都为古代文学课程内容的更新提供了大量的资料。古代文学借鉴比较文学的研究成果，把在国外具有崇高声誉的作家也纳入讲授的视野。一方面，更新了内容，增加了古代文学与世界文学的联系;另一方面，也培养学生逐步树立多层面多角度理解文学的意识，摆脱唯一的文学价值观。
三、打通古今中外，比较中总结特色
民族文学的特性是一种客观存在，文学系的教学就是指导学生去逐步认识这一特性。有学者提出了“宏观比较文学”的概念，强调在世界文学范围内的比较中总结民族文学的特点:“尤其在今天的全球化时代，任何一个国别文学的研究，都必然需要给该国文学加以定性与定位———就是要在世界文学的参照下，对该国文学的特色和特性、对该国文学在世界文学总格局中的地位作出判断。而要概括某国文学的特性时，如果没有外来参照与外来比较则完全不可想象，也没有任何意义。”
中国古代文学包括了中国文学的精华，在文学形式与思想方面都代表着中国文学的最高成就。在古代文学课程之中，我们除了给学生介绍具体的作家作品，还需要在世界文学的坐标系中，给学生一个宏观的总结。那就是中国文学的特点是什么?让学生在学完一个个作家之后，能够有一个较为明晰的古代文学的总体印象，比如，中国诗歌的特点是什么，中国小说的特点是什么。而要总结这些特点，没有比较的视野是无法完成的。比较文学的研究目的:一是认识世界文学的发展规律，二是深入认识民族文学的特色。在比较中方能见出不同民族文学的特色。如上文提到的关于中西戏剧移植的例证，我们在课堂上可以做进一步的理论提升，总结出中西戏剧的不同，那样诸如中国戏曲与政治、伦理的密切关系，中国戏曲的中和含蓄之美、空灵的舞台设置、开放式结构等问题都会在比较中得到更深刻的说明，进而帮学生树立起关于世界戏剧的总体观念。在《宏观比较文学讲演录》一书中，作者在世界文学的视野中，以其他民族文学为参照，总结了中国文学的特征:“一、官吏作家化与作家官吏化;二、现世主义态度;三、非个性主义倾向。”这一总结或许并不能完全客观地总结中国文学的特点，但对于我们认识和研究中国文学的特性具有很强的启发意义。
唐代文学史的总体特征范文3
关键词： 今本《文子》 文学审美性 思想
《文子》作为黄老道家的重要典籍,在中国古典文学史上的地位较高，但鉴于其诸多版本的界定性、真伪性、边缘性的复杂问题，却在一定程度上影响了该书的流传和发展。将今本《文子》作为整体进行阐释和解读，有助于我们理解其虽兼承新道家思想的重要价值，却因伪书说而长期不能得到世人重视的尴尬。其书蕴含的丰富黄老道家思想对后世乃至当今文艺、文学、政治等各领域有重要的价值和借鉴意义，本文从文本自身的文学性、思想性、启悟性方面进行如下探究和阐释。
一、今本《文子》文本的诗化性及情辨性特征
今本《文子》作为语录体散文，含有大量的议论文字。其在论旨上“宗传统道家思想”而有所发展，在行文上更是“法黄老理论”而振扬其风。其语言风格既有南方楚地文学浪漫飘逸的痕迹遗存，又有早期秦汉文学说辨论理的演进特征。
著名文学理论家刘勰在《文心雕龙·诸子》一文中强调：“情辨以泽，文子擅其能。”所谓“泽”即光泽、润泽，或可理解为恩泽后世。的确，在诸子的著作中，文子之作的最大优点就是“论道辨理”饱含情感，《文子》不讳言“情”，且更特别强调“情”的作用，在其看来，治理天下不是靠政令制人，不是靠权威压人，而是强调真情感人，诚信服人。虽讲治国之道，但“语因情发，言为心声”的意识确有其进步意义，发言吐语、著书立说，也才更重表达真情实感：
夫水浊者鱼，政苛者民乱……影之象形，所修者本也。（《精诚》）
这段文字前面抒发了对“政苛令繁、欲多求甚”的统治者的憎恶之感，对“争斗伪诈、民不聊生”的现实社会的痛觉之情。阐述“无为而治”思想的文字，由激愤之情渐变为激昂之情，表达出对理想社会的憧憬。由于感情充沛而强烈，故“辞不繁不足以达其情，语不详不足以表其意”，文字便有了风行水上之势，洋洋洒洒，焕然成章，其富有情感的论述使人犹如看到了作者“纵论治国之道、畅谈天地之理”时的慷慨激昂抑或冷漠沉静的形象，也启发了人们对文艺的本质作更加深入的思考和探索。
且《文子》用词遣句简洁生动，准确明晰，其对字句的自觉锤炼和刻意雕琢，反映了当时人们文学意识的增强和文学创作性的进步。其文讲求对字协韵，较多采用四言句式，突出了文章的音乐化特征，易于诵读而传播广远。许多段落又富有诗歌的韵味，节奏鲜明，音调和谐，以楚人惯用的语气助词“兮”字入句，在句中起到了调和韵律的作用，文句更富咏叹意味和抒情功能，有浓郁的楚歌情调，如：
豫兮其若冬涉大川者，不敢行也；……广兮其若谷者，不敢盛盈也……（《上仁》）
在对偶和排比手法方面，《文子》也运用得较为普遍。文章又多骈句俪辞组成，可与后世词句整饬的赋体作品媲美，这无疑是有意识地追求语言艺术形式美的结果，显然更具有达意抒情的文学自觉性。
总之，在文学体裁上，《文子》作为语录体散文，它的诗化特征仍很明显，特别是杂有较多的议论文段落，也显示出了先秦散文的发展趋向；在艺术表现上，它借鉴了老子的创作经验，沿用了《老子》的修辞手法，且有所发展和提高，注重文章的审美化，更追求文章的艺术化，这也是该书文学价值的重要体现。
二、今本《文子》与《沧浪歌》、《诫子书》等文关系的问题
（一）关于“《沧浪歌》创始权为文子”的思索
张松辉先生在《先秦两汉道家与文学》一书中提出：“《文子·上德》的记载证明《沧浪歌》的初创权应归为文子。”我认为此认识涉及今本文字增益性问题，有部分不可证因素，但确有较大的可能性和合理性。因其既与今本《文子》反映的时代特征相一致，又关涉到与“《文子》为屈原思想上源文化”观点的连贯性和价值性问题。文章在有关资料的基础上，将其二者思想结合，作如下分析。
