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谈谈对古代文学的认识范文1
论文摘 要:当前古代文学研究的培养重心在于研究生人才的培养,该专业的研究生人才应该具备崭新的文学观念,将方法、主体、客体三者加以最佳整合的能力以及大胆可贵的开放式创新意识。与此相适应,古代文学研究生的培养工作也应做出相应调整。
从本质上而言,古代文学是一门特殊的历史科学。它通过研究具有相对独立审美价值的各种现象和符号,探索以审美心理为主的古代人类心灵运动轨迹,又通过古人的心灵感悟了解各时代社会的全貌。它与探索古代人类认识发展的哲学史一起,构成了一部有层次的人类精神史,进而与主要研究古代人类物质活动的一般历史科学一起,构成了整个古代社会的立体透明复原图象。然而,在二十一世纪的今天,中国古代文学作为一门带有深厚历史积淀而又与现实保持一定距离的学科,其发展的空间经受了种种极其严峻的挑战和考验,唯有不断更新和改进古代文学学科教学和科研的内容和方法,挑战和考验才会转变成进一步发展的机遇和现实。而要实现这一转变,关键在于后备力量的培养,准确而言,在于研究生人才的培养塑造。这里所说的“研究生人才”,具体是指学历在本科层次以上的硕士、博士乃至于博士后。当前学界对古代文学专业的本科层次教育―通识教育探讨甚多,而对该专业研究生层次教育-精英教育甚少涉及。《中国大学教育》2006年第12期刊登了南开大学文学院宁稼雨教授的《古代文学研究生教学要培养精英素质》一文,该文从学习重点的差异、科研能力的培养以及学术研究过程的艰难三方面对怎样培养古代文学专业研究生的精英素质这一重要议题进行了探讨。宁教授所论皆为凿凿之见,然笔者读后颇有意犹未尽之感,故作此文以论述之,聊作宁教授文章的一点补充。
当今学界,新的科研成果不断涌现,年轻学者已露头角,学术刊物不断增多,人文社会科学呈现出一派繁荣的景象。就古典文学研究领域而言,老一辈学者渐次凋零殆尽,而以新时期培养的博士为主体的学者全面占据了学术舞台。整体而言,学术的传承完成了顺利的交接。然而,正如一些学者所担心的:“我们对古典文学的命运却有一丝隐忧,担心在当今学术体制的制约下古典文学的内在精神逐渐消亡,担心未来古典文学界的话语霸权被毫无古典情结的学科带头人所占据,担心未来的新进博士最终以现代学科建设的名义‘革’掉古典文学的‘命’”[1],这种忧虑绝非空穴来风,当前学界的古代文学研究确有沦为其他现代学科附庸的倾向。笔者认为:要想在当今多元化的语境下保持古代文学内在精神的纯一性,要想让古代文学不至于消失在其他学科的侵袭之中,根本环节还在于对从事该门学科研究事业的研究生人才培养,这是一个极具现实性和紧迫性的课题,也是古代文学学科能否发扬光大的命门所在。
一、古代文学专业研究生的内在品格
外在行动发生于内在品格,古代文学专业的研究生应该具有区别于其他学科的内在品格。
首先必须具备崭新的文学观念,摒弃将古代文学作为历史附庸、技巧渊擞的狭隘理念,树立将古代文学视为一部与当代相通、对社会有重大影响的民族心灵史的文学观,具有宏观的大文学意识。古代文学学界倡导宏观研究已有数十年,也取得了可喜成绩,但似乎存在一种误解,以为题目大才是宏观,于是有了许多大而无当的东西。其实,倡导者的本意并非如此。著名学者陈伯海说:“于是我联系唐诗的发展,晚唐诗坛的分派,乃至由唐诗向宋诗、宋词转变的轨迹,来探讨李商隐诗歌的历史地位,写出《宏观世界话玉溪》的文章……此后,由作家研究进入唐诗总体研究,由唐诗进人中国文学史总体研究,甚而涉足于文化史研究。”[2]陈先生阐释了他本人治学的轨迹,即由宏观步入微观,再由微观回归宏观。由此可见,没有宏观意识的宏观研究实为微观研究的大杂烩,却失了微观研究的严谨扎实,正是一种空疏无用的学风。形成大文学意识观的客观依据是:一切文学作品都是作家以审美心理为主的整个心灵世界感受客观现实作用而外化形成的特殊物质形态;作家的心灵也就是民族心灵的浓缩和积淀,他寄寓在作品中的心灵也就是民族的心灵,体现了民族心灵发展的历史。因此,就本质而言,文学是人类心灵的科学,古代文学本质上也就是人类心灵史的科学。此外,不能满足于从丰富的文学作品中寻绎出古代民族心理的特征及其拓展脉络,还要探明那些消极民族心理的形成原因,用以指导现实,人为消除某些心理环境,从而避免消极民族心理的不良影响。这里的大文学意识并不意味着取消学科界限和专业分工,而是强调在当前信息爆炸的时代,从事人文科学研究必须具有尽可能宽广的理论视野和尽可能渊博的知识储备。就古代文学专业而言具体体现为四方面,一是打通文学史与文学理论;二是打通古代文学与现当代文学;三是打通古代文学内部各分支学科的联系;四是打通研究与创作的关联。
其次,应该具备将方法、主体、客体三者加以最佳整合的能力。
方法是从实践和理论上把握客观世界,为解决具体课题而采取的途径和手段的总和,也是联系主体和客体的中介。古往今来学者的优秀研究成果,总是与其完善的研究方法紧密相关。任何科学的方法都具有实用性,但任何方法都不是万能的。方法有其适用的对象,但它没有事先设定用它进行的研究所能达到的层次,出神入化地运用某种方法,自可取得成功。方法、研究主体、研究客体都有自身规定性,要入化境,除首先要把握三者各自的规定性外,还要寻求三者的最佳整合。李泽厚认为:“人们的性格、气质、背景、基础、兴趣、潜力才能因人而异。。。例如有人适合于搞精确考证;有人更长于提出理论问题;有的长于分析;有的喜欢概括;有的更偏于冷静的客观描述;有的则不免主观情感倾向的注入。”[3]他主张在多样的方法中,寻求到最适合自己的方法。研究客体的规定性只有靠苦读积累才能把握,在这一基础上,我们似可采取“需要解决什么问题就用什么方法”的策略[4],以方法为手段,舍筏登岸,决不可为方法而方法。因此,三者的有机整合是不易的,既有客观的限制,又需主观的努力和识力。也许正因如此,当前古代文学学界我们看到的运用“新方法”的典范性成果还不多。
再次,应该具有大胆可贵的开放式创新意识。
中国古代文学学科建设能够拥有今日之辉煌,靠的就是历代具有创新精神的有识之士所组成的这支中间力量的开创性探索,假使没有魏晋以来大胆主张文学脱离史、哲而另立门户的有识之士,我国漫长封建社会的文学研究或许长期只是游离于文、史、哲研究之间的“四不像”,假使没有进行纵横贯穿、探索规律的开放式研究的有识之士,古代文学研究也只会停留在诗话、词话式的小本经营;假使没有建国以来大胆主张古代文学研究应不拘于单一社会学模式的有识之士,今日的古代文学研究又岂能呈现出千姿百态、丰富多彩的局面?然而,相当部分学者认为:古代文学并非与现实联系紧密的前沿学科,在当今市场经济大发展的新形势下,已难以像具有实用价值的经济学、法学、管理学等时髦学科一样,有着施展创新才能的广阔天地。这种偏见促使一些古代文学研究者在业务上安于现状不思进取,更遑论去进行创新和开拓了。殊不知古代文学作为一门科学,其创新与开拓的余地将永远是难有穷期的,正如人的认识能力不断前进而难有穷期一样。从问题的多端性,可以产生大量新的假设;从问题的伸缩性,可以改变思维;从问题的新颖性,可以去探索不同于传统方式的解决方法。因此,创新意识的培养对古代文学研究生人才而言至关重要。
上述三种品格,即为中国古代文学专业研究生必备的人文素养。与该素养相适应,研究生人才还应该具备扎实的美学、心理学、语言文字学的基本理论和学说史知识,对伦理学、民俗学、民族学、社会学的基本理论和学说史知识也应有基本了解。总之,应最大程度地掌握关于人的学说,尤其是有关汉民族学说的知识。
二、古代文学专业研究生的培养措施
