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古典文学体裁分类范文1
关键词：程千帆；文论十笺；文章学
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0010-02
一、关于《文论十笺》一书
《文论十笺》是程千帆任教武汉大学与金陵大学中文系时编写的教材，收录了古代与近代的十篇文论，分为上下两辑，上辑五篇是概说部分，下辑五篇专论文学创作的内部规律。在这本书中，程千帆对每篇文章都详加笺注，文后附有谨按，并结合古代文学与当时的文学观念做延伸探讨，同时也提出自己的文学观念。
在中国古代文论的发展史上，该书的编撰独具特色：首先，收录的文章与笺注所引用的不仅有古代文论，也有近代文论，还涉及一些西方学者的文学论说。其次，所收文章的作者除了陆机为公认的文论家外，其他几位都是史学家、朴学家。此外，该书既有考据还原，延续了古代文论“综合前人说法的基础上抒发己意”的特点；同时也有理性而抽象的论述，形成了较完整的体系，有别于古代文论模糊的、形象的感悟模式，呈现出现代学术研究的某些品质。
程千帆先生自陈，采用这种特殊的编纂形式主要是为了矫正当时有关文论的两种较为突出的弊端：“通论文学之作，坊间所行，厥类郅夥，然或稗贩西说，罔知本柢；或出辞鄙倍，难为讽诵。加以议论偏宕，援据疏阔，识者病之。”①文学作品创作的增加、新的文学形式的出现，以及东西思想更多、更频繁的交流，中国文学呈现出复杂的形态；而当时的文学观念与批评理论，无论持中、西哪一方观点都因缺乏对这些理论之渊源与体系的了解，只能流于浅层争论，作者才编撰此书为教材，希望矫正时弊。
上世纪三十年代，以西方文学理论为基础来研究中国文学的现象已蔚然成风，而《文论十笺》仍然坚持从古典文论的视角出发，并在民族文学、各种“主义”之争泛滥的时期，始终坚持从文学的视角谈论文学的问题，显得“别具一格”。更为重要的是，对文类划分也就是文体学的探讨作为一种潜在的线索贯穿了上下辑的十篇文章，而文类划分其实关涉到传统文体意识与现代文体意识，这与传统文学研究向现代过度时期，文的观念、文学理论体系的转变有着密切关系。这些潜在的线索这也正是《文论十笺》一书最大的特点：从古典文学理论的视角出发，在其内部进行革新，力图以变革中国文学理论自身而非全然借引西方文论来解释新的文学现象，促成传统文论的现代转换。
二、从文章学到现代文学理论体系的沟通及其困境
（一）“文”的观念的确立
《文论十笺》一书以章太炎的《文学总略》开篇，程千帆为这篇文章拟的副标题为“论文学之界义”，即对“文”的观念的界定。在《文学总略》中，章太炎开宗明义，将“文”界定为“文字著于竹帛”②，并对其做词源学上的考察。他指出，中国古代对于“文”有两种解释：“彰”与“文章”。“夫命其形质曰文，状其华美曰，指其起止曰章，道其素绚曰彰。”也就是说，“文章”事实上是指有形质而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻饰和情韵的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古无“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的观念的混乱。
《文学总略》作为《文论十笺》的开篇文章，其实也是程氏文学观的基本出发点。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’来界定文学，范围至广，一切学术文化皆属，最早可追溯到先秦；而近世则以抒情美文为文学。”③事实上，无论是章太炎还是程千帆，都在界定“文”的概念时将它回溯到中国传统的文章学的概念中。
中国古代的“文学”实际指的是“文章学”，包含“文字”与“词章”两个部分，它是基于礼乐制度、政治制度与实用性的基础之上形成与发展起来的“杂文学”，迥异于西式的“纯文学”体系。晚清以降，受西方文学观念以及文类概念的影响，国人开始借助新视角审视并重塑自己关于“文”的观念，在此过程中，正是通过清除文章学中的诸多“非文学”成分，才建构起以诗歌、小说、戏剧为主体，兼及部分散文的现代“文学”观念。④这种转变有其正面意义：大量被传统文学观藐视和排斥的文体，如小说、戏曲等得以被纳入文学史视野，这是重要的发现和拓展。然而，此种转变也遮蔽了文章学原有的深广内涵：一方面，一些在历史上产生过重要影响并曾受到重视、具有文化研究价值的传统文学家和作品则被搁置甚至排斥，影响了对中国文学史的整体理解与阐释；另一方面，文章学本身所蕴含的传统的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此过程中或被忽视遗忘，或被割断了联系。程千帆强调回到文章学，也正是强调在学术现代化过程中重新审视“文”的观念的变迁史及其背后的人文现象、文化心理积淀。
同时，以现代学术观点来看，文章学所包含的学说、历史、典章、公牍、杂文，以及诗、词曲等等极其广阔、复杂的范围，实可视为一个涵盖了哲学、语言学、社会学、政治学、法学、文学的现代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵盖更广，也更适合中国。可见，程千帆将“文”的观念回溯到传统文章学，似乎是一个比借鉴西方文化研究理论更适合中国文化现象的学术思路，值得今天的文化研究学者重视。
（二）文类体系的重建
在“文”的观念确立后，程千帆致力于文类体系的建构。程千帆认为文体辨析有三难：“体式孳乳，与日俱新”，指的是小说、戏剧等新文类不断出现；“观念锢蔽”，则是由于小说的题材近鄙俚而不被纳入传统的文类位阶中，按照传统的文体分类法无法为愈加兴盛的小说作品找到合适的位置；而“体义混淆，自来即尔”，时人多有主依西人之法，以“用”代“体”为标准，而区分“文”为说理、记事、抒情三类，而这种分类法难以满足文章学的驳杂体系。