1.今本《文子》从尊崇道家思想传统的角度，注重“心治”，同时也主张采用“法治”。若说此书“心治”思想多是受到春秋大义的遗响，那么“法治”思想则是“明见之主必求治国之臣变法图强”的重要标志。
《文子》立法对象的界定，也反映了对君主的一种理性要求与审议，楚国的屈原时代，“法治”思想已遍地生花，屈原及其同仁在楚国奔忙，尽管各有所憾，但已显现“法治”思想同“心治”思想斗争的必胜气象，而《文子》作为前期的楚文化著作，对屈原的思想产生一定的影响，则是极有可能的。
2.《文子》和屈原在对儒家思想的认同上有所一致。屈原作品对道、德、仁、义、礼各种思想因素在社会秩序构建时作用的认识，已较《文子》大大前进了一步。其将此五者认为是“美政”统治不可或缺的思想因素，这与《文子》的黄老思想有着相通的渊源性。且两者在儒家思想方面的显著特征，又都表现为对“民生”的极大关注。
3.《文子》思想通于“刑名”之学，屈原也重视“名与实”的统一，两者的共同性是发人深省的。屈原认为有“实”才可有“名”，即“善不由处来兮，名不可以虚作。孰无施而有报兮，孰无实而有获”。故“不干人、不屈己”的精神，也正是屈原千百年来对中国文人的人格影响之所在。
4.同《文子》一样，屈原主张变法图强。吴起变法之事相去屈原之事不过四十年之遥，楚之俊杰之士如屈原者，必将深刻认识到“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”的重要性，且屈原的改革亦曾部分的付诸实施，故此屈原的法家思想也可窥见一斑。
《四库全书总目》列《文子》入道家类，而屈原思想中也有部分道家思想因素，楚国是道家的发源地，也是战国时期黄老思想最活跃的地区，屈原生长与此，耳濡目染，本族文化思想积淀的影响一定是相当深厚的。由此可见，《文子》不仅可以作为研究秦汉哲学、经史的重要资料，而且为我们研究屈原的源流提供了至为珍贵的材料。今本吸收了儒家思想而融会贯通，旁通于刑名之学而有所创新，由道生法，强调了朴素的法制理论，汲取了多家的思想，丰富光大了道家学说，其对屈原的吸引力是可想而知的。
总之，以上由“沧浪歌创始权的考索”引申到的对“《文子》思想与屈原思想延承性”的探究，提醒我们从文化区域性的影响和文化纵通性的角度，重新审视屈原思想的内涵。这样，既可抛砖引玉地解决屈原思想中一些相关的问题，同时又有利于我们对《文子》思想有进一步的认识和解读。
（二）关于对“《文子》和《诫子书》等文思想一致性”的认识
非淡泊无以明志，非宁静无以致远。……悲守穷庐，将复何及？（《诫子书》）
夫志当存高远，慕先贤，绝，弃疑滞，使庶几志，揭然有所存，恻然有所感；忍屈伸，……不免于下流矣！（《诫外生书》）
君子之道，静以修身，俭以养生。静即下不扰，下不扰即民不怨，……非淡漠无以明德，非宁静无以致远，非宽大无以并覆，非正平无以制断。以天下之目视，……百官修达，群臣辐凑。……（《文子·上仁》）
由上文可见，诸葛亮“静以修身，俭以养德，非淡泊无以明志，非宁静无以致远”的论述亦见于今本《文子·上仁》。《诫子书》、《诫外生书》等篇作为表现诸葛亮黄老思想的代表作品，其“淡泊”、“宁静”、“绝”、“忍屈伸”等理念，亦为黄老新道家所阐发。
从引文分析，两篇文字与今本《文子》语言有着较大的一致性，只是个别词语略有变化：“明德”改为“明志”，对“”用了“绝”字，对“屈伸”用了“忍”字。当然，由于今本文字的增益性问题，我们没有足够的证据断定《诫子书》等文的言论承用今本《文子》原文，但较之前文对今本成书和思想的分析，我认为这种可能性很大，即使其对今本此句未加引用，两者的黄老思想亦有着本质上的相通。
若说诸葛亮主要是新道家思想的体认者，不仅是因为他以新道家的“宁静”、“淡泊”为基本行事风格，其也与其他所有新道家一样是积极“入世”的。“宁静”为了“致远”，即朱熹所说的：“静，便养得根本深固，自可致远。”诸葛亮《诫子书》也说得十分明白，要“明志”，要“致远”，他的“志”绝非“悲守穷庐”，而是“志当存高远”。本来“躬耕”，但所谓“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”，只不过是“以屈求伸”，即所谓“入世而不避世”，这也正是新道家的重要特点。
诸葛亮《诫子书》的言论及反映的根本思想及渊源，较大程度上是黄老新道家思想，可理解为是以黄老刑名为主的异端之学：“采儒墨之善，撮名法之要，能兼采众长”。且从现有较为可靠的诸葛亮《文集》资料看，他的表、梳、书、教、论等文，也有较多反映其黄老思想的论说，甚或其本人的所作所为，亦多新道家风范。①
当然，关于黄老新道家的总体思想观念，今本《文子》与诸葛亮确有一致性，值得探索。在每一段进步开放的历史时期，黄老新道家思想对社会各阶层起到的重要影响和启悟的可能性就更加明显和积极，这应该既是黄老思想本身的开放性、包容性、进步性的独特魅力体现，又是其作为政治统治手段在传统中国社会不断适应管理层需要并使其不断得到发挥和完善的历史必然。
综上所述，今本《文子》在唐代成为“通玄真经”是有其历史必然原因的：该书的思想内容既与唐代初期上层阶级提倡道家思想的政治性相符,又能以它黄老思想的开放性和包容性适应社会恢宏大气的时代特色和广大民众昂扬热情的进取情怀……以上即为对今本《文子》与文学审美性相关涉部分内容和思想的些许理解和体悟，其进步意义对今天社会诸多领域都有着很大价值和探索空间，值得进一步探讨和研究。
注释：
①熊铁基.秦汉新道家［M］.上海：世纪出版集团，2001：499-513.