中国古典文学研究自上世纪80年代以来历经的各种转变,以及这一转变对于学术的推进,已是人所共知的事实。与学术界其它领域一样,上世纪80年代初古典文学研究领域的拨乱反正仅仅是一场序幕。本世纪初,古典文学研究领域掀起的“新方法”热及“宏观研究”热,其意并不是某种方法或研究模式的单纯倡导,实质上是借助当时思想界和文艺理论界的新的话语方式,旨在清理长期盘踞于古典文学研究中的旧的政治一元论霸权,扬弃非此即彼的思维方式和研究方式,使古典文学研究由单一的政治批评转变为多元的文化、美学、文学批评,同时又不致于影响古代文学的学科地位.,要想实现这一目的的话,新型研究人才的培养对古代文学研究系统的更新转变具有战略性的价值意义。而哪些人更有可能成为新型研究人才呢?我们认为:老年学者和大部分中年学者的知识结构以及研究方法基本已经定型,能够使文学观和研究方法发生根本性转变的只能是青年古代文学研究者,其范围主要包括在高校从事古代文学教研任务的人员,在社会科学研究部门从事古代文学科研的人员,在校学习深造的研究生,大学生以及部分青年业余文学研究者。他们中的部分人有可能通过广泛接触各门人文学科及其前沿动态,并广泛接触新科学方法论知识而转变成新型人才。而在这些人员中,研究生群体是其中最重要的组成部分。
如何才能实现研究生向新型研究人才的转变?首要条件是研究生本人基于当前学术界发展状况而对古代文学现状产生的不满情绪和改革需求,这是转变的内在动因。此外,必要条件是研究生培养工作中的有关制度和观念的相应改革,具体应该从以下几个方面着手:
首先是改革传统的单纯传授知识的教育模式,建构以传授知识为基础,以培养创造力为主导的新型教育模式。这种新型模式可以避免将古代文学研究塑造成泥古不化,矜夸多识而盲于现实,无益新知的“掉书袋”,而有利于使其在接受知识的基础上,充分开动智力去鉴别,评价所学知识,积极运用所学知识,并由此出发去发掘创造新知识。导师可以要求研究生独立查阅文献,要求他们针对相关问题写综论或述评,并争取在有关的学术刊物上正式发表。这是一个比较高的要求,是对研究生的阅读能力、理解能力、归纳与分析能力、汉语的写作能力的综合训练。在指导研究生的过程中,导师还应从多个角度了解研究生的情况,从入学直至论文撰写阶段,要不断发现学生在科研基本功训练上、知识面上的薄弱环节,并及时指出,使之加以充实改进。也要了解学生的为人,并与其及时交流。同时,导师也要主动让学生了解自己。只有这样才能及时捕捉研究生思维活动的闪光点,才能有利于开发研究生的创新力和创造力,塑造其创新人格。
其次,与教育模式的改革相适应,要调整古代文学研究生的课程设置,并改变教学方式。除了教育部规定的专业课程和基础课程外,要适当根据学科的相关性以及研究的兴趣和要求,广泛开设人文科学各学科的选修课,对于一些相关性密切且研究生兴趣浓厚而本院校却不能开设的课程,应允许并积极支持研究生跨校选修。所有选修课程都应该采用多提示、低课时的(包括提示学科重点、主要书籍文献和解疑)的教学方式,而不必进行规定性考试,研究生在学习中确有所得者,可作自选题论文呈教师批阅。只有做到广泛开设选修课与讲授方法的改变相统一,才能使古代文学研究生既不致因课程繁多、考试频仍而被动听讲、死记硬背,从而泯灭了想象力和创造力,又能够多、快、好、省地获得形成创造力所必须的广厚知识基础,这一知识基础也是形成全新文学观和宏观研究气魄所必需的。
再次,要改变古代文学研究生信息相对闭塞的现状,充分保障其信息来源。不仅保障其一般信息来源,如各类古籍文献和前人研究著作以及本学科的各种刊物杂志,而且要重点保障那些传达相关学科前沿动态以及新技术革命和新科学方法论最新成果的信息来源。不仅要保障其静态信息来源,积极主动地提供各类书刊和网络资源,而且也不能忽视动态信息来源的摄取,允许、支持并积极组织古代文学研究生参加各种学术交流活动。指导教师不要以自己习惯的传统治学方法限制研究生的学习和思维,不要将研究生所具有的新文学观念及其所运用的新方法视为旁门左道,也不要以研究生在科研中的失误和偏差来否定其研究,而应该在责任中加入对其勇于创新的理解和支持。如果各有关方面都能对古代文学研究生采取宽容谅解乃至支持的态度,那就必然会促使大批研究生迅速转变为新型研究人才。
注释:
[1]周裕锴:《原文阅读与经典模拟》,中国大学教学,2006年,第12期。
[2]陈伯海:《中途小识—谈谈我对文学史模式的探求》,文史知识,1993年,第4期。
[3]李泽厚 :《在多样的方法中找到最适和自己的方法》,《文史专家谈治学》,中华书局,1994年版,第422页。
[4]董乃斌:《古典文学研究的当代性和新方法》,《文史专家谈治学》,中华书局,1994年版,第444页。
参考文献:
[1]周远清.深化文科教育改革的几点思考[j].北京:中国高等教育,1996,(9).
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[5]李素娟.大学文科教学改革之我见[j].江苏高教,2004,(6).
谈谈对古代文学的认识范文2
关键词：中国；古代文学；教学；浅论
国家教育部早在2001年9月颁布了《关于加强高等学校本科教学工作提高教学质量的若干意见》4号文件，要求全国各高等院校积极推广使用外语进行专业课教学，以培养高素质复合型人才，实现我国高等教育的可持续发展。其后又出台了其他积极推动高校双语教学的政策，使得我国高校的双语教学持续升温，西部地区的一些高校也逐步开展了双语教学的课程。国内高校理工科类的双语教学实践及理论建设已初见规模。参照国外（如加拿大等国）双语教学的具体实践以及理论，广大的教育科研工作者对我国高校双语教学的目标定位、课程设置、师资培训、学生外语水平、教材选用、具体教学方法等方面进行了深入的探讨和研究，成果较为丰硕。与此同时，汉语言文学类双语教学却是地位不明。“双语教学是指教师在课堂上用两种语言进行的非语言类的学科教学活动”的界定，将语言类教学活动排除在外，虽然有个别高校（如泸州职业技术学院）开设过古代汉语的双语课，但作为汉语言文学专业的主干课程是否可以使用双语授课界定显得模糊。双语教学研究对中国文学类双语教学更是鲜有涉及。在很少的开设双语教学的汉语言文学系部，双语课针对的课程一般为“外国文学”、“比较文学”、“西方文论”等，其他如中国古代文学、中国现当代文学等使用双语授课的非常少。当然，非常少与没有是完全不同的情况，至少表明有这样的计划及实践存在着。
关于中国古代文学是否可以以双语授课不在本文的讨论之列。本文拟以高校中国古代文学为切入点，谈谈高校古代文学双语教学的相关问题。从目前很少的中国文学双语教学实践情况来看，主要存在教学目标定位狭窄、教学课程设置不合理、没有适合的教材、适任授课教师缺乏以及教学方法落后等多方面的问题。对于双语教学的认识，首先要明确的一点是：在双语教学中，要始终坚持知识传授为主，语言能力培养为辅，学科知识的获取是主要目的。通过双语这样的一种教学模式，获取学科知识时所使用的媒介不局限于母语，而包括母语以外的第二种语言。这样，从各个方面给学习者创造更多学习和使用第二语言的条件，使他们在掌握学科知识的同时，能尽可能多地使用需要他们掌握的第二语言。而对于中文专业学习双语课程（多如对外汉语教学专业）的同学来说，通过对中国古代文学双语课的学习，可以较系统地了解中国古代文学的文学史和作家、作品，了解相关的文学现象与文学思潮，并且掌握一定的文献典籍。与此同时，可以充分利用双语教学的所提供的学习环境，补充外语课的知识与语言能力结合的不足，更好地将自己塑造成为新型的复合型人才，满足对外汉语教学或者国际文化交流等的实际需要。关于中国古代文学双语教学的课程设置问题，仅就课时问题略谈几句：一般情况下，如果古代文学的某一阶段的一门课程需要耗时54课时的话，理想的双语教学学时应该在此基础之上增加20%左右，即65课时左右（视各个学校教学时数要求及学生英语水平而定）。虽然实际授课时数不大可能计划的非常精确，但适当增加课时确实是必要的。之所以要在基本课时之外增加授课时数，一方面因为与课程内容有关的某些英语词汇的学习解释需要占用额外的时间，另一方面因为双语教学中为了同步提高学生的口语及听力水平，需要组织师生互动这样的环节。所以说，只有适当增加授课时数，才能保证完成正常的授课内容，达到让学生掌握专业知识的同时提高英语水平的目的。此外，还需要注意每堂课中使用英文（或其他外语）讲授的时数比例问题。