事实上，通观全书，无论是论文学与时代、地域、道德、性情，还是论文学的制作体式、内容外形、模拟创造，其实都是在探讨文类划分的标准与文类体系的建构。程千帆认为，传统的文类划分标准尽管不再适应时人的文学研究需要，但仍有其价值所在，因为它们背后隐含了中国文学史上“体”的观念的变迁。中国古代“体”的含义十分宽泛、含混，既有哲学意义上的“本体”之义，也有“形体”之义，兼形而上与形而下、抽象与具象于一体。而“体”之于古代文学研究，除了今天通常所理解的“体裁”或“文体类别”的含义以外，还具有文章或文学之本体、文体内部的质的规定性（体要或大体）、风格（体性或体貌）、以及章法结构、修辞手法、具体的语言特征等多种含义。⑤而与之相比，西方文学理论的文体分类始终贯彻着一个逻辑标准，并以此揭示文体之间内在的逻辑层次与本质联系，所以必须有统一的文体分类规则。或许可以说，中国文学与西方文学的重要差异，在某种程度上是不同文体体系的差异。中国文学实则是“文章”体系，但文章学本身在中国古代并未形成一个严密的、现代意义上的“体系”观念。在新的文类不断出现的时期，如何构建一个沟通古今文类的严谨的现代文类体系，是晚清以来诸多学者所致力的工作，这项工作随着三十年代的时局而有所放缓，唯程千帆先生的《文论十笺》对之进行了进一步的研究。
程千帆认同章太炎，他们都从传统的广义文章学出发建构文类体系，同时，把小说从历史和其他文类中单独列出，正式作为文之一“体”，与学说、历史、典章、公牍和杂文并列，突破了中国传统的文类分类方法――“经、史、子、集”四分，开始重视小说在现代社会中的地位。
（三）从文章学到现代文学理论的沟通及其困境
上述一系列文类划分标准的转变、文类体系重建的意图，都在于促使传统文学理论向现代过度，而在此过程中所要处理的核心问题与最大的难题是：如何将小说纳入文章学体系。之所以是核心问题，是由于进入现代社会后，传统的诗、词、戏、曲等文学体裁已不足以表达现代人的生活经验，伴随而来的是更适合对其进行表现的小说在数量和创作形式上的迅速发展，将小说纳入文学理论体系已是必然趋势；而之所以是最大的难题，则是由于在此过程中，如何既使小说获得与诗、词、戏、曲以及学说、历史、杂文等体裁同级的文类位阶，又使新的文类体系具有现代学术理念的清晰严谨，也就是各种文体的内涵不混淆，是程千帆之前的学者遗留的难题。对于此难题，程千帆以内容与形式的二分取代“有韵之文”和“无韵之笔”的划分试图做出调和，而具体到小说批评理论，则诉求传统的史学理论，借鉴史学理论中的文论、史论观点观照小说批评。
然而，诉求传统史论来沟通文史从而将小说纳入文章学体系，这种尝试缺乏深入的讨论，存在着各种问题。一方面，中国古代历史书写的“尚简”、“用晦”倾向并不适合作为现代小说的批评范畴，因为传统的历史书写远不足以用以剖析现代的小说创作；另一方面，史学理论与小说批评只有通过严谨的比较和成体系化的沟通才能形成一个具有现代气质的学术理论体系，而这些问题在《文论十笺》一书中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“沟通”也正折射出在古典文论内部进行现代化革新的困境：在我国文学发展史上，“文”是一个内涵丰富且变动不居的概念，并且有其独有的文类和体系，而在这背后则是经久积淀的文化心理，既不同于西方人的思维方式，也与现代中国人的思维有差别，因而古典文论自身进行现代革新看似是一个文学理论问题，却涉及文化沟通这一复杂背景。此外，中国古代的文章学有很大的局限性，文论家们始终没有明确形成一般性的文学理念而只有具体的诗歌概念、小说、戏曲的鉴赏理念，更没有形成系统的文学理论体系，缺乏体系性正是其现代化过程中最根本的原因之一。同时，自晚清以来，“现代生活”的开启、“现代人”观念的觉醒，以及社会现代化诉求的加强，使得文学创作和理论都不得不将目光转向现代社会中个人的生活经验与精神世界，而这些恰是难以被古典文章学理念纳入其中的。
“体系性”是学术现代化的“崇高理想”，而文章学又是难以割舍的学术情怀，程千帆在“传统文论的现代转换”这一议题中所体现的困境与矛盾，又何尝不是同时代的知识分子所面临的两难处境呢？
注释：
①贺昌盛.中国现代文学基础理论与批评著作辑要[M].厦门：厦门大学出版社，2009年.p141.
②程千帆.文论十笺[M].武汉：武汉大学出版社，2008年.p3.
③同上.
古典文学体裁分类范文2
【关键词】高中语文 课堂教学 古典诗歌
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.04.044
对高中生古典诗歌的教学，与小学和初中阶段的教学，有着很大的区别。高中生在经过了多年的基础诗歌的背诵和学习，对诗歌的学习已经形成了一定的固定思维和学习习惯，因此，为了深入拓展高中语文的古典诗歌教学，语文教师需要在此基础上引导学生们加大对古典诗歌学习的重视。除了要求学生们完成必要的诗歌背诵和默写之外，重点培养学生对古典诗歌的分析鉴赏能力，尤其是引导他们在知人论世的基础上，了解整首诗歌创作的背景和文人心态，实现对诗歌的全面了解，将对诗歌学习的技术层面上升到理论层面，继而拓展学生们古典诗歌的艺术视野，丰富语文基础知识储备。笔者认为，对高中生古典诗歌的教学，可以从以下几个方面加以实施。
一、古典诗歌的字词教学
高中生对古典诗歌的学习，首先是要弄清古典诗歌中相关字词的意义和语法用法，继而在此基础上完成对诗歌句子意义的理解。一般情况下，高中生可以在教师的引导下，学习和掌握到常见实词和虚词的用法和意义，这对他们今后独立完成古典诗歌的阅读和鉴赏有着很大的启迪作用。
首先，高中语文教师针对学生们的字词教学，可以从字词的类别来进行。高中生所学习的古典诗歌主要分律诗和歌行体，对诗歌中各句的结构划分应该有一定的语言辨别能力，继而在此基础上进一步完成对个别字词的意义和用法辨析。例如，高中语文教师在教授白居易的《琵琶行》时，要引导学生们对诗歌中的七言歌行进行语法和语义的划分，这种划分基本上就可以帮助学生在语义的基础上实现对部分实词虚词的理解，继而为接下来的翻译和鉴赏诗歌的学习打下坚实的基础。
其次，高中语文教师还可以从字词的对仗技巧的角度教授学生们学习古典诗歌字词理解的互文。中国古典诗歌往往会追求对偶的特点，因此，在分析和解读古典诗歌时，语文教师不仅仅要引导学生们掌握基本的字词分析方法，还可以利用诗歌中的前后文实现对相关字词的巧妙解读。这种教学方法既是字词解析的重要手段，同时也可以应用到其他古典诗歌的学习过程中，在提高古典诗歌教学效果的同时，进一步让学生感受中国古典诗歌的强大魅力和技巧性。
二、古典诗歌的翻译教学
高中语文教师在完成了基础的古典诗歌字词教学之后，还需要引导学生们完成对古典诗歌的翻译。一般情况下，古典诗歌的整篇意义是可以为读者读懂的，但是一旦涉及到将古典文言语句翻译成现代白话文，需要学生具备一定的翻译技巧，力争做到信达雅的翻译效果。
