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古典主义文学的局限性范文1
关键词：亚里士多德；悲剧；悲剧理论；局限性
一、 亚里士多德对悲剧定义的局限性
亚氏在其《诗学》第四章中给悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一桩严肃，完整，有相当广度的事件（动作）的摹仿，它的媒介是语言，具有各种藻饰，分别在剧的各部分使用，他的方式与动作来表达（表演），而不是用叙述，期以唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到陶冶（宣泄）”。这是最早的也是最完整的关于悲剧的定义，这一定义涉及到悲剧的内容，形式，性质和功能等各方面，在其产生巨大影响的同时也引起了很大的争议。这一定义虽精辟独到，也存在偏差和亚氏所未能看到和理解的东西。例如，在论述到悲剧的功能时，他的所谓的悲剧的功能就是“期以唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到陶冶（宣泄）”，他的这一观点虽然是针对柏拉图的观点提出来的（柏拉图强调理智反对情感，认为艺术摹仿的是“理念”，而亚氏提出悲剧摹仿的是“在行动中的人”，而且重视人的情感的宣泄和陶冶。）但他却没有看到和理解“在行动中的人”作为社会矛盾冲突的“动作”的实质，没有能够看到和理解悲剧所唤起的是“对于遭受苦难而斗争到底的主人公的同情和崇敬”（陈瘦竹《戏剧论文集》 第85页）。我们知道亚氏的悲剧理论是建立在古希腊三大悲剧家——埃斯库罗斯（公元前525—前456），索福克罗斯（公元前496—前406）和欧里僻得斯（公元前480—前406）所创造的悲剧艺术和戏剧家阿里斯托芬（前450—前388）所创造的喜剧艺术的基础上的。他们生活的年代是公元前5世纪，我们知道公元前5世纪的雅典正经历着新旧制度的变革，新制度的确立已经成为不可抗拒的历史潮流而旧制度还在垂死挣扎，戏剧家们生活在那样一个特殊的历史时期，用神话传说来反映社会制度变革过程中产生的激烈的矛盾冲突来表现主人公的不屈不挠的斗争精神。但是所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，处在当时那个历史背景下的人们还不能理解新旧制度的交替是历史发展的客观规律，当然也包括这位伟大的思想家亚里士多德。所以他不能真正理解悲剧中的矛盾冲突的“动作”的实质，所以他轻易地把悲剧的功能理解简单地理解为“期以唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到陶冶（宣泄）”。亚氏没有能够站在时代背景中去考虑悲剧的功能，脱离悲剧产生的现实基础，仅从主观情感出发去论断，所以他不能像车尔尼雪夫斯基更不能像马恩那样给悲剧一个比较客观的定义（车尔尼雪夫斯基提出自己的悲剧理论：“悲剧并不一定在我们心中唤起必然性的观念，必然性的概念绝不是悲剧使人感动的基础，也不是悲剧的本质，悲剧是人的苦难或死亡，这苦难和死亡即使不显出任何无限的不可抗拒的力量，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情，无论人的苦难和死亡的原因是偶然的还是必然，苦难和死亡总是可拍的”。所以在他的《生活与美学》第33页中给悲剧下来这样一个定义“悲剧是人生中可怕的事物。”在他的《论文学》第110页中表达过同样的观点即“悲剧乃是人生中惊心动魄的事”，虽然因受黑格尔的影响仍然逃不脱唯心主义的圈套，但把艺术与社会生活联系起来已已经有了很大的进步。恩格斯在《论文艺》中在评论拉萨尔的《济金根》是曾给悲剧下这样的一个定义：“历史的必然要求与这个要求实际不可是实现之间的矛盾冲突而产生的结果”这种运用历史唯物主义的观点来理解悲剧的观点才可能真正理解悲剧的本质，但这是亚氏所不能做到也是不可能做到的）
二、亚里士多德悲剧理论在悲喜剧区别上的局限
关于悲剧和戏剧的区别亚氏在其《诗学》中这样表达过：“戏剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”（《诗学》第二章）也就是说悲剧和喜剧的区别在于所摹仿对象的好坏上。亚氏之所以有这样的论断还是因为他错误地理解了悲剧产生的根源和悲剧功能。例如他在《诗学》第十三章中所论述地：“诗人在安排情节的时候，应追求什么，当心什么，悲剧的效果怎样产生，既然做完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧和怜悯之情的事件（这是这种摹仿的特殊功能）”正是从这一论断出发，亚氏认为“第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这样只能使人厌恶，不能引起恐惧和怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这样最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由于这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”在亚氏看来，真正的悲剧应该是“介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他们之所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他们犯了错误，这种人声名显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯特斯以及出身于他们这样家族的人物”，对于亚氏的这一观点，车尔尼雪夫斯基举出亚里士多德的悲剧来进行反驳地问道“难道苔丝德蒙娜真的是她自己毁灭的原因吗？任何人都可以看出来，完全是伊阿古的卑鄙的奸恶行为杀死了她。难道罗密欧和朱丽叶是他们自己毁灭的原因吗？”（《生活与美学》第31页），我们知道朱罗的悲剧并不是由于“犯了错误”而是当时的封建宗法制度造成的。再者，从亚氏的论述中，我们可以看出来虽然他不像柏拉图那样为奴隶主贵族代言，但奴隶主贵族思想已经在他的思想里根深蒂固，蒙蔽了他智慧的放出现实主义光彩的眼睛，所以在他的观念里奴隶主贵族始终应是文艺的主人公，他还不能像别林斯基那样提出“人民性是今天美学的起点和终点”（《别林斯基选集》）这也是亚氏悲剧理论存在不足的原因，当然这不是他个人的错，他还不能站在想别林斯基那样的时代背景和高度上来看待文学艺术。