目前双语授课有全英文讲授或者部分英文讲授，因为文学类学科的特殊性，中国古代文学不大可能用全英文讲授，或者说全英文讲授的效果反而不一定好。按照目前的教学实践效果来看，英文讲授的比例不宜超过50%。实际上，如果把握得当，用30%-50%的英文授课有比超过50%更好的授课效果，这当然是指对学科内容的掌握以及对英文的学习两方面情况综合而言。笔者曾经在所授课的班级做过调查，超过60%的学生认为双语教学中英文讲授比例最好不要超过中文，即英文讲授的比例不要超过50%。当然，英语讲授的比例绝对不是固定的，一般都存在一个由少到多，最后大致固定的模式。双语教学的备课需要花费更多的时间和精力，备课的方式和内容，首先取决于上课方式。不管采用哪种方式授课，备课过程中，都需要搜集大量的英文资料。目前中国古代文学几乎可以说没有一本合适的英文教科书作为参考，市面上或者说网上书店能找的英文中国古代文学类书籍寥寥无几，可供参考的有冯沅君的AshorthistoryofclassicalChineseliterature（外文出版社出版）和姚丹的ChineseLiter-ature（九州出版社出版），可惜都太简短，参考作用有限。另外一个原因是价格昂贵，九州出版社出版的ChineseLiterature，一本157页的书，码洋达到90元，能不能买到还不一定。所以说，为得到更全面细致的帮助，就只能参考某方面特定内容而非文学通史的书籍，比如贾福相译著《诗经•国风》英文白话新译，外语教学与研究出版社的《道德经》（TAOTECH-ING）、《论语》（THEANALECTS），冯友兰的《庄子》（CHUNAG-TZU）以及许渊冲译《汉魏六朝诗（汉英对照）》等等。互联网上所能找到的最好的是VictorH.Mair主编的哥伦比亚中国文学史TheColumbiaHistoryofChineseLiterature。这当然只是参考作用，比之内容与观点，个人认为大量的可供借鉴的专业词汇更加重要。一般而言，国外教材内容丰富，形式新颖，注重学术前沿的发展及最新的科研成果。但是文史类的教材却更重视已成公论的观点和逻辑清晰的事实陈述。在没有更好的英文版中国文学史教材之前，还是应该以中文的文学史课本为主。现在所采用的文学史课本系统性强、叙述严谨、知识体系清晰，整个编写思路及难度也符合我国学生的认知发展规律，同时也已经为广大的教师及学生所接受。更重要的是，相应的或者说配套的作品选教材以及其他的专业课教材，比如古代汉语、文学理论等等，都与古代文学课本有着非常紧密的内在联系及思想理论方面的统一性。
在双语教学实践过程中，许多其他学科的双语教学会优先考虑PPT，因为使用多媒体授课，可以节省在黑板上书写较长的英文专业词汇所耗费的时间。另外，也可以避免书写中的错误或者习惯了中文板书而看不清楚英文单词的问题。但在中国古代文学双语授课中，个人认为使用多媒体与否各有优劣。使用多媒体的好处无庸赘述：清晰、准确，一目了然，节省时间。但同样也有不足之处：在PPT上使用大量的英文，包括章、节标题及主要授课内容，那么学生的注意力比之平时更多地集中在PPT上面的英文单词上，对老师所讲解的内容的注意力大为下降。如果PPT上面英文生词较多时，学生们往往花费更多的时间与精力去理解PPT上面的英文内容，而不是跟随老师的思路及其所讲授的内容。在调查中，少数学生还提到这样的问题：夏天日光强烈时，多媒体的屏幕看不清楚。长时间盯着屏幕看，还会导致眼睛疲劳不适。所以，如果使用多媒体的话，PPT上的内容不宜过多，字体不宜过小，不管是中文还是英文，要使用较深的颜色，一般不宜使用明黄、浅绿或者蓝色等不常用的字体颜色。同时要尽可能地使用浅色的、比较亮的模板背景。PPT上面的内容，学生都能听明白教师讲授的英文意思，比如某一章、某一节，可以使用中文；诗、词等作品一般都只用中文，如上古歌谣《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！”《卿云歌》：“卿云烂兮，纠缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。……”等。当有些专有名词或重点词汇则尽量在中文之后标出醒目的英文单词。以上大致是使用多媒体的情况。当然，如果不使用多媒体，也是完全可行的。黑板板书中章、节语句以英文为主，而关键词及重点词汇以中文写出，同时辅以清晰的英文。
其他的板书组织与中文授课没有太大的差别。而重要的是，在这样的氛围中，对黑板上或者课本中的学习内容，有相当大的一部分是用英文讲授的。学生在看黑板的同时，不用转移目光，同时就可以注视教师，理解教师的英文讲解。在这种情况下，学生的注意力不会很容易被分散。实际上，无论使用多媒体与否。在中国古代文学的双语授课过程中，更重要的是双语的授。简而言之，在引导学生掌握主要的词汇的英文翻译的基础之上，用英文营造出氛围。在此过程中，包括组织教学在内的大量的课堂语言要使用英语。每节上课，教师用英文简要回顾复习上节课所讲内容，重点词汇要强调。这样习惯之后，当老师说到“lastclass（lasttime）wehavelearned……”时，学生已经非常熟悉这些每节课都出现的程式化的英文，而听力或者说注意力会自然会集中在learned后面的内容上。一段时间之后，学生们应该习惯于这样的授课方式：黑板或者PPT上，中文是第一章第一节，但老师都只会说英文chapterone（firstchapter），sec-tionone（firstsection），theBookofsongs，而不必费心费力地再去用中文重复：第一章，第一节，《诗经》等。在新内容的学习过程中，一定要摒弃逐句翻译的授课方式。英语在授课中的作用是理解课程内容的另外一座桥梁，而不是课程内容的英文翻版。教师在课堂上应该尽可能多地使用与教学内容关联较少的英文，比如：well,so,asweknow,asyouknow,pleasewritedown（指着板书或者PPT中某些内容），Bequiet,order（如果有噪杂声的话）；在讲解作品或者需要学生们翻书（比如袁行霈高教版）看某个注释时，说openyourtextbook,turntopageXX或者pageXXplease.要学生们回答问题:whowouldliketoan-swerthisquestioninEnglish?或者whovolunteers?上课过程中，当老师完成一段内容讲解，问“youun-derstand?”“Youclear?”学生习惯性地回答yeah（当然指的是学生真的明白的情况下）。始终要让学生感受这样的英文氛围，培养习惯于英文氛围的意识。这样的英文氛围的营造实际上并不需要太长的时间，一旦学生了解经常使用的套语，熟悉了授课教师的英语发音，应该会很快熟悉并适应这样的教学方式。因为除了教师英文口语语音或许存有的个体差异及中国古代文学的专业词汇的障碍之外，古代文学双语授课与一趟英文课没有特别大的差别。有些同学在中学英语课上就已经领教了，只不过对英文基础好的同学而言困难更小而已。因为涉及到学生的英语能力培养，还有个学生参与互动的问题。如果是一般的用母语讲授的古代文学课，提问对学生没有更多的意味。但在双语课上，提问并不要求学生提供自己对于中国古代文学某一领域的独特见解和看法，而只是需要听懂老师就某个问题的英语发问后，尽量用英语完整地回答。这个问答的过程中，问题的深度一般不大，更重要的是学生的英文语言组织能力和口语表达能力。就算知道答案，而且也有能力用英语讲出，对于许多学生来说，用英文回答还是需要勇气的。所以，完整地或者至少能够正确而又让老师和其他同学听懂地回答问题对同学来说是很有成就感的。另外，对古代文学具体内容的英文讲解，需要尽可能多地参照英文资料，这样可以更全面更准确。