首先，高中语文教师要引导学生们针对所翻译的诗歌中的句子，进行重点标记，遇到模棱两可的句子翻译时，应该回归到全文或段落中进行反复对比和思考，继而得出最合适的翻译效果，这就是古典诗歌翻译中的精准，也就是信的体现。这是诗歌翻译的基础，也是诗歌翻译的重中之重。学生们只有做到了正确的诗歌翻译，才能在接下来的诗歌翻译中保证信达雅的艺术层面的标准。
其次，高中语文教师还需要引导学生利用自己的语言组织能力，合理编织现代白话语言完成古典诗歌和诗文的翻译，在保证语言通顺的同时，尽量体现语言组织的逻辑和优美。优秀的诗歌翻译，往往能够进一步升华古典诗歌的艺术技巧，同时也能够让读者感受到古文和现代文之间的相通性。例如，高中语文教师在教授学生杜甫的《登高》这首诗时，不仅仅要求学生明确诗歌翻译过程中的语义的准确翻译，同时还需要深入了解作者创作的心态，以第一人称的翻译视角感受作者的语言写作的张力，继而在现代文的翻译中加以体现。学生们在这种翻译教学中既可以巩固所学的字词类知识，又能在一定程度上拓宽诗歌写作翻译的技巧和能力，从而提高学生鉴赏语文古典诗歌的能力。
三、古典诗歌的艺术鉴赏教学
相较于初中阶段古典诗歌基础知识和技巧的教学，高中阶段的古典诗歌教学很大程度上还需要教师锻炼学生对诗歌艺术的鉴赏和分析能力，这是对传统诗歌教学内容的升华，也是现代教育模式下诗歌教学手段更新的体现。学生们在这样的教学训练中，一方面可以实现对古典诗歌的深入认知，另一方面也可以提高自己的诗歌欣赏能力，提高自身的文学艺术修养。
首先，高中语文教师可以鼓励学生通过对诗歌中作者的写作技巧和艺术特征的分析，学习和了解古代诗人诗歌创作的基本要素，感受中国古典诗歌严谨性的同时，体会他们语言的表现力。尤其是针对部分诗歌中作者的炼字和炼句的艺术技巧，思考作者选取该类字词的原因和意义，继而从语义和语法的层面探究和鉴赏中国古典诗歌的艺术魅力。例如，语文教师在引导学生们进行诗歌艺术鉴赏时，可以鼓励学生们从诗歌的体裁、语言表达、形式技巧等层面进行分析，锻炼和提高学生独立鉴赏和思考的能力。
古典文学体裁分类范文3
[关键词]敦煌文献 讲唱文 变文 范畴整理 演变
中图分类号：H131 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）15-0085-01
最早将敦煌文献中文学部分向世人介绍的，是于1908年将敦煌文献带走的法国人伯希和i。他精通汉语p西域的语言，因而在藏经洞里甄别出极具价值的文学作品p写本以及其他文献。在他回到法国后给梵语学者E・Senart写了了一封信，信件的一部分内容于1908年发表。ii同年10月伯希和将留在身边的十余件汉文文献于北京展览，从此这些资料为学者所知。自此中外学者对敦煌写本的研究就此展开。百年来，“变文”的研究更是成为中国文学研究的重要课题。“变文”的名称p起源p体例以及同佛教之关联的探究成果颇丰，但也存在大量的争议；“变文”这个概念的范畴以及含义就是争议之一。
国内学者最早关于敦煌文献研究始见于罗振玉先生的文章《敦煌石室书目及发现之原始》iii。数月后罗振玉先生又执笔写了《莫高窟石室秘录》，经订正补充后更名为《鸣沙山石室秘录》，到宣统二年（1910年）刊行了《敦煌石室遗书》。王仁俊先生也于1909年9月发表了《敦煌石室真迹录》。一时间敦煌文献成为学界的话题内容。然而，当时罗振玉先生等学者关注的重心是在古典文学研究的范畴里；譬如目录学之经籍版本。反映在《鸣沙石室佚书》（1913年）p《鸣沙石室佚书续编》（1917年）等论文集里完全没有涉及中国古代通俗文学p通俗文艺的内容。所以罗振玉先生将所藏三种首尾残缺的敦煌写本笼统的称为“佛曲三种”，同时把《叹五更》p《天下传孝十二时》p《禅门十二时》作为“俚曲”加以刊印介绍iv。在通俗文学史上为敦煌文献中通俗文学作品展开系统研究的，则是十九世纪受到欧洲文学界思想和文学史观的日本。其中京都大学的狩野直喜先生在英p法游学时对斯坦因以及伯希和文书中几件通俗小说和韵文文献做了详实考察，笔记带回日本后发表了《支那俗文学史研究之材料》v（1916年）文章中将《唐说》等散文资料以及《季布歌》p《孝子董永传》等韵文资料作为通俗文学作品加以介绍，当时（1911-1961年）正在日本访问的王国维先生阅读并了解到了这部分资料，并在之后他所发表的文章里运用到了vi。王国维先生归国时正是“白话文”运动时期，这股潮流也开启了敦煌文献研究中的俗文学研究。自此关于通俗文学的目录p校录p照片资料得以公开，论文p文献的介绍也逐渐增多。其中具有代表性的当时罗福葆先生的《沙洲文h补》（1924年），该书亦用狩野直喜之笔记为资料，加上罗振玉收藏的11件写本，总共55件写本，其中通俗文学文学作品介绍了《孝子董永传》p《唐太宗入冥残小说》p《秋胡小说残卷》等vii。
随着研究的深入，敦煌文献中这些作品的形态也逐渐的明朗化。其中在整理分类时，有一类散韵相兼p讲述故事为特征的文学作品引起了人们的关注，这就是后来所谓的讲唱体文献。从二十世纪20年代后期开始，该文体的作品成为考证的中心之一。在这个阶段对讲唱文体没有概括性的总称，称呼是各式各样的如“演义” p“俗文” p“变文”等。这些研究论文viii虽然对文体的称呼并不一致，但都认为讲唱体文献在文学史上具有划时代的意义；为了将讲唱体文献嵌入便开始摸索一个概括性的名称来。而现在基本上是使用“变文”这一称呼来充当这个概括性的名称，虽然在不同学者里这个词汇所涵盖的范围并不一样。
关于“变文”最通行也是最被普遍接受的观点来自郑振铎先生的《敦煌的俗文学》（1929年）《中国俗文学史》（1938年）。然而郑振铎先生的“变文”概念似乎是一个动态的，不断扩大的概念。在前者只是将讲唱体文献称为“变文”，但到了后者将韵文体文献也归入了“变文”的范畴；再到后来将明显不是讲唱体文学作品的文献如《刘家太子变》p《舜子变》ix也划入了“变文”范围。并最终演变成了：同讲唱体文学作品有关系的作品即是“变文”。其内涵就是“通俗化”即：“变文”的意义和“演义”差不多，把古典的故事重新再演说一番，变化一番，使得人们容易明白x。由郑振铎先生观点为基石，衍生出来两个方向。一者，“变文”之内涵再次扩大。代表学者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌变文研究”为题目的学术中指出：讲经文是变文的最初形式，他的产生时期在变文中为最早。・・・・・・但在变文的全盛时期，则都用变文来概括这一类文学作品，而作为当时公名来使用。xi 二者，讲唱文学作品和变文在文体上不一，因当区别对待。其代表学者为向达先生，在向先生的著作《唐代俗讲考》（1934年）中：说者亦有谓俗讲话本应一律为变文者，试加复按，可以知其不然。《目连变》p《降魔变》p《王陵变》p《舜子至孝变》等多以变文名，固矣。然《季布骂阵词文》固明明以词文或传文标题矣。而所谓押座文p缘起，以及敷衍全经诸篇，非自有名目，即体裁与变文迥殊。今统以变文名之，以偏概全，其不合理也。xii