关于悲剧和喜剧之所以有区别的原因，亚氏 在《诗学》第四章中说“是由于诗人的天性不同”。由于这种天性不同，“较高尚的诗人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动；比较轻浮的诗人则摹仿下劣人的行动，他们最初写的都是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂诗和赞美诗”，由于诗人的天性不同，于是写颂歌的人发展而写悲剧，“有的放弃了讽刺诗而成为喜剧诗人”，我们知道，悲喜剧的区别是由于所反映的生活现象不同。
在悲剧的起源上亚氏认为：一，“摹仿的本能”，二“是音调感和节奏感”（《诗学》第四章），亚里士多德是柏拉图的学生，柏拉图是唯心主义者，他认为“理念”是第一性的，现实世界是第二性的。亚氏虽然在这一点上是不赞成他的老师的，他认为事物本身包含着本质，这一点是亚氏思想中的唯物主义因素，也正是由于这一点，才使亚氏的美学观点具有了现实主义的精神，但亚氏并不是一个彻底的唯物主义者，他始终徘徊在唯物主义与唯心主义之间，而且最终也没有走出唯心主义的泥潭。所以他不会像马恩那样运用唯物主义的方法论和世界观来看待悲剧的起源，我们知道早起的艺术是由诗歌和舞蹈综合而成的，是在劳动中形成的，而不是如亚氏所说的“摹仿的本能”和“是音调感和节奏感”，这种论断是很直观而唯心的。
还有亚氏重视悲剧而轻视喜剧，他不能像狄德罗，别林斯基等一样认识到喜剧的重要性的。
三， 亚里士多德悲剧成分划分，布局和发展过程上的局限性
亚氏在《诗学》中论述悲剧的“六成分”(《诗学》第六章)，悲剧的布局（《诗学》第八章），悲剧的布局（《诗学》第七章）等方面也存在一些直观的形而上的缺陷和不足。例如，他在论述悲剧的“六成分”（情节、“性格”、思想、言词、“形象”与歌曲）时，认为情节是最重要的，这一观点是无可厚非的，但他又说“没有‘性格’，仍不失为悲剧”，合理地安排情节固然非常重要，但因此就忽视“性格”的重要性，机械地将二者分开似乎有点太过于主观，如高尔基所说情节是“各种不同性格、典型成长构成的历史”。另外。亚氏把“性格”和思想分成悲剧的两个独立的成分，似乎有点机械，因为人的性格决定人的行动，而行为是一种具体的表现，也就是说性格是具体地表现在对待各种事物的态度上，是人的思想的集中体现。当然亚氏的这种划分和轻重不同的安排，是在三大悲剧家所创造的悲剧艺术的基础上总结概括出来的，他没有看到莎士比亚、高乃依等人的悲剧，没有能够领略性格悲剧的魅力，因此才会有如此机械地的划分。
在悲剧的布局上，亚氏认为悲剧不仅是严肃的和完整的，还是“事之有头，有身，有尾”这一点也是没有错误的，但他在解释这三者的关系时，却上了形而上学的当，他说“所谓头，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者；所谓尾。恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然上承某事者，但无他事继其后；所谓身，指事之承前其后者”，由此可以看出亚氏机械孤立地理解悲剧的发展过程。按照唯物辩证法，我们知道矛盾是无处不在的，事物是发展变化的，是普遍联系的，虽然经历的发展阶段不同，但各个阶段是互相联系的，亚氏所谓“不必然上承他事”、“ 无他事继其后”，显然是形而上的，他将“首”“尾”简单地孤立化了，
在布局的问题上，亚氏非常强调“布局的统一性”，虽然有别于古典主义的“三一律”，但他只强调“动作的统一性”，而没有提及地点的统一等，所以一直为后世争论不休。
四， 小结
亚氏的悲剧理论在当时乃至以后的很长时间内都有着很大的影响，在今天看来某些观点依旧很有现实意义，但是由于亚氏的悲剧理论是建立在唯心主义和奴隶主贵族立场上的，所以亚氏的悲剧理论上存在着难以克服的硬伤，这不是亚氏的错，是由他生活的那个时代的时代话语和背景决定的。所以对亚氏悲剧理论要以辩证的眼光来看待。
参考文献：
[1]亚里士多德. 诗学【M】.北京：人民文学出版社，1958.
[2]车尔尼雪夫斯基.论亚里士多德的《诗学》，《美学论文选》【M】.北京：人民文学出版社，1958.
古典主义文学的局限性范文2
[关键词]古典园林艺术；现代园林；历史；文化；传承发展
[作者简介]黄旭慧，柳州市龙潭公园管理处副主任，园林工程师，广西柳州545005
[中图分类号]S6
[文献标识码]A
[文章编号]1672―2728(2009)08―0196―04
古典园林是人类文化遗产的重要组成部分。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。它们在漫长的发展过程中形成了迥异的表现形式及风格，构成了世界园林艺术的两大流派。回顾中西方园林的发展，分析其差异及特点，有助于现代园林的创作。
一、中西方古典园林产生差异原因的探究
(一)历史起源不同
从《诗经》及《孟子》的记载可知，早在公元前11世纪周文王就筑灵台、灵沼、灵圃，这是最早的皇家园林雏形。自此，中国古典园林经历了以下发展阶段：第一个时期是从周文王时代至东汉末年的萌芽期。从早期供狩猎之用的“囿”发展到以园林为主的帝王苑囿行宫。第二个时期是魏晋南北朝的形成期。形成了以“崇尚自然”为理念、观赏游览为主的园林艺术。第三个时期是隋唐宋的成熟期。文人参与造园的活动把园林与诗、画相联系，形成了“唐宋写意山水园”的特色。第四个时期是明清的全盛期。建造了以大规模写意自然山水园及集各地名园胜景于一园为特点的皇家园林。私家园林在造园艺术上达到了炉火纯青的境界，传统园林由“壶中天地”转向“芥子纳须弥”。至此，中国古典园林发展到了最高峰。