以《诗经》为例，theBookofSongs没有任何问题，诸本皆同。但是国风就不一样了，有的本子是folksongs，（民歌，民谣），有的本子是air,“Air”means“wind”or“educating”,Theairsmovepeopleandmakethembetter.意思就是“风以动之，教以化之”（毛诗大序）。还有的本子是拼音feng;再如，“雅”的翻译除了拼音之外，有的本子翻作festalsongs,小雅为minorfestalsongs,大雅为majorfestalsongs,有的本子则把“雅”翻作oads;“颂”有hymnsandeulogies与拼音song，这都需要教师仔细地各个甄别，确定使用哪种翻译。如果有些专有名词有多种译法，有时也可以一一列出，选择最佳的英文翻译。如楚辞的翻译有Chuci,PoetryofChu或者PoetryoftheSouth，而《尚书》有DocumentsoftheElder，Shujing，BookofDocuments，TextsoftheOld等好几种。同样需要教师选择最恰当的翻译。古代文学作品中的有些经典名句，最好也应该把英文写出来，方便学生学习体味。如：《论语》“己所不欲，勿施于人”，“Donotdotootherswhatyouwouldnotlikeyourself”[1]。钟嵘对古诗十九首的评价“可谓几乎一字千金！”（《诗品》）“asinglewordisworthathousandpiecesofgold”等等。此外，对于中西文化差异引起的翻译问题，有时也可以适当加以探讨。比如：《秦风•蒹葭》中“所謂伊人，在水一方”，我们想当然地认为“伊人”应该是女性，但在一些英文版本中，“伊人”却以男性的面貌出现，WilliamJennings的版本：“Onewhomtheyspeakofas‘thatman’，Somewheretheriverranged.”理雅各翻译作：“Him,themanIhaveinmind,BythiswaterIshouldfind.”[2]另一国外版本翻译作：“Mybelovedsodeartome/Issomewherebeyondthewa-ters.”后面紧接着点明了是他：“UpriverIsearchforhim,Thewayisarduousandlong.”但是国内的翻译，比如贾福湘的毫无疑问地是：“atthewater’sedge,aladywhomIlove.”[3]这个现象可以作为一个较特殊的例子，以提问的方式去引导学生思考，这当然也是一个很好的互动话题，可以从《诗经》的接受史角度去探讨，也可以向中西文化的差异，中西情爱心理的不同延伸。
一般我们理解此处翻译的不同鉴于这样的理解：此处国外版本的翻译一般还是比较重视传统的解释，比如说毛诗和郑笺。而国内的《诗经》研究、接受以及英译经过很长时间的发展过程，已经从汉儒的解经发展到今天的依据文本内容而阐释《诗经》（当然不能忽略历史背景）。《毛诗序》云：“蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。”从政治说教着眼，汉郑玄笺注云：“所谓是知周礼之贤人，乃在大水之一边，假喻以言远。”更加确定“伊人”为“知周礼的贤人”。到宋代解释就比较灵活宽泛了，朱熹认为“言秋雨方盛之时，所谓彼人者，乃在水之一方，上下求之而皆不可得。然不知其何所指也”，没有明说伊人指的是谁。到清代姚际恒的《诗经通论》和方玉润的《诗经原始》继承毛诗郑笺注，都说这是一首招贤诗，“伊人”即“贤才”：“贤人隐居水滨，而人慕而思见之。”或谓：“征求逸隐不以其道，隐者避而不见。”今天虽有学者仍力主此说，认为“伊人”就是“贤人”，但一般认为“伊人”实际上就是“恋人”，如高亨、程俊英等学者对“蒹葭”的看法均持“恋歌”之说。在这种情境下，依据一般的男女情爱心理及表现，“伊人”自然就是女性形象了。有些翻译则尽量忠实还原人物身份，如《郑风•子衿》。“青青子衿，悠悠我心”，理雅各翻译作：“Youstudent,withthecollarblue,Longpinesmyheartwithanxiouspain.”再翻回中文大致为：“你这蓝（青）领子的学生，让我焦渴的心长久地憔悴痛苦。”远没有诗的含蓄悠长的情致和兴味，但是student这个词从中可以引导学生理解“子衿”，一下子记住主人公所思所恋者的学生身份。
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[2]贾福湘译著.诗经•国风英文白话新译[M].北京：北京大学出版社,2010:282.
谈谈对古代文学的认识范文3
(一)在中国古代文论中,“气”是一个非常重要的术语。最早使用“气”这个概念的是春秋战国时期的曾子:“出辞气,斯远鄙债矣。”o当然,曾子所言之“气”是指日常说话的言辞声气。当以合于文合于理为贵。清刘熙载的《艺概》评点说:“此以气论辞始。”继曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善养吾浩然之气”。?孟子的知言养气说,对后代的以“气”论文具有较大的影响,但他并未鲜明地把气运用于文学。他之所谓“浩然之气”,是指一种“至大至刚”、“塞于天地之间”、至高无上的精神境界,是一种“配义与道”的最理想的道德规范。真正把以前论人和自然的“气”正式引入文论领域并开以“气”论文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典论论文》中,曹丕提出了“文以气为主”的着名论断,不仅第一次用“气”这个词来品评同时代的作家,而且对“气”的特点作了一些理论上的探讨:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”这里所说之“气”的含义虽众说纷坛,但大至都认为是指作家的气质才性。这种“气”形诸作品,便成为其风格。曹丕的“文气说”,可以说是我国最早的风格论。他最先看到了作家的个性气质同作品风格之间存在着相一致的关系,认为文章的风格决定于作家的气质才性,由于作家们“引气不齐”,所以不同的作家作品也就呈现出各自不同的风格。因此,曹丕论作家作品时,便首先着眼于作品的独特风格。他对建安七子诗文的评论,就是这些看法的具体体现。“王集长于辞赋,徐干时有齐气”,“应场和而不壮,刘祯壮而不密”;“孔融体气高妙。”这些作品的风格之所以各异,皆由于这些诗人所秉之“气”不同。所以曹丕在《与昊质书》中评徐干“辞义典雅”时,便特别注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可谓彬彬君子者矣”的个性;评孔融的“体气高妙”,更兼及他的风格与个性。曹丕认为,作品之所以会“引气不齐”,是因为“气之清浊有体”,是因为“巧拙有素”是导源于个性的,所以作品的气便“虽在父兄,不能以移子弟”,是“不可力强而致”的。这样一来,不同作家的作品就必然会有不同的“气”;而彼此相比较,也就会体现出各自的长短和差异。这是很自然的。可见,曹丕在评论作家作品时抓住了决定作家整个精神面貌的总根源—“气”和作品的联系。这显然是对前人所作种种探索的一个理论总结,也启示后人从作品整个精神世界的总体上去认识、把握和概括作品的基本特色。
曹丕虽然提出了这个关乎到作家气质才性和作品风格关系的理论问题,但他并没有看到形成这种气质才性的客观条件,没有看到“巧拙有素”决不仅仅取决于作家的个性,更重要的还取决于作家的社会实践。这显然是一大缺陷。不过,曹丕把“文气说”运用于作家作品批评以及建安七子寥寥几十语的文人评传,显然前无古人,其草创之功是不容忽视的。尽管“文气说”的提出有天才论之嫌,尽管对建安七子的评论不那么妥贴,但在当时所有的文论家都只是围绕着政治盛衰对文学的影响讨论问题,几乎还没有人注意过各个作家之间在风格、个性等方面差异的特定历史时期,曹丕这一创举是不同凡响的。这一理论对后代的影响很大,刘勰的《体性》《风骨》等篇与之有着明显的渊源关系。
刘勰的“以气论文”深受曹丕“文气说”的影响。尽管刘勰以气论文之内容要比曹丕丰富得多,复杂得多,但主要还是建立在“文气说”的基础之上。可以说曹丕“以气论文说”的胚胎到了刘勰才真正发展成为系统的理论,因此,刘勰笔下之“气”与曹丕所说之“气”,有着一脉相承之处。