参考文献：
［1］曹道衡，刘跃进.先秦两汉文学史料学［M］.北京：中华书局，2005.
［2］丁原明.黄老学论纲［M］.济南：山东大学出版社，1997.
［3］黄钊.道家思想史纲［M］.长沙：湖南师范大学出版社，1991.
［4］李定生，徐慧君.校注·文子要诠［M］.上海：复旦大学出版社，1988.
唐代文学史的总体特征范文4
关键词：美国“垮掉的一代”;寒山诗;接受;精神内涵;心灵对话
寒山诗在美国的传播是在20世纪50―70年代，此时，美国正掀起了一场以“垮掉的一代”（The Beat Generation）、嬉皮士为代表的以反主流为主的文化运动。这场运动以提倡禅宗的境界、呼吁性解放、追求精神自由、反对传统束缚为特征。而寒山那超凡脱俗、自由洒脱的生活方式成了“垮掉的一代”的向往之境，在“垮掉的一代”的心灵深处，寒山的精神与自己是相通的，于是，产生了深厚的情感共鸣。寒山诗成了他们的精神食粮，无论是生活言行、文艺创作，还是对待人生和自然的态度，“垮掉的一代”都表现出与唐代诗人寒山之间的传承关系和精神默契，二者可谓是“跨越时空的沟通”。[1]
一、寒山诗从普通符号到精神符号
说到符号，我们会联想到符号论美学家卡西尔对艺术与符号关系的概说，他认为：“艺术可以被定义为一种符号语言”，诚然，作为集隐、禅、神、悟于一体的寒山诗不仅仅是作为符号语言形式存在的，更是一种超越于语言符号的生命符号，本质上是代表着中华民族的文化精神内涵的。“寒山诗熔铸了儒、道、佛三大哲学体系，是作者一生经历的真实记录，也是他由儒入道，由道入佛，由佛入禅，这一心路历程的形象反映。”[2]而中国古代文化精髓中，也是以儒、释、道三家的精神内涵为主要的，三者的较好融合见证了中华文化的博大精深，并产生了深远的意蕴影响。其诗以描写自然景物为主，意在创造一种静中流淌的优美意境。寒山诗像仙境般美丽，像古庙般幽深，像沙漠般凄凉，格调高远，意味深长，却略显得幽冷、孤寂，寄托着禅悦的境界和无限的禅思。这种生命意识和符号精神已经深深嵌入读者内心。那么，寒山诗又是怎样从中国的普通符号变为美国的精神符号的呢？
寒山在中国文学史上是谜一样的人物，对于他的生平和身世无人知晓，仅有的生平资料还是从他的诗作中推算出来的。可见，在文学史上他是再普通不过的诗人了，他的诗作并未得到广泛传播，他对禅宗的感悟精神也并未得到发扬，他的诗作成了边缘化的艺术符号，他成了生存在夹缝中的人。中国正统文学讲求含蓄、典雅，强调深刻、雅致，而寒山诗恰恰相反，“他的诗是地地道道的大白话、顺口溜，是脱口而出的打油诗。”[3]因此，他的诗在他所生活的那个时代影响并不大，他生活在诗歌发达的唐朝，诗歌荣誉的光环已经被李白、杜甫等摘取，因此，寒山诗只是作为普通的艺术符号而存在于民间的表达形式。
然而，当寒山诗由日本传到美国时便发生了极大的变化，他瞬间成了美国“垮掉的一代”所敬仰的偶像。寒山潇洒自然的生活方式成了他们效仿的榜样，寒山崇尚隐居山林的思想正好迎合了“垮掉的一代”的精神需求，寒山诗传达的意义和精神成为他们的重要精神支柱。易言之，寒山诗再也不是中国社会中的不知名的普通符号了，瞬间逾越为美国社会中的极具代表性的精神符号，因此，“寒山的回归自然和精神家园，也成为‘垮掉的一代’鄙视社会、背弃社会，而走向自然旷野的先导。在寒山诗中，他们感悟到了一种安宁、祥和的气氛以及禅悦的生机，找到了抚慰他们动荡而空虚的精神源泉。”[4]由于这样的精神共鸣，使寒山诗在美国掀起了一阵翻译热潮，在众多的寒山诗翻译版本中，以斯奈德的译文影响最为深厚，他曾翻译了寒山的24首诗，收入其诗集《碎石与寒山诗译》（Riprap and Cold Mountain Poems）。不仅是寒山的诗集，还有寒山的生活方式都是斯奈德所崇拜的对象。斯奈德本人即是“垮掉的一代”的代表之一，对禅学也有独特的研究，所以，他们就很容易在思想上和情感上产生共鸣，他对寒山诗的理解是相对准确的，他对寒山诗的解读也正体现了他自己的文学情趣和思想观念。比如寒山的自述诗：“时人见寒山，各谓是疯癫。貌不起人目，身唯布裘缠。我语他不会，他语我不言。”斯奈德译作：“When men see Han Shan /They all say he is crazy / And not much to look at ―/Dressed in rags and hides /They don’t get what I say /And I don’t talk their language/ All I can say to those I meet / Try and make it to Cold Mountain.[5]
从斯奈德对寒山自述诗的翻译中，我们发现了二者精神上的高度契合，同时，也影射出美国的精神符号（寒山诗）的影响深远，这种影响并不是简单意义上的读者接受，而是两种文化符号之间的转变，中国文化背景下的普通符号向美国文化视域下的精神符号的转变，这样转变的本质即是“禅是精神上的无着境界，是天与人的统一，心灵与存在的统一，时间与空间的统一。”[6]所以，从这个意义上来讲，它得到了美国“垮掉的一代”的赞赏，更达到了与“垮掉的一代”的跨越时空的心灵对话。
二、从非主流文化形象到以反主流为主的主流文化形象
美国“垮掉的一代”是反对主流文化的代表，他们的言语行为与美国的主流文化是相背离的，然而，美国“垮掉的一代”对寒山诗的接受却是把作为非主流文化形象的寒山诗变为美国以反主流为主的主流文化形象的“美国寒山意象”。所谓意象，最简单的理解即是：透过物象和意念，把想要表达的情感呈现出来，而在表达和呈现的过程中，我们不可忽视的一个要素便是语言。而在寒山诗成为美国寒山意象之前，它并不是作为具有意义的语言存在的，此前它是作为言语的形式存在的。此处，我们有必要区别一下言语和语言。言语和语言是著名语言学家索绪尔提出来的概念，总体来讲，语言是言语的基础，语言存在于言语之中;言语是运用语言的结果，言语是语言的表现形式;因此，我们可以这样认定，语言具有抽象性、社会性、有限性;言语具有具体性、个体性、无限性。那么，寒山诗在从中国的非主流文化形象到美国的主流文化形象转换的过程中，又是怎样从个体性的普通言语到社会性的特殊语言的呢？这是我们下面要探讨的问题。