西方园林的起源可上溯到古埃及和古希腊。公元前3000多年前，古埃及人因丈量尼罗河泛滥退水后形成的土地，发展了几何学并把几何概念用于园林设计，成为世界上最早的规整式园林。公元前500年，以雅典城邦为代表的自由民主政治带来了文化、科学、艺术及园林建设的繁荣兴盛。罗马继承古希腊传统发展了别墅园和宅园，以精确的数理推导、规则的几何形状、精致的雕塑等，形成了西方园林的基本雏形。此后欧洲经历了近千年漫长的、极度压抑的中世纪后，迎来了文艺复兴的春天，也迎来了园林空前的阶段。法国路易十四时期由勒诺特主持设计的凡尔赛宫，明显反映了有组织有秩序的古典主义原则，以宏伟华丽的园林风格，成为规整式园林的典范，西方园林由此步入辉煌时期。
(二)文化传统的差异
儒、道、佛作为中国传统文化的三大组成部分，以其不同的文化特征影响着中国文化；同时，三者又相互融合，共同影响中国文化的发展，体现了多元互补的特色。作为中国文化主流的儒家思想崇尚“仁义”和“礼乐”，重义轻利；道家认为“天地有大美而不言”，提倡“道法自然”，追求虚静；佛教追求“息心去欲”、“清静无为”等境界。园林作为人与自然对话的一种方式，打上了中国文化深深的烙印，将“虽由人作，宛若天开”作为最高境界。
西方以征服、改造、战胜自然为文化发展、文明演进的动力，是一种科学价值取向。培根说：“要命令自然，就要服从自然。”康德认为：“自然界的最高立法必须是在我们心中。”西方文化宣扬个人主义至上，竭力表现自我。因此，西方园林的发展处处体现着人对自然的强制性约束，强调着人与自然的抗争。
(三)哲学理念的差异
中国古代哲学强调人与人之间、人与自然之间的和谐，突出从整体到个别的析出关系，以直观综合为基本特征，重经验直觉。中国人的理性注重具体及实践，考察事物常忽略细节，提供的往往是关于对象模糊的整体。受儒家“齐家治国平天下”一元化人生价值观的影响，国人多数不愿问津自然科学。受此影响，中国园林讲究含蓄、深沉、虚实互生，注重对意境的追寻。
西方哲学主张客观世界的独立性，是向外思维逻辑，突出的是个别到整体的合成关系；倾向于以逻辑分析为主要特征，重唯理，习惯探究事物内在规律；较多关注自然，由此衍生出理智和科技。西方人的理性是讲功利、求效率、重实效的实用主义，人生价值观呈多元化。受其影响，西方园林艺术形成了分析、理性的思维。
(四)美学思想的差异
由于诗人、画家直接参与经营，中国园林深受绘画、诗词和文学的影响，以自然山水为创作楷模，经过艺术家的主观感受来萃取其精华，带有诗情画意的浓厚色彩。文人特有的恬静趣味、浪漫风度、朴实气质，反映在其营造的园林风格中，决定了中国古典园林“重情”的美学思想。
公元前6世纪毕达格拉斯学派就试图从数量的关系上来找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是他们提出的。黑格尔也定义“美就是理念的感性显现”。这种“唯理”美学思想统治了欧洲几千年之久，也影响形成了西方几何图案的园林风格。
二、中西方园林艺术特色
(一)中国古典园林艺术特色
1.中国古典园林体现自然美与自然拟人化
中国古典园林为典型的再现自然山水式园林，把人工美与自然美巧妙结合。园林中山环水抱，曲折多变，花草树木自然生长，建筑也顺应地形而参差错落。受儒家道德思想的影响，中国古典园林把自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征。重视寓义于物，托物言志。
2.中国古典园林讲究意境美
中国古典园林艺术在表象上体现形式美，更把自我放人自然中，将客观景致与主观情感相结合，借景物窥见心灵、触动情思，体现出耐人寻味的艺术境界。正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”追求象外之象，言外之意的意境美是中国古典园林区别于西方园林的最大特点。
3.中国古典园林的布局构造
中国园林在布局上因地制宜，强调有法无式。呈现不规则的平面布局。人们在二维园址上将整体空间分隔成不同形状、尺度、个性的多个空间，通过对其分割与联系的处理，形成空间的渗透与层次变化。同时配合借景、对景、分景、隔景、藏景等空间处理手法的运用，形成曲折多变、小中见大、虚实相间的园林艺术景观，以有限的面积创造出极其深远和不可穷尽的三维空间效果。
4.中国古典园林中的建筑特点
中国古典园林以自然山水作为景观主体，园林建筑只为观赏风景和点缀风景而设。作为四大造园要素之一的园林建筑布局灵活，与地形、水体、植物巧妙结合，人工美与自然美浑然一体，构成优美风景。
5.中国园林的景观配置
“梧荫匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋”，《园冶》的描绘说明中国园林中花草树木品种繁多。选择上除重视花木的姿、色、香、韵，还十分推崇植物的“品格”；数量上贵精而不求多；配置上仿照自然，错落有致地组合成人工群落环境。
(二)西方古典园林艺术特点
1.西方园林体现人工美及人化自然
西方园林艺术完全排斥自然，体现严谨的理性，按照纯粹的几何结构和数学关系来造园。布局均衡对称、规则严谨，具有明确轴线引导，呈现几何人工美。西方美学认为园林只有按人的意志加以改造，才能达到完美境地。
2.西方园林追求的是形式美
西方人对自然美的看法决定了其对自然美的改造提升态度与对形式美的追求。形式美的法则支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，园林更是明显体现出对形式美的刻意追求。
3.西方园林的布局构造
西方园林的艺术特色突出体现在布局构造上。整座园林以体积巨大的建筑物为基准构成主轴，建筑物矗立在突出的中轴线起点上。主轴线伸出的几条副轴上布置着宽阔的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕塑等。笔直道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物，整个布局体现严格的几何图案。
4.西方园林以突出建筑为特色