在《文心雕龙》中,“以气论文”的精神贯串全书。刘耀所言之“气”,既指作家的精神元气和包括气质才性在内的创作个性,也指作品中由作家的创作个性所体现的艺术特点和风格。刘勰很重视探讨“气”的特性,注意分析“气”在创作过程中的作用以及“气”对作品成败得失的影响。无论是在叙述和总结创作理论问题时,还是在分析文体特征、评论具体作家的艺术成就以及作品的艺术风格时,刘勰都一再强调“气”的重要性,对“气”从理论上多方面地提出了自己的新见解,从而深化和发展了曹丕“文以气为主”的论述,使“以气论文”开始成为中国古代文论史上的一个重要理论问题。
刘勰“以气论文”的主要内容之一,是把“气”提高到文学创作的必要条件之高度来认识,从理论上论证了“气”在创作过程中的重要地位,从而揭示出“气”在创作中带规律性的意义。他在《风骨》篇中详细分析作品风骨形成的原因时指出:“结言端直,则风骨成焉,意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气;刚健既实,辉光乃新。”刘怒认为,风骨作为文学作品所特具的艺术美,与作家之“气”有着密切的关系。作品所以要以“气”为主,是因为有气就有风骨,“气是风骨之本。”?因此,要使文学作品具有强烈的艺术感染力,使读者享受到刚健有力的风格美,就必须在具体创作中做到“结言端直”和“意气骏爽”,即要求文学语言端庄准确,要有骨力,要求作品表现出高昂爽朗的意志气概。“结言”若不“端直”,“意气”若不“骏爽”,就会损害作品的成就,使之因缺乏风骨这种刚劲、质实的美学特点而成为平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文笔之鸣凤”,成为文章中的凤凰,作家必须“缀虑裁篇,务盈守气”,在创作过程中一定要有鲜明的创作个性,做到文辞刚健,内容充实,这样的作品才能闪发出新颖的艺术光采,获得创作上的成功。反之,若“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”(《风骨》),作家的创作个性就会象枯禾一样萎蔽,作家的气质就会象干瘪老头一样枯寂和死气沉沉,其结果必然导致创作的失败。
刘勰“以气论文”的主要内容之二就是指导批评者们正确分析品评具体作家作品及文艺现象。和曹丕一样,刘勰认为作家之“气”决定着作品之“气”,“辞理庸携,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气”(《体性》),强调作家的“气”与这个“气”体现于作品中所呈现出来的艺术风格是“表里必符”的。因此,刘勰在许多论述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“气”的作用,强调不同的个性铸成不同的风格,作家的风格与作家的先天气质很有关系。《才略》评阮籍的创作才能是“体气以命诗”,具有鲜明的气质和创作个性,因而其诗的特点是“响逸而调远”(《体性》),达到了“阮旨遥深”的高格;而孔融的创作特征是“气盛于笔”,所以他的文章“辩给足采”(《沫碑》)、“气扬采飞”(《章表》),艺术格调鲜明突出;贾谊的作品言辞简洁而风格清新,是因为他个性豪迈,“贾谊才颖,议惬而赋清”(《才略》),司马相如的文章说理夸张而辞藻过多,是因为他个性狂放,“长卿之徒”,“丽而繁句”(《物色》),扬雄的文章内容含蓄而意味深长,是因为扬雄性格沉静,“‘扬雄悠远,理赡而辞坚”(《才略》)。正因为作家的创作个性决定着文章的风格,因而不同的作家作品便呈现出不同的风格。“若总其归涂,则穷数八体:一日典雅,二日远奥,三日精约,四日显附,五日繁缉,六曰壮丽,七日新奇,八曰轻靡。”这是具体区分文章风格的最早而比较系统的论述。
谈谈对古代文学的认识范文4
一、嚼字品词，充分感受古诗词的艺术魅力
1.感受诗词的语言特色
古诗词的语言几经锤炼，每一个字、词都不可替代。一个字往往倾注了诗人的情感，展示了诗歌的整体意境。因此，古诗词的阅读离不开对某一个字或词的鉴赏。在阅读教学过程中，教师要带领学生仔细品味每一个字词赋予整首诗的特定感情基调。
比如王安石《泊船瓜洲》中的“春风又绿江南岸”，千古传诵。据说“绿”字是诗人反复推敲与修改的结果，之前分别试了“到”、“过”、“入”、“满”等字，但都不尽如人意，直到用了“绿”字，诗人才满意。教师在引导阅读的过程中，可以让学生先用“过”字来代替朗读，然后比较用“绿”字后所呈现出的朗读效果，再让学生根据自己的朗读体验分析“绿”字到底好在哪里。从词性上来看，“绿”字以形容词作动词的用法使诗句具有了动态的效果，不仅表现了春天到处是绿色的、生机勃勃的特点，而且还有“吹绿了”的意思，将春风拟人化，更增添了动态美。因此在阅读过程中，教师要善于抓住具有典型性的字词，通过咀嚼品味使学生感受到汉字的博大精深。
2.领会多种多样的表现手法
诗人为了增添古诗词的艺术魅力，往往会运用不同的表现手法，在《诗经》中就普遍运用了“赋、比、兴”的表现手法来满足表达的需要。而这三种表现手法对后来的古诗词创作也产生了深刻的影响，促使诗人创作时兼顾“内容”和“形式”。所以，教师在古诗词的阅读教学过程中，为了加强阅读的效果，必须要深入地分析诗人在创作上所运用的表现手法及其产生的效果。
比如贺知章的《咏柳》，全诗运用了多种表现手法，充分地表达了自己对柳条的喜爱之情。比如首句“碧玉妆成一树高”，诗人借助拟人的表现手法，赋予柳条人的情感，并将柳条当作美人。“万条垂下绿丝绦”更是运用夸张和引典的手法写出了柳枝的婀娜多姿。在阅读过程中，教师要循循善诱、由浅入深地分析诗中所运用的表现手法，并让学生结合诗句进行分析，谈一谈该种表现手法的作用。
二、将思想、情感融入古诗词阅读中
1.体现思想性
古诗词的用语凝练有加、言近旨远，有一定的启发性，使人回味无穷，从而促使读者反思自己的行为。另外，古诗词流传至今，经过了时间的洗礼，一些诗人的思想具有非常重要的借鉴意义，能够帮助学生树立正确的人生观、世界观和价值观。因此，在古诗词阅读教学的过程中，教师要不断引导学生去挖掘诗人在诗中表现的思想特点，并帮助他们体会这一思想结晶的动人之处。
比如，在学习于谦的《石灰吟》一诗时，教师要引导学生透过现象看本质，感受诗人坚强不屈、洁身自好的品质。为了加深学生对这首诗所流露出的思想的感受，教师可以利用多媒体展示有关于诗人于谦当时所生活的社会背景，并向学生提问，让其设身处地地感受于谦的抉择，体验其伟大的情操。
2.激发学生的情感
古诗词以凝炼的语句为载体，向读者传达了诗人积蓄多时的情感，或是积极向上，或是悲伤难抑，常常引人共鸣。因此，教师要引导学生感受古诗词在情感表达上的特点，从而充分激发学生的情感，让其真正感受到古诗的魅力。
比如在学习《赠汪伦》这一首七言绝句时，除了要让学生感受到李白的诗歌才华，还要让他们切身体会到知心朋友离别时的依依不舍，从小培养他们对友谊的重视。首先，教师可以让学生有感情地朗读，并分析哪些字词较好地传达了友情。然后，教师可以让学生结合自己生活中的体验上台来表演朋友之间离别时的场面，再谈谈自己是如何与朋友相处的。最后，教师引导大家深化阅读的意义，将友情扩展到其他各种情感上。
三、将美育融入古诗词阅读
1.感受图画美
文字和图画均可表现事物，文字具有抽象、可加工的特点，而图画则具有直观的、静态的审美特点。古诗词所谓“情景交融”，正是借意象和意境将文字与图画巧妙地联结了起来。而王维的诗画作品，正是“诗中有画，画中有诗”的代表。因此，教师在阅读分析的过程中，要注意诗画的相辅相成，促进学生抽象思维和形象思维的共同发展。
比如在阅读杜甫的《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）一诗时，教师要特别注意诗人所勾勒的早春图。通读全诗后，教师可以让学生根据自己的理解，谈谈诗人所用意象的特点：全诗借助黄鹂、翠柳、白鹭等意象刻画了早春万物复苏的自然景象。然后，教师可以让学生进行深入阅读，想象诗人所描绘的世界，并让学生试着画出来。学生在动手的过程中会发现，诗人运用了多种颜色，比如“黄”、“翠”、“白”等，这些颜色具有鲜明轻快的特点，给全诗笼上明媚愉悦的基调。