在中国古代的诗歌发展史上，我们所熟知的莫过于李白、杜甫、王维、白居易等诗人，他们的诗歌无论是艺术价值还是思想意义都是被颂扬和传承的，这一点无可否认。可是，作为隐姓埋名之人的寒山从不被人知晓，也就更无人关注其诗歌，尤其是在正统文学看来，他又是那样的反主流，易言之，在中国，寒山是作为反主流文化形象存在的，“寒山言行打扮奇特怪诞，遗世独居，独言独笑，狂放不羁，不为凡俗所绊。”[7]他的诗歌亦然。因此，我们说，他的诗歌在中国古代是没有话语权的，只能被认为是嬉笑玩耍的个人言语形式，这种言语形式，在当时的语境下，是不具备传递情感意义和美学意义的形式，甚至他自己也知道，诚如他在《有人笑我诗》中写道：“有人笑我诗，我诗合典雅。不烦郑氏笺，岂待毛公解。不恨会人稀，只为知音寡。若遣趁宫商，余病莫能罢。忽遇眼明人，即自流天下。”[8]的确，透过他诗中的描写，我们了解到，寒山诗只是作为他个人的言语形式流行的，在上流社会也不会被承认，从常人的眼光来看，在他的诗歌里面找不到我们想要的意义，更发现不了诗歌传递的抽象意义空间。因此，笔者以为，在诗歌异常发达的唐代，寒山诗是属于他个人的，是他自己精神消遣的产物，更是他自娱自乐的表现形式。
可是，在1000多年后，寒山诗经由日本传播到美国的时侯，在“垮掉的一代”中掀起了一股“寒山热”，他的诗歌以及他的艺术风格在美国深受欢迎，很快，他的诗歌以及他个人便作为美国文化语境下的主流文化形象而出现，他引领了“垮掉的一代”的精神生活，并迅速成为“垮掉的一代”的精神偶像，可以说，这时候的寒山诗在美国拥有大批的读者，换言之，他的诗歌在美国获得了既定的意义，此时的寒山诗不是无人关注的普通言语形式，很快具有了话语权，即它成为独立的、具有社会意义的语言形式存在。作为语言来流通的寒山诗，不仅成为美国人称赞、效仿的对象，更承载了美国人的精神追求，也代表了美国人在二战后的心灵状态，高度工业化文明主导下的国家，物质生活相对富足，而精神生活却相对空虚，造成了人的异化，使人容易失去自由和个性，于是，出现了“垮掉的一代”这样一群人，因此，寒山诗此刻的传播和引进意义是相当重大的。著名学者王一川教授在其《语言乌托邦》中说：“当理性的华美约言在现实的纷纭变换中破碎时，人们急切寻求新的理想的依靠，于是求助于语言”[9]事实也如此，当美国“垮掉的一代”无法从现实中获得想要的自由与个性时，他们必须去寻找新的寄托，这种寄托便是寒山诗，寒山诗中的禅悦的境界是美国人所向往和追求的，于是，寒山诗在美国人眼中是特殊的语言符号，这种语言符号超越了国界，超越了时空，超越语言表达意义的局限性，总之，寒山诗这种独特的语言形式成为了美国人的精神依靠，并也由此成为美国以反主流为主的主流文化的重要组成部分。
寒山诗的伟大价值也因此体现的极为明显，其一，寒山的归隐代表了“垮掉的一代”的心声，见证了“垮掉的一代”的精神苦旅，寒山诗也成为他们的重要力量源泉;其二，寒山超脱、释然、旷达的人生态度是美国人效仿的榜样，激励着美国人在追求自由的道路上越走越远;其三，寒山精神让美国人不断的超越自我，超越尘世，获得心灵的宁静，复归生命的本原，更激起了他们对生命本体价值的尊重以及对生命本真意味的追寻。所有这些价值，都是透过语言系统来传递的，语言的社会性、表述意义的功能以及跨时代传达信息的本性全部都在寒山诗的传播中得到展现，寒山诗被赋予当代存在的同时，也具备了当下的时代意义，此时的寒山诗不是中国文化语境下的非主流形象，已经变为美国语境下的以反主流为主的主流文化形象，寒山诗进行了跨越时空的心灵对话，也给予后人无尽的启迪。
寒山诗作为符号的语言，不仅具有语言形式的作用，更具有符号语言的意义，分析了寒山诗从普通符号到精神符号以及从言语到语言的文化形象转换过程之后，我们最后探讨跨越时空后，寒山诗在美国盛行的意义。
三、寒山诗在美国盛行的意义
根据尤西林先生在《人文科学导论》中对意义与涵义的区分，我们可以这样认为，人类作为情感的动物，他的生存并不是单一的，他不仅需要表层的涵义，更需要深层的意义。“意义”一词的英文为“significant”，这个词强调“重大的，可以进行深刻研究的‘涵义’。涵义指称的是确定的、具体的、表面的对象;而意义所指称的是非具体的、不确定的、深层的东西，喻指某种深刻的精神境界。显然，寒山诗带给美国人的就是这种深刻的精神境界：一、寒山诗为代表的中国古典诗歌所体现的人与自然的高度融合，呼唤人性回归以及重返自然的理念成为美国工业化时代“垮掉的一代”的精神支柱;二、天人统一、心灵与存在共在、时空无界限的诗歌品格也正是美国人梦寐以求的精神食粮;三、寒山诗简朴的言语文字形式背后传达的深厚的禅宗意味和深奥的人生哲学恰好迎合了美国人对自由、民主、个性、人性的追求和向往。深刻精神境界下的美国人对寒山诗的接受不仅对以后“垮掉的一代”反抗资产阶级文化产生了深远的影响，也为美国后期的现代主义以及后现代主义征程的开启建立了自己的精神符号家园。
【注释】
[1]程虹.跨越时空的沟通―美国当代自然文学作家与中国唐代诗人寒山[J].外国文学，2002（11）：67-71
[2]叶理.论寒山诗歌二十世纪五六十年代在美国的接受[J].西南民族大学学报，2009（05）：160
[3]赵渭绒.从变异学的角度看寒山诗在中美的接受差异[J].中外文化与文论，2011（02）：38
[4]王维倩.寒山与美国“垮掉的一代：禅宗精神的契合[J].苏州大学学报，2009（01）：79
[5]朱徽.美国后现代诗歌与中国古诗[J].外国文学，2003（05）：85-90
[6][7]杨明辉.“寒山热”在美国[J].新乡学院学报，2009（12）：125
唐代文学史的总体特征范文5
关键词：谢灵运 谢朓 李白 山水诗 造物取境 兴象玲珑
中国山水诗兴起于魏晋南北朝时期，成熟于唐代。两朝之中，谢朓与李白是两位杰出的山水诗人代表，他们的山水诗写得颇有几分相似，但由于时代不同，因此又表现出许多不同之处。