先今为止大部分学者在研究中涉及“变文”定义范畴的时候，往往也都是采用一种综合的亦或是模糊的态度：将在以上两个概念加以结合手头具体的材料后寻求一种平衡。具体来说就是扩大敦煌写本的调查范围――敦煌提名变文写本以及和它相关的写本；并分析提名变文的特征和两者之关系；尤其当重视“例外变文”如之前提及的《刘家太子变》p《舜子变》等，即故事略要本（日本学界称为“说话集”或“唱导书”xiii）。
参考文献
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古典文学体裁分类范文4
菏泽一中自2007年全面推进各类学科的课程改革，取得许多显著的成效。艺术、体育、技术及综合实践课程激发出学生新的"兴趣点"，成为他们的"新宠"。传统学科也在探索与反思中开拓进取，成功实现了课程改革背景下的学科突围。下面就以语文学科为例，介绍一下我们的具体实践与创新，希望能为大家提供一些借鉴。
正视语文学科的教学现状
课程改革绝非闭门造车，也不是简单地想入非非，任何创意都不能脱离教学实际，更不能采取"杀鸡取卵""焚琴煮鹤"的盲目行动，首先需要我们正视语文学科长期存在的问题：
（一）文科教学理科化。这种教学思路严重制约了语文教师的课堂创新。有教师片面地认为教语文也应像数理化一样，做题越多越好，以训代教，以练代学，将语文课上成了练习课、讲评课，忽视了语文的人文性，教与学都索然无味，课堂陷入高耗低效的怪圈。
（二）重知识，轻读写。在过去的语文教学中，不少教师认为阅读、写作见效太慢，不如僵硬的知识积累立竿见影，重视课内知识的灌输比重视阅读与写作更易出成绩。三年下来，致使学生知识单一，思想贫乏，思维能力下降，在语文素养方面严重"贫血"，更不要谈学生的终身发展了。
（三）严抓课堂内，不管课堂外。最明显的体现就是教师课堂内不敢放手，大包大揽；课堂外不管不问，放任自流。学生没有真正成为课堂的主体，课堂外又缺少参与、展示所学知识的平台，学生的自主意识和创新意识严重缺失。
重新确定语文前进的方向
正确的方向比一味地追求速度更重要，语文课程必须要走"改革"与"开放"的道路，要"改革"就要敢于摒弃与超越，要"开放"就要真正走出课堂，将学生语文学习的兴趣延伸到课外。我们明确了三个方面的具体做法：
（一）提升课程意识，精选学科教材。
语文教师不单是课程的执行者，更应当是课程的领导者与开发者。这需要我们提升课程意识，掌握课程的主动权。我们将高中语文人教版、苏教版、沪教版、粤教版等多个版本中的篇目进行汇总，遴选出经典篇目，按照不同的文学体裁重新进行单元分类。
（二）精读泛读结合，增强读写能力。
为了提高阅读教学的质量，学校成立语文校本课程研发小组，自主开发《阅读大视野》《文学的盛筵》《含英咀华》《文学大观园》《伟人的足迹》等十余本阅读教材，基本构建起学生高中三年阅读资料库。选文坚持语文味与文学味相统一、时代性与实用性相结合的原则，满足了学生丰富语文知识与提升精神境界的需求。
为了改变高中语文写作教学凌乱无序、粗批粗改、效率低下的现状。我们专门设置了写作时段（每学期有五周的集中时段），充分保证学生的写作时间。每次评讲作文时确定一个主题，结合学生的具体文章进行专题讲评。
（三）丰富语文活动，搭建展示平台。
1、文学社团建设。
学校现有演讲与口才协会、话剧社、辩论社、古典文学社、现代诗社等文学社团，各项管理与协调部门健全，每个社团都有专门的语文指导老师，每个月都组织相关的文学活动，出版有《在水一方》《劲草》《星宇》《醒湖》等期刊。此外学校还充分利用地域的文化资源，邀请菏泽作家协会、诗词协会、朗诵艺术协会的老师们为文学社定期开设专题讲座，这对提升文学社团的活动质量、启蒙同学们的文学思维具有重要意义。
2、文学网站建设。
学校2011年创建管理明确、运作规范的"在水一方"文学网站。它为学校的文学爱好者们提供了展示自己文才的平台，学生高中阶段的诗歌、优秀作文、散文、随笔等，都将在这里被永久保存，激发了学生参与语文学习与文学创作的热情。目前已成为多家杂志社网上选文合作学校。
3、创办语文节。
菏泽一中自2011年首创语文节，2013年3月底，学校组织第三届语文节（为期3天），本次语文节以"文化、青春、诗意、趣味"为主题，设置了"春天送你一首诗"大型诗歌朗诵会、"金话筒"主持人大赛、"我是背诵王"、"奥斯卡"课本剧表演、"以辩会友"辩论赛、"学子讲坛"、诗配画大赛、影评征文大赛等近20项活动。每一项活动都借鉴了中央电视台等节目形式，新颖、别致又显档次，激发了学生参与的热情。语文节为同学们提供了可以展示自己语文技能的多样舞台，这是一场近7000名师生共同参与的语文盛宴，即使仅仅做一名学生观众，也能从各项活动中以间接的方式阅读文本、名著，丰富语文知识，感受到语文学习的无限乐趣与意义。
给每朵花一个绽放的理由
古典文学体裁分类范文5
【关键词】惯用语语料库认知语言学隐喻转喻
语料库（corpus）是指存放语言事实材料（包括书面语与口语）的资料库。近30年来，随着计算机技术和网络技术的不断发展，语料库的建设进入了一个空前发展的时期，许多大规模的语料库相继建成。研究者们不断收集、积累大量的原始事实材料，并通过计算机储存和处理，建立了各类语料库，为语言学研究提供了丰富、翔实的语言素材。
与欧美语料库研究的蓬勃发展相比，日语语料库研究却处于较为滞后的状态，日语惯用语资源库的建设研究也基本处于起步的阶段。有鉴于此，本文将主要探讨语料库，特别是日语惯用语资源库的建设现状、研究方法和问题等。
一、语料库建设的现状
语言学史上第一个大型电脑语料库是由伦敦大学语言学教授R.Quirk于1959年建立的“英语用法调查语料库”（The Survey of English Usage Corpus）（SEU），该语料库系统描述了英语口语和书面语。与此同时，1961年N.Francis和H.Kucera在美国布朗大学建立起Brown语料库，其中的语料语篇取自60年代有代表性的美国英语出版物，字数超过100万，这是世界上最早的机读语料库。这两个语料库被视为现代语料库语言学开端的标志。