2.体会音乐美
古诗词讲究格律，特别讲究对仗和押韵，因而具有音乐美。比如在《饮湖上初晴后雨》一诗中，诗人押的是元音“i”，除首联外，其余几联的尾字分别用了“奇（qi）”“子（zi）”“宜（yi）”来押韵，便于传颂。因此，教师应该让学生在朗读中，感受押韵所产生的音乐美和韵律美。
另外，古诗词还讲究停顿、重音、语调、语速等。比如崔颢的《黄鹤楼》，“昔人/已乘/黄鹤/去，此地/空余/黄鹤楼”。首联两句诗的停顿点明显不同，显示出较强的节奏感。至于语调和语速则要结合诗词中诗人所想要表达的特定的思想感情。情感比较愉悦的，语调的抑扬顿挫则要表现出轻快的效果来，语速相对较快。反之，则要放慢语速。这些只有多加强朗读、背诵，才能够加深体会。
四、开展以古诗词阅读为内容的主题活动
以活动为载体的古诗词阅读不仅能够激发学生的阅读兴趣，还能够让学生深入地理解诗词的内涵，从而强化其对诗词的认识和理解，甚至能够准确地洞悉诗人的创作意图。因此，教师在古诗词教学过程中，要积极开展主题活动，用多种形式辅助阅读，从而提高古诗词阅读的娱乐性和趣味性，调动学生的阅读兴趣，实现寓教于乐。
1.诗词演唱
诗词在古代都是唱出来的，诗乐一体，更具感染力。诗词演唱作为阅读的另一种形式，也能调动学生的情感，帮助他们进一步理解诗义。教师可以在班内举办诗词演唱活动，把诗词填入曲子，进行演唱。也可以采取竞赛的形式，选出“十佳诗词歌手”，充分地调动学生的积极性。这种融入现代流行元素的演唱活动不仅能够催生古诗词新的生命力，还能够培养学生的创造性思维。
2.诗词演绎
诗歌语言是凝练的，为很多情节和细节展开留下了巨大的想象空间。立足于这一诗词特点，教师可以要求学生在充分理解诗义的基础上，发挥想象力，对诗词的内容进行扩展，写成剧本，再进行创造性的表演。
比如杜甫的《闻官军收河南河北》，诗中运用多种手法表现了诗人听闻朝廷收复河南河北后欣喜若狂的心情。教师可以让学生想象诗人的心情，通过具体细节表现出来，比如诗人听闻消息后的神情、动作、对话等，通过表演，再现诗人当时的情绪。通过诗词演绎，可以让学生各展其能，发挥所长，并能够使学生切身地体会到故事创作的背景以及诗人的思想情感，提高阅读的效果。
五、结束语
谈谈对古代文学的认识范文5
答者:没什么特别大的象征意义。一来因为我喜欢,以前读书时常常穿着它。我来大陆时还带了长衫,但是没有机会穿。在台湾有很多人都穿中式服装,非常正常,在学界则更是普遍。二来因为方便。从前我做校长时常常要出去访问,带西装很麻烦,出去一趟至少要带两套,再加上领带、衬衫,觉得挺麻烦的。而中式服装很简便,任何场合都可以穿。因为容易辨识,很自然就有了文化象征意义。
问者:您的人生经历很有传奇色彩,曾有文章说是“从不良少年到大学校长”,您能讲讲促成这种转变的原因以及其中的故事吗?
答者:转变的原因首先是环境。上大学前功课不好,家人都觉得头痛,是因为我对这样的教育体制不适应。并不是我个性坏,而是体制坏。我在中学时功课不好,但在大学如鱼得水,主要是因为体制不同。我的经历有个启示性意义:很多家长担心小孩不学好,希望孩子不要输在起跑点上,从小就施以各种压力,学很多东西,反而把孩子的兴趣搞坏了,把读书看作敲门砖,很少有人真正养成读书的习惯和阅读的乐趣。我从小是一个“学而时习之,不亦乐乎”的人,对这样的教育体制是不认同的。进了大学之后可以随性地读书,得到了很好的空间。像我这样的人没有被扼杀在体制下,其实是挺偶然的。当然我的顽强也是一个原因。另外还有很多老师欣赏我、鼓励我。我考大学那年是第一次由人工阅卷改为电脑阅卷,全是选择题,很多好学生没有考上,而我是我们班唯一考上的,算是一个偶然的机会。我进大学时很感慨,当年很多同学都没考上,所以我要好好读书。
在这个过程中,立志是非常重要的。我上大学后从外文系转到中文系,从大一开始,每年都给自己制定读书和研究的计划。大一时把学校图书馆所有跟《庄子》有关的书统统借来,又把市面上能买到的《庄子》都找来看,然后自己注《庄子》,注了几十万字,把版本、文字等基本都弄通了。大二做谢诗研究,大三做先秦诸子,大四做晚清诗。每年自己都有计划,自己找书、想问题、做研究。累积到现在三四十年了。所以大学阶段其实可以读很多很多书,想很多很多问题。老师多是引导者和印证者,不能过分依赖老师。
我小时候启蒙很早,有点小聪明,小学一年级读完后跳了三年级。老师还专门教我读《四书》,单独给我一些功课,包括寒暑假。我小学五六年级去书店买《易经》,店员都不卖给我,说我看不懂,其实我早就看过了。但那时候读书是为了好玩,并没有想到做研究、探索问题。那时候有时间就打架去了。真正的研究是在大学以后。
问者:作为一位生长在台湾的学者,在您眼中,台湾的国文教育与大陆有什么不同?
答者:台湾的中小学、大学与大陆都不太一样。台湾中小学教育中传统文化的成分比大陆多很多。譬如中学时文言文在课本中高达百分之六七十,这还不算诗歌和《红楼梦》《水浒传》之类的白话小说。后来改革后文言文也还占百分之四五十。另外还有一些文字学的课。中小学生都有读《论语》的课,高中有《中国文化基本教材》,其中包括《四书》,只删掉了《论语・乡党》这样关于孔子饮食起居等的一小部分。到了大学中文系,更是与大陆有体制上的不同。台湾的中文系实际上等于国学系,像义理、辞章、考据的课都有。大陆这边“义理”基本上放到哲学系去了,而台湾研究中国哲学的学者大都在中文系而不是哲学系。我们的义理课包括经学、诸子。经学的课比较重,除了《群经大义》这样的通论以外,像《尚书》《礼记》《左传》《诗经》《易经》等都开课。中国文学史、思想史都是必修两年。在小学方面,大一有国学概论,大二文字学,大三声韵学,大四训诂学,统统必修,再加上文法、修辞、版本等。辞章部分,历代文选也是修两年,从上古至少讲到唐宋。还有诗选、词选、曲选课。与大陆不同的是,这些课都带有习作,要求学生进行创作。比方讲《昭明文选》,学生就练习作骈文;讲诗选,学生要作诗,老师负责批改。词选、曲选也是如此。
问者:您曾主编过《读经有什么用――现代七十二位名家论学生读经之是与非》,还著有《国学入门》介绍中国传统文化,请问您如何看待这些年大陆兴起的“国学热”?
答者:我认为近年的“国学热”是一个从下而上的运动,说明现在人们认识到对传统文化大肆批判的缺失,想要开始补课了。从上世纪九十年代起,许多大学纷纷开办国学院、国学研究所、国学班、国学营;社会上各类国学讲习机构与活动,更是不计其数;还有不少家长送孩子去“少儿国学班”读经。不过当前的国学教育大多没有教材,只好翻印八十年前梁启超、钱穆,或三十年前台湾杜松柏、朱维焕诸先生之作以应时需。这反映了大家普遍感觉需要补课,但对于国学究竟是什么,很多人尚无概念。这也是我写《国学入门》的原因之一。
我们应该认识到,虽说这些年大陆看似出现了“国学热”,但这种“热”是相对过去的长时间冷寂而言的,与英语教育仍然没法比,只能算是小规模的“热”,而且里面恐怕还有大量炒作成分,其未来是值得忧虑的。我担心这突然的一阵“热”过,大家又会感到厌倦,毕竟“时尚”总是变化的。谈到中小学生读经,其实这在台湾非常普遍,基本上每一所小学都会有传统文化的经典教育。在我看来,首先,读经不能单搞成课外活动,或者“营养学分”之类。应该写入教材,当作必修课。其次,这是一种文化的积淀和陶冶,是长期的过程,不宜才艺化。如同有些家长让孩子从小学钢琴,学美术,学了就开始表演,完全把它当成一种技艺而不是艺术。等孩子上了学,又叫孩子不要心有旁骛,只要好好读书就行,结果这个才艺还是荒废了。等孩子上大学后回想,当初才艺化的学习并没有留下任何有价值的东西。读经如果弄成这样,是毫无意义的。
问者:您在中国古代文学、文论、哲学、宗教等方面均有学术著作,治学范围之广在当今学界罕有匹及。请问您是如何处理“博”与“精”的关系的?