谢灵运为我国山水诗的开山鼻祖，他的山水诗将眼中之景物进行一一描摹，表达一定的哲理，但并未达到盛唐山水诗情景交融，浑然天成的艺术境界。清人贺贻孙说他“往往深密有余而疏淡不足”，“虽多佳句，然自首至尾，讽之未免痴重伤气”（《诗筏》）。在齐梁诸多诗人之中，谢朓山水诗创作可谓是开拓疆宇，超其前辈。清人沈德潜对其有“齐人寥寥，玄晖独有一代”（《说诗晬语》）之誉。东方树对其评价则更高：“玄晖别具一副笔墨，开齐梁而冠乎齐梁，不第独步齐梁，直是独步千古……太白称其‘清发’‘惊人’。玄晖自云‘圆美流畅如弹丸’。以此数者求之，其于谢朓，思过半矣。”（《昭昧詹言》）。而唐人李白，一生轻狂，且一向轻视齐梁为文作诗之“轻薄”“浮艳”，正是这位才笔横九州的诗仙，却做到了“白纻青山魂魄在，一生低首谢宣城”（王士祯《论诗绝句》）。
一
东汉，佛教传入我国，佛经翻译工作逐步展开，但佛教对当时的文学并未起到深刻影响。而后，魏晋南北朝时期，佛教盛行。文人深受佛学影响，他们开始对宇宙、人生进行深刻的思考。与此同时，在他们的文学作品尤其是山水诗歌作品中，不仅以浓彩去描摹万物，且不可避免地加入对人生的思考与体认，表达一定的哲思。如王羲之的《兰亭集序》极能代表当时之文风，对景物描写可谓穷形尽相，对人生思考也极为深刻，如其所说：“后之览者，亦将有感于斯文”。
谢灵运虽开创我国的山水诗，但处于齐梁时的他，创作的山水诗自然避免不了当时文人作诗的套路，即写山水诗先记游，而后写景，最后以阐发玄理结语，其所作山水诗大凡都有此种结构。如其《石壁精舍还湖中作》：
昏旦变气候，山水含清晖。……出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。……虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
此诗足以体现谢灵运山水诗的风格，即细笔将景物进行勾勒。但诗中却很难见到诗人心灵的表白，有的仅是结语的玄理相推。
唐代诗人所作的山水诗已经看不到魏晋时期山水诗的穷形尽相与露骨的推理，他们的诗歌中更多的是对诗歌境界的刻画，努力做到以景表情，以境达意。如王维的《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
苏轼称其“诗中有画，画中有诗”。看其山水诗，真如一幅水墨山水画，淡淡几笔，将山林秋色描写得惟妙惟肖。“明月松间照，清泉石上流”给人以空灵秀丽之感，诗人的心境也在此诗中得以折射。
谢灵运与王维的山水诗足显两代诗风之不同，魏晋时期追求的乃是一种穷形尽相的表现方式，而唐人作诗讲究的则是诗中的神韵，这正是唐诗能独步千古的原因所在。
谢朓的山水诗足以与谢灵运相抗衡，甚至可以说他的成就在某种程度上已经超过了谢灵运。他一改谢灵运山水诗的创作方法，不仅对眼中之景物进行描摹，同时亦能将自己的感受与名山大川相融合，使读者不仅于诗中看到诗人游览山川之足迹，更能体会到诗人的内心独白，从而达到心灵上的契合。
谢朓在其山水诗中尽情渲染登山泛水之乐趣，如其《入朝曲》：
江南佳丽地，金陵帝王州。逶迤带绿水，迢递起朱楼。
此诗生动地描写了南齐京城建康的山川地貌，其中“逶迤带绿水，迢递起朱楼”给人的视觉造成一种强烈的冲击，“朱楼”环绕着“绿水”，使得这“金陵帝王州”一派生气。《京路夜发》同样生动地描写了京城建康城外的黎明美景：
晓星正寥落，晨光复泱漭。犹沾馀露团，稍见朝霞上。
诗人将日出前的天地万物进行了细致的描摹，犹如一幅细致的工笔画展现在读者眼前。其《暂使下都，夜发新林至京邑，赠西府同僚》中对大江的描写更是被称为“压卷之作”，其中“大江流日夜，客心悲未央”不仅写出了江水的滔滔不绝，更写出了诗人客居异地时心中之苦闷。谢朓已改变了谢灵运山水诗仅对景物进行细致描写的风格，不仅写景，更能将情景交融，从中可看到唐代山水诗的影子。清人王夫之就夸其“廖天孤出”，刘熙载在其《艺概》中称其“谢玄晖诗以情韵胜”。谢朓的山水诗创作使齐梁诗风为之一振，李白的“一生低首谢宣城”也就不足为怪了。
李白所作山水诗不在少数，其中不乏优秀之作，如其《陪族叔刑部侍郎晔及中书舍人只有洞庭湖五首》之五：
帝子潇湘去不还，空余洞庭秋草涧。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。
此诗虽仅写洞庭湖如镜般的水面，君山倒影，湖边秋草，但却很好地体现了唐人的神韵，更加体现出李白的神来之笔。
二
李白是杰出的诗人，创作众体兼备。一生傲岸不屈的他，对谢朓最为仰慕。通观其诗集，大凡十五首诗是直接吟咏谢朓的。而“一生好入名山游”的李白，在他的作品当中不少作品描写的山川景物也都曾在谢朓的诗中出现。如《三山望金陵寄殷淑》：“三山怀谢朓，水澹望长安。芜没河阳县，秋江正北看”，又如《新林浦阻风寄友人》：“纷纷江上雪，草草客中悲。明发新林浦，空吟谢朓诗”，《秋夜板桥浦泛月独酌怀谢朓》：“独酌板桥浦，古人谁可征？玄晖难再得，洒酒气填膺”中的林浦、板桥。由此可见李白的游山行迹在不同程度上是跟随谢朓，他希望在游览名山大川的同时能够在心灵上与他所仰慕的谢朓有所契合。
李白如此推崇谢朓，究其原因是谢朓清丽的山水诗创作深深令他折服，李白有诗云：“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹风雨。谢朓已没青山空，后来继之有殷公”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》），更有：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》）。李白所主张的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗歌创作理念，正是他与谢朓的共通之处。李白在谢朓的诗中找到了他的诗歌理想。他所创作的大量的山水诗也是极力秉承这一创作理念。如：
登高壮阔天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。《庐山谣寄卢侍御虚舟》