但是，20世纪中期随着生成语法学派的兴起，转换生成理论把语料视作经验主义产物进行了全盘否定。因为Chomsky主张凭借语言学家的内省和自己的造句来解释语言现象，认为语料无法客观地反映存在于人的大脑中的语言能力（competence），只不过是对语言行为（performance）的取样，所以不足以成为我们进行语言研究的依据和材料。这使得此后的20多年语料研究方法处于语言学研究的边缘。
经过20多年的实践验证，人们逐渐发现Chomsky转换生成理论最大的不足在于语言直觉的不可验证性等。因此，80年代以来语料库语言学出现了复兴，建成了COBUILD等大型语料库，到了90年代末，世界上主要语种基本上都开发了各自的语料库。语料库的种类也呈专门化、多元化趋势。有时研究者还会根据研究对象和目的，建立语料库作为研究之用。如专门用于研究儿童语言学习的语料库CHILDES（http：//childes.psy.cmu.edu.）等。
日语语料库的研究相较于欧美语料库来说起步较晚，进入20世纪90年代之后，在欧美语料库蓬勃发展势头的影响下，相继出现了一些为语言研究服务的语料库。主要有：（1）以新闻报道和杂志为素材的“EDR语料库”（EDRコパス）；（2）“朝日新闻闻藏”（朝日新『），该语料库收录了从1879年至今的《朝日新闻》的报道；（3）“现代日语书面语均衡语料库”（代日本き言均衡コパス），该库可检索11种体裁的信息，共计1亿480万字，由日本国立国语研究所研制；（4）以月刊《太阳》（『太）杂志上的3400篇作品为素材的“太阳语料库”（太コパス）；（5）“日本古典文学全文数据库”（日本古典文学本文デタベス），该语料库收录了岩波书店旧版《日本古典文学大系》中的全部作品约580部；（6）“青空文库”（青空文）、主要收录了日本国内著作权已经进入公有领域的作品，共计1万2456个（2014年2月为止）；（7）“新潮文库100册”（『新潮文の100），共收录100部文学名作；（8）“中日对译语料库”，是北京日本学研究中心研制的一个双语平行语料库，由中文原文子库、日文原文子库、中文译文字库和日文译文字库构成，共计两千多万字。除了上述语料库，日本各大报纸也都建立了自己的语料库。而有关日语惯用语语料库的研制开发较少，如有桥本力、河原大辅共同研制开发的作为惯用语检索软件的OpenMWE for Japanese等为数不多的研究。
二、日语惯用语的概念及其研究现状
我们在研究日语惯用语语料库之前必须确认惯用语的概念。日本学者地裕在《用句の意味と用法》一书中对惯用语进行了界定，认为惯用语是“两个或两个以上的词语的结合体，它的结构相对固定，意义是整体化了的语言” 。也就是说惯用语语义不是构成要素语义的简单叠加，而是在一定的规律制约下形成的整体化了的语义。下面我们具体了解一下惯用语的研究现状。
1、传统的惯用语研究
传统的惯用语研究侧重于单纯进行结构形式的描写，对海量的语言材料进行归纳整理，如徐德的《日语人体词汇惯用语词典》等。同时，日语惯用语研究的一个显著特点是立足双语对比的视角，如林八（2002）、ボトエフ（2004）、王桂花（2011）等是从日语和韩语、俄语、保加利亚语、汉语等进行的对比研究。日语和其他语种惯用语对比的先行研究中，主要集中在结构、意义、数量、文化等方面的对比。此外，支洪，吉田夫（2002）等还运用统计学手法，对于日语人体词汇惯用语的数量推移、变化趋势进行了定量分析，并且对今后的发展做出预测。综上所述，我们发现从惯用语的结构形式和意义等方面进行的研究仍占主体地位，对惯用语生成动因和机制的探索研究尚处初步阶段，尚未进行系统的实证研究。
2、惯用语与认知语言学
认知语言学的理论强调了意义的重要性，认为意义形成的过程就是概念化的过程，概念要么来源于经验，要么通过隐喻（metaphor）、转喻（metonymy）、映射（mapping）等方式从具体到抽象、从空间到时间扩展而来。认知语言学对意义的研究，主要是以原型（prototype）概念来进行的。原型是以家族相似性（family resemblance）为基础构建起来的范畴内最有代表性的成员，人们提到某个范畴首先想到的是该范畴的原型。为此，认知语言学通过隐喻、转喻、原型概念等机制为我们对惯用语的有效解释提供了可能性。
惯用语的理解不仅要求我们对其意义进行描写，还要对其产生的方式及动因作出有效的解释。山梨正明（1995）、山洋介（1997）等的研究揭示了惯用语的比喻义的产生源于隐喻和转喻等认知机制的作用。隐喻和转喻作为重要的认知方式，其实质都是概念化的。山洋介（1997： 31）指出，隐喻是指根据两种事物或概念的某种相似性，用其中一种事物或概念来表示另一种事物或概念的比喻；而转喻是根据两种事物在外部世界的邻接性，以及两种事物在概念上的关联性，用一种事物或概念来表示另一种事物或概念的比喻。也就是说，隐喻一般是不同认知域中两种事物或概念间的映射，即通过相对熟悉的事物来理解另外的事物，涉及两种概念领域；而转喻则通过某一事物的显著部分或特征，或通过有特殊关系的邻近事物来理解事物，是同一认知域内两种事物或概念间的映射。
人体是人们比较熟悉的基本范畴，因此人体范畴往往用来比喻其他比较抽象的范畴。如身体运动的意象图示往往通过隐喻和转喻象征性地向其他抽象的认知域如心理活动领域映射（mappings）和扩展。下面我们运用认知语言学的手法，尝试分析人体词“脸” 以及由“脸”构成的惯用语的语义扩展模式。如图1所示，“脸” 是以表达身体部位义项为原型的多义词，并在原型义项的基础上通过隐喻和转喻实现了语义扩展，多义词“脸”的8个义项形成了以原型义项为核心的语义范畴辐射网（radial network）。同时，我们发现“脸”类惯用语的语义特征与其中心词“脸”的语义是密不可分的，在隐喻和转喻等认知机制的作用下，“脸”类惯用语的语义受其中心词“脸”的原型义项和引申义所制约，并在“脸”的生理特征、运动特征、社会特征等的基础上，形成了“脸”类惯用语的语义网络。具体可参照图2（图中A表示隐喻的扩展方式，B表示转喻的扩展方式）。
三、日语惯用语资源库 的建立
1、日语惯用语语料库的研究现状
由于著作权问题等客观条件的制约，日语惯用语语料库建设所需的语料一般局限在那些较易解决著作权问题的新闻报道、各种公文等，没有像Brown语料库等那样严格按既定比例收录各类文本的均衡语料库。语料素材在规模、均衡性、代表性方面均有所欠缺。