西方古典园林与中国古典园林的一个最大区别，就在于其突出的是建筑，而不是自然风景。以法国宫廷花园为代表的西方古典园林中，建筑物控制轴线，轴线控制园林。
5.西方园林的景观配置
花木不是自然生长的形状，被人为地剪裁成锥体、球体、圆柱体等几何体。草坪、花圃、水池被严格地规划成菱形、方形和圆形等几何形。水池中总是布局着人物雕塑和喷泉。各要素的形状、大小、位置和关系推敲精致，体现对称性和整一性。
三、对中国现代园林发展的思索
(一)尊重历史，正确评价
中西方古典园林都伴随着古老的历史文明发展而来，都有着灿烂辉煌的艺术成就，是人类文化的重要遗产。两者表现形式不同，风格不同，抒趣不同，所走路子不同，但各有千秋，难分伯仲，自成一体，都对世界各国的造园活动产生了巨大深远的影响。
由于所处时代、社会的原因，中西方古典园林均带有自身无法避免的历史局限性。中国古典园林无论是皇家园林还是江南私家园林，都由高墙围合，供少数人游玩居住，一般人不能随意进出，属于私人园林范畴，具有内向性和私密性。西方古典园林则由于一味追求形式美，使设计过多地考虑平面化、图案化，大尺度的平面布置图案虽美仑美奂，但考虑实用功能较少，设计思想及内涵过于简单，使园林景观装饰味过浓，与自然环境及人的距离拉大。
园林作为上层建筑的一部分，必须满足社会与人的需要，其发展受社会政治、经济、文化状况的影响并随社会的发展而改变。任何一种成功的艺术形式都与其所在社会的历史背景、文化氛围紧密联系。因此，在评价古典园林艺术的问题上，我们既不能割断历史，抛弃优秀传统，采取虚无主义态度的“纯现代派”；又不能一味地持“颂古非今”的态度，做照抄照搬、不加扬弃的“仿古派”，而应尊重其产生及发展的背景，持一分为二看问题的历史唯物主义态度来正确分析和评价古典园林。
(二)传承文脉，古为今用
被誉为世界园林之母的中国古典园林是中国现代园林的立足之本，其造园思想精髓是现代园林设计的理论基础。继承和发扬中国古典园林艺术，既是传承中华民族历史文脉的需要，又是发展现代园林事业的重要途径。然而由于历史局限性，中国古典园林所表现的人生哲理、审美情趣与现代人们的生活方式和观念差距很大。哲学认为，否定之否定是事物发展的根本规律，没有自我否定的过程，就不可能有发展和进步。因此，现代园林艺术的发展是在对过去的继承与否定中进行的。我们要以“海纳百川，有容乃大”的博襟，用“取其精华，弃其糟粕”的科学态度来批判地认识、扬弃地继承中国古典园林，摒弃其历史局限，发扬其优秀传统。
蕴藏在表象之下的文化内涵是任何一种艺术形式得以恒久的生命力，文化是衡量经济、技术乃至社会进步的尺度标准。在日益全球化、国际化的当今，强调文化的民族性、地方性和多样性就显得更为珍贵。有着3000年悠久历史的中国古典园林，承载着中华民族丰富的历史价值、社会价值和文化价值，是一笔无价的物质财富与精神财富。中国现代园林要取得进步，必须积极深入研究传统园林，把握传统观念的现实意义，重视本土自然景观资源特点，提炼园林文化的地域特征，根据现代人行为模式和欣赏水平，结合现代材料、工艺的应用，在园林思想内涵上下功夫，使其融入现代生活环境，形成具有中国地域特色的现代园林文化，做到古为今用。
(三)兼收并蓄，洋为中用
现代园林的服务对象是普通民众，这就要求其具有开敞性和大众性，西方园林大几何图形的广场形式可以满足民众健身娱乐的需求。因此在现代园林发展过程中，西方园林风格曾在我国很多地方流行并于20世纪90年代末达到顶峰。随处可见的罗马柱和欧式雕塑，讲究群植的植物配植形式，体现出纯西方园林风格。人们在初期对其手法倍感新奇，赞其风格豪华气派，中国古典园林艺术风格受到严重的挑战。然而时间与实践证明，不注重考虑园林的实用功能和对历史文脉的传承，采取拿来主义，机械效仿与生搬硬套西方园林风格，没有经过消化吸收的“文化大挪移”只会生产出苍白无力的景观垃圾。简单地、片面强调西方园林景观某一方面的设计理念或方法，是不切合中国园林发展需求的。
当今世界各国交往日益频繁，中国的经济建设、城市化进程不断提速，生活水平大幅提高，文化追求逐渐多元化。东西方传统文化的交流、融合与碰撞，势必产生新的契合点，现代园林走多元化创作发展之路既是客观趋势，更是时代要求。中国古典园林与西方古典园林都有着各自不同的历史局限性，任何单独的应用都不能适应现代园林发展的需要。因此，中国现代园林有必要研究两种园林的优势和不足，继承与“拿来”都有一个“扬弃”的过程。在传承中国古典园林精华的基础上，借鉴和吸收西方古典园林先进理论，不仅借鉴其外在形式，更要学习其内在理念，从而取优去劣，取长补短，洋为中用，达到中国古典园林和西方古典园林适应中国现代园林发展需要的融合。
(四)与时俱进，创新发展
时代变迁，社会发展，推动着园林的进步。简单的模仿、抄袭、拼凑、组装的手法，一成不变、生搬硬套的模式已远远满足不了当代人的需要。正如周维权在《中国古典园林史》最后一段总结性文字中说：“在新旧文化碰撞的急剧变革时候，如果不打破旧文化的统治，‘传统’会成为包袱，适足以强化自身的封闭性和排他性。一旦旧文化的束缚被打破、新文化体系确立之时，则传统才能够在这个体系中获得全新的意义，成为可资借鉴甚至部分继承的财富。”
因此，在世界园林发展的潮流中，只有以严谨的态度不断汲取、传承、扬弃、交流、融汇和贯通，进行改革创新，才能建设出具有感染力、创造力和生命力的中国现代园林。我们既要传承历史，又要考虑时展；既要考虑传统文化的延续，又要借鉴国外园林的经验；既要注重园林景观的地域性，又要发展其民族性。同时还应与时俱进，从尊重人，尊重自然，尊重人类文化的角度出发，用更宽的视野将园林规划建设放入城市范围内考虑，使中国现代园林在继承古典园林历史文脉的同时，实践园林即城市，城市即园林的大地景观规划理念，不断迈向现代园林的理论新高度，实现城市人居环境中人与自然高度的和谐统一。
四、小结
在中国现代园林建设发展中，要提炼中国古典园林文化的本土特征和西方园林文化的理念精髓，将传统文化和现代文明完美融合，做到古今结合、古为今用、洋为中用，创建出符合时代精神的新园林。
[参考文献]
[1]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京：中国建筑工业出版社.1986.