天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。《望天门山》
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。《望庐山瀑布》
如此清丽的山水诗，明显带有谢朓的遗风。李白作山水诗学习谢朓的清丽诗风，突出了他在诗歌创作中的“清水出芙蓉，天然去雕饰”艺术境界，整个诗篇浑然一体，毫无斧凿之迹。李白的山水诗除了谢诗一以贯之的清丽之外，还有他那令人心跳的雄浑豪迈。李白的山水诗与谢诗相比，可谓青出于蓝，而胜于蓝。
三
李白的山水诗虽继承了谢朓山水诗的特点，但更多保留了他自己的诗歌风格。更准确地说，李白对谢朓的山水诗进行了改造，并且取得了很大的发展。
谢朓所作山水诗虽一改齐梁山水诗之风格，但最终仍逃脱不了齐梁文风的藩篱。他的山水诗不似谢灵运那般只顾极力描摹所见之山川景物，在其诗中已看到情的融入。如若拿其山水诗与李白的山水诗相比，明显地看出其山水诗有不足。他虽做到了情景交融，但却没有李诗那般“羚羊挂角、无计可求”[1]。如二人都曾在诗中描写了敬亭山的美丽景貌：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。（李白《敬亭山》）
兹山亘百里，合沓与云齐。隐沦既已託，灵异俱然棲。上干蔽白日，下属带廻谿。……绿源殊未极，归径窅如迷。要欲追奇趣，即此陵丹梯。皇恩竟已矣，兹理庶无睽。（谢朓《敬亭山》）
同样是对敬亭山的描写，李白的描写丝毫不见细笔的勾勒，诗中只有“众鸟”“孤云”与“敬亭山”三个意象，便将敬亭山的自然风貌描写殆尽。全诗仅有二十字，却写出了山的高寂与人的孤寂。更让人称叹的是“相看两不厌，唯有敬亭山”之语，体现了物与象的结合，情与景的交融，只在“相看两不厌”中浑然一体，无迹可求。而谢朓却对敬亭山进行了层层渲染，对于山势的描写也可谓是极尽描写之能事，在体物方面，可谓胜于李诗。他的抒情却丝毫不及李诗，情与景的交融究竟不能如李诗那样浑然天成。如说谢朓的诗是在为山水写貌，那可以说李白的诗则是为山水写神。比其轩轾，由此可见。
李白山水诗能够突出山水之神而谢朓却仅是图貌，究其原因乃由两人所处时代不同而导致，也就是通常所说的“一代有一代之文学”[2]。齐梁诗歌的总体特征是诗风绮丽，浓墨渲染，仅是造物取境。所见之景，直叙其事，描摹山水时无法做到情景交融，也不曾注意景物描写的韵味。谢朓虽是此时山水诗圣手，也体现着与此时诗风不同的风格，但从他的《敬亭山》中可看到其山水诗创作仍是前半首仅是写景，后半首仅在抒情，写景与言怀不曾融合，终不似李白那般灵性相通。
唐人做诗讲究兴象玲珑。所谓“兴”乃感兴，即诗人情感之兴发；“象”为形象，即诗中之物。唐人在诗歌创作中所追求的兴象玲珑的艺术境界，即追求情与景的浑然天成，做到兴在象中，兴在象外。
孔子曾说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[3]此处，“兴”是“感发意志”而并非文学创作之手法。此后，《毛诗序》中提到：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”此时的“兴”才真正成为了一种诗歌创作手法。“象”最早出现在老子的《道德经》中：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象”[4]，此时老子对于象的描述虽晦涩难懂，但可看出，象与物有着密切联系，看似可得实为不可触。此后，历代文学理论家便在文学理论中不断地探讨何为“象”这一理论问题。而“兴”与“象”之结合，始于唐代。在唐代，将“兴”与“象”结合为一个新的文学理论概念的则是殷璠。
唐人殷璠之所以能够将“兴”与“象”结合成为一个新的文学理论概念，与盛唐人的文学创作活动是分不开的。他总结了盛唐诗人们创作的大量情景交融的诗歌作品，同时又继承了此前文艺领域内早已使用的“兴”与“象”这两个名词概念，将他们自然结合在一起，从而使“兴象”成为文学理论当中的专业术语，以此来表达情景交融的诗歌境界。
盛唐诗人作诗始终追求是一种“兴象玲珑”“无可凑泊”的纯美诗歌境界。而在有唐一代，将诗歌当中情景交融、物我合一做得无迹可求、不落言筌的则是诗人李白，这在其山水诗中体现得更是淋漓尽致。如《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗乃李白长流夜郎，行至白帝城时遇赦，乘舟东返时所作。盛弘之《荆州记》云：“早发白帝，暮至江陵，其间一千二百余里，虽乘奔御风，不为疾也。”而李白仅仅数字便将辞别白帝城时那愉悦的心情抒写殆尽，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”何尝不是李白轻快心境的写照。又《峨眉山月歌》：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
此诗乃思念友人之作。全诗连用“峨眉”“平羌”“清溪”“三峡”“渝州”五个地名，将他对友人的思念尽情抒发。李白仅仅数语，却可以将景物描写得如此传神。他的诗歌语言清新自然，诗境清丽淡雅，更为重要的是他那毫无斧凿的抒怀，很好地完成了情与景的交融。
李白不仅“一生低首谢宣城”，更为重要的是他对谢朓山水诗创作的改变。也正是有了这种因袭与变革，才有了一代诗仙李白，才有了唐诗的繁荣与兴盛。
注释：
[1]何文焕：《历代诗话·沧浪诗话》，北京：中华书局，1981年版，第688页。
[2]王国维：《宋元戏曲考·序》，天津：百花文艺出版社，2002年版，第1页。
[3]程树德：《论语集释·阳货下》，北京：中华书局，1990年版，第1212页。
[4]陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年版，第148页。
参考文献：
[1][清]王琦.李太白全集[M].北京：中华书局，1977.