目前，有关日语惯用语语料库出现了一系列先行研究。如桥本力、河原大辅共同研制开发了OpenMWE for Japanese软件。该软件以926个惯用语为对象，根据句法灵活性（syntactic flexibility）的有无和意义模糊性（semantic ambiguity） 的有无，把惯用语分成A、B、C、D四个等级。
通过上述开发软件，我们发现利用语料库进行例句的收集是相当便利的，同时，通过标注句法灵活性和意义模糊性，可以使我们在运用认知机制分析惯用语意义特征（即字面意义和惯用意义）时，收到传统手段无法达到的效果。
2、材料
建立惯用语语料库，主要以日本近现代文学作品和《朝日新》、国会会议记录等为材料，并参考已出版的惯用语辞典，进行例句选取和统计分析。选材内容丰富，从文学、哲学、宗教、到社会学等各方面。同时我们将参照NLB系统，对选取的惯用语进行文体区分和词频统计等。NLB是日本国立国语研究所构建的《现代日语书面语均衡语料库（代日本き言均衡コパス）》（http：//nlb.ninjal.ac.jp/）的在线检索系统。
3、分类
我们把惯用语分为两个体系：（1）从意义上，在隐喻和转喻等认知机制的作用下，惯用语意义的构建分为构成词素本身的语义扩展、惯用语整体的语义扩展这两类；（2）按惯用语构成词素的性质，把惯用语划分为：人体词汇、动物词汇、植物词汇、心理词汇等分类。
4、研究方法
（1）语料库方法与内省法
随着语料库的不断扩容和应用技术的提高，语言学研究借助语料库似乎已成为一种大势所趋。但是，我们在使用语料库的同时，不能忽视研究者内省和直觉的作用。我们不能把语料库当成唯一可靠的依据，排斥直觉判断和语感介入。反之，仅靠研究者个人的直觉进行研究，其深度、广度和实证性都比较有限。有鉴于此，我们认为在惯用语研究中语料库方法和内省法是可以互补的。
（2）定量与定性分析法
在分析过程中，我们对采集的惯用语语料在词频等方面进行定量分析，在此基础上对其语义扩展模式等进行描述和解释，然后在认知语言学理论框架下对惯用语有效地分类和界定，更好地服务于研究主题。
5、基于认知的惯用语语料库研究
受到Chomsky转换生成理论的制约，惯用语一直被认为是特殊的、任意的词语组合；而且对惯用语的研究比较零散，一般停留在形式、语义等表层。这就使得惯用语研究很难有一个系统的理论框架。鉴于这种情况，本文在认知语言学理论的指导下，收集语料并建立认知模型网络研究惯用语，能更合理地解释惯用语的本质和生成动因。
同时，迄今为止建立的有关惯用语的语料库只是对词性、词语搭配等进行标注，举例子等，并未对惯用语的语义形成机制进行深层分析。由此，本文通过对惯用语语料库进行统计分析，得出中心词和惯用语的频率、词性等，并运用认知模型来解释惯用语的语义生成，在此基础上以惯用语的语义机能为指标来进行分类。
比如，以笔者自建的语料库中的“目（眼睛）”类惯用语为例。通过统计分析，可以发现在选取的40408个例句中，“目が”类惯用句型共有“目がめる、目がいる、 目が合う、 目がある…”等405个，经过分析和筛选符合惯用语性质的有139个。我们随机检索以“目”为中心词的惯用语“目が回る”，可以得出以下的输出结果。
接下来，我们对选取的惯用语进行标注，其语义扩展模式符合隐喻机制的用“metaphor”、符合转喻机制的用“metonymy”、符合隐喻和转喻机制相互作用的用“multiply”、属于其他机制作用下形成的用“other”标注。
6、建立惯用语语料库的意义
语料库语言学的兴起为惯用语研究开辟了崭新途径与广阔前景。惯用语语料库可用来系统研究惯用语的词频、语言结构、意义表达以及语用等特征，为开展各种语言研究提供真实、可靠且丰富的数据资源，尤其对惯用语进行定量或概率研究时十分有用。在教学方面，语料库对于指导我们编写惯用语教材和确定教学重点、帮助学生准确理解惯用语语义以及提高惯用语的运用能力等都起到了巨大的作用；同时，通过对惯用语的认知语义扩展模式进行标注，有利于学生更有效地领会和掌握惯用语。
四、小结
构建和使用惯用语语料库是一个必要且急待探索的领域。计算机技术和网络技术的不断提高为我们建立惯用语语料库提供了现实客观的条件。我们认识到仅靠研究者的内省和感觉缺乏实证性和客观性，必须把研究者的内省和语料库结合起来，才能更好地解释和把握惯用语。同时，笔者认为利用认知语言学中的认知模型网络来研究和归类惯用语，能更合理地解释惯用语的本质和生成动因。
参考文献
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[3] 地裕. 用句の意味と用法[M]. 明治院， 1982.
[4] 山洋介. 用句の体系的分-？？提に基づく用的意味の成立を中心に[J].名古屋大学国国文学， 1997.
[5] 山梨正明. 知文法[M]. ひつじ房，1995.
[6] 吉田夫？支洪. 身体部位名称を含む用句についての量的分析 ： 中国との照を通して[J]. 山大学教育学部研究集， 2002.
[7] 施建军，徐一平. 语料库与日语研究[J]. 日语学习与研究，2003（4）.
[8] 王桂花. 身体词汇惯用句的中日比较研究[D]. 江苏：苏州大学， 2011.
古典文学体裁分类范文6
[关键词]维吾尔族；木卡姆；舞蹈艺术
[中图分类号]K892.24 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0011-03
2005年11月25日，《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》被联合国教科文组织评选为第三批“人类口头与非物质文化遗产代表”。作为流传在新疆南疆、北疆、东疆各维吾尔聚居区的“维吾尔十二木卡姆”、“刀郎木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”和“哈密木卡姆”的总称，维吾尔木卡姆是集歌、舞、乐于一身的大型综合艺术形式。不同地区自然生态、文化生态等生存背景的差异，造成了木卡姆在题材、体裁、篇幅结构、乐律、乐调、音阶、旋律类型、伴奏乐器、表演场合、舞蹈表演形式、风格特点、实用功能等方面也存在一定的差异，鲜明地体现了木卡姆艺术的丰富性和多样性。①2006年5月20日，“维吾尔十二木卡姆”、“刀朗木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”、“哈密木卡姆”分别被列入中国非物质文化遗产名录。作为总称的新疆维吾尔木卡姆实际存在有“十二木卡姆”、“刀郎木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”、“哈密木卡姆”四种类型，在每种木卡姆中都有必不可少的舞蹈部分。这些舞蹈成分源自于民间舞蹈，体现了维吾尔民族的历史文化，是维吾尔文化传承的重要载体。在维吾尔木卡姆整体研究逐渐深入的基础上，进一步研究维吾尔木卡姆中的舞蹈艺术意义深远。