答者:其实我能做到这样并没有什么奇怪,或者说我本来就是如此。之所以产生这样的问题,不是因为我怪,而是你们怪。博与精根本就不是两件事,而是一件事。为什么这么说呢?像我初中的时候是一个不良少年,混帮派,打架。自己个子不高,又想打赢比较高的同学,最好的办法当然是去学武术。但是我不学习招式,我钻研各种拳术的创拳道理,因为只要掌握了这个,就可以在打斗的一开始就掌握对方的所有招式,招式千变万化也还是从创拳之理而来。当时我买了很多刀经拳谱,凡是市面上能找到的刀经拳谱我都逐一看过,很快就发现各家的说法有不少差别,于是开始考辨发明。为了了解古代的侠客和武艺,以及历史上的各种武术门派,我还读了很多武侠小说,以及中国的帮会史、秘密社会史等。你看,这样学武就和文学、历史结合起来了。
后来我发现学武的人还得会点中医,一是打架斗殴难免受伤,不会自己疗伤可不成;二是要打穴位,点穴在打斗是真管用的。打中重要的穴位就会影响气血流动,使对手无法运气动作。当然中医上的穴位和武打中的穴位还有一些不同,因为点穴主要是点大穴、要穴,而在搏击中不容易打准。在学习中医时,又不免要学习《易经》。而了解历史上的各帮会流派,又不能不涉及宗教。许多秘密社会都有宗教背景,而少林、武当这样的武术门派也是离不开宗教的。于是从学武开始,我把历史、文学、中医、哲学、宗教等都拿来学。
所以我觉得博与精的问题其实不是个问题。要精必然要博,不博采众长,便不可能精通其中一隅。比如研究袁中郎,却不懂他写的《西方合论》,这就是不懂佛学的缘故。《西方合论》是收在《大藏经》里的。同样,不懂道教却去谈李白,也是不可能谈好的,因为他无法讨论李白的道教背景。现在搞鲁迅研究的人那么多,都是拿着鲁迅的几篇小说和杂文反复谈,这样能读懂鲁迅吗?鲁迅写有不少旧诗,应该如何评价?这就需要了解中国古代的诗歌史。鲁迅对中国古代小说史有很深的研究,还很关注版画、石刻等,这又牵涉到小说史、美术史乃至金石学的问题。此外,鲁迅还有日本文学的背景。而现在许多人把鲁迅研究只局限在现代文学研究的范围内,这是不对的。你研究鲁迅,而鲁迅读过的书你大都没有读,鲁迅关注的问题你也不懂,怎么可能研究好鲁迅呢?所以没有“博”的背景,做任何研究都不可能实现真正的“精”。
问者:您曾经举办过名为“文人书法”的书法作品展,我在您的博客上也欣赏到了您的书法,请问您提倡“文人书法”的原因是什么?还有,在这个电脑打字盛行的时代,您认为学习书法的意义何在呢?
答者:林语堂在《吾国吾民》里曾言:“书法提供给了中国人以基本的美感,中国人就是通过书法才学会线条和形体的基本要领。因此,若不懂中国书法及其艺术灵感,就无法谈论中国艺术。”“只有在书法上,我们才能看见中国人艺术心灵的极致。”宗白华也在《中西画法所表现的空间意识》一文中说道:“中国音乐衰弱,书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”这都是对书法艺术的赞歌。而书法艺术,真是怎么赞颂也不过分的。可惜这门艺术现在颇为衰微。外国人对中国艺术的审美品位,基本上局限于器物工艺层次。而国人对书法艺术,也因为毛笔退出实用领域、古典文化氛围消失、审美趣味变化等因素而渐渐疏离了。当然现在还有不少人在练习书法,或者以书法名家,但即使戮力钻研笔法,各体皆工,能自己作诗写文的也非常罕见,甚至在抄古人诗文时也是错字连篇。诗文既非所长,文人气自然也就难得具备。古人批评专业书人画匠时所指摘的毛病,如“本色之弊,易流俚腐”,“腔或近乎打油”,“气韵索然”等,倒是极为普遍。这是因为他们把书法单纯当做一门技术来学,而书法其实是文字的艺术,不是线条或墨块。正如雕塑与建筑不能说是水泥土浆或钢片的艺术。另一方面,现代艺术式的实验书法不仅脱离了文人传统,也试着脱离文字,以线条、色块、造型、创意为说。其颠覆的不只是文人书法,更是书法的本质。这样的作品是否还能称为书法,实在是大有疑问的。在这样的现实状况中,救弊之道理应是提倡文人书法。
至于电脑打字的问题,我认为它无法取代书法的地位。因为书法从一开始就不是实用的,而是一门艺术。比如草书就有许多人不认识,不可能实用。在大家的想象中,写草书应该非常快,但张芝曾有“匆匆不暇草书”的说法,表明草书写起来速度并不快。不知你注意到没有,大凡实用性强的技术,很难与艺术性结合得好,比如烹饪和服装。其实在我们那里,许多大学老师都会吟诗作赋,会书法,大家也没觉得练书法是一件难事。我是上小学以前就开始练了。那时我父亲卖面,我就跟着他到街上去,在他的小摊旁边临帖、描红,有时还给他帮帮忙。晚上回去了我父亲会给我批改,说哪些地方写得好,哪些地方不好。上小学以后老师知道我书法写得好,就让我天天写,给学校得了很多奖。初中时我被小学那种为得奖而写书法的事弄伤了,反而很长时间不写,后来上大学了才又继续开始写。
问者:您有一本很有趣的书叫《书到玩时方恨少》,能谈谈您对旅游的看法,以及旅游对您的意义吗?
答者:我在大陆出的第一本书是《游的精神文化史论》,在河北教育出版社的“台湾学术丛书”里,由北大的陈平原教授协助。我在书中讨论了“游”的观念,从各个角度、用各种方式说明“游”的观念是从什么具体生活场域中生长出来,又是如何与具体的人文活动相关。在我的描述中,游不只是一个抽象的概念,也不是一个客观的思辨物,它体现于游戏、游旅、游艺、游心、游观、游仙、游学等活动中,也与社会上的游民、游士、游侠、游氓、游倡等人士相关。这样的描述与一般对中国历史与社会的印象颇为不同。过去我们喜欢把中国描绘成一座黏着乡土的大农庄,人与人关系凝定,勤俭劳作,安土重迁。可是我们忘了我们有逍遥游的精神,也有四海为家、悠游乐的一面。中国古代也不是一个凝固稳定的乡土社会,而是充满了各类游人流民以及游的活动的世界。我的人格与精神状态本近于游者。前面说过,《庄子・逍遥游》一文正是我治学的开始。即使我没有身在旅游的路上,我的精神也一直处于漫游的状态。所以我每时每地都是“游心”者。
我的旅游经历非常多,难以一一陈述。王运有联云:“三辅川原常在眼,九州人物最关心”,说的大概就是我这种人了。我不爱去看单纯的自然山水,比如张家界、桂林这类地方。很多人喜欢寻幽探险,或者躺在海滩上晒太阳,可是我从来不去。我关注的是人文的、历史的旅游,所以常有“书到玩时方恨少”之叹。但正如开卷虽然有益,毕竟仍有不少人读了等于没读。旅行也一样。一只鸭子去环游世界,回来还是一只鸭子,不会增益什么。如今台湾游大陆的人每年有数百万,但如果不懂宗教史、美术史、建筑史以及音乐史,到底要去看什么呢?我见过太多对佛教、道教毫无基本常识,而去游天台、普陀、云冈、敦煌;没听过燕王黄金台、燕太子丹的故事,不知赵武灵王胡服骑射、邯郸学步成语,而去游燕赵;不知唐宋朝代先后,不懂官制仪注而游洛阳西安的人。这些人平时缺少文化涵养,到旅游地后又不虚心,不知“书到玩时方恨少”,东摸摸,西看看,任凭导游哄弄,与牧人放牧的羊群无异。而那些跑来跑去的羊,你能说他们是旅行家吗?
问者:您能在读书方法上给现在的中学生一些建议吗?