[2]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.
[3]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.
[4]王国维.宋元戏曲考[M].天津：百花文艺出版社，2002.
[5]程树德.论语集释[M].北京：中华书局，1990.
唐代文学史的总体特征范文6
中古文人诗兴起以后，由于对诗歌特质的理解的偏差，出现一种语意繁复的壅塞现象，妨害纯净的诗境的形成。从南朝至唐对此现象的清除过程，也就是中国古典诗歌发展为高度自觉的艺术创造的过程。以语言浅显、意境明净、韵味悠长为特色的盛唐诗歌便以此为前提而产生。
【关键词】 南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读
南朝诗歌在中国诗史上的意义，近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下，南朝诗人作出了各格各样的尝试，从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性，其成败得失中所积累的经验教训，也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久，迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试图就其中的一个问题稍作探讨。
一
关于本文的论题，首先想提出两个有趣的例子。
一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句：
积峡忽复启，平涂俄已闭。峰峦有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。
这实际是类书中常见的片断摘录，但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看，并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此，同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺：
《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云：六句质奥，是一短记。谭云：他人数十句写来，必不能如此朴妙。又云：如此大题目，肯作三韵，立想不善。诠曰：江淹《杂体诗》注（按指《文选》注）引谢《登庐山诗》曰：山行非前期，弥远不能辍。但欲淹昏旦，遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选，代久篇残，何知“霜雪”后更无数十句乎？耳目难遍，胸臆易生，亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者，读其集自得之。[1]
此篇残文，《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池，攀枝瞰乳穴”二句，在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录，即是以上几个部分的合并。
钟、谭所论，从学问上说固未免轻率荒疏，但就诗歌鉴赏而言，人们或许不难发现：他们误认作完篇的片断，确实可以视为一首不错的短诗；尤其是，如将现存的另六句加在前面，诗不是变得更好，反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句，只是作者对其游览经历的一个交代，实无诗意可言。
另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗，梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下：
连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。
逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》，这诗后面还有四句：
开此无事迹，以待竦俗宾。长啸自林际，归此保天真。
而白居易《沃洲山禅院记》（沃洲山是道猷栖居之处，在今浙江新昌）中提及这首诗，却仅有四句：
连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。
又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同，唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说：“此四句古今绝唱也，有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗，本八句，其后四句不称（笔者案，《弘明集》实未载此诗，杨氏盖误记）。独刻此四句，道猷自删之耶，抑别有人定之耶？”
杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改，是无根据的臆测；套用周婴的说法，晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人，则不可知。但经此一改，诗显然有了一种“唐韵”；称之为“古今绝唱”或觉夸张，置于晋、宋时期，却实是难得的佳构。
诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出：某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏；从较为完美的结构来看，那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象，它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍，许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显著的改变，但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说，其名作《登池上楼》的开头，“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川作渊沉。进德知所拙，退耕力不任。xùn＠②禄反穷海，卧疴对空林”，整整八句，虽不乏修辞之美，意蕴却非常单薄，节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”，不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化，一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。
需要说明的是，我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生，大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺，而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说，即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差；这种偏差又并非是个人性的，而是具体时代性的。追求诗的艺术特质，使诗更成为“诗”，这本身构成了一个文学史的过程。
二
建安以前的诗歌，以歌谣为主流，包括《古诗十九首》一类，实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的，不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后，情况开始改变，诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联，诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段，其内涵深化了，面貌也变得丰富多样；但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。
歌谣大抵集中于情感的直接抒发，它或许常有稚拙、粗糙的成份，语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养，并且以诗歌为表现此种素养的场所，其语言在转向精致、典雅、华丽的同时，每有繁复累赘的情形。大概而言，建安诗歌虽已渐超华美，但尚多歌谣气息，至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中，像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”（《文心雕龙·熔裁》）、“缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书·谢灵运传论》），颜延之的“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”（《南史》本传引鲍照语），谢灵运的“冗长”（萧纲《与湘东王书》）而“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》），可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因，可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言，成了他们的精神性的装饰。
但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表，可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨（如潘岳的《河阳县作》之类），还是记一次游览的过程（如谢灵运众多的山水诗），都要依着事件、思绪或两者交杂的线索，从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头，就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实，谢灵运不会像钟惺他们误认的那样，凭空地从“积峡忽复启，平涂俄已闭”下笔，因为游庐山作为他生活中的一桩事件，那样写是不完整和不明不白的；也可以确信，这首诗正如周婴所推测的那样，不会在“昼夜蔽日月，冬夏共霜雪”结束，因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子：
江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流超孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传？想像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。（《登江中孤屿》）
谢灵运诗典型的形态便是如此，起因、过程、结论，都是不可缺少的。
上述以叙述和议论相结合的诗，形成一种非常明显的线型结构，它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里，我们时时感受到诗人的在场。换句话说，诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例，在开头“连峰数千里”以下写景的六句中，我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在，从“闲步践其径，处处见遗薪”开始，他清楚地出现了；而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔，诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有。
这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题：当诗歌趋向个人化以后，诗人与他的作品到底构成什么样的关系？诗人对他的作品拥有多少权利？诗歌的艺术个性应该怎样理解？
诗是什么呢？如果诗只是诗人个人行动和思考的记录，它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式；如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品，诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有，那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。
由于未能找到恰当的概念，我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣，是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西；凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验，我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历，但在阅读中它成为我们的经历；诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节，但只有这种细节有益于诗境的构成时，它在诗中才有存在的价值；也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者，但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以，当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时，就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论，造成了诗歌的闭塞感，令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗，若以白居易所录四句成篇，就有可能成为或接近于“古今绝唱”；若以《高僧传》所载十句成篇，则已是稍含佳句的平常之作；若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇，那真是不可忍受。