一、维吾尔木卡姆中的舞蹈简介
从地域看，木卡姆音乐现象在中亚、南亚、西亚、北非的 19个国家和地区都有分布，与古代“绿洲丝绸之路”的轨迹大致相符。主要在信奉伊斯兰教的人群中流行，如伊朗、土耳其、伊拉克等国，我国的新疆只是其中流行地之一。② 迄今为止，社会科学界针对维吾尔木卡姆的定义有很多种，其中通过维吾尔木卡姆的音乐特点方面进行阐述的论点占相对较大的比例。虽然，维吾尔木卡姆中音乐占据着较大的比重，但是，如果我们着眼于木卡姆艺术的产生发展的文化传统与背景，就会深深感觉到“维吾尔木卡姆不单单是局限于音乐的艺术现象，而可以算是一种汇集了音乐、诗歌、舞蹈、戏剧等多种艺术体裁为表现形式，囊括了这个民族历史文化、哲学、道德、民族生活、风俗习惯意识等内容体现了自身的社会教育价值的一个整体民俗现象”。③在流传于新疆各地的四种木卡姆中，舞蹈都占有十分重要的位置。④
“十二木卡姆”是维吾尔木卡姆的主要代表，流传于南部新疆的喀什、和田、阿克苏地区和北部新疆的伊犁地区。它由十二套大型套曲组成，其中的每一套又都包括“琼乃额曼”（系列叙咏歌曲、器乐曲、歌舞曲）、“达斯坦”（系列叙事歌曲、器乐曲）、“麦西热甫”（系列歌舞曲）三部分。除第一部分“琼乃额曼”中的叙咏歌曲、器乐曲和第二部分“达斯坦”中的叙事歌曲、器乐曲外，其中的歌舞音乐都可用来为群众性自娱舞蹈伴奏，即“琼乃额曼”部分中的“朱拉”、“赛乃姆”、“琼赛勒克”、“太孜”段落和“麦西热甫”部分。“十二木卡姆”中主要的舞蹈节奏类型为“赛乃姆”、“朱拉”、“琼赛勒克”、“克奇科赛勒克”、“麦西热甫”乐曲等部分，其中“赛乃姆”、“朱拉”、“赛勒克”等名称都是作为典型的歌曲舞蹈组成部分流传到现在的。在此方面，乾隆《钦定皇舆西域图志・乐伎附》中写道：“携诸乐器进，奏斯纳满、色勒喀斯、察罕、珠鲁诸乐曲，以为舞节。次起舞。司舞二人，舞盘二人，次呈杂技。”⑤推想其中的“珠鲁”、“斯纳满”、“色勒喀斯”，应是前述三者的不同记音。“十二木卡姆”舞蹈舞步稳重，体态高雅，舞姿和手腕动作变化多样，动作较为细致，深情优美，有着高贵、典雅的风格特征。
“刀郎木卡姆”主要流传在所谓的“刀郎地区”，即塔里木盆地西、北缘的叶尔羌河至塔里木河两岸，以喀什地区的麦盖提县、巴楚县和阿克苏地区的阿瓦提县为中心。现在能搜集到九套。“刀郎木卡姆”的主要功能即是在刀郎麦西热甫上为群众性自娱舞蹈伴奏。从体裁上来说，每一套“刀郎木卡姆”都是前缀有散板序唱的“且克提曼”、“赛乃姆”、“赛勒克”、“色利尔玛”等不同节拍、节奏的歌舞曲的组合。⑥刀郎舞节奏感强，动作开朗大方，粗犷矫健。手腕动作变化不大，舞者胸部舒展，腰部挺直，上身动作以肩臂部为主。脚步沉稳有力、膝部轻微颤动的风格特点贯穿于刀郎舞蹈动作的始终。而“滑冲步”在“赛勒克”部分中比较突出，生动地反映了刀郎人行走在沙土和沼泽地带的步态。因此，也可以说，正是由于刀郎人的生活地理环境，决定了刀郎舞脚步动作沉稳有力、具有“滑冲步”的特点。
“吐鲁番木卡姆”主要流传在东部新疆吐鲁番地区的吐鲁番市、鄯善县和托克逊县，目前能搜集到十一套。其中的每一套，除散板序曲之外的“巴希且克脱”、“亚郎且克脱”，“朱拉”、“赛乃姆”、“赛勒克”部分也均可供群众性自娱舞蹈伴奏。在吐鲁番“潘吉尕木卡姆”中，“赛乃姆”和“赛勒克”之间还插有一大段诙谐、幽默的“纳孜尔库姆”舞蹈段落。⑦纳孜尔库姆舞蹈动作的特点是自由、活泼、乐观、诙谐，不论是即兴动作还是竞技性表演，都具有这些突出特色。表演中的步法，一般用“单步走”比较多，保持两膝微屈，上身松弛，走起来变换各种姿态，或模拟不同动物、人物形象，时而加上几下小动肩，显得极亲切、幽默。另有一些用夸张和风趣的手法，模拟搓线、和面、拉面等劳动生活动作；还有各种蹲跳、跳转等技巧动作，也非常轻快有趣。
“哈密木卡姆”主要流传在地处新疆东大门的哈密地区的哈密市和伊吾县，共有十二套十九个分支，每套《哈密木卡姆》，也均属前缀散板序唱的歌舞曲连缀。其舞蹈细腻朴实，动作十分稳重，脚步多为单双步，手形多为握袖型，手腕动作变化不大，基本在头顶上方左右交替摆动。双步接脚后跟快速跺地，动律中上身左右晃动是其独特的风格特点。
二、维吾尔木卡姆中舞蹈的文化特征
维吾尔族是一个历史悠久的古老民族，在其发展历程中，维吾尔族人民充分利用地域优势，结合草原文化与绿洲文化两种生产生活方式，创造出了大量民间文学与古典文学方面的典范之作。从维吾尔族的历史文化来看，可以说维吾尔族是一个以歌曲舞蹈文化为自身文化主要表现形式的民族。
历史上，维吾尔民族把西域地区的绿洲作为自己的生存之所，充分利用丝绸之路优越的地理条件和优势，在与自己周围的国家和民族之间的政治、经济和文化交流过程中，延续和承载着先祖们的音乐和歌舞。在萨满教、祆教、摩尼教、佛教和伊斯兰教等不同宗教的信仰过程中，在新的历史层面极大地丰富了自己的歌曲舞蹈艺术。维吾尔族在不同发展阶段的经济生活和，形成了多元一体的民族文化，各种文化因素体现在木卡姆舞蹈艺术中，呈现出风格各异的舞蹈文化特征。
众所周知，维吾尔民族的各种麦西热甫（聚会）都会以木卡姆作为最主要的活动形式，期间所表演的音乐、舞蹈、戏剧艺术传统都是作为群众性的活动。维吾尔木卡姆艺术任何时候都是维吾尔精神文化中最活跃、最精美、最令人痴迷的艺术体裁。如果没有充分认识和了解维吾尔木卡姆艺术，不去理解维吾尔民族的歌曲舞蹈艺术，而想去认知维吾尔民族的特性、民族性格、情感和民族心理是不现实的。从这一点来看，完全可以说维吾尔木卡姆艺术是维吾尔族精神文化宝库最为关键的金钥匙。
（一）精神信仰的文化体现