答者:我没有什么特别的建议,也不喜欢给中学生开必读书目,之前各种必读书目已经开得太多了。我的观点是找到自己的兴趣所在,然后一直追索、钻研下去,弄懂弄透。如果你喜欢音乐,你可以去了解音乐史,各种乐器的起源、构造、演变。如果你喜欢赛车,你也可以去考察赛车的演变史,还有各种车辆的设计、形态,像涡轮、排量、离合器、刹车系统等,里面都有很大的学问。这样由点及面,读书的兴趣大了,范围也广了。
谈谈对古代文学的认识范文6
关键词：大学语文；学科归属；故事化教学法
收稿日期：2013-04-28
作者简介：王蓓蓓（1983- ），女，平顶山学院讲师，研究方向为中国古代文学。
《大学语文》是为高校非中文专业学生设置的公共必修课，对提高学生的母语运用能力和文化素养具有重要作用。但在实际的教学过程中，无论教还是学都不尽如人意，教者似乎无所适从，学者也多意兴阑珊。细而究之，造成这种状况的根源是《大学语文》的学科归属限制了教与学的沟通，而故事化教学法能超越学科壁垒限制，建立有效的教学对话机制。
一、《大学语文》的学科归属问题新思考
《大学语文》设置的初衷是为了提高非中文专业学生的母语运用能力和基本人文素养，这一教学目的设定涉及德育、美育等几个方面的内容，这显然是与中文专业基础课程高度符合的，所以最初《大学语文》的教学任务便由中文专业的教师来承担。徐中玉编写的《大学语文》（下称“徐本”）是《大学语文》教材的一个标本，“徐本”一至九版的修订就是一部大学语文教育演进史，溯其源流，便能较好地理解《大学语文》的学科归属问题。“徐本”第一版选编的都是中国古典文学作品，就连徐中玉30年后也说：“在编选文章时不免有些保守。”而在结构上则采用的是文学史的办法，这种做法实质就是中文专业基础课程的简化处理，但“这版大学语文一出版就受到热烈欢迎”。自此以后，虽然各种版本的《大学语文》层出不穷，但在学科归属的问题上并没有太多的异议，即《大学语文》归属中国语言文学。
这样的学科归属认识，既促使了《大学语文》出版红火局面的出现，又限制了长期以来人们对《大学语文》的深入思考。《大学语文》既然是培养高校非中文专业学生的人文素养和阅读、表达技巧，那么它的选文为什么仅仅限于中文专业学生重点研修的篇目？再者，中文专业学生重点研究的选文，作为同年招录的非中文专业的学生是否有时间、有能力和兴趣深入钻研呢？他们本专业的一些经典选文是否能承担起实现《大学语文》教学目的的职责？凡此种种，皆由《大学语文》学科归属问题而来，它也是造成学生对《大学语文》不感兴趣的一个重要因素，因为这一学科归属的简单化处理，忽略了与教学对象学科知识的关联性，无法在教与学之间建构一个有效的沟通平台。
二、《大学语文》教材问题挖掘
随着各高校《大学语文》课程的设置，各种各样的《大学语文》教材也层出不穷，如果说针对理工科学生编写的教材还能让人理解的话，那么专门为某一专业编写的《大学语文》就不免让人有点诧异了。公开出版的教材让人眼花缭乱，自行印发的也不在少数。
目前《大学语文》的编写，从内容上看呈现出两种主要的编写模式：一是单纯的选文，二是选文加文学常识介绍。后一种成为《大学语文》编写的主要模式。而就这两种编写模式而言，变化的是形式，不变的是内容。以“徐本”第九版为例，编者在“序言”中说：“在加强教材人文性的同时，不忘对教材工具性的重视，增设了‘学文例话’一栏，分《记叙文的阅读与写作》《议论文的阅读与写作》《诗歌的阅读与欣赏》《小说的阅读与欣赏》四项……此外，附录的内容也有所调整，增加了《常用文言虚词例释》《文言特殊句法述略》《常用修辞格举隅》等内容。”这样的编写考虑可谓用心良苦，但站在中文专业立场的教学观念却丝毫没有改变，而且连课文篇目、索引也按照文学史年代、国别进行编排，其目的是为“习惯按传统的课文排序方式上课的老师提供了方便”。这种简化的中文专业教育模式在很大程度上难以引起非中文专业学生的认可。
三、教学对象存在问题探讨
作为《大学语文》教学对象的学生，具有两个重要的特征：他们是高度专门化的某一学科门类中的学生，也是中国高等教育十多年来扩招背景下的学生。
高度专门化学科门类的区分限制了学生对其他门类知识的兴趣。中国传统学术的特点是文史哲不分，近代以来，在借鉴西方知识分类和教育分科的背景下，中国的大学教育也采取分科教学模式，这一模式固然有利于培养专门化精英人才，但弊端也同样由此而来。专业知识体系的封闭特征影响到了该专业学习者、研究者对其他知识体系的热情。《大学语文》既然学科归属上属于文学科，那么许多非中文专业学生出于对本专业知识体系的认同与维护，本能地会对《大学语文》生出一种排斥情绪，这在具体的教学过程中不乏其例。
再者，高等教育十多年来的扩招，固然在提高国民素质、实现教育发展阶段性飞跃等方面具有积极作用，但由其导致的教育质量下滑的消极影响也是显而易见的，大学生基础知识整体水平的下降也是一个不争的事实。对许多学生来说，应付本专业的课程已捉襟见肘，哪还有余力去对付本专业课程体系之外的《大学语文》？更为重要的是，与英语四、六级关乎就业好坏的现状相比，《大学语文》甚至只需要草草完成一个学期课程论文就足以应付过去，学生怎么可能为它付出太多精力？因此，《大学语文》的教学便陷入一种进退两难的尴尬境地，如何找到一种有效的教学方法便成了我们需要认真思考的问题。
四、故事化教学法在《大学语文》教学中的实践
以往关于《大学语文》教学方法的探讨中故事化教学法虽被关注，但结合《大学语文》教学实际深入论述的并不多见。针对当前大学语文教学中存在的问题，也许故事化教学法是一有效的教学手段。
故事化教学法强调以故事带动知识的讲授和理论的分析，对学生的影响是由浅入深、潜移默化的。故事化教学法通过故事讲述的方式建构不同学科学生共同的认知基础，从而在超越学科知识体系限制的基础上，引导学生积极参与《大学语文》的教学过程，在不知不觉间接受《大学语文》的知识教育和人文思想的传达。
在《大学语文》教学现状的基础上，实施故事化教学法应注重从选文的背景、作者、典故等的故事性讲述入手。仅以辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》为例来具体谈谈故事化教学法的实施。辛弃疾是中国文学史上一位重要的词人，他戎马生涯、赋闲弄文的一生，本身就很具有故事性。因此在教学过程中，从“陈桥兵变”“杯酒释兵权”等历史故事分析出宋代重文官而轻武官的行政传统，同时也要结合宋金关系讲述辛弃疾的尴尬人生经历。在这些故事讲述的基础上，水到渠成地得出结论：“辛弃疾是一员武将，很不幸宋代是个重文官的时代；辛弃疾是南宋的官员，很不幸他有北试于金的经历。”通过故事的讲述调动了学生对课堂教学参与的积极性，也让学生深入了解到辛弃疾矛盾而复杂的一生，而这正是构成他作品本色的魅力所在。在这首词的讲授过程中，对用典的分析是一个非常重要的环节。这首词的下阕，辛弃疾连用了张翰、许汜、桓温三个人的典故来表达自己心兼天下却有志难酬的怅惘之情。以故事讲述法来阐述三个历史人物的故事，透析作者寄予在文本中的情感世界，既加深了对作品背景和主题的理解，学生听起来又觉得很有趣味，自然乐意接受。
以故事为基础，建构师生的教学关系，是一种颇为有效的教学方法，它有效地避免了学生基于学科门类和知识体系而产生的抵触情绪。同时，它也比较有效地解决了整体基础水平相对下滑的学生接受能力，让非中文专业的学生在故事的基础上进一步理解文本丰富的内涵。故事化教学法是解决目前《大学语文》教学矛盾的一种行之有效的教学方法。
参考文献：
[1]徐中玉.大学语文三十年[N].南方周末，2007-05-24.
[2]杨建波.大学语文[M].北京：北京大学出版社，2002.
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[4]伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版社，2002.