古典主义文学的局限性范文3
[论文摘要]20世纪初，表现主义音乐的出现与整个现代派文艺思潮一样，是由于战争和资本主义大工业文明带来的异化感颠覆了传统经典与规则的神圣地位。其代表人物勋伯格打破传统调性系统的语法而采用无调性的表现手法，继而创造出“十二音作曲法”。这是对“不协和音”的解放，是对传统音乐观念与规则体系的超越，体现了创新是音乐不竭的生命之源。
音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。
一、表现主义音乐的历史文化土壤
19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。
与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。
表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。
现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。
表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。
二、表现主义音乐对传统的颠覆
表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。
为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”
勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。
“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。
从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。
三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命
如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。
音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。
不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。
表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。
[参考文献]
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古典主义文学的局限性范文4
新课程改革实施以来，很多小说名作作为现代文阅读材料入选中考、高考试题；而每年的中考、高考满分作文和优秀作文，不少就是小说佳作。因此，小说正日益成为中学语文教学的关注对象，甚至成为中考、高考的焦点话题。对于中学语文的小说教学问题，近些年来教育工作者和研究者们也越来越关注。但是，当笔者整理研究资料时，却发现了一个很有趣的现象——研究者似乎也分成了两个阵营：一方面是在大学学习教育学的硕士、博士们，他们大都是非一线教师，在研究过程中深深为中学小说教学的范式化、陈旧化而忧虑，希望中学语文教学能更多地跟上小说发展的时代浪潮。
笔者也是一线教师，对于学院研究、一线教师研究的不同倾向和小说教学距离学生越来越远这两个问题也有着自己的看法。研究的不同倾向说明各自的立足点和出发点不同，硕士、博士们学习了如此多的文学理论，回望中学课本与中学课堂，愕然发现他们选文还停留在50年前，理念甚至停在100年前，怎能不让他们扼腕叹息？而一线教师们已经被高考的指挥棒指挥得疲于奔命，只想解决课堂教学的现实问题。当新课程改革迫使他们关注到小说体式时，固定思维并不会让他们一下子走向多元化欣赏的道路。
笔者认为，现在的中学小说教学中的确存在不少问题。
1. 入选小说较少，选材范围狭小，与现今时代有脱节。人教版必修课本中只有6篇小说，虽然有《中国小说欣赏》、《外国小说欣赏》两本选修教材作为补充，但是很多省份并不会选择这两本教材。而必修教材中入选的《祝福》、《边城》、《老人与海》都是大浪淘金的经典篇章，自然应该欣赏，但是这些篇章至少是50年前的佳作了，对学生来说，代入感会有些欠缺。在现今的科技时代、网络时代，有很多优秀小说反映科技进步中人类的迷失与惶惑，这些如能入选，会更贴近时代、更贴近学生。
2. 小说教学程式化。一线教师乐于寻找、归纳高考阅读理解答题规律，进而构建阅读教学方式。连可读性强、对学生深具诱惑力的小说也只是进行技术化解剖，强调阅读技法。
3. 小说教学与文学理论脱节。较新的文学理论仅供学生在大学学习，很少被应用于高中语文课堂。文学批评与小说教学的隔阂严重限制了高中小说教学的发展。比如，许多课本将小说的开端、发展、和结局作为固定特征，这种鉴赏方法有太大的局限性。现代小说反人物、反情节倾向明显，但高中教师还多停留在“人物、情节、环境”的分析上。教师文体知识陈旧，教学方法落后，使小说教学脱离了文学鉴赏轨道，与新课改的精神背道而驰。
4. 忽视小说的审美特征，缺乏情感体验和审美渗透。文本有重构性。读者出身、信仰、民族、性别及受教育程度的不同，决定其对作品参与和完成的感受也有所不同。小说呈现丰富复杂的世界，要提高学生这个读者群体的独立阅读能力，就要提倡多元思维。但一线教师往往一边感叹学生人文素养的降低，一边在标准化应试化的道路上越走越远。小说教学全过程都被局限在理性分析的框架内，课堂教学或者是对小说内容的再现，或者局限在教参理解的范围内，完全抹杀了阅读的情感性与文学作品解读的多元性。以教师和教参为中心的课堂剥夺了学生的情感体验和审美感受，小说教学在由个性化走向标准化的过程中，失却了本身的魅力。
问题的确存在，如何解决呢？难道我们的语文教学仅仅是面对高考而不是培养学生的审美和情感体验吗？如何在有限的教学时间里激发学生的兴趣，让小说教学能够引动学生的心灵呢？笔者做了如下两项尝试，试与同侪探讨。
1. 指导关于“小说鉴赏”的研究性学习。研究性学习是国家教育部2000年1月颁布的《全日制普通高级中学课程计划（试验修订稿）》中综合实践活动板块的一项内容。它是指学生在教师指导下，从学习生活和社会生活中选择和确定研究专题，主动地获取知识、应用知识、解决问题的活动。
东北师大附中的高一高二学生每年都会进行研究性学习活动。在此活动中，语文组会推荐大量和“小说”有关的研究性学习题目，如卡尔维诺小说研究、20世纪科幻小说研究、21世纪网络小说研究等等，组织学生进行小课题研究，进行研究性学习，最后把研究成果汇总。在每一轮的研究中，都会有学生对自己喜欢的题目进行大量阅读，并且认真进行研究，收获颇丰。
2. 开设校本课程——《短篇小说鉴赏及创作》。语文课程要促进学生语文素养的全面提高，这种素养不仅表现为有较强的阅读、写作、口语交际能力，而且表现为有较强的综合运用能力——语文应用能力和实践能力。新课标对课程结构的重大调整，无疑为学生个性、特长的发展创设了广阔空间，有利于学生语文个性的形成。而多元化的语文课程目标也使得语文校本课程的设计有了多个触发点。学校和教师可以在充分了解学生需求的基础上，充分利用学科优势资源，形成有内在关联的多样化的模块组合，从而更好地适应学生自我发展的不同需求。有效的校本课程开发有助于更好地实现教育目标和办学特色、学生的个性发展、教师专业发展水平的提高。
古典主义文学的局限性范文5
关键词:中西方;古典园林;比较
中图分类号:TU986.1 文献标识码:A 文章编号:16749944(2010)10001403
1 引言
园林艺术创作实际上是按一定的功能和审美需要将山水、植物、建筑进行有机组合。世界上古今园林艺术基本上可分为中、西2大类,中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。西方园林以法国古典主义园林为代表,其景观特点是整齐、规则、对称、均匀,常以轴线作引导,包括树木也都作规则式造型。东方园林以中国古典园林为代表,景观特色表现为不对称均衡,以曲线作为引导,成为著称于世的自然式山水园。中西园林就如同象形的汉字同表音的西方文字一样有着天壤之别[1]。
2 中西方古典园林的比较
2.1 中西古典园林风格的比较
“自然”一直是中国古典园林进行艺术创作的最高原则和审美标准。“源于自然,高于自然”的艺术法则,一直被中国造园家们奉为圭臬[2]。中国古典园林把建筑、山水、植物有机地融为一体,在有限的空间范围内利用自然条件,模拟大自然中的美景,力求再现大自然中各种事物、景物的造型和气势。中国古典园林中山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合,均符合自然山水生成的客观规律。树木花卉的处理与安设,讲究表现自然。中国古典园林无论是北方御园还是江南私园都很强调顺应自然。颐和园的昆明湖、万寿山及其中的二堤、六岛、九桥,均显得自然和谐,丝毫没有人工穿凿之感,而苏州园林中巧妙设置的山水树木、亭台楼阁,亦显现出浓郁的自然韵味。
西方古典园林表现为一种人工的创造。园林中所有的景物,无论是建筑物还是山水树木都有人工穿凿的明显印记。从现象上看,西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态;园中虽有许多自然物,但自然的气韵已不存在。西方古典园林中最典型的是法国的凡尔赛宫,园中的王宫、教堂、剧院等都是规整排列,连柱廊、花坛、草坪、雕像、喷泉等均是秩序分明,呈现出几何形状,充分体现了人工改造自然的力量。
2.2 中西方古典园林艺术的比较
中国古典园林是滋生在中国文化肥田沃土之中,深受绘画、诗词和文学的影响,遵循“外师造化、中得心源”的原则,非刻板地照搬照抄自然山水,而是要经过艺术加工使自然升华。艺术处理上强调人与自然的融合,进而达到情感、精神的超脱,又兼具诗词“缘情”的一面。师法自然,源于自然,而高于自然,制造出“宛若天开,浑如天居”的局面,顺应自然并更加深刻的表现自然。造园注重“情”与“景”的交融,追求诗情画意般的环境氛围即“意境”,这显然不同于西方造园追求的形式美,而意境是要靠“悟”才能获取,“悟”是一种心智活动,“景无情不发,情无景不生”,因此追求意境成为中国园林的造园要旨。中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音,使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉,并借以求得大中见小、小中见大、虚中有实、实中有虚、或藏或露、或浅或深的效果,从而把许多全然对立的因素交织融会使之宛若浑然天成,充分体现了园林式的中国文化[3~4]。
在西方,古人认为艺术美来源于数的协调,只要调整好了数量比例,就能产生出美的效果。艺术中重要的是结构要像数学一样清晰和明确,要合乎逻辑。用数字来计算美,力图从中找出最美的线型和比例,并且企图用数学公式表现出来。在这种“唯理”美学思想的影响下,西方造园遵循形式美的法则,呈现出一种几何制的关系,诸如轴线对称、均衡以及确定的几何状,如直线、正方形、圆、三角形等的广泛应用,传达一种秩序和控制的意识。西方园林主干分明,功能空间明确,树木有规律栽植,修剪整齐,给人以秩序井然,清晰明确的印象。
2.3 中西方古典园林其他方面的比较
2.3.1 总体布局上的比较
中西古典园林的一个区别就在于突出自然山水还是突出建筑。中国古典园林在总体布局上一般以自然山水作为园林景观构图主体,其花木配合山水布置,园林建筑亦服从于周围的自然环境,与山水树木相协调,并作为陪衬、表现或点缀山水意境的一部分。中国传统造园要求人工美与自然美的高度统一。所以,在园林设计中遵循“山水为主、建筑是从”的原则。西方古典园林最具代表性的是法国“规整式园林”,其构图特别强调园林中部的轴线,园林的花坛、水池、喷泉、雕像、小建筑物、小广场、林荫道和放射形小路都围绕这条中轴线进行布置。同时,在轴线高处的起点上还布置体量高大且严谨对称的建筑物;在建筑物前后则是几何造型如地毯般的草坪与树,它们作为建筑的陪衬,使主体建筑高大雄伟。可以说,西方古典园林是以建筑物为中心、以突出主体建筑的原则来构园,所以西方古典园林越发显得只是建筑物的扩大或延伸,连山水花木也仿佛是建筑的组成部分。
2.3.2 对“园林美”追求的比较