维吾尔木卡姆中舞蹈的表现力来源于对原始宗教的信仰崇拜，麦西热甫部分中的的萨满舞就是典型的代表。萨满舞是维吾尔族人民在年节时集体欢跳的一种民间舞蹈，动作朴实有力，步履沉稳，神情专注，显示出一种古朴凝重的宗教舞蹈的遗风。在生产力低下的历史时期，古代维吾尔族曾信仰萨满教，人们在专职的司祭者――萨满的组织下，用歌、鼓、舞的形式，向自然界的多种神灵祈求狩猎和农业的丰收。随着生产力的发展和经济生活的改变，逐渐从祭祀礼仪演变为劳动群众年节时的集体娱乐活动，后又发展成为独特的民间舞蹈形式。在维吾尔族皈依伊斯兰教后，萨满舞蹈和音乐也被吸收在十二木卡姆的第三部分――麦西热甫中的开头部分。虽然跳萨满舞时吹奏唢呐、敲打铁鼓，但舞者的情绪和舞蹈的气氛肃穆庄严，舞姿雄健有力。舞者两人或几人一组，以一点为圆心，随着鼓点做围圈的舞动，口中加以重拍节的呼喊，全神投入直到精疲力竭。萨满舞集中体现了维吾尔先民原始崇拜的文化遗存。
（二）劳动生活的艺术再现
艺术来源于生活。维吾尔木卡姆中的舞蹈也是劳动生活的艺术再现，典型的代表即为“吐鲁番木卡姆”中的舞蹈“纳孜尔库姆”。纳孜尔库姆是维吾尔族男子竞技性对舞形式的民间舞蹈，多在婚礼、喜庆和麦西热甫中进行，流传于新疆吐鲁番、都善、鄯善、托克逊、哈密等地。 纳孜尔库姆有专门曲调，以演唱“吐鲁番木卡姆”开始，接以《再吐汗》、《都斯顿・艾米拉》等歌舞曲过渡，转入纳孜尔库姆的曲调后开始表演。纳孜尔库姆分两部分：第一部分为单人表演，舞者以滑稽可笑的动作，夸张地模拟日常劳动生活，塑造不同的形象。如拉面、跛子走路、鸭子走路等动作。第二部分为双人竞技，两名舞者做近似的动作互相模拟，如动肩相靠、蹲跳左右转等，节奏转快后，两人各自用绝招压倒对方，如跳起三拍手蹲落、跨转蹲等技巧。观众合着鼓点高呼，为舞者加油助兴，还专门在表演场地放置绢花或钱币，让舞者用高难技巧将它拾起，如向后下腰用嘴叼或以手拾起等。除纳孜尔库姆外，“十二木卡姆”与“刀郎木卡姆”中的盘子舞，“哈密木卡姆”中的鸡舞、骆驼舞等，都是来源于对生活的模拟与再现。这些舞蹈成分的加入无疑是维吾尔木卡姆与其他木卡姆艺术的区别之处，更是独特之处。
三、维吾尔木卡姆中舞蹈的功能作用
目前，对于维吾尔木卡姆中的舞蹈部分的研究尚待深入，但综合前人对木卡姆整体的研究，我们可以清晰地看出舞蹈在维吾尔木卡姆艺术中的重要功能和作用。
（一）凸显木卡姆艺术形式的完整性
新疆维吾尔木卡姆是流传于新疆维吾尔族聚居区的各种木卡姆的总称，是集歌、舞、乐于一体的大型综合艺术形式。在具有木卡姆文化的19个国家和地区中，新疆维吾尔木卡姆具有丰富的舞蹈形式，在有歌（包括叙咏歌、叙事歌）有乐（器乐独奏、重奏、齐奏）的同时，维吾尔木卡姆还有舞（群众性自娱舞，单、双人或集体表演舞）。因此，维吾尔木卡姆表演形式多样，可以由单人、双人或以小规模的组合表演其中的片段，也可以整套大型晚会表演。歌、舞、乐一体的艺术形式体现出其他国家和地区木卡姆不具备的完整性。
维吾尔木卡姆不是按照单一的旋律或者节奏进行创作的，而是基于生活在西域地区维吾尔先祖的各种需求而出现的歌曲歌谣和曲调基础上形成的综合性艺术形式。在古代，虽然没有形成如此完整的木卡姆，但是可以肯定的是，整个木卡姆确确实实是在维吾尔先祖歌曲音乐的基础上形成的。在古老的历史时期，维吾尔先祖们根据自己创造的音乐来跳舞，从而将活跃在各种仪式活动状态下的木卡姆艺术延续下来，极大地丰富了自己的精神世界。这种传统在当今的木卡姆艺术中依然在传承和延续着。
（二）增加木卡姆艺术风格的多样性
在艺术结构完整性的基础上，舞蹈艺术进一步增加了木卡姆艺术风格的多样性。木卡姆中的舞蹈以群众性自娱舞蹈为主，由于经过宫廷与民间的多次整合，主要有宫廷化和民间化两种风格。⑧随着音乐节拍、节奏的快慢缓急，舞蹈风格也随之改变。例如“十二木卡姆”每套中的“朱拉”、“赛乃姆”段落，采用4/4或2/4节拍，曲调优美，舞蹈动作端庄、稳健；“穷赛勒克”和第一、第二麦西热甫段落的音乐，采用5/8或7/8节奏，适宜粗犷、有力的萨满舞；第三、第四麦西热甫的音乐欢快、热烈，舞蹈也进人跳跃和旋转的。“刀郎木卡姆”“色利尔玛”中的旋转比赛，“吐鲁番木卡姆”中“纳孜尔库姆”段落的模拟舞和竞技舞，“哈密木卡姆”中的动物模拟舞等，更具鲜明个性。这些多样化的舞蹈形式丰富了维吾尔木卡姆的艺术风格，也是其他木卡姆所不具备的。
（三）提高木卡姆演唱活动的集体欢腾
维吾尔木卡姆主要的表演和传播途径依然是维吾尔民族传统的最为主要的娱乐活动，即麦西热甫活动。这种活动无论男男女女、老老少少，只要了解和听说有麦西热甫都可以参加。进行木卡姆艺术表演是麦西热甫活动最为吸引人、最上乘的内容。为了把麦西热甫活动的气氛推向，来参加麦西热甫的大多数人员会以高超的舞蹈技艺表演“赛乃姆”、“赛勒克”、“朱拉”、麦西热甫部分，极大地提升活动气氛和在场人员的情绪。因为麦西热甫活动而情绪高涨的参与者为表现自己内心的愉悦和激荡的情感，会情不自禁地走进舞场进行各种舞蹈表演。
木卡姆艺术的表演人员看着人们按照自己演奏的音乐翩翩起舞而感到欣慰，也带动起了高昂的情绪，会更加努力地展现自己的艺术才华。舞蹈人员激情的舞蹈动作、观众的叫好欢笑，会给他们以极大的鼓舞。
（四）为木卡姆的传承营造群众性
人们以观众的身份参加木卡姆艺术表演的场所，在出现舞蹈曲目的时候会起身进入场地尽情舞蹈，另外一部分人会在一旁欣赏这些表演，并且从中获取、寻求欢愉，从而不停地鼓励其寻找各种机会来参加此类活动。因而，维吾尔木卡姆艺术具有更为广泛的群众性。这也使得维吾尔社会出现更多的木卡姆表演艺术家、舞蹈家和木卡姆忠实的参与者和听众，并且因此使得维吾尔木卡姆具备了极强传承性和群众性。此外，所有木卡姆的大多数部分要求有专门的舞蹈集体进行表演，因此迄今为止，这些木卡姆还没有出现过没有舞蹈者参与的现象。维吾尔族文化中的这种传统性，要求这些木卡姆表演必须要有舞蹈的表演，否则无法称其为木卡姆。
四、结语
维吾尔木卡姆中的舞蹈艺术是维吾尔民族历史文化的结晶，体现着维吾尔文化的显著特征，是维吾尔民族文化认同和民族认同的重要载体，通过木卡姆、麦西热甫舞蹈活动，维吾尔人增加了交流、增进了感情，增强了民族的凝聚力，维吾尔民族文化也由此传承。维吾尔木卡姆艺术是维吾尔族精神文化的宝库，充分认识和了解维吾尔木卡姆艺术，深入理解维吾尔民族的舞蹈艺术，将是我们增进对维吾尔民族特性、民族性格、情感和民族心理认知的有效途径。
[注 释]
①中国新疆维吾尔木卡姆艺术申报工作组：《中国新疆维吾尔木卡姆艺术申报书》，《新疆艺术学院学报》，2005年第4期。
②田果：《对木卡姆体裁共性特征之探究》，《艺术研究》，2011年第1期。
③阿布都秀库尔・依明：《维吾尔木卡姆宝库》，新疆人民出版社1997年版，第18页。
④⑦{8}李季莲：《新疆维吾尔木卡姆中的舞蹈艺术》，《新疆艺术学院学报》，2007年第3期。