至于说诗歌的艺术个性，那根本上是指诗人独特的创造性而言，它虽然跟诗人独特的人生经历有关，却并不是由于记录了这种经历而形成的。
美国著名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论，但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下：
楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。
苏姗·朗格强调说，即使是从脱离了原来诗律的译文来看，“这也是一首诗，而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物，构成了一个全然主观的境况，而常识意义上的诸多事宜（疑当译为‘事项’）如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等，则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。”她说，其中一切都是“诗的因素”，“在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明诗的作者以及作诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”
虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文，但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗（它记录了一场实际发生的送别活动，并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系），在中国古诗中为数众多。但作为诗而言，它必须成为艺术的构造，必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然，这是艺术上已高度成熟的唐诗，中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。
三
从南朝到唐代，诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式，努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境，就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰，但创作活动却有力地趋向于此。
与此相关的一个变化，首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵（《颜氏家训·文章》），谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》引），到萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”为“文”的表征（《金楼子·立言》），萧子显将“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”作为理想的诗歌的条件（《南齐书·文学传论》），齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3]，兹不赘叙。须稍加说明的是，齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢，却也并非是回到歌谣的路子上，而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力，其最终效果充分地展现于唐诗之中。
同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论，并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。
议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中，已经很少有抽象哲理的阐发，有时虽用某种人生感慨作为诗的结束，也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗，在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说：“君子树令名，细人效命力。不见长河水，清浊俱不息？”其情绪完全是自然涌发后出，所以它可以给读者某种触动，却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中，常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍，日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计，得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到，此处转录叶氏书所作的“抽样举例”，大体可见其概况： 作者
诗
写景行数 陈述行数
湛方生 帆入南湖
4
6
谢灵运 于南山往北山…… 16
6
鲍照
登庐山
16
4
谢
游东田
8
2
望三湖
6
2
沈约
游钟山之二 全景
范云
之零陵郡次新亭 全景
王融
江皋曲
全景
孔稚
游太平山
全景
吴均
山中杂诗
全景
山水诗转向纯粹的写景，并不一定意味着哲理内涵的消失，而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定；换句话说，这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示，令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代，王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声，黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光，引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。
诗歌中抽象议论和解说的减少，其效果是显而易见的，而叙述的减少，其意义则容易被忽视。实际上，尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成，不能完全避免对事件的交代，但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述，就会强行牵制读者的视线、思绪，妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头：“朝旦发阴崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既究窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作，但诗人一心要把自己的行动过程说清楚，我们的视线只能随着他的行动急促地转换，无法感受景物的氛围并展开想象，所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言，诗歌应该是公共空间，当作者的对之占有过度时，读者就会放弃它。
南朝在这方面带来显著变化的诗人应首数谢tiǎo＠③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少，而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境，一切可有可无的说明与交代全都省略了：
凉风吹月露，圆景动清阴。蕙气入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。
之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述：“初宿长淮上，破境出云明。今夕千余里，双蛾映水生。”两个月夜，既各自为一美景，又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo＠③、何逊格外赞赏，正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。
至于诗歌结构的变化，律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程，常常只是由声律、平仄着眼，这其实是远远不够的。
众所周知，在永明声律说初兴之际，所谓“新体诗”是没有长短规定的，但渐渐地、自然而然地，格律诗向着八句为一首的篇制靠拢，到了梁代简文帝时间，五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下，律诗以八句一首有什么根据呢？研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的：以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准，八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例，律诗的首尾两联为不对仗的散句，中二联为对偶句（当然有例外）；散句的一联，二句间形式关系松散而意思连贯，常常二句构成一个完整的长句；对偶的一联正相反，二句间形式关系密切而意思各自独立，各为一短句；散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首，对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡；如果是十句一首，将会出现三联对偶，而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密，诗会显得松散。总之，律诗的文字格式极其精致，再加上严格的声律，遂成为高度形式化的诗型。
这和本文的论题是有关的。首先，一种高度形式化的诗型，在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质，它对实用性的写作意图具有抵抗力；其次，在这种短小精致的诗型中，过度的叙述与议论不能被容纳；再次，它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下，诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白，则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例：
客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。
中间对仗的两联是并列的，它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里，可以产生不同的感受。这一类诗的流行，当然会对改变人们对诗歌的理解，对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。
壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的，那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程，在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果，是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6]，对抒情诗来说，这在很大程度上是可信的。
南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐，出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构，被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。
四
需要说明的是，前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的（这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分）。就在格律诗兴起的同时，也发生了诗型的分化，不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看，其中写得短小的一部分成为律诗的刍形，而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看，这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体，又自有特色。不过，从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化，是需要另做文章来说的问题，这里无法说下去了。
【参考文献】
[1] 《丛书集成初编》本，四库本无此文.
[2] 刘大基等译，中国社会科学出版社，1986.
[3] 《复旦学报》1983年6期.
[4] 三联书店，1992.