在对园林美的追求上,中国古典园林追求的是诗情画意和情景交融。它以自然界的山水为蓝本,借景生情,托物言志,从而产生“意境美”。这种意境美不是简单的再现或模仿自然,而是在深切领悟自然美的基础上加以抽象、概括与典型化。它强调的是主、客体之间的情感契合点,即“畅神”。因此中国古典园林的艺术美不仅表现在园林景物的形、神之上,更主要的是表现在与游赏者主观的情感相交融的意境之上。西方古典园林所体现的是人工美,它不仅布局对称、规则、严谨,就连花草树木都修整得方方正正,从而呈现出一种几何图案美。西方古典园林这种轴线对称、均衡的布局,精美的几何式构图,强烈的韵律节奏感,都强烈地体现出对形式美的刻意追求[5]。
2.3.3 空间处理手法上的比较
在空间处理上,中国古典造园“命意在空不在实”,显现的是活泼的、动态的、多点透视的空间。中国园林力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性,使之融于自然、表现自然;它把园内空间与自然空间进行融合和扩展,利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色,从而突破了有限的空间限定,达到无限的空间领域。中国古典园林的空间犹如画幅一样,集大自然之精美于一园,在时间和空间的游览路线组织中,任其高低远近、角度和视点的转变,都能观赏到如诗似画的园林景观。而西方古典园林主从分明、重点突出,各部分关系明确、肯定,其边界和空间范围一目了然,空间序列段落分明,给人以秩序井然和清晰明确的印象。空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要,而是着重于强调建筑实体营造所需的气氛。它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式,从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。
3 中西方古典园林差异的原因
3.1 历史源头的差异
中国古代园林在起源之初,就利用自然的山泽、泉水、树木、鸟兽进行早期的造园活动,最初的形式为“囿”。囿是在圈定的范围内让草木和鸟兽滋生和繁育,同时还挖池筑台,供帝王和贵族们狩猎和享乐。就其内容来说比较单纯,除了夯土筑台、掘池养鱼以外,多为朴素的天然景象以及野生的动植物。
西方古典园林是多起源的。西方园林的出现,一方面是崇拜神灵的需求,另一方面也是生产、生活的需要。西方古典园林之所以做规则式布置,是出于农事耕作的需要。一块长方形的平地被灌溉水渠划成方格,各种树木、花卉、药草等整齐地种在这些格子形的畦里。园中的树木有苹果、梨、杏树、雪松和柏树,也有随着军事活动从外地引进的种苗,如椰枣、棕搁树,同时也还点缀着灌木花草,形成朴素、简单的花园,这是西方古典园林的胚胎[6]。由此可见,西方古典园林在造园初期就走上了改造自然的道路。
3.2 城市环境的差异
各种园林的形成,均反应了当时、当地人们的愿望。不同人群所追求的园林形式均是他们在现实生活中所缺失的,他们所要摆脱的城市格局,却是在现实生活中所腻烦的。正因如此,城市与园林才在风格上形成了对照。在古代西方,特别是在中世纪的大部分时间里,因为封建割据,国土四分五裂,城市作为一个小范围地区的中心,其规模往往很小,多则几万人,少则几千人。因为战争频繁,城市常选址于易守难攻的地理位置。建筑物随地形自然分布,街道格局自由。人工环境的创造及自然环境的人工化,反而成为西方城市寻求对立统一的手段。中国在封建社会建立了中央集权制度,政局相对稳定。城市作为中央或地方的各级行政中心,多选址于平原地区,规模常常很大。中国古代在处理城市和宫殿、寺院等建筑的布局方面,喜爱用轴线引导,左右对称的方法而求得整体的统一性。园林宜作自然式布置,自然环境的创造及人工环境的自然化成为在统一中寻求变化的手段。
3.3 文化传统的差异
在中国,原始社会的遗迹风习长期地保存下来,氏族血缘的宗法关系起着极为重要的作用。中国古代社会的经济、政治关系上带上了浓厚的宗法关系的色彩,因而伦理道德关系非常突出,且十分重视人伦情感。可以说,以儒、道、佛为主体的中国传统文化都很重视人的感情,这就是导致中国园林重在“寓情于景”的根本原因[7]。与中国传统文化相比较,西方传统文化更多地注重理性。西方文化源头之一的古希腊在奴隶社会时彻底地消除了氏族社会的传统,氏族血缘宗法关系被政治关系所取代,奴隶主的政治民主制度得到充分的发展,政治问题不是伦理道德问题最为人们所关心。所以古代西方所重视的不是人伦感情,而是理性。这就是西方古典园林之所以重在“寓理干景”的文化原因。
3.4 审美情趣的差异
中国古典园林把美学建立在“意境”的基础上,强调自然美。中国的道家认为,自然界本身是最美的,即“天地有大美而不言”。在道家看来,大自然之所以美,并不在于它的形式,而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”。因此,古代中国人在追求自然美的过程中,总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起,把“自我”放到自然环境之中,物我交融,从而在艺术创作中充分表达自己的思想情感,准确地抓住自然美的精华,并加以再现[8]。因此,含蓄的意境美便成为中国古典园林艺术所追求的至高境界。西方古典园林把美学建立在“唯理”的基础上,强调几何美。西方几何图案式的园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下形成的。在西方,人的观念中自然是美的一种素材或源泉,自然美本身是有缺陷的。早在古希腊,哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐,并提出了黄金分割率。古罗马时期的维特鲁威在其《建筑十书》中也提到了比例、均衡等问题,并提出了“比例是美的外貌,是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗等人还通过人体来论证形式美的法则;黑格尔则在他的《美学》中提到,“美是理念的感性显现”。所以,西方人认为自然美必然存在缺陷,它不可能上升为艺术美[9~10]。亦因为园林是人工创造的,它理应按照人的意志来加以改造,只有这样才能达到完美的境地。
4 结 语
中西园林尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了2种不同的类型,但它们都是世界园林文化的一部分,都具有园林艺术的共同特征。中西虽然空间距离遥远,文化背景迥异,园林形式千姿百态但造园的目的却是一致的,就是为了补偿现实生活境城的某些不足,满足人类自身心理和生理需要。通过研究2者的共性和差异,通过对中西方古典园林各自个性的比较研究,更好地把握园林艺术的共性,使它们互相取长补短,以使中西方园林艺术存在更多方面的综合。
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古典主义文学的局限性范文6
一、现代音乐美学对音乐表演相关问题的论述
我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》中，对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以看到，现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树，而且还在很深的程度上介入了音乐表演艺术，为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下面，主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识，首先对现代西方音乐哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。
1.现象学美学对音乐表演艺术的新定位
现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论述。
茵加尔顿认为，哲学研究的对象有两种：一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象；另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师，现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”，就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究，他认为，音乐作品就它的本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说，音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的，它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于，音乐是以声音为原材料的，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。
音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据，这就是，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与，不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段，而且，音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位，是对音乐表演创造的第一个重要启示。
另外，现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述，关于音乐表演与乐谱——创作者意向活动的示意图的关系的论述，对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的，也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，在演奏同一部作品时，其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就为理解音乐表演与原作的关系，以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。
茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说，表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据，显然，这是不可否认的事实。然而，究竟怎样对待乐谱，怎样看待乐谱的作用，人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定；另一种是，演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么，究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是：“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中，至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[1](第138页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这样，茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见，那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中，“声音基础”的有些方面，例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素，显然是应该依据乐谱进行演奏的，当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的；而其余的方面，尤其是作品的非声音因素，例如：茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素，特别是情感品质和审美价值品质等，则完全处于不确定的状态，它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富，才能得到确认，实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的，还必须有表演者的创造，即表演者对音乐作品意义的深入挖掘，表演者意向性活动的填充和丰富，只有这样，才能完成音乐表演的创造使命。
茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题，那就是：一部音乐作品的演奏，是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如，曾有人设想，对于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实，他说即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品时，也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征，在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异，更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理，特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富，更难说哪一个是最符合原作的。因此，按照茵加尔顿的观点，并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的，演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。
那么，是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求，在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的，凡是在演奏中所展示的非声音特性，没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围，那么，这种演奏就都应该说是正确的。显然，这是一个原则性的意见，然而，它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的，或者说他所强调的则是这一观点：正是由于乐谱本身的不完善和不精确，只能提供一个示意性的“草图”，因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说：“无需遗憾的是，在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善，……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构，也就是说，一方面是确定了相对不变的草图，另一方面则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到，音乐作品结构的独特性，展示了这种结构同纯造型艺术作品，即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就是说，乐谱的示意性的草图性质，从它的精确性来说虽然是不完善的，但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的，也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解，不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见，而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质，对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。
2.释义学对音乐表演解释的不同视界
释义学一词的德语原文是Hermeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此使这个词具有了解释的含义。
被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释，达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物，包括对文学艺术作品的释义，就是要回到理解对象的特定历史环境中去，按照作品的本来面貌去进行解释。为此，他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究，如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料，以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识，而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说：“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)他认为：“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说：“看来这是一个贫乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释，特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题，他作了如下解释：“它所蕴含的不是那种无限制的活力，更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时，那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来，营造了一种抑郁的气氛；这主题从而表现出一种肃穆的心境，它努力升腾起来，以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”，但他也有时作一些形象性的比喻，以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到：“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻，被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中，在轻声的挽歌中，在暗淡的预感中，在赋格中，作曲家抬起了眼睛，骄傲而坚定地对自己说：‘要来的，就让它来吧!’”[1](第210页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)从上述引文可以看出，克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法，他所致力的是通过对音乐形式的分析，特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻，历史地解释音乐的内涵和意义，特别是还原音乐作品的情感意义。
历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上，很少涉及解释者的主观能动性和创造性，更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界，从而显露出它的历史局限性。
到了20世纪50—60年代，以德国哲学家伽达默尔(H.G.Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法——哲学释义学的基本特征》，它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释，然而与过去不同的是，这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的，因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来，哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本，他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题，用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答，认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为，像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品，也同样存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)
伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于，他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的，这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客观艺术作品中，而是存在于主体对客体的理解和解释中，它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点，他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因，他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时，去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料，以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据，所以才从外部去寻找。
那么，究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样，一方面把理解看作是人类存在的方式，人是通过理解而同存在产生一种内在关系的；另一方面，则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导，而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上，也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来，不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系；这二者间不是对立的，而是融为一体的。伽达默尔认为，关键的问题在于，理解、解释的本质是历史的，这就是说，在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性，人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的，而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解，就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中，伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约，而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此，伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的，这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的，有待不断充实的、具有很大开放性的。这样，理解也就不是一次性的行为，而是一个永远不能穷尽的历史过程。因此，艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况，他称这种状况为艺术作品意义的随机性，这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说：“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存在，并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出，这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说，对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程，而且是一种积极的再创造过程。当然，伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的，他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说：“随机性是按作品的要求本身而提出的，而且，大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的，这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素，这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)
“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于，人们在对艺术作品的理解过程中，存在着一个矛盾，那就是：一方面，人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西，在理解、解释这些作品时，不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代；但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”，理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人，他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于，如何去看待这两个世界之间，也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是，这种时间间距是一个障碍，只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反，他认为，正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为，历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时，始终贯穿着一种思想：即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时，不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识，而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界，由此而实现作品的意义，也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去，产生一种认同：作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在，那么，显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解，即“在他物中理解自身”。
总之，以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用，并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式，参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”，即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合，这种融合是对历史视界和现时视界的超越，到达一种新的视界，即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。
现代释义学存在的问题在于，在强调审美主体的能动作用时，对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样，在强调现实视界的重要性时，也对历史视界重视不够，这种偏颇，往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。
二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示
1.怎样看待音乐表演
对于这个问题，现象学美学认为，音乐是一种意向性对象，音乐的意义是一个不断生成的过程，是经由参与音乐实践的主体，其中包括音乐表演者的意向性活动，不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，包括音乐表演在内的音乐解释：一方面是追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释；另一方面，更重要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到历史视界与现时视界的融合。这样，就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是，音乐表演并不仅是一种再现的艺术，即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术，它要参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。这样，就对音乐表演者提出了新的更高的要求：即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。显然，这样的定位对音乐表演艺术的要求，是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。
2.怎样看待音乐原作
首先，从现象学美学的观点来看，音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思，用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动，它虽然是作曲家头脑中的意向性活动，并没有形成为某种物质形态的客体对象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段，即乐谱产生以来，作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来，成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物，演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的，没有乐谱，除了作曲家本人，演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括，即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思，或者说，是体现作曲家创作构思的乐谱。
其次，在明确了什么是音乐作品的原作之后，接下来的问题是，怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述，现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时，对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分，甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后，它就已经是客观存在的一个实体，它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品，不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此，音乐表演者作为音乐作品的解释者，就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性，它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中，对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。无疑，从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的，甚至可以说是基本的，然而通过掌握有关音乐作品创作意图第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索，这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见，曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批评。在赫施看来，要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释同作者的本来意图一致时，这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说，解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索，但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解，将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念，再结合对具体作品的音乐分析，将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求，即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的，特别是自20世纪20年代以来，西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位，演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作，取得很大的成就。过去时代的音乐作品，包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发掘、整理和出版，而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演，包括使用复原的古代乐器、乐队编制和演奏方法，再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术的情况来看，长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及哲学美学水平的局限，显得比较幼稚和肤浅，有些甚至是简单的对号入座，常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而，历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求与作曲家的创作意图，并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和作法，却是应该予以肯定的。